Немецкий Фауст или Фауст эпохи «великого немого»

Тихонова О.В., Воронеж

Россия, Воронеж

Рецепция и интерпретация фаустианского сюжета в кинематографе

Вечные образы и темы литературы – это, наверное, один из самых продуктивных материалов для всех видов искусств, а процесс бытования, развития, интерпретации и трансформации этих тем становится показателем единства и различий самих искусств. Отражая наиболее общие, даже архитипичные константы нашего сознания, вечные образы и странствующие сюжеты позволяют устанавливать и исторически, национально, социально очерченные вариативные качества мышления. Кроме того, выводят на проблему эпохальных эстетических доминант и, несомненно, заостряют проблемы восприятия произведения искусства, в том числе, и вопрос о критериях его «вечности» и востребованности.

Среди подобного рода сюжетов история Фауста занимает, пожалуй, особое место. Будучи порождением христианского мышления, этот сюжет закрепил и противоречиво обозначил приоритеты одновременно средневекового и ренессансного типа сознания, религиозного и светского, нравственных норм и предписаний морали, зафиксировал типологию Нового Времени, от моделей характеров, темпераментов – до жизненных принципов, научных подходов, философских концепций. Именно фаустианская модель, более, чем другие, буквально воплощает суть того явления, которое мы вообще определяем как «вечный» («бродячий, «странствующий») сюжет. Она строится на синтезе универсального (идейного, общечеловеческого, научного, нравственного) и частного (эмоционального, человечного, чувственного и материального), отражает метафизику мысли и чувства, конфликт материи и сознания, желания и знания, что всегда питает любое искусство и интересно в любую эпоху всем. Именно это диалектичное качество, генетически «вписанное» в фаустовскую историю, позволяло трактовать его то с одной из этих сторон, то с другой, а в лучших вариантах ставить проблему единства и противоборства контрастных начал не только вокруг Фауста, но и в нём самом – как о свидетельстве сложной противоречивости, контрастного единства мироустройства вообще.

Литературная линия «фаустианы» настолько огромна, что перечислить все (даже только очень значимые) варианты было бы очень трудно. Не менее значительно этот сюжет представлен в музыке. Кинематограф вступил в этот процесс сравнительно недавно – в 20 веке, но практически сразу с момента своего появления (1903 г. – «Проклятие Фауста» Ж. Мельеса). В этом – временном, эпохальном – факторе и кроются, во многом, причины специфического восприятия литературного классического сюжета. Новое искусство, рождённое новым веком, воспевшим технический прогресс, в поисках не просто новизны, но и самоопределения, столкнулось на рубеже эпох, на границах национальных культур, в противостоянии эстетических концепций с теми же проблемами, что и другие («старые») искусства не только современной, но и других значительных «рубежных» эпох.

С самого начала кино будет двигаться огромными темпами вперёд (и в техническом, и в эстетическом отношении), и демонстрировать на этом пути контрастное восприятие собственной роли и значимости: на «стыке» фиксации реальности – и её создания (путь искусства вообще), конструкции – и деконструкции, на грани восхищения прогрессом – и сомнения в его человечности, в бесконечном конфликте развлечения и размышления. Именно поэтому фаустианский сюжет, двойственный герой, весь узел проблем, тем и мотивов данной модели, появившись в кино буквально на заре нового века, пройдёт через него, обретая всё больше воплощений, став одним из самых повторяемых сюжетов, сконденсировав в себе все ключевые знаки эпохи. Конфликтное, контрастное составляющее сюжета, неслучайно решаемое веками прежде всего через форму драмы, логически наследуется кинематографом, но обретает новое звучание.

Удивительно, что, претендуя на принципиально новое качество, искусство кино (обладая синтетическими свойствами!), «впитает» всё то, и что было развито до него литературой, театром, музыкальным искусством, и повторит уже известный путь – то будет стремиться приблизиться к «старому» (читай – литературному) ядру, то будет стараться от него предельно дистанцироваться, искать новые аспекты темы. Насколько это возможно, где границы этих поисков – это, наверное, ещё открытый вопрос. И при его рассмотрении необходимо учитывать, как нам кажется, ещё одну важную сторону кинематографа – его абсолютную нацеленность на массовое восприятие, на перманентное расширение аудитории и её всё большее «омассовление», на техническую сторону проблемы и рождение новых видов данного искусства в последние полвека (телевидение, видео, онлайн-просмотры).

Начиная с первого фильма Ж. Мельеса, образ Фауста множество раз появляется на киноэкранах, а фаустианская тема проходит через всю историю кинематографа. Из ранних примеров стоит назвать «проходящий» вариант – «Сатанинскую рапсодию» Нино Оксилия (Италия, 1915) и знаменитый фильм выдающегося немецкого режиссёра эпохи «великого немого» Ф. В. Мурнау «Фауст» (1926). Лишь несколько картин 40-50-ых продолжают эту линию, удаляясь от глобального звучания темы в сторону чисто внешних проявлений и экзотических коллизий (эротических, мелодраматических, агитационно-политических, авантюрных): например, «Ночная Маргарита» К. Отан-Лара и «Фаустина» Х. Л. Саенс де Хередиа (1955 и 1957), соответственно французский и испанский варианты, в которых разыгрывается «женская версия» истории.

Начиная с 1960-х, фаустианский сюжет с удивительной ритмичностью повторяется в мировом кинематографе всё чаще и чаще: в воплощении классика испанского кино Гонсало Суареса «Странная история доктора Фауста» (1969) и англо-американской ленте Ричарда Бартона и Невилла Когхилла «Доктор Фауст» (1967-68), в неудачной, по мнению критиков и зрителей, попытке Б. де Пальмы «Призрак рая» (1974); в кукольно-театральной фантасмагории чешского режиссёра Яна Шванкмайера «Урок Фауста» (1994); эротическо-психоаналитическом испанском фильме «Фауст 5.0» А. Олле, И. Ортиса, К. Падриса (2001), в фантастическом хоррор-проекте Б. Юзны «Фауст – князь тьмы» (2001).

Особняком стоят крупнейшие произведения, появившиеся практически одновременно, – И. Сабо («Мефисто» 1981) и «Доктор Фаустус» Ф. Зайца (1982), снятый для немецкого телевидения. Эти картины требуют отдельного рассмотрения в связи с проблемой не только взаимодействия литературы и кино (сняты по романам Клауса Манна и Томаса Манна), но и анализа концепции немецкой истории и искусства 20 века – ещё и в контексте специфики немецкой реальности 1980-х гг.

Нельзя не отметить и отечественные телевизионные постановки – театральную М. Козакова по Гёте и М. Швейцера («Сцена из «Фауста» Пушкина в «Маленьких трагедиях»).

Во всех интерпретациях сюжета важным критерием становится концепция сделки с дьяволом (мотивация, условия договора, прогноз исхода), определение сути самого центрального героя и варианты его «дуэта» с Мефистофелем, любовная тема и проблема веры.

Немецкий Фауст или Фауст эпохи «великого немого»

Немецкий режиссёр начала 20 века Ф. Мурнау, считающийся классиком фантастического кино (например, ему принадлежат первые экранизации «Дракулы» Стокера и «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона), является автором первого значительного фильма, обыгрывающего сюжет о Фаусте. Представитель экспрессионистского направления в кино, новатор в области кинотехники, Мурнау создал полнометражную картину, где удивительным образом сочетаются мультипликация и мастерская актёрская игра, фантастика и бытовые зарисовки жизни средневекового города, подробные крупные планы центральных героев (с великолепной мимикой и пластикой) и массовые сцены, панорамные («комбинированные») съёмки (сцена полёта Фауста и Мефистофеля), живописные аллюзии, филигранная работа с гримом и реквизитом, светом и тенью. Эти качества свойственны лучшим лентам Мурнау в целом (напр., «Тартюф»,1926).

Выбрав литературную модель Гётевского «Фауста» как отправную точку для своей ленты, Мурнау свободно трактует сюжет в сторону усиления лирической линии, ради чего в центр ставит историю любви Фауста и Маргариты (1 часть). В остальном он вольно обращается с материалом, видя в нём лишь «толчок» для создания своего сюжета. В фильме три главных фрагмента истории Фауста, связанные с его договором с Мефистофелем, с его жизнью после обретения молодости и встречей с Гретхен. «Обрамлением» истории героя служит противоборство божественного и демонического, света и тьмы (представленных через образы белого и черного ангелов, причём, последний изображается с бесовскими атрибутами – рогами, вилами и т.д.). Бог и Сатана бьются за право владеть землёй и людьми, а Фауст – своеобразный инструмент в этой борьбе: «Коль сможешь уничтожить всё, что в Фауста вложил Господь – Земля твоя!». Продолжая эту мысль, автор вводит в начале фильма сцену, где Фауст читает ученикам фразу из Библии, фиксирующую центральную его проблему и становящуюся своеобразным лейтмотивом всего кинопроизведения: «На Земле и в Небесах всё чудесно, но самое большое чудо – свобода человека в выборе между Дьяволом и Богом».

Особую мотивировку получает и сделка героя с Мефистофелем. Фауст обращается к дьяволу как к последней инстанции, от отчаяния, бессильный помочь людям, гибнущим от чумы. Молитвы не помогают, вера в милосердие Господа к «тем, кто служит Добру», слабеет, а вместе с отчаянием приходит сомнение и протест (бросает Библию и свои учёные книги в огонь). И на контакт с Демоном зла он идёт сознательно, но сопротивляется условиям контракта, ужасаясь своим падением, собираясь предаться дьявольскому знанию только на один день и только ради спасения умирающих людей. Условием его сделки становится «помощь голодным и больным». Таким образом. Фауст у Мурнау идёт на сделку, руководствуясь не глобальными целями, а сугубо практическими, конкретными, надеясь при этом избежать вечного заклада своей души.

Главным испытанием Фауста Мурнау становится молодость, порождающая беспечность, пробуждающая желания. Именно оппозиция «старость↔молодость» становится основой центральных коллизий этого фильма. Именно из-за страстного желания молодости и нового начала Фауст соглашается на вечный договор с Дьяволом, и именно проклятие молодости и желаний, которые несут страдания, становится решающим условием победы Мефистофеля в финале. Фауст превращается опять в старика тогда, когда теряет Маргариту, и гибнет не по прямой воле дьявола, а принимает собственное решение – он восходит вместе с Гретхен на костёр, и огонь принимает обоих, даря очищение и возвеличивая Любовь. Слово «Liebe», освящённое лучами божественного света, появляется последним, ключевым титром на экране.

Любовная линия также связана с темой страданий. Недолгое счастье влюблённых и легкомыслие Фауста сменяются драматичной историей позора Гретхен и её наказания (в котором доминирует мотив жестокости толпы, подвергающей девушку остракизму). Мотив детоубийства получает иное толкование. Оно связано здесь с роковой случайностью, которая является, на самом деле, обратной стороной жестокости законов мира и людей (отвергнутая и гонимая всеми, просящая спасти хотя бы невинного ребёнка, Гретхен замерзает в сугробе, где её находят стражники и обвиняют в детоубийстве). Вопрос о вине и грехе, поднятый в начале фильма в связи с гибелью людей во время чумы, получает здесь продолжение, подтверждая сомнение Фауста в силе веры, но и в милосердии Господа в целом. Неслучайно образ страдающей Гретхен решён здесь визуально как образ Мадонны, а рождение младенца соотносится с Рождеством Христовым.

Противоречивость, неоднозначность трактовок Мурнау, стилистика на стыке массового вкуса и глубокого драматизма, христианской символики и атрибутики и примет мелодрамы, подкрепляется великолепной, на контрасте, игрой двух актёров – Камиллы Хорн (Гретхен) и Мефистофеля – Эмиля Яннингса (актёра, ставшего своеобразным «талисманом» Мурнау-режиссёра). Специфика немого кино (выразительная, заострённая мимика, пластические картины, игра света и тени, чередование контрастных картин и планов) только выигрышно подчёркивает особенности сюжетного материала и интригует даже сегодняшнего –искушённого – зрителя.

2. «Доктор Фауст» Р. Бёртона или Фауст в голливудском стиле

Кинолента «Доктор Фауст» (1967) является единственной режиссёрской работой в кино знаменитого англо-американского актёра Ричарда Бартона. Обращение Бартона, фанатически преданного театру, представителя английской классической театральной школы, блиставшего в шекспировских пьесах (не только в Лондоне, но и на Бродвее – в роли Гамлета, например), к знаменитой пьесе К. Марло (сценарий – адаптация Н. Когхилла) можно рассматривать как логичное и закономерное.

Бартон следует концепции Марло, в которой Фауст – титаническая личность, человек, стремящийся «божественной достигнуть власти», одержимый идеей добиться могущества, подчинить мир, но и «вкушать блаженство». Он сознательно идет на сделку с Мефистофелем – посланцем Люцифера, отринув Господа. Но затем он тяготится выбранным путём, колеблется, сомневается. Желания раздирают его, честолюбие, самонадеянность борются со страхом греха. Мотив проклятия Фауста проходит через всё произведение (рефрен – «проклятый Фауст!»; «ты проклят! Проклят!»), усиливаясь к финалу и переплетаясь с мотивами божественного суда и наказания. «Возмущение» против Господа, но и против обязательств перед Люцифером, жестоко карается, что подчёркивает Мефисто, когда Фауст хочет освободиться от контракта.

Двойственность Фауста постоянно подчёркивается на протяжении всего фильма самыми разными способами (два ангела). И если в пьесе Марло акцентируется и осуждается прежде всего дерзость порывов Фауста, то в фильме Бартона акцент делается на его сомнении, трагической раздвоенности и неизбежности адского исхода. Тема и образ Ада – это то «ядро», которое присутствует и в пьесе английского драматурга, и в киноленте английского режиссёра. Финальные сцены, рисующие смерть Фауста, визуально обыгрывают эту тему, видения Ада – живописные картины в стиле Босха – преследуют и «поглощают» героя. Расплата за дерзость, за желание слишком многого (знания, могущества, богатства и наслаждений) – смерть героя, это положение резюмируется в ключевой фразе «stipendium peccati mors est» (за грех возмездие – смерть).

Эстетика фильма весьма эклектична: готика сочетается здесь с картинами роскоши в голливудском стиле, психологизм – с мистическими пассажами и массовыми клише, прекрасные актёрские работы (самого Бартона, в первую очередь) – с установкой на эффекты, что, впрочем, не противоречит в целом специфике пьесы самого Марло, по традиции представляющей контрастные сцены, стили и ситуации (чередование трагических и комических эпизодов, философской, христианской проблематики и бытовых деталей).

Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 642; Мы поможем в написании вашей работы!
Поделиться с друзьями:

12 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!