Кафкианский Фауст» Я. Шванкмайера
Чешский вариант воплощения фаустианского сюжета в кино, наверное, самый интересный со всех точек зрения. Два режиссера – Эмиль Радок (1958) и позже Ян Шванкмайер (1994) – попытались вернуть сюжет в лоно фольклорной традиции и кукольного театра. Но мультфильм Радока стоит считать, по нашему мнению, лишь «подступом» к полнометражной авторской ленте Шванкмайера (в главной роли – Петер Чепек). Хотя оба обращаются к технике и образам ярмарочного народного театра (который играет огромную роль в истории австрийского театра в целом!), делают они это в разных целях и на разном уровне. Радок ставит задачу реконструкции площадного представления, отдавая дань уважения «потомственным кукольникам прошлого», акцентируя комизм положений, сопровождая действие обязательным назиданием. Это, скорее, стилизация под старинные спектакли, выполненная с уважением и юмором.
Шванкмайер выстраивает сложное художественное полотно, в котором явно просматривается не только театральная, но и – особенно – литературная традиция. Уходит на задний план мотив сделки, а на первое место выдвигается вопрос о сути человеческого существования. Местом действия становится современная автору Прага, в которой существуют «порталы» в прошлое, где в каждом дворе или подъезде может возникнуть «проход» в другую реальность, где каждая улица – это дорога в неизведанное. Ассоциации очевидны: герой Шванкмайера – современный Улисс – блуждает по кажущемуся привычным городу, открывающемуся ему вдруг с непривычной стороны, рождающему смутное ощущение опасности, и этот процесс поиска неизведанного «затягивает» его всё больше. Его ведут непонятные силы, мистические и необъяснимые обстоятельства. Цели этого поиска (блуждания/странствия) неясны(схема!), силы, приводящие механизм существования в действие, – анонимны. Кафкианский и джойсовский подтексты прочитываются в ходе всего действа постоянно.
|
|
|
Действие разбито на серию фрагментов-эпизодов, которые сцеплены между собой в единое целое образом героя. Они ограничены лабиринтами города и «закольцованы» в некое театрализованное действо, игру с человеком и судьбой.
Центральная метафора фильма – метафора театра. Блуждая по лабиринтам улиц, заходя в разные здания, герой постоянно попадает на сцену театра, где становится персонажем кукольного представления. Он предстаёт в нескольких ипостасях: «маленький человек» большого города, обыватель ↔ актёр ↔ персонаж балаганной истории, кукла. Человек у Шванкмайера – марионетка в руках высших сил, буквально гигантская кукла, в деревянную оболочку которой он заключён. Главным оппонентом современного героя, как и персонажа Фауста, становится чёрт, имеющий тысячи лиц (и даже Елена – это переодетый чёрт!). Совершенно естественно, что и Гомункулус предстаёт в виде чудо-куклы, слепленной на глазах у зрителей из глины/грязи/праха, принимающий разные облики, но постоянно – облик самого Фауста. Своеобразный двойник, или эрзац человека, или дьявольская кукла, которая способна мимикрировать, как и сам дьявол?
|
|
|
Таким образом, разные пласты реальности «пересекаются» в театре как в символической точке, он становится эпицентром масштабной Игры, где все одновременно и актёры, и зрители, и техники. В воронку этой игры втягиваются всё новые лица. И где грань между театром и жизнью, Человеком и машиной – уже непонятно. Но самое главное – так и остаётся неизвестным, кто режиссёр, точнее – кукловод…
И литературная составляющая этого представления оказывается «втянута» в экзистенциальную Игру, в процессе которой создаётся причудливый калейдоскоп из разнородного материала: молчаливое действо сопровождается отрывочными репликами из произведений Гёте, Марло, Граббе и текстов чешского кукольного театра.
Постмодернистский Фауст» Б. Юзны или Фауст в стиле треш
|
|
|
Движение фаустианского сюжета в рамках кинематографа в начале нового века происходит в том направлении, которое сейчас определяет концепцию не столько киноискусства, сколько кинопроизводства. Постмодернистское мышление формирует составляющие эстетики одного из самых заметных и симптоматичных вариантов «кинофаустианы» последних лет – фильма американского продюссера, сценариста, режиссёра Брайана Юзны, снятого в Каталонии, где он совместно со своим партнёром Хулио Фернандесом организовал при участии компании «Фильмакс» собственную студию «Фантастик фэктори» для создания лент в жанрах хоррор, фантастика и триллер. «Фауст: любовь проклятых» (в нашем прокате – «Фауст – князь тьмы») стал одним из первых реализованных на этой студии проектов и даже получил разные призы на кинофестивалях.
В этой версии «сатанинская» часть Фауст-модели разрастается до неимоверных размеров. Здесь есть всё, что должно завлечь современного искушённого техническими и умственными спецэффектами зрителя: психиатрические этюды на разные темы (прежде всего – по поводу мании убийства и насилия вообще), эротические фантазии и садо-мазохистские сексуальные сцены, криминальная линия с полицейским расследованием, оперирование (жонглирование) христианскими постулатами, социальный подтекст.
|
|
|
Знаменитый тезис Марло – «Единым местом ад не ограничен, Пределов нет ему; где мы – там ад» – приобретает здесь зримое воплощение. Ад – не только вокруг людей, он прежде всего – внутри них; дьявольское поражает сознание (буквально как болезнь, мотив безумия), разъедает душу, порабощает тело. Стремление центрального представителя сил зла (он почти аноним и одновременно символ – назван М.) – покорить мир, стать царём вселенной, воспринимается здесь не только как маниакальная страсть безумца, но как продуманный план, в котором задействованы все силы. Поклонниками Сатаны и членами возглавляемой М. секты являются, в первую очередь, представители элиты, скучающие и потому ищущие острых развлечений, развращённые богатством и властью, беспринципные и продажные. Но круг, на самом деле очень широк, ад опутывает всех.
В фильме задействован особый уровень восприятия Зла: «омассовлённые» представления о демонологии, смешанные с клишированными взглядами на деятельность сатанинских сект (обязательная «чёрная месса»/оргия, психоз толпы, доведённой умелыми манипуляциями с сознанием до исступления, идея о зачатии нового Сатаны и безграничной силе Зла и.т.д. )
В центре – трио главных персонажей – Фауст/Джон (Марк Фрост); М. (Эндрю Дивов); доктор Джейд де Камп (Изабель Брук), и их лишь условно можно соотнести с триадой Фауст–Мефисто–Маргарита. Грани между ними часто относительны – фаустианские комплексы свойственны и Джону, и Джейд, а именно М. мечтает о славе и могуществе, ради чего идёт на всё. Значимы и их современные «роли»: Джон – художник, М. – «посланник ада на земле», который завладевает Джоном и разрушает его сознание, Джейд – психиатр, она пытается это сознание вернуть, а вместе с тем освободить Джона и себя из-под власти ада.
Фауст Юзны пойман в ловушку собственных страстей. Одержимый местью, он начинает убивать, тем самым превращаясь в Зверя. Но главное, что сводит его с ума – это отсутствие веры, и в этом он схож со своими предшественниками. Вера приходит только с любовью, что ведёт Джона/ Фауста к сопротивлению М., он вступает с ним в борьбу. Но и этот путь лежит через кровь и насилие. Умея только убивать, он меняет лишь направление своих зверств – уничтожает сторонников М.. Далее концепция Юзны строится на парафразах на различные известные источники: современный мир – хаос, в нем царствует насилие (войны, геноцид, криминал); в боли и страдании – наслаждение; воля и выбор – основа человеческой личности и. т.д. Особенно характерна фигура центрального героя – недочеловека/сверхчеловека. В этом смысле лента представляет собой вообще бесконечный «цитатник», его отличают смешение материала, стереотипов и лозунгов, дидактизм. И над всем этим «царствует» идея искупления и любви.
Нам представляется одним – бесспорным – достоинством фильма выбор музыкального сопровождения. Вся история, начатая с претенциозного эпиграфа «подавленное желание возвращается к нам в виде рока» и демонстрирующая и зависимость, и борьбу человека с надличностными силами, разыгрывается под звуки тяжёлого рока в исполнении ведущих современных групп (в основном, в стиле треш). Причём, противостояние света и тьмы заявлено и на уровне музыки (Моцарт, Шопен↔ металлический рок), что очень органично и подкрепляется игрой цвета.
Таким образом, начав с взаимодействия с литературным материалом, кино затем все больше отталкивалось от него, через поиски в области кинотехники, двигаясь в сторону дискуссии, трансформации, даже деконструкции, иногда мифологизировало его, или, наоборот, тривиализировало, но в итоге, опять соприкоснулось с литературой, причём, в той «точке», которая во многом послужила отправной. Но всегда эти поиски сталкивают жизнь и дух, кроме того, это и поиски жанра (мистика, интеллектуальное кино, мелодрама) Вышедший в 2011 году фильм Сокурова («Золотой лев» Венецианского фестиваля) вернул нас к источнику Гёте, к чёрно-белому кино (искусству светотени и чётких контрастов) и философскому аспекту проблемы. Что дальше?...
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 226; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!