КОЛЛЕКТИВНЫЕ ФОРМЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕАТРА И ТЕАТРА ПОЭТИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
Необычайно многоликой предстает картина развития коллективных форм литературного театра. Особенно многообразна афиша любительских коллективов. И это не случайно. Здесь открываются широкие возможности для развития творческой инициативы в выборе репертуара, сценических форм, в формировании своего, неповторимого лица театра. Как непохожи названия спектаклей, идущих на разных любительских сценах. Можно сравнить афиши. Мы уже называли репертуар коллективов Иванова, Орла, Тольятти. В Москве идут литературные спектакли «Василий Теркин», «Казанский университет», в Ленинграде — сценическая монография «Федор Тютчев» — ДК им. Ленсовета, литературные спектакли «Несколько эпизодов из частной жизни» (по прозе Э. Тэффи, А. Грина, М. Зощенко, Г. Горина) — ДК им. Володарского. В спектакле Ленинградского народного литературно-драматического театра при ДК им. Ф. Э. Дзержинского (автор сценария и режиссер Г. Руденко) «Перекресток» («Откровение о любви», в 2-х ч.) монологи из пьес мировой и русской классической и современной драмы, фрагменты из прозы и лирики «читают, рассказывают, играют» (как указано в программе).
При всем богатстве сценических форм и жанровых поисков здесь можно различить ряд определяющих тенденций. Первая связана с появлением спектаклей, которые строятся на инсценизации цельных литературных произведений, сохраняя ведущую роль автора, слова с использованием пластически-пространственных решений.
|
|
Вторая — это спектакли ярко выраженного синтетического плана, тяготеющие к изначальному зрелищу, близкому истоковой народной поэзии, зрелищу, не расчлененному на поэзию, драму, танец. Все существует в едином сплаве. Принцип, который здесь доминирует, в свое время был сформулирован Р. Вагнером: «Кто говорит и поет, тот одновременно выражает свои чувства жестом и движением».
Как правило, основу драматургии коллективного литературного театра составляет монтажный сценарий. Наблюдается тенденция обращения к поэтической драме. Масштаб философской проблематики, лирики и драмы, присутствие авторского «я» в сценическом действии, тяготение к четким ритмико-пластическим решениям, возможность использовать поэтическое пространство сцены, способное к преобразованию, — все это характеризует этот вид искусства. Не случайны поэтому такие названия в репертуаре театров поэзии, как «Прометей прикованный» Эсхила, «Незнакомка» A. Блока, «Клоп» В. Маяковского (г. Орел), «Баня» B. Маяковского (г. Иваново) и др.
Можно говорить и о таком явлении, когда спектакль, имея философско-поэтический пласт, в большей степени обладает чертами драматического театра, хотя и поэтически преобразованного. Таков спектакль «Я пришел дать вам волю» по прозе В. Шукшина в театре на Красной Пресне под руководством В. Спесивцева. Спектакли подобного направления встречаются и в любительских литературно-драматических студиях, театрах.
|
|
Есть спектакли, где вышеобозначенные тенденции не проявляются в чистом виде, а находятся в различных сочетаниях.
Придумывание сценической драматургии на недраматургическом литературном материале приводит к самым неожиданным открытиям, непредсказуемым сценическим формам.
Гармонизирующий фактор —точная ритмически-пространственная партитура, приемы остранения, духовность актерского существования — приобретает особую важность в таких коллективных формах литературного театра, которые получили название «театр поэтического представления». В них большую роль играет театральное начало, больший удельный вес непосредственного драматического действия. Активнее используются такие компоненты театра, как сценография, костюм, реквизит, свет. Лирика, повествование не уходят со сцены. Но ведущее место отводится именно действию как субстанции драмы, существующему во времени, пространстве и движении, действию, как присущей именно драме форме развертывания идеи (в отличие от медитации, к примеру, в лирике).
|
|
Оно может быть выражено не только актером, но в музыкальном измерении, в формах кинетического, движущегося, перевоплощающегося пространства. Но неизбежно и другое: чем больше театра в поэтическом представлении, тем острее потребность в гармонизирующем начале, способном нейтрализовать избыток описательности, натурализма, бытовых эмоций.
О важности гармонизации действия для театрального зрелища вообще (и тем более для поэтического) писал в своей записной тетради Евг. Вахтангов: «...я и сам, за год до того, как Станиславский стал говорить о ритмичности и пластичности, дошел до чувства ритма, познал, что такое выразительная пластика... что такое сценизм, скульптурность, статуарность, динамика, жест, театральность, сценическая площадка и пр.». Жизнестойким, долговременным, художественно-полноценным и убедительным оказывается зрелище, обедающее смысловой многомерностью, идейным богатством, духовностью и вместе с тем зримой поэтической образностью, законченностью и выверенностью сценических форм.
|
|
Не случайно некоторые режиссеры считают, что основу литературно-поэтических спектаклей должна составлять прежде всего поэзия с ярко выраженным исповедальным началом, проявляющим личность поэта и отношение к нему современников.
Р. Гринберг, режиссер Театра поэтического представления, пишет: «В Театре поэтического представления... притвориться, прикрыться ролью — невозможно. Наоборот. Поэтический театр обнажен. Обнажает внутренний мир актера, его психику, интеллект, человеческую природу. Он перед зрителем как на рентгене. Выходя на подмостки в триедином образе (автор, лирический герой и он сам — актер), он создает из этого сплава новое действующее лицо — героя спектакля поэтического представления. Лирический или публицистический монолог этого героя всегда исповедь и одновременно проповедь».
Думается, что это не единственный путь. В основу поэтического представления может лечь и прозаический литературный материал, способный к поэтическому преобразованию — драматическому и сценическому. Имеется в виду возможность лиризации, обнажение духовной пульсации личности; выстраивание поэтических ассоциативных связей, неожиданное сближение отдаленных на первый взгляд явлений; гармонизация художественной ткани: выявление ритмических структур — рефренов, ситуаций, заставок, музыкальных форм; упорядоченное чередование актерских дуэтов и ансамблей, симфонизация сценического действия и т. д.
Все это способствует повышению степени художественной обобщенности, образности, типичной для поэтического мышления.
Современная проза дает блестящие примеры поэтизации художественной действительности, развития притчеобразного мышления, обладающего метафоризмом и поэтической обобщенностью. Достаточно вспомнить «Прощание с Матерой» В. Распутина, многие произведения Ч. Айтматова. В мировой зарубежной литературе — Габриэля Маркеса.
Мы обратимся к примеру из практики народного коллектива Литературного театра ДК. им. Володарского, где сделана попытка инсценизации прозы, послужившей основой спектаклю, близкому по своим признакам поэтическому представлению.
Это литературный спектакль «Манон Леско» по мотивам романа А. Ф. Прево для квартета исполнителей (хореограф, автор музыки и исполнитель партии фортепиано И. Г. Васильев). Роли Манон и де Грие закреплены за определенными артистами (девушка и юноша), все остальные мужские роли ведет третий исполнитель, все остальные женские роли отданы четвертой участнице квартета.
Роман Прево — классическое произведение, отмеченное важными общественными мотивами (об этом, кстати, в разное время писали О. Бальзак, Стендаль, А. Герцен, В. Белинский, Н. Добролюбов), высокими поэтическими качествами, не утратившими современного звучания. Автору дорого утверждение естественного человеческого чувства, способность героев в самой драматической ситуации бросить вызов существующему порядку вещей. Будучи сенсуалистом, Прево отводит большое место в жизни человека воспитанию чувств. Проза романа необычайно поэтична, лиризована. Она построена в форме исповеди главного героя, молодого де Грие, который рассказывает свою историю автору будущего романа.
История Манон, прошедшая длительное испытание временем, обрела черты притчи, легенды. Образ героини Прево приблизился к нарицательному, став символом женственности, загадочности, красоты, любви и... неверности. Эта нарицательность создала почву для обобщенно-поэтического притчеобразного толкования сюжета. Притча обладает «тайной современностью рассказа о несовременных вещах» (М. Пришвин). Она крайне заостряет мысль. Она наполняет конкретную ситуацию социально-нравственной проблематикой, далеко выходящей за пределы этой ситуации.
У нас возник замысел — попытаться увидеть историю Манон Леско и де Грие такой, какой ее увидели люди, жившие тогда и живущие сегодня, какой видят ее сами герои. Иными словами — в данном месте и в данную минуту, а также в прошлом и... в будущем. В нашем репертуаре большое место занимают произведения, посвященные нравственным исканиям личности, ее духовному становлению и самосовершенствованию. Поэтому исюрию Манон и де Грие было предложено рассказать молодым студийцам, почти сверстникам героев. В рассказе от лица героев, от авторского и от своего необходимо было посмотреть на отношения Манон и де Грие с позиций современного сознания, глазами из сегодня, выявить свой взгляд на них. Постараться разобраться в тех гибельных для героев обстоятельствах, которые привели их к трагическим потерям, к смерти Манон. Только ли в окружающей среде корень их бед? А в них самих? Каково соотношение высокого чувства в молодых душах и нравственной зоркости, детской открытости, чистоты помыслов и ответственности за свои поступки?
Роман располагает конфликтным материалом. Он дает возможность для размышления над судьбами героев, осознания в их человеческой природе противоречивых черт: бескорыстия, героического самопожертвования во имя идеала, любви, поэзии чувств и предательства; прагматического расчета, верности и измены; детской непосредственности, незащищенности, любовной игры и ее взрослых последствий; «невинных» забав с похищением драгоценностей и тяжелой расплаты за тюремной решеткой; великого страдания и раскаяния.
Избранное решение требовало аналитического хода в драматургии спектакля. Тем более к этому располагала структура романа, исключавшая возможность прямой инсценировки с перевоплощением в характеры действующих лиц.
Исповедь де Грие уже предполагает некую временную дистанцию между моментом протекания события и его воспроизведением в памяти героя. Ретроспекция, созерцание, осмысление пережитого уже заключены в самой исповеди, входят в ее духовный состав. Важно было и строить действие спектакля на этом процессе осмысления. Форма исповеди сохранилась. Но свое слово де Грие периодически передает каждому из появляющихся в его истории действующих лиц. Наиболее частым его партнером становится Манон. Рассказ «раскладывается» на два голоса, каждый из которых вступает друг с другом во взаимодействие, в диалогические отношения, творимые на глазах у зрителей. Так повествование преобразовывается в сцену и снова возвращается к лирическому слову — в нем и исповедь, и комментарий, и догадка, и сомнение, и предложение, и объяснение и т. д. Чтобы было ясно, приведем сценарный фрагмент:
«Де Грие. Мы прибыли с Тибержем в Париж. Я сменил свой мальтийский орден на одеяние священника, а звание шевалье — на имя аббата де Грие. Я засел за учение с таким усердием, что в несколько месяцев добился необыкновенных успехов. Я посвящал работе часть ночи и не терял ни одной минуты дня.
Тиберж. Репутация его стала блестящей, так что его стали заранее поздравлять с должностями, которые ему неминуемо предстояло занять.
Де Г р и е. Я полагал себя полностью освободившимся от любовной слабости. Я- провел в Париже почти год, не наводя никаких справок о Манон. Наступило время, когда я должен был публично защищать тезу в богословской школе. Манон. Таким образом имя его получило некоторую огласку во всех кварталах Парижа, оно дошло также и до ушей Манон. Она явилась в Сорбонну в обществе других дам.
Де Грие. У меня не было и мысли о ее приходе. Я возвратился в Сен-Сюльпис, покрытый славою и осыпанный похвалами. Было шесть часов вечера. Вскоре после возвращения мне доложили, что какая-то дама желает меня видеть. О боги! Я застал там Манон. То была она, но еще более прелестная и блистательная, чем когда-либо раньше.
Манон. Ей тогда шел восемнадцатый год.
Д е Г р и е. Наконец я сделал над собой усилие и горестно воскликнул: «Коварная Манон! Ах, коварная, коварная!»
Манон. Она сказала, заливаясь слезами, что и не думает оправдываться в своем коварстве.
Д е Г р и е. Чего же ты хочешь?
Манон. Хочу умереть, если ты не вернешь мне своего сердца, без которого мне было бы невозможно жить.
Де Грие. Она с милостью поднялась с места, подошла и поцеловала меня. Она осыпала меня страстными ласками. Манон называла меня всеми именами, какие изобретает любовь Для выражения самой пламенной нежности.
Де Грие. Милая Манон, сказал я по-мирски, сочетая любовные термины и богословские. Я чувствую, что сердце мое обуреваемо прельщением необоримым. Что до меня, то в этот миг я почувствовал, что для Манон я могу пожертвовать всеми епископствами на свете. Я спросил, что мы будем делать?
Манон. Она ответила, что ему следует немедленно расстаться с семинарией и попробовать устроиться вместе с нею в каком-нибудь надежном месте.
Де Грие. Я беспрекословно согласился со всеми ее решениями.
Манон. Она дала понять, что расстаться с Парижем для нее тяжело.
Де Грие. Мы, не задерживаясь, поехали в Шайо.
Л ее ко. У Манон был брат, служивший в гвардии. Он проживал в Париже на той же улице. Он узнал свою сестру, увидев ее утром у окна. В ту же минуту он поспешил к ним.
Де Грие. Это был грубый человек, не считавшийся с правилами чести.
Леско. Он вошел к ним в комнату с чудовищной бранью на устах. Будучи несколько осведомлен о приключениях своей сестры, он стал осыпать ее ругательствами и упреками.
Де Грие. Но узнав, кто я, поспешил извиниться перед ней за свою вспыльчивость. Мы попросили его отобедать с нами.
Л ее ко. Привычка посещать их превратилась для него вскоре в такое удовольствие, что он счел их дом своим домом.
Де Грие. Он сделался своего рода хозяином нашего достояния.
Леско. Он великолепно оделся на их деньги, он даже заставил их уплатить все его долги».
Повествование переводилось на язык сценического действия с репликами от первого лица с его психологической мотивированностью и пространственно-пластическими формами. Основу зрелища и составляла цепь сценических эпизодов, сопряженных с повествованием. Их последовательность, сочетание (не без монтажных ходов) помогало выявить сопоставительный ряд зримых доводов, аргументов, соотнести мотивы и поступки героев, то есть проявить к ним отношение исполнителей.
Как и во многих литературных спектаклях, так и здесь основным средством, материализующим это отношение, понимание происходящего, явилось интеллектуально-словесное действие, а также пластически-пространственная партитура. Последняя не всегда в унисон сочетается с текстом, чаще идет с ним в разрез, по принципу контрапункта. Движение, пластический жест, реплика здесь не равны себе, не ограничиваются своим однозначным практическим смыслом. Они должны заключать обобщение — знак, символ определенного эта* па, поворота взаимоотношений между героями.
К примеру, Манон и де Грие делают, на первый взгляд, движение бытовое: их руки, ища друг друга, наконец, переплетаются, и они вместе делают шаг вперед, как бы перешагивая незримую черту. И идет текст: «Мы обошли предписания церкви и оказались мужем и женой, даже не задумавшись об этом». Текст содержит бытовую конкретность, а простой жест, движение становятся многозначным, пластическим, обобщенным эквивалентом текста.
Движение, пластика, данные в определенностях времени и пространства, в литературно-поэтическом спектакле уподобляются поэтическому слову. Оно обладает, как известно, многорядностыо значений. Эту кратность смысла должно нести и движение в поэтическом спектакле, материализующее слово в пространстве.
Основным сценическим принципом в «Манон Леско» явилось сочетание двух начал. С одной стороны — очень подробная разработка внутренней жизни героев, их отношений, внутреннего действия спектакля, вторых планов, с другой — предельная обобщенность, условность движенчески-пространственных решений. В сценической композиции использовались два типа мизансцен: предельно сконцентрированные «на пятачке» и широкие, выходящие как бы за пределы сцены. Первые выражают сменяющиеся места действия, вторые — психологические состояния героев, психологический анализ ситуаций.
К примеру, в первом случае — комната, которую снимают в Париже де Грие и Манон. Она творится на глазах и в воображении зрителей с помощью двух стульев, поставленных друг против друга (в профиль к залу). Здесь происходят интимные диалоги героев, их признания, объяснения. Расстояние между стульями — это окно на улицу, и парадная дверь, у которой тщетно звонит герой, в то время как по черному ходу уходит его соперник господин де Б.
Пространственно широкие, просторные мизансцены — это прощальная прогулка де Грие по городу Амьену, где на площади он видит дилижанс, из него выходит Манон, и происходит их знакомство, а также три встречи перед побегом, когда влюбленный герой, как на крыльях, почти летает по сцене. Или встречи с братом Манон — Леско. Хотя диалоги с ним ведутся в доме, Леско с его развинченной пластикой, вульгарно-нахальными жестами заполоняет собой почти все сценическое пространство. И это отвечает его узурпаторским наклонностям: он, как коршун на добычу, набрасывается на скромное состояние наших героев, толкает де Грие на скользкий путь картежника.
Манон, подобно брату, тяготеет к захвату сценического пространства, как и жизненного. В то же время скромный по своей природе де Грие довольствуется краешком стула, задним планом сцены, ее углом.
Таким образом, отношение действующего лица к сценическому пространству заключает в себе насыщенную смысловую информацию о персонаже, его существенных чертах.
Утрированно-напыщенный слог в интонации и соответственный патетический жест (как в любовных сценах немого кино) помогают оттенить мягкий юмор в отношении к героям и некоторым ситуациям.
Вторая часть, где рассказывается о драматических испытаниях молодых, идет в замедленном темпе, в сдержанном пластическом рисунке. Ироническое временами отношение к действиям Манон и де Грие со стороны исполнителей уступает состраданию их бедам, стремлению разобраться в ошибках, извлечь нравственные уроки.
Ритмико-пластическая партитура спектакля стабильна. Но это не исключает импровизации в сценическом существовании актеров, подобно тому, как в стихотворении воплощается лирическое переживание. Оно должно быть естественным, органичным, но укладываться в ритмический рисунок произведения.
Устойчивость мизансцен, пространственного решения, сценического действия поддерживается музыкой, специально написанной к спектаклю. Она лишена иллюстративности. Музыка несет главную тему — раздумий де Грие над своей судьбой, она нередко вступает в контрапункт с ситуацией, внешне безобидной, светлой, но таящей драматические последствия. Весь спектакль пронизывается музыкальным мотивом тревоги. Он напоминает о себе штрихами в самых безоблачных сценах. В музыке содержатся рефрены, своеобразные рифмы эпизодов-строф. Все это призвано гармонизировать ткань спектакля. Отобранность его слагаемых близка языку хореографии и пантомимы.
Примечателен опыт другого литературного спектакля, построенного на поэтическом произведении. Это «Василий Теркин» по поэме А. Твардовского и циклу стихов современных поэтов о войне (поэтический театр «Обелиск» Московского ДК завода им. Владимира Ильича). Гармония здесь заложена в самой литературе, поэтическом тексте, в чередовании глав поэмы, ставших сценическими эпизодами.
Пространство сцены преобразуется в малой степени. Оно, скорее, статично, как в литературном концерте. Действие разворачивается на двух игровых площадках (станках) — на первом плане справа и на втором слева.
Справа звучит мужская тема фронта (главы поэмы), слева — женская тема тыла (цикл стихов). Первую тему воплощает группа юношей, вторую — группа девушек. Каждый исполнитель является участником хора и одновременно солистом. Своеобразие решения спектакля в том, что индивидуализированный главный герой поэмы А. Твардовского Василий Теркин преобразован в коллективного героя. И как это ни парадоксально, он не только не проиграл в многогранности черт, а выиграл. Сам по себе этот прием не нов. (Вспоминается спектакль в Театре на Таганке «Товарищ, верь!», где роль Пушкина исполняют несколько актеров.) Но он оказался необычайно органичным в инсценизации поэмы, герой которой является подлинно народным, массовым и индивидуально неповторимым. Такое решение помогло открыть в произведении неизведанные содержательные пласты. А они всегда есть в подлинной поэзии. Юношеский коллектив вместе со своим режиссером нашел новый угол зрения, следовательно, новый структурный ход к сценическому воплощению поэмы.
Каждую отдельную черту, штрих характера Теркина они воплощают в отдельной человеческой индивидуальности нашего молодого современника. Группа юношей создает его коллективный портрет, пытаясь взглянуть на героя из сегодня. Авторское отношение к Теркину также воссоздается коллективно.
Все это необычайно освежает и приближает к нам известное, ставшее хрестоматийным произведение. Спектакль обретает обостренную эмоциональность, приподнятость. Последнее проявляется в неожиданно ярком звучании лирико-романтического начала в поэме, часто приглушаемого неистребимым жизнелюбием, юмором, смекалкой глазного героя:
Тут не скажешь: я — не я,
Ничего не знаю,
Не докажешь, что твоя
Нынче хата с краю...
На войне себя забудь,
Помни честь, однако,
Рвись до дела — грудь на грудь,
Драка — значит, драка...
Романтическое начало, воплощаемое коллективом юношей-солдат, оттеняется героико-драматическими мотивами темы тыла (трудовые подвиги женщин на колхозных полях и заводах, их мужество в тяжелых испытаниях — потери, гибель близких, родных). Все это поднимает общее героическое звучание спектакля. Повествование в спектакле довольно часто переводится на язык сценического действия.
Рассказ от лица одного героя преобразуется в многоголосый репортаж с поля боя. К примеру, эпизод «Переправа». То, что в поэме видят два бойца в дозоре, передает весь мужской хор, «разбирая» текст по репликам:
1-й боец. То ли снится,
2-й боец. То ли мнится,
3-й боец. Показалось, что невесть,
4-й боец. То ли иней на ресницах,
5-й боец. То ли вправду что-то есть?
6-й боец. Видят, маленькая точка
Показалась вдалеке:
7-й боец. То ли чурка,
8 й боец. То ли бочка?
Проплывает по реке?
9-й боец. Нет, не чурка и не бочка —
Просто глазу маета.
10-й боец. Не пловец ли одиночка?
1-й боец. Шутишь, брат. Вода не та!..
и так далее.
Репортаж ведется с горячим юношеским энтузиазмом, необычайно яркими видениями. В оценках происходящего ощущается неповторимый характер каждого, молодость, не остуженная опытом. Они не только непосредственно переживают тот или иной миг войны, но и страстно пытаются осмыслить виденное, вступая в контакт с сегодняшним залом. Такая передача картин как бы направлена на экран внутреннего зрения зрителя. И мы силою воображения дорисовываем всю полноту представленного на сцене.
Монолог главного героя часто преобразуется в напряженную чересполосицу реплик целой группы молодых бойцов:
1-й боец. Разрешите доложить
Коротко и просто:
Я большой охотник жить
Лет до девяносто.
2-й боец. А война —про все забудь
И пенять не вправе.
3-й боец. Собирался в дальний путь,
Дан приказ: «Отставить!.»
4-й боец. Грянул год, пришел черед,
Нынче мы в ответе
5-й боец. За Россию, за народ
И за все на свете.
Каждый из них наделен своей характерной черточкой — один отчаянно храбр, другой с юмором, третий, не торопясь, делает выводы, четвертый — задумчиво лиричен и т. д. В таком зеркале — калейдоскопе человеческого зрения — событие или размышление обретает многокачественность, стереоскопичность. Поневоле вспоминается сократовское: истина не принадлежит одному человеку, она — среди людей.
Как показывает наблюдение, стилистически однородный материал, особенно поэзия, положенная в основу драматургии литературного спектакля, театра поэтического представления, требует более строгих сценических форм, сдержанности в средствах театрализации. Это относится и к актерскому исполнению, и к сценографии. Тем более если это касается творчества одного поэта, мира его чувств и идей, внутренней духовной жизни.
К примеру, поэтический спектакль Народного литературно-драматического коллектива ДК им. Ленсовета (Ленинград) «Федор Тютчев» (режиссер И. Рассомахин). Он поставлен к 175-летию со дня рождения поэта. В работе участвуют 20 человек. Сценическая монография, многомотивная, монтажная по драматургии, построенная только по поэзии Ф. Тютчева, явилась результатом подробного исследования творчества замечательного русского поэта. Его поэзия насыщена драматизмом и обладает большими потенциальными сценическими возможностями. Вместе с тем она таит и опасность: перевод в сценическое действие при малейших сбоях вкуса может привести к огрублению, эмоциональному нажиму, обострению мелодраматических ситуаций.
Всякий спектакль, в том числе и литературный, предполагает воплощение, пусть в разной степени, конкретных предлагаемых обстоятельств, породивших поэтические раздумья, признания, откровения. Всегда возникает некая опасность нарушения равновесия душевных, конкретно-единичных эмоций и духовных, обобщенных, очищенных фильтрами поэтического воображения, созерцания.
Концепция творчества Ф. Тютчева, предложенная коллективом, опирается на анализ внутренних драматических коллизий не столько интимно-бытового, сколько нравственно-философского, общечеловеческого и гражданского плана.
Действие спектакля-поэтории составляет коллективное осмысление в тютчевском творчестве борьбы добра против зла, борьбы естественноприродного, человечески-нравственного, духовного против того, что приводит личность к оскудению.
Несколько ведущих коллективного действа задают исходные мотивы, которые развивают три группы исполнителей.
Один из участников спектакля зачитывает его эпиграф;
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется,—
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать...
Первый. Две силы есть — две роковые силы,
Всю жизнь свою у них мы под рукой,
От колыбельных дней и до могилы, —
Одна есть Смерть, другая — Суд
людской,
И та и тот равно неотразимы,
И безответственны и тот и та,
Пощады нет, протесты нетерпимы,
Их приговор смыкает всем уста...
Второй.Там, где с землею обгорелой
Слился, как дым, небесный свод, —
Там беззаботности веселой
Бездумье жалкое живет.
Под раскаленными лучами,
Зарывшись в пламенных песках,
Оно стеклянными очами
Чего-то ищет в облаках...
Третий. Певучесть есть в морских волнах,
Гармония в стихийных спорах,
И стройный мусикийскии шорох
Струится в зыбких камышах.
Невозмутимый строй во всем,
Созвучье полное в природе,—
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник?
Спектакль решен приемами условно-поэтического театра и художественного слова. Последнему здесь отводится ведущее место. Стих звучит крупно, отдельно, как голоса солиста в музыкальной оратории. Да и в самом спектакле есть черты музыкальной формы, близкой симфонии. Группа артистов выступает тремя подгруппами, из которых периодически выделяются солирующие голоса. Одна партия исполнителей начинает развитие поэтического мотива, другая образует контрапункт, выделяя своих солистов, вступающих в поединок с первой.
При всем многомыслии тютчевской лирики в спектакле выделены конкретные конфликтные мотивы, позволяющие развернуть драматизм, внутреннюю борьбу лирического сознания, а также столкновение гордой чистой души с силами людского суда, светской черни и шире — жизни, природы и смерти, небытия. Противостояние выражено в напряженном борении мысли. Она-то и составляет внутреннюю драматургию спектакля.
Когда в кругу убийственных забот
Нам все "мерзит — и жизнь, как камней груда,
Лежит на нас,— вдруг, знает Бог откуда,
Нам на душу отрадное дохнет,
Минувшим нас обвеет и обнимет
И страшный груз минутно приподнимет..,
...Какое дикое ущелье!
Ко мне навстречу ключ бежит —
Он в дол спешит на новоселье...
Я лезу вверх, где ель стоит.
Вот взобрался я на вершину,
Сижу здесь радостен и тих...
Ты к людям, ключ, спешишь в долину —
Попробуй, каково у них!
Открытые страсти, чувствоизъявления резко приглашены. Конкретно-чувственное, бытийное нейтрализуется ритмичностью стихотворных кусков, эпизодов, а также ритмичностью переходов, перестроек групп и солистов. Мизансцены — фронтальны, на первом, втором планах, рождаются ненавязчиво; переходы бесшумны — на музыкальных фразах из русской классики (партия фортепьяно); точно пластически рассчитаны, как рифмы строк, строфы стихотворений.
Спектакль отличает образность, метафоричность, лаконизм сценографии, пространственного решения, музыкального компонента. Используется минимум вещного оформления, но предельно насыщенного смыслом, доведенным до символа: свечи, шандал, старинное кресло с медальоном на спинке, белые и черные конверты. Существенная роль в сценографии отведена шарфам трех цветов: белого — символа природы, снега, вещей души, чистоты человеческих помыслов, красного — солнца, любви, трагических испытаний, черного — мертвой природы, смерти, трагической вины героя, предательства, зла.
Но временами, как будто не доверяя до конца строгой форме, режиссер прибегает к прямому инсценированию стиха, к театрализации его сюжета. Причем в наиболее «опасном» материале, когда речь идет о личной драме поэта, отразившейся в цикле произведений, посвященных Е. А. Денисьевой.
Как это часто бывает, сведение обобщенно-философского начала, имеющегося в подлинно поэтическом произведении (даже если оно предельно интимно), к единичному конкретному случаю, однозначному сюжету, разрушает магический кристалл поэзии. Он становится прозрачным, одномерным стеклышком.
Так происходит в этом спектакле со стихотворением «О как убийственно мы любим». Возникает театральная вставная сценка с сидящей на стуле убитой горем героиней (солистка изображает Денисьеву), рядом с ней слева другой солист (поэт), а сзади — третья солистка, воплощающая тему нравственного суда. Строфы стиха как реплики распределяются между ними:
О как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей!
Давно ль, гордясь своей победой,
Ты говорил: она моя...
Год не прошел — спроси и сведай,
Что уцелело от нея?
и т. д.
Значит ли это, что прямая театрализация, близкая драматическому искусству, исключается в спектаклях поэтического представления, в литературном театре?
Думается, что она может быть уместна как элемент, слагаемое в тех работах, сценарная драматургия которых основана на литературном монтаже. И содержит эпизоды (как монтажные кадры) театральной драматургии, инсценировки, где человек раскрывается не только через образ лирического героя, «лицо от автора», но и через образ-характер, персонаж. Но и тогда оп не самоценен, а является образным аргументом, мотивом в исследовании темы спектакля в целом. За примером можно обратиться к двум работам любительских коллективов. Спектакль «Перекресток» (откровение о любви в двух частях) построен в своей сценарной основе литмонтажпым способом. Монтаж призван выявить метафорические, ассоциативные связи между явлениями. В спектакль включены 66-й сонет Шекспира, монологи из пьес Н. Гоголя, М. Горького, А. Чехова, А. Н. Островского, Лопе де Вега, Ануйя, Еврипида, Эдуардо де Филиппо, М. Рощина, зарубежная, русская, классическая, а также современная поэзия. Эти произведения «оркеструют» сюжетную канву, взятую из рассказа В. Распутина — «Рудольфио», историю любви юной Ио к Рудольфу.
Спектакль представляет многомотивное зрелище, где речь идет не только о любви, но и о борьбе духовного и бездуховного, прагматического и возвышенного, живительности подлинно человеческого общения и взаимопонимания, разрушительного для мира чувств предательства, нравственного обеднения человека.
Разговор ведется на языке сценических метафор, рождающихся на наших глазах с помощью параллельного монтажа фрагментов прозы, поэзии и драмы — читаемых, играемых, рассказываемых.
Заставкой, своего рода сценографическим эпиграфом к спектаклю становится парад головных уборов на пустой сцене — от цилиндра до ушанки и современной шляпы. Зрителя приготовляют к теме, имеющей отношение к разным временам. Сцена заполняется людским потоком. Возникает образ перекрестка, городской толпы, спешащей по своим делам. Как будто толпа эта обезличена. Но у каждого своя судьба, своя дорога, своя жизнь. И есть общая точка пересечения, «перекресток», объединяющий всех,— это стремление к идеалу, поиск своей избранницы, избранника.
Из толпы крупным планом выхватываются отдельные лица. Они говорят о своем сокровенном. Звучит монолог Агафьи Тихоновны, мечтающей о женихе. Из прошлого мостик перебрасывается в настоящее — играется и рассказывается первая встреча Ио с Рудольфом: «Первая встреча состоялась в трамвае...» Эпизоды этой истории чередуются с монологами из русской и зарубежной классической драматургии. Звучат исповеди Мастакова из «Чудаков» М. Горького («Я ужасно рад, что живу...»), Саши из «Иванова» А. Чехова («Удивляюсь! Положительно удивляюсь вашему терпению, господа. Неужели вам не скучно так сидеть?»), Валентина о любви («Валентин и Валентина» М. Рощина).
В спектакле есть попытка найти емкое соотношение эпизодов. Монтажное их столкновение помогает обнаружить неожиданные ассоциативные связи, приблизиться к сценической метафоре. Таковы, например, параллельные сцены (монтаж) объяснений Ио в любви Рудольфу и азартная игра в домино за их спиной. Поэзия и грубая проза жизни резко и общепонятно сталкиваются. Возникают «монтажные узлы», сближение и таких эпизодов, которые требуют активной работы зрительского воображения, мысли, расшифровки связей. К примеру, последние эпизоды истории Ио и Рудольфа. Ио понимает, что любовь не может состояться. Она бежит из дома. Ее в тревоге ищет мать. Когда Ио возвращается, мы понимаем, что она похоронила любовь, весь ее облик угас, взгляд отсутствует, сознание на грани сдвига. Сцена прихода Рудольфа по просьбе матери Ио к ним домой и играется, и рассказывается.
«Ио сидела на кровати, поджав под себя ноги, и, раскачиваясь, смотрела прямо перед собой в окно.
— Рудольфио! — позвал он.
Она обернулась к нему и ничего не сказала.
— Рудольфио!
— Перестань, — брезгливо сморщилась она.— Какой ты Рудольфио, ты самый обыкновенный Рудольф, понимаешь?
— Ну, хорошо,— соглашаясь с ней, сказал он.— Но объясни, где была?
— Иди ты к черту!— не оборачиваясь, устало ответила она».
Исполнитель от лица Рудольфа рассказывает и одновременно играет состояние подавленности и опустошенности своего героя, который «спустился по лестнице и пошел к черту... Он перешел через пустырь, пустился к берегу и вдруг подумал: а куда же дальше?»
Образ нравственного обвала личности, пустыря души получает развитие через монтаж этой сцены с монологом Медеи:
О дети, дети! Есть у вас и город
Теперь, и дом, там поселитесь вы
Без матери несчастной... Навсегда.
Оградное дыханье... Уходите,
Скорее уходите... Силы нет
Глядеть на вас. Раздавлена я мукой...
Облик Медеи, создаваемый исполнительницей, странен (сумочка, перчатки из сегодняшнего дня, шляпка из прошлого века): перед нами разрушенный человек в состоянии затмившегося сознания. Образ убиения любви сближается с убиением детей, человеческого в человеке, в женщине.
Подобная ассоциация не лежит на поверхности. Она требует активной мыслительной работы сидящих в зале. Очень важно, чтобы монтажные кадры вступали во взаимодействие, провоцировали сопоставление, будили творческое образное воображение зрителей. Важно добиться в зрелище соотношения общепонятных ассоциативных связей между эпизодами, фрагментами и таких, которые требуют активной работы мысли зрителя.
Если предлагаются неожиданные ассоциации, монтаж становится средством снятия автоматизма восприятия привычных связей. Компилятивное соединение кусков по принципу прямых связей разрушает поэтический характер зрелища и процесс творческого его восприятия. Когда же предлагается круг непривычных ассоциаций, они могут вызвать у зрителя некоторое раздражение, но затем и потребность подумать, поразмышлять, вернуться к непривычному. Тогда формула сценичности — «с идеями не носятся по сцене, а уходят с ними из театра» — обретает реальность.
Следует, однако, заметить, что стремление к поэтической структуре в драматургии этого спектакля и отчасти в исполнении не всегда поддерживается в пространственно-пластических формах, элементах сценографии.
Наблюдается противоречие довольно типичное: коллажный принцип в строении сценария влечет за собой коллажность сценической фактуры, когда используются приемы, поэтика разных театров — условно-поэтического и бытового. Но не в художественном сплаве, а в механическом соединении разнородных кусков.
В спектакле «Перекресток» мизансцены, диалоги в одном случае решены в условном ключе, как разговор душ в мировом пространстве, а в другом — подчеркнуто бытово, как у газовой плиты на кухне, в домашнем несвежем халате, откуда светится нижнее белье и голые ноги (диалог Рудольфа с женой, затем с Ио у себя дома).
Что касается гармонизации пространства, движения, пластики, их образно-смыслового уплотнения — это, вероятно, не очень занимало режиссера. Главное внимание было нацелено на органику внутренней жизни героев, и это прекрасно, остальное, предполагалось, приложится само собой. Однако в поэтических структурах каждый компонент подвергается художественной организации, отбору, подобно ритмически и звуково организованной речи в стихе.
Многое удалось в «Перекрестке» по линии психологически мотивированной внутренней жизни героев, их образов. Но художественная ткань спектакля оказалась сотканной из кусков разных пород: поэтически многозначного сценического действия и практически однозначного, приближенного к бытовому театру. Отсюда и резкие жанровые смещения — от философской притчи до семейной драмы. Факторы, нейтрализующие вещное, материальное, как-то: поэтически преобразованные пространство, ритм, движение, жест оказались ослабленными. И спектакль проиграл в своей художественной цельности. В этом отношении опыт незаурядной в целом работы интересен для изучения поэтики того типа зрелища, которое называют поэтическим представлением.
И наконец, опыт спектакля, отмеченного печатью синтеза разных искусств. Он представляет единый сплав рассказа-исповеди, драматического действия, песен, танцев, пантомимы, хороводных действ, игрищ. Речь идет о спектакле «Крепостные актерки» Ленинградского молодежного театра-клуба «Субботы» — коллектива, где имеет место эксперимент как в области драматургии, так и в области сценических средств (художественный руководитель Ю. А. Смирнов-Несвицкий).
Это — коллектив друзей, единомышленников (складывающийся часто мучительно, с коллизиями, перепадами). В театре-клубе нет резкого разделения между сценой и зрительным залом. Сегодня в зале, но уже во II действии можешь оказаться на сцене, а в следующем сезоне участвовать в спектакле целиком. Субботовцы стремятся выразить коллективный портрет своего поколения с его идейно-нравственными исканиями, желанием найти, воплотить себя, состояться как человеку и гражданину. Они пытаются осмыслить свой духовный мир в сопряжении с явлениями жизни — большими и малыми, со значительными явлениями литературы и искусства.
Коллектив в поисках выразительных средств своих спектаклей обращается к истоковому театральному мышлению — народной драме, балагану, к любительству в самом широком смысле слова. Его участники самостоятельно, с большой любовью сочиняют свои работы от начала и до конца — от пьесы, сценария до костюма.
Атмосфера игры, импровизации, предельной раскованности сценического поведения сочетается с современными формами театральной условности. Это — «театр на ковре», «бедный театр», где на пустой сценической площадке с бесхитростными, но образными, рассчитанными на активное воображение и осмысление зрителей деталями оформления творится мир поэтической фантазии, а в другом случае — мир предельно документальный, однако не отягощенный натуралистически-бытовым, вещным, материальным. Последнее сказывается и на воплощении образа человека на сцене. Это может быть обобщенный образ-маска с именем нарицательным, образом-характером, может быть и конкретный человек, субботовец, со своим именем, судьбой и биографией. Он в одном случае озабочен осмыслением общечеловеческих проблем, в другом — своих личных.
Материалом для осмысления становятся и факты собственной биографии, коллектива («Окна, улицы, подворотни», «Пять углов») и явления литературы, искусства (проза И. Бунина, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Бремя страстей человеческих» С. Моэма и др.). Путь познания, осмысления, приобщения материализуется в характере собственной драматургии зрелища. Объект и субъект присутствуют в нерасторжимом единстве.
Средства — весьма разнообразные: от рассказа, монолога-исповеди, до монтажно-сопоставительного ряда театральных сцен-зарисовок, где преобладает не характер, а набросок, штрих, профиль, либо персонаж маска и обязательно личность самого актера. Связующими звеньями эпизодной драматургии выступают песни, танцы, пантомимические апострофы. «Крепостные актерки» в этом плане не исключение. Однако в отличие от других работ спектакль отмечен поэтической многозначностью, гармонизацией зрелища, чертами поэтически решенного сценического пространства, испытывающего метафорические превращения на глазах у зрителей.
Обобщенно-поэтическое начало заключено в самой сценарной драматургии работы. Хотя она была сделана по мотивам повести С. Могилевской «Крепостные королевы», но оказалась более емкой по содержанию, ибо вобрала ассоциации и «Тупейного художника» Н. Лескова, и легенды о русских крепостных актерах-самородках, и шире — притчи о народных талантах. Кроме того, субботовцы нашли здесь близкий себе материал для высказывания сокровенных мыслей о театре, об актерском призвании, о драматической судьбе таланта, о нравственных связях личностного и художественного.
В спектакле рассказывается история крепостной Дуни, ставшей актрисой театра в барской усадьбе Пухово. Здесь расцвел ее талант и впервые она полюбила. По злой барской воле было у нее все отнято. Театр в Пухове закрыли по желанию молодой барыни. Всех девушек труппы отправили кого на барский скотный двор, кого в прислужницы. А Дуне уготовили самую злую долю— ей было приказано выйти замуж за кривого Ерошку, у которого умерла жена и осталась куча ребятишек. Она не захотела склонить голову и исчезла из дому.
Чтобы был ясен характер зрелища, где рассказ и сценическое действие органически переплетены, приведем начало спектакля, его драматургии:
«Входят зрители, перед ними ниц пали актеры, низкий поклон. Входят зрители, слышат органную музыку XVIII века... Старинный зал... Спят девчонки, примостившись на нарах. Нары двухэтажные четырехугольные, в три, четыре метра по диагонали. Звучит «То ли вечер» — старинная песня. Песня уходит, девушки открывают глаза, смотрят на зрителей.
Рассказчица. Мы спим. И снится нам сон, будто бы давным-давно жила крепостная девочка Дуня. И однажды пришла радость. Приезжает барин, кличет девок, которые петь умеют.
Шум леса, поют птицы, нары разворачиваются в деревянную ограду.
Глаша. И тебе приказывал идти.
Дуня. Мне?
Г л а ш а. Тебе.
Дуня. Да отколь же он меня знает?
Бегут вдоль изгороди».
Как всегда, у субботовцев большую роль играет хор — коллективный герой, главное действующее лицо. «Крепостные актерки» даны через призму восприятия современных юношей и девушек — участников коллектива, любителей театра. В этом спектакле коллективный герой имеет своего поверенного — солистку, предстающую в двух ликах — героини спектакля крепостной Дуни из XVIII века и ее ровесницы — рассказчицы, человека из сегодня.
Действие складывается из рассказа и сценок-зарисовок. Сюжет развивается также и с помощью русских народных песен, причетов, хороводных игр. Пустое сценическое пространство преобразуется благодаря изгороди из досок.
Изгородь (доски легко раздвигаются, перестраиваются) превращается в кибитку: насадили фонарь на передок, сел ямщик, к нему подсела Дуня с узелком, хор грянул песню «Увозили милую». Так играется отъезд Дуни к барину в его крепостной театр. Ямщик спрыгнул с облучка, зажег фонарь, стал оглядываться кругом. Послышалась клавесинная музыка Вивальди. Свет от фонаря упал на белую статую (девушки из хора). И вот Дуня приехала в барское имение.
В другой сцене хор образует зрительскую галерейку, обозначая театр, где идет спектакль. В ином случае становится участником представления в крепостном театре и танцует и играет балетную пантомиму с персонажами «Разум», «Фортуна», «Благочестие». Хор сопереживает Дуне и рассказчице, подбрасывая свои реплики,— в них оценка, отношение к происходящему.
Кибитка по ходу действия преобразуется в светелку с нарами, где сидят девушки, одна косу заплетает, другая кашу ест, третья спать укладывается — это быт крепостных актерок.
Изгородь из досок много раз меняет в спектакле свое назначение, она становится и деревянной оградой, вдоль которой, как по улице, бегут девушки, и обращается в досочную тропку через топкое место в парке, и в гроб с мертвой Фросей, подругой Дуни, и т. д
Сценическое время движется не только с помощью смены сцен, эпизодов, развивающих сюжет, это движение отражено и в песнях хора:
Прошло лето, прошла осень,
Прошла красная весна,
Наступают для нас, братцы,
Слезовые времена.
Хороводные игры — «Покажем жениха», хороводные потешки, песни «Семечки калены, продают Алены» и другие, вступая в контрапункт с действием или раскрывая его подводные, скрытые планы, участвуют в создании образа спектакля.
В поэтическом спектакле очень важно, чтобы образ рождался не только из последовательности событий, поступков героев, но в большей степени через столкновение явлений, сценографических деталей, пластических реплик в их ассоциативных связях. «Крепостные актерки» — тому подтверждение. Ценность работы еще и в том, что она возрождает синтетический тип зрелища, по своим сценическим формам близкого истоковой народной поэзии.
Можно говорить и о других спектаклях. При всем многообразии форм литературного коллективного театра, его поисков, есть нечто обязательное, определяющее сам жанр,— это тяготение к широте обобщений нравственно-философской проблематики, а в сценической структуре — к лаконизму, многогранности, органике поведения актера, оправдывающего точно найденную гармоническую форму.
Глава V
АКТЕР В ЛИТЕРАТУРНОМ ТЕАТРЕ
В предыдущих главах так или иначе вставал мотив особенностей сценического поведения актера в различных формах литературного театра, его отличия от поведения в драматическом спектакле. В тех же работах «Федор Тютчев», «Перекресток», когда возникали прямая театрализация, «игра в характеры», элементы натурализма в сценическом действии, разрушалась стилистическая целостность произведения. В литературном спектакле двух актеров нередки подобные явления. Они происходят тогда, когда нарушается соотношение автора и персонажа в действии спектакля, превращающегося в обычную инсценировку. Вот почему способ сценического поведения актера в литературном театре во многом определяет его специфические черты. Он требует специального изучения.
Как уже говорилось, в становлении современного литературного театра принимают активное участие драматические актеры. Они и приносят сюда тот опыт, которым располагает сегодняшнее драматическое искусство. Здесь возникает интерес к различным «условиям игры», разной мере условности, природе чувств.
Уже отмечалось, что одной из сценических проблем литературного театра является воплощение образа автора, его присутствие в художественной ткани спектакля. Это выражается в зримом процессе осмысления темы произведения, анализа системы человеческих отношений, ситуаций и характеров. Сочетание правды жизни человеческого духа, искренности внутреннего поведения актера с условностью пространственно-пластической среды, требующей органического ее оправдания — все это обращает к изучению законов органического поведения на сцене, обоснованных К. С. Станиславским.
Особую актуальность для нас приобретает в его системе вопрос о вторичных эмоциях, связанных с активным включением воображения, эмоциональной памяти. Вторичные эмоции противопоставляются патологическим чувствам, истерическим всплескам и конвульсиям, что нередко принимается за драматический талант.
В связи с изучением специфики актерского поведения в литературном театре интерес приобретают некоторые принципы актерской системы Б. Брехта. Мы уже говорили о приеме отстранения. Он связан с сочетанием перевоплощения в образ и созерцания его актером одновременно, когда наблюдается неполное слияние с образом. Допускается дистанция между актером и образом, что позволяет выразить к нему отношение создателя. Это особенно понятно представителям литературной эстрады, где без отношения к изображаемому не может состояться неповторимое прочтение, истолкование литературного произведения.
Мы писали и о приеме, известном сейчас как брехтовское очуждение — остранение сценического действия с помощью темпо-ритма, пластики, пантомимы в том же исполнении Чехова, Зощенко, Маяковского. Не случайно толкователи Брехта связывают этот прием с поэзией, когда слово, жест, факт предстают не однозначно, не обыденно, а обостренно, когда театральные средства обнажают сущность явления и тем самым проявляют поэтическую авторскую мысль.
Размышляя о специфике поведения актера в литературном театре, мы неизбежно обращаемся к артистическому опыту В. Яхонтова. В его творчестве отражаются все вышеизложенные тенденции. И кроме того, Яхонтов дает образцы решения проблем актера в литературном театре в его современном понимании.
В основе артистических достижений В. Яхонтова — раскрытие поэтической мысли как зримого процесса сценического действия. К его опыту применимо высказывание поэта Е. Винокурова, который сказал - «поэтическая мысль — не силлогизм. Поэт, строго творя, не рассуждает по поводу какой-либо «мысли», а создавая ее образ, как бы дает читателю возможность открыть и пережить мысль, а вернее чудо мышления». Работа творческой мысли личности станет для Яхонтова предметом многих моноспектаклей. Обусловит открытие форм действия, реализующих образно, зримо, этот процесс.
Неслучаен такой пристальный интерес артиста к выступлениям В. Маяковского на эстраде, в которых виделся прообраз театра одного актера. «Это был своего рода театр,— размышляет Яхонтов,— я видел перед собою невероятный тип поэта-артиста, нуждающегося в зрительном зале так же, как в печатном слове публика, поэта, чье слово звучит со сцены десятикратной силой, поддерживаемое живой интонацией, жестом, пластикой, то есть личным, авторским существованием в слове, как бы творением этого слова на глазах у публики». Для артиста особенно важны два существенных момента в выступлениях поэта: присутствие личности художника и рождение его поэтической мысли на зрителе. В этом воплощение идеи поэтического монотеатра.
Личность творца виделась Яхонтову внебытовой, с необычайно динамичной и выразительной мыслью, провоцирующей активное сомыслие зрителя. В контакте со зрителем заключается свобода переходов от простого доверительного разговора к публицистической интонации, азартному поединку со своим идейным противником.
Иными словами, контакт строится на диалогических отношениях, на драматургии обратной связи. Можно говорить о ведущем образе в поэтическом монотеатре Яхонтова — образе авторского субъекта спектакля. Важным средством воссоздания его жизни на сцене является зримый акт поэтического мышления темой. Исследователи отмечали в этом театре и самом артисте дар плотного сценического совмещения двух сложных структур — психологической и поэтической.
Литературный монтаж, названный артистом «методом мышления», — язык драматургии поэтического монотеатра, зримый акт поэтического мышления.
Пытаясь определить сущность сценического искусства Яхонтова, критики, театроведы так или иначе указывали на те его черты, которые определяют способ сценического поведения актера в литературно-поэтическом спектакле. Так и при жизни актера были попытки вывести из его сценического опыта некоторые закономерности. О. Мандельштам, к примеру, указывает на открытие Яхонтова в поэтическом слове — это возможность движения в пространстве. И действительно, в дальнейшем это станет основой художественной структуры поэтического моноспектакля, когда словесная метафора обретет пластически пространственный эквивалент на сцене.
Другое открытие, по мысли О. Мандельштама, — умение Яхонтова сыграть «читателя». Для поэта артист не чтец, не истолкователь текста, а живой читатель, имеющий право на несогласие с автором, на спор. Правда, в подобном отношении к автору уже заключено начало истолкования.
В искусстве Яхонтова главенствует отношение артиста к материалу и тем самым обнаруживается присутствие субъекта в спектакле. Это близко лирику. От Яхонтова тянется нить к современному актеру литературного театра на сцене и телевидении.
«Литературному телетеатру,— пишет Т. Марченко,— свойственны открыто заявленные «условия игры», авторский комментарий в переплетении с прямой исповедью героя, репортажная фиксация творческого процесса, актерское воплощение в образ и «отчуждение его».
Исследователь и историк советского театра П. Марков, вспоминая яхонтовского Пушкина, примечательно писал о том, что актер новыми средствами создает «внутренний характер» поэта. Да, Яхонтов отказывался от характерности при создании образа. Его «игра с вещью» становилась поэтическим знаком предлагаемых обстоятельств, включавшихся в систему отношении героя спектакля. Исследователи пытались определить существо поведения Яхонтова, к примеру в моноспектакле «Пушкин». Приходили к выводу, что это монолог поэта, сценически воспроизводящий его ход мыслей и чувств в самых разнообразных обстоятельствах. Однако драматургия спектакля, поведение в нем Яхонтова, описанное и им самим, и в статьях критиков, запечатленное частично на грампластинке, подтверждают факт сложного сочетания монолога поэта и процесса осмысления актером судьбы героя. Отношение актера к герою моноспектакля, по наблюдению О. Мандельштама, становится основным структурным принципом в воплощении художественного образа. В этом и заключались «новые средства» артиста, о чем писал П. Марков.
Избегая лепки характеров, монологов от действующего лица, Яхонтов добивался поразительных результатов в создании образа. Об этом свидетельствуют лучшие его создания, образ Татьяны из «Евгения Онегина» и Настасьи Филипповны, героини Ф. Достоевского. И то, что они рождены актером, а не актрисой (и пока непревзойденно!) — факт весьма примечательный.
Артист полностью отказывается от попытки сыграть монолог Татьяны (что довольно часто делается актерами). И вместе с тем Яхонтов не зачитывает строки готового текста. Он как будто прослеживает путь рождения той или иной мысли. Каждая строка — ее поворот, новые доводы. И в том, как мысли возникают, в какие слова одеваются, что не договаривается, начинает ощущаться присутствие героини, деликатность и тонкость ее натуры. Но на нежность Татьяны накладывается другая нежность — самого Яхонтова, в которой и ответная любовь Онегина и самого артиста. Для него нет сейчас в мире прекраснее человека, чем эта женщина. В модуляциях яхонтовского голоса слышна особая музыка: гимн человеческой доброте, стойкости и самоотречения во имя высокого нравственного закона — нельзя построить свое счастье на несчастье другого. И в этом близость Яхонтова авторской нравственной программе.
Так в сложном жанре мышления — монолога от конкретного действующего лица — артист оставляет место для авторского и своего присутствия, обнажая лиризм, одухотворенность пушкинского произведения.
Образ Настасьи Филипповны артист создал, также избегая «лепки характера». Он строит такую сценическую реальность, в которой главную роль играет отношение лирического субъекта — самого артиста к героине. Это подтверждает Н. Крымова: «Пытаясь объяснить, как ему, мужчине, удалось сыграть трагическую женскую роль, Яхонтов уверял, что он-де ставил себя в положение режиссера, который следит за актрисой, играющей эту роль. Она играет Настасью Филипповну».
Отношение к герою, к ситуации проявляется и в чтецком воплощении рассказа, что отражает логику поведения артиста-рассказчика. Для А. Закушняка, основоположника искусства звучащего слова, и в частности искусства рассказа, проявить личностное отношение артиста к действующим лицам и всему происходящему в произведении — самое важное. В этом «вся соль искусства рассказывания». Однако, как известно, рассказчик выражает свое отношение преимущественно через подтекст, интонационный строй. У Яхонтова же отношение к герою проявляется в характере драматургии. В том, как он монтажно сталкивает куски, фрагменты, проявляется его способ осмысления героя, ситуации и его собственная авторская мысль.
Из сопоставления часто «бездейственных» текстов (в моноспектакле «Война» такими текстами являлась газетная информация, отрывки из трактатов по военному делу, царские приказы о частичной мобилизации, военные инструкции, тимирязевская формула клетки, псалмы Давида и др.) вырисовывалась трасса авторской мысли. Что касается взаимоотношений артиста и персонажа, то своеобразие сценического поведения Яхонтова заключалось в избираемой им исполнительской позиции. Она ближе не актерской (актер, воплощающий роль), а авторской. Автор вбирает в себя противоречия и многообразие исторической действительности. Он оперирует системой отношений, а не единичным индивидуумом. Не случайно артист сравнивал свою роль в спектакле с ролью дирижера в оркестре и призывал думать не ролью, а театром.
Говоря об исследовательском подходе артиста к избранному предмету, о его тяготениях к философско-поэтическим обобщениям, важно подчеркнуть: все это исключало голый рационализм, представленчески-изобразительные краски образа. Осмысление для Яхонтова плотно сопрягалось с переживанием, со способностью «проникнуть в тайные углы чужой души и взять на себя груз чужих чувств, узнать его вес»1. Иными словами, отношение артиста к образу — не аналитически рациональное, а пристрастное соучастие, пришедшее в результате глубокого понимания субъективной правды героя. За актерским «изобразить» стояло «испытать», «переболеть». Все это исключало морализаторство и обнаруживало близость существованию субъекта в лирике.
Актер в современном литературном театре, в том числе в моноспектаклях, по-своему продолжает яхонтовские традиции. Есть удачные попытки решения важной актерской проблемы литературного театра — соотнесение линии автора и персонажа в сценическом действии, проявление собственной гражданской, философско-нравственной и эстетической позиций. Это относится как к профессионалам, так и любителям.
В плане выразительных средств — слабее, чем в яхонтовские времена, используется актерская пластика (за исключением творчества С. Юрского). Пристальный интерес возникает к пустому сценическому пространству, которое по воле актера может превращаться, точнее «перевоплощаться». Оно не только являет собой смену мест действия, но и становится средством построения диалога между автором и действующим лицом, между артистом и автором, пространством обратной связи сцены и зрительного зала.
Вместе с тем возникает тенденция в актерском исполнении, которая отдалена от специфики литературного театра, в известной степени ему чужеродна. Ее нередко привносят драматические актеры, приближаясь к типу сценического действия драматического театра, проявляя главный интерес к драматическому характеру. Особенно это касается сценических монографий, моноспектаклей, посвященных творчеству одного автора, вернее, поэта-лирика. Естественно возникает вопрос: можно ли поставить знак равенства между образом лирического героя («субъектом лирической медитации») и биографическим портретом автора, его конкретной человеческой индивидуальностью. Теоретики справедливо отмечают эту разницу: «...субъект лирической медитации никогда не бывает тождествен биографической личности поэта... это особого рода литературный тип».
Он заключает в себе элементы творческого вымысла. Он вбирает в себя противоречия и многообразие исторической действительности и не исчерпывается портретом единичного человека. Лирический субъект бывает близок героям (в поэме, лиродраме), но не сливается с ними и не растворяет их в себе, обусловливая художественное единство поэтического произведения.
Думается, что последнее можно во многом отнести к поэтическому моноспектаклю. Однако данные закономерности не всегда учитываются в сценической практике. Более привычным для драматического актера оказывается путь не к обобщенному образу автора, а к конкретному характеру-портрету. А в сценическом существовании нередко духовные, интеллектуальные эмоции уступают место душевным, более уместным на драматической сцене. Это, к примеру, можно увидеть в работах организованного В.Харитоновым профессионального театра «Эксперимент» в Ленинграде. Сохранив в репертуаре свои прежние работы, в новых исканиях актер тяготеет к театральной зрелищности, трансформации, когда главным звеном становится единичный характер-персонаж, историко-бытовой портрет поэта, писателя. Так происходит в новом моноспектакле «Михаил Дудин» (режиссер и исполнитель В. Харитонов), идущем в один вечер с моноспектаклем «Ольга Берггольц» (автор сценарной основы и исполнитель Т. Тарасова).
Обе работы решены в едином сценографическом ключе, в подчеркнуто условной манере: на фоне черного бархата в действие попеременно включаются отдельные детали, обозначающие предлагаемые обстоятельства, обстановку действия (полоска комнатных обоев, подвесная конструкция с фотографиями коллег, людей одного литературного круга, метроном и т. п.).
Оба моноспектакля родственны тематически. Их герои — ленинградские поэты, принадлежащие одному поколению. Работы посвящены отдельным этапам их художнической и гражданской биографии, рассказывают о включенности судеб этих людей в исторический процесс. Имеется родство и в характере сценарной основы. Здесь преобладает не монтажный принцип столкновения материалов, а иллюстративно-биографический, хронологический — исторически последовательно возникающих событий. И тем не менее масштаб обобщений, образная глубина постижения поставленной проблемы — художник и время — имеет разные художественные результаты.
У Харитонова в итоге возникает литературный портрет поэта. Актер рассказывает сюжет биографии своего героя — художника и человека, прибегая к легкой характерности и театрализации. Сложные драматические коллизии в судьбе не акцентируются, подчеркивается оптимизм, юмор, жизнелюбие в характере, вкус к острословию, «теркинская» предрасположенность к тесному контакту с разными людьми. Поэтические произведения, за исключением стихотворения «Соловьи», не становятся предметом своеобразной интерпретации, как в чтецком искусстве, они включены в сюжет, конкретизируют предлагаемые обстоятельства, материализуют вехи жизненного пути поэта. В. Харитонов артистичен в переходах От актерской трансформации к повествованию. Он рядом с героем, часто сливается с ним, легко находит контакт с залом.
Мир художнической личности, вступающей в сложные взаимоотношения со временем, средой, вбирающей в себя боли века, широту философско-нравственных исканий, не ограниченный отдельностью творческой биографии — все это, в отличие от работы В. Харитонова, можно отнести к моноспектаклю «Ольга Берггольц» в исполнении Татьяны Тарасовой (артистки АБДТ им. Горького).
Отказавшись от характерности, бытийного существования, Тарасова сосредоточивает внимание на исповеди души художника, плотно вписанного в трагические катаклизмы времени, художника, отразившего миросозерцание поколения, вступившего в жизнь в 30-х годах. Это поколение прошло через испытания Великой Отечественной войны в наше время.
Наряду с «романом жизни» поэтессы в спектакле вырастает и другой сюжет, который творит актриса, размышляя о верности человека себе, своему призванию, о несгибаемости в тяжких жизненных испытаниях, о духовной стойкости и самопожертвовании во имя спасения ближнего. Однако временами она будто не доверяет выразительности и сценичности процесса поэтической мысли, составляющей действенную плоть моноспектакля, и прибегает к эмоциональному нажиму, душевным эмоциям, впрямую играя драматические состояния. Все это вступает в противоречие с литературным материалом, лирикой, лиризованной дневниковой прозой, на которой строится моноспектакль «Ольга Берггольц».
Если говорить об эстетической стороне вопроса — о соотношении отражения и выражения, познания и оценки действительности, то жанр моноспектакля тяготеет к субъективным, лирическим стилям. Для них «важен не реальный предмет как таковой, а отношение к нему познающего субъекта, процесс этого познания». Один из способов субъективного моделирования действительности вырастает из образного воспроизведения художником своих представлений о жизни, того, как он ее понимает и думает о ней.
Сценической реальностью такого спектакля становится реальность отношения лирического субъекта к избранной теме. Основу сценического действия артиста составляет переживание и осмысление темы, а не объективированное изображение системы характеров средствами актерской трансформации.
В сценическом поведении актера монотеатра осуществляется закономерность, о которой в свое время писал Б. Эйхенбаум, занимавшийся проблемами перенесения лирики на сцену («О камерной декламации», 1922 г.). Он уделил большое внимание факторам, нейтрализующим бытийно-натуралистический элемент в сценическом воплощении лирики. Он верно отмечает, что издавна сложились и ведут борьбу две системы исполнения лирики. Первая система выражена в формуле — «так, как актеры», вторая — «так, как поэты». Исследователь замечает: «для актера, как такового (то есть сценического деятеля) всякое лирическое стихотворение есть драматический монолог, как бы вынутый из пьесы,— кусочек роли».
Эйхенбаум противопоставляет этой системе чтения лирики ту, которую он наблюдал у Блока, исполнявшего свои стихи. «Я чувствовал, — вспоминает он, — что стихотворение мне подается, а не разыгрывается. Чтец мне помогал, а не мешал, как актер со своими «переживаниями», — я слышал слова стихотворения и его движение».
Казалось бы, Эйхенбаум отвергает эмоциональность в воплощении лирики, исключает «актерское переживание». Но это не так. Весь вопрос в том, какого рода эмоциональность уместна. Он подразделяет эмоции на два типа: «душевные», связанные с психофизическим бытием субъекта, сиюминутностью эмпирического чувства, и «духовные». Последние близки эмоциям интеллектуальным, они не противоречат эстетическому созерцанию, не разрушают его. «Нейтрализацию душевных эмоций я считаю основным эстетическим законом для искусств, пользующихся словом и живущих в воспроизведении,— пишет Б. Эйхенбаум.— В стихе эта нейтрализующая сила принадлежит именно ритму».
Эта формула близка сценическому поведению В. Яхонтова. Она приобретает особую актуальность в современном театре, где нередко одерживает верх грубо бытийная, однозначная театрализация лирического, разрушающая духовные эмоции в угоду душевным.
Мы уже приводили примеры отдельных эпизодов литературных спектаклей, решенных в подчеркнуто жизнеподобном, бытовом ключе с преобладанием душевных эмоций. Они разрушали художественную целостность работ. В «Перекрестке» — это коммунально-бытовые сцены Рудольфа, его жены, Ио, близкие по стилистике семейной драме. В «Федоре Тютчеве» попытка разыграть в лицах интимную драму поэта («О как убийственно мы любим») привела к таким «душевным» эмоциям, как надрыв, истерика, налет мелодраматизма. А между тем природа духовных эмоций, связанная с интеллектуальным началом, чужда подобным явлениям.
Когда И. С. Тургенев, писатель ярко выраженного лирического склада, называет Гете «поэтом по преимуществу», он подчеркивает этим духовное свечение его лирики: «Он (Гете) был одарен всеобъемлющим созерцанием... со способностью увлекаться страстно, безумно он соединял в себе дар постоянного наблюдения, самоневольного поэтического созерцания своей собственной страсти».
Созерцание чувства, страсти, как и фильтры памяти, часто стихотворная, ритмически организованная речь, обладающая неисчерпаемой многозначностью, — все это «одушевляющие» факторы. Они снимают натурализм эмоций в лирико-поэтических произведениях. Все это важно и в поведении актера монотеатра, ищущего пути воплощения поэтического переживания, отмеченного преобладанием духовного начала. Для него разрушительна чрезмерная театральная зрелищность, подчеркнутая актерская трансформация, обилие формальных компонентов.
В этом плане типичен случай «преобразования» моноспектакля, который родился в молодежной секции Ленинградского отделения ВТО. Речь идет о работе «Выступает Маяковский», явившейся результатом многолетнего изучения и постижения автора (исполнитель Е. Покрамович, актер драматического театра им. В. Ф. Комиссаржевской, режиссер В. Беляхов). Моноспектакль был удостоен диплома лауреата фестиваля артистической молодежи Ленинграда. В этом моноспектакле с помощью монтажа воссоздана драматургия творческого вечера-отчета поэта перед зрителем. Отличается спектакль глубокой исповедальностью, трагедийным звучанием, негромкостью откровений, составивших плоть человеческой беседы писателя и читателя. Как известно, мотив интимного разговора у Маяковского определяет сюжетику многих его замечательных произведений («Юбилейное», «Тамара и Демон», «Разговор с товарищем Лениным», «Разговор с фининспектором о поэзии» и т. д.). Создатели моноспектакля вступили в принципиальный спор со штампами громогласия, ложной патетики, коими отмечено исполнение поэзии Маяковского на литературной эстраде.
Отбор материала, положенного в основу литмонтажного сценария, определила волновавшая В. Маяковского и глубоко современная в наши дни тема: каким должен быть новый человек, его мораль, его любовь, его быт.
Перенесенный на подмостки театра «Эксперимент» моноспектакль был частично преобразован, вернее дополнен, подчеркнуто зрелищным театрализованным его обрамлением. Это — действо перед и фактически после спектакля. В начале — в раздевалке громогласное чтение матросами из местного гарнизона «Левого марша», агиток Маяковского, а в фойе — соревнование двух ансамблей — современного фольклорного, который стремится перепеть номера «бригады» с репертуаром нэпманских увеселительных заведений (жестокие романсы, скрипичные рулады, танго и шимми).
В финале спектакля В. Харитонов убирает актера со сцены и предлагает ему читать дикторский текст за кадром документального фильма о Маяковском, сделанного громогласно, декларативно, в духе тех памятников-сувениров, о которых поэт скажет в «Юбилейном»:
Заложил бы
динамиту —
ну-ка,
дрызнь!
Таким образом, «рамка» и собственно спектакль вступают в противоречие, из-за полной идейной и психологической несовместимости. И тем не менее мир поэта, увиденный и прочувствованный современным молодым художником, необычайно активно принимается зрительным залом, где много молодежи. Ее располагает к себе степень остроты, обнаженности и искренности беседы поэта со зрителем-читателем, и те условия игры, которые предлагает актер.
Он не пытается сыграть конкретно бытийный образ поэта, а стремится проникнуть в характер его мыслеведения. И вместе с тем не отгораживается от героя спектакля стеной, а пытается разделить с ним боли и беды, повернуть на себя или пропустить через себя волнующие поэта вопросы, не решенные до сих пор. Актер несет свое понимание драматизма судьбы поэта — высоту его революционных идеалов и сложность пути к их осуществлению в ближайшем, им обозримом будущем.
Этот глубинный пласт спектакля не могут приглушить выданные в «предыгре» элементарные средне-школьные представления о Маяковском, которого нельзя ' заставить махать вчерашними жестами перед сегодняшним зрителем. Образ поэта в интерпретации Е. Покрамовича и В. Беляхова предстает перед нами с подлинно современной нравственной программой, выраженной на языке поэтического моноспектакля. Сценография моноспектакля (художник М. Смирнов) помогает претворить основную мысль: прямо по центру сцены на зрителя выдвинут черно-красный нос огромного корабля, олицетворяющего строки Маяковского:
Мы идем
сквозь револьверный лай,
чтобы,
умирая,
воплотиться
в пароходы,
в строчки и в другие долгие дела,
а также пламенность поэта, его трагичность. Но вот корпус корабля раскрывается, как страницы книги, на которых проступают лица тысячной толпы (фотомонтаж зрительской аудитории, перед которой выступает поэт). Она, эта толпа, вчерашний зритель и слушатель, связывается воедино с сегодняшними людьми в зале театра. На сцене — стол, стул, стакан с чаем, записки, карманные часы — атрибуты авторского вечера, участниками которого мы становимся.
Обостренная духовность зрелища, аскетизм во внешних выразительных средствах — этими качествами отмечен и поиск В. Рецептера в области моноспектакля. Его путь к поэтическому монотеатру, как уже говорилось выше, начался фактически с «Диалогов» по поэзии А. Пушкина. Главный интерес артиста прослеживается в воссоздании драматизма поэтической мысли: духовных, идейно-нравственных исканий поэта. Артист задумывает действо о человеке-творце, которого наивысшим образом представляет Пушкин-художник.
В драматургии спектакля исследуются те поэтические произведения, фрагменты из них, где наиболее зримо артист может выявить пушкинское представление о нравственных и духовных ценностях, о человеческом разуме, таланте, миссии истинного художника. Рецептер создает драматургию спектакля, позволяющую эти понятия утвердить не в монологической форме, а в диалектическом противостоянии, поединке, диалоге либо разных сознаний, либо противоречивых сторон одного. Здесь он, в отличие от предыдущей своей работы («Гамлет» Шекспира), не прибегает к характерности в изображении действующих лиц. Художественную ткань спектакля составляет действие, материализующее драматизм мыслительного процесса автора в понимании артиста, пытающегося осознать пушкинское представление о добре и зле.
В каждом из диалогов без ущерба для его участников проступают идейные акценты, личностные оценки самого артиста. Они прослушиваются в его эстетических и человеческих пристрастиях, когда удваивается внутренняя сила и острота аргументации одной из сторон. Тогда речь актера, лишенная бытовых интонаций, подчеркнуто омузыкаленная, осложняется дополнительным значением.
Отношения В. Рецептера с залом лишены интимной доверительности, как, к примеру, у В. Харитонова. Его условия игры требуют от зрителей постоянных усилий, напряженной работы мысли, а в иных случаях — самостоятельного выбора. Это отличает четвертый диалог — «Моцарт и Сальери» — маленькой трагедии А. Пушкина. На каждом спектакле артист средствами сценического действия, силой и убедительностью психологических, эстетических, интеллектуальных аргументов исследует две правды — Моцарта и Сальери. Борьба мысли — основа драматического действия в моноспектаклях В. Рецептера.
По-своему приходит к философско-поэтическому монотеатру, насыщенному в большей степени, чем у В. Рецептера, реалиями быта, плотью человеческих характеров, С. Юрский. Он не использует монтажные структуры в создании сценарной основы своего выступления, а воплощает цельные литературные произведения, отмеченные, как правило, глубиной и современностью звучания социально нравственных проблем.
С. Юрский заметно развивает свой монотеатр. Будучи драматическим актером с ярко выраженным характерным амплуа, он поначалу строит модель театра, близкого драматическому, с той разницей, что один играет несколько ролей. Его привлекают именно те произведения, где ярко выражена драматическая ситуация, проявляющая человеческие характеры.
Однако в отличие от драматического театра в числе равноправных действующих лиц спектакля выступает личность самого артиста. Он не растворяется в ситуациях, а аналитически их воспринимает, оценивает как бы со стороны, внимательно следя за каждым шагом персонажа, малейшими вибрациями внутренней жизни. Его оценки эксцентричны, злободневны, заострены до предела, обеспечивают полную узнаваемость явления. Диапазон выразительных средств актера необычайно широк — от тонкого психологизма, сурового, аскетичного, интеллектуального анализа до гротесково-фарсовых каденций, фольклорно-балаганной зрелищности.
Постоянно обращаясь к большой литературе (Пушкин, Гоголь, Достоевский, Булгаков, Бабель, Зощенко, Шукшин), Юрский не может обойти проблемы, с которыми Яхонтов начинал и завершал свой путь,— воплощение образа автора, поиски сценического эквивалента его стиля.
Поиски образа автора, его присутствие в художественной ткани спектакля — одна из важнейших идейно-эстетических проблем монотеатра. Энергия мироощущения, исходящая от автора, пронизывает, как солнечная энергия, каждую клетку художественной действительности произведения. Особенно если он лирик, то герои и ситуации вырастают из образного воспроизведения художником своих представлений о жизни.
К примеру, герои «Евгения Онегина» Пушкина невоссоздаваемы на сцене в полном объеме вне призмы авторского взгляда, отношения. Как бы мастерски их ни воплощали самих по себе, они все равно будут обладать некоей человеческой и образной недостаточностью. Печать такой недостаточности лежит на первых работах С. Юрского по произведениям А. Пушкина. Авторский вакуум он старался восполнить активным своим человеческим присутствием. Это создавало опасность стирания стилистического своеобразия литературного текста.
Но у актера постепенно проявлялось тяготение именно к лиризованной прозе, где главенствует не само по себе событие, но его переживание в сознании лирического повествователя, когда прошлое неотрывно от настоящего. В такой прозе авторский субъект присутствует особенно осязаемо. С. Юрский позднее сформулировал для себя, какого рода литературу он избирает для воплощения. В ней должен содержаться монолог, где параллельно развиваются две линии — линия сюжета и линия жизни самого автора. Это и создает некую гармонию, искомое соотношение между автором и персонажем, актерским изображением и лирическим переживанием, когда театрализация одухотворяется словом поэта о воплощаемой действительности. Так, в главах из «Евгения Онегина» актеру удается построить драматическое действие, сплетающее судьбу героев и судьбу автора. Особенно примечательной по исполнению является сцена дуэли Онегина и Ленского. Она вся подается через призму лирического осмысления актера в союзе с автором. Это очень эмоциональная сцена, наполненная благородным негодованием, горечью, вызванных человеческой враждой, глухотой к близкому, нетерпимостью, порождающих смерть. Но природа чувств у Юрского духовного порядка. Она исключает открытый актерский темперамент, душевный накал страстей и являет яркий пример темперамента поэтической мысли. Обратившись в последние годы к раннему Гоголю («Сорочинская ярмарка»), Юрский постигает глубину, значительность и несомненную выразительность авторских зон присутствия. Он уже не отдает столь много внимания характерности в обрисовке персонажей, внешнему, достаточно живому и комичному сюжету. Правда, он создает видимость занимательного зрелища: на сцене воспроизводится атмосфера ночных посиделок, когда с наступлением темноты при одной свечке (сцена погружается во мрак, и лицо актера, сидящего за столом, освещается бликами) рассказывается страшная история о бесовской красной свитке. Воображаемых слушателей за столом Юрский объединяет с сидящими в зале.
После комического описания картины обезумевших от страха людей с воспаленным воображением, принявших свинью за красную свитку, актер как будто прерывает рассказ. И уже, уходя, говорит главное исповедальное слово, в котором слышится голос автора — молодого Гоголя, предчувствовавшего свою трагическую судьбу и тяжелые жизненные испытания: «В собственном эхе слышит он грусть и пустыню, и дико внемлет ему. Не так ли разные други бурной и вольной юности, поодиночке, один за другим, теряются по свету и оставляют, наконец, одного старинного брата их? Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему». В свете этих предчувствий история с красной свиткой — наивные детские сны, а может быть, знак тех бесовских сил, которые в будущем покажут свои свиные рыла.
Высоким трагедийным звучанием с присутствием личности автора отмечены последние работы С. Юрского, посвященные В. Шукшину. В ранних пробах — «Сапожки», «Дебил» — актер ограничивался сочными жанровыми зарисовками, яркими характерами и точно воссоздаваемыми в бытовом плане конкретными ситуациями. Рассказ «Обида» послужил для Юрского основанием для воплощения моноспектакля жесткого, сурового, трагического, вобравшего нравственную программу творчества автора в целом, которую, страстно разделяет актер, поднимаясь до высоких философско-нравственных обобщений.
Рассказ В. Шукшина населен многими действующими лицами. У Юрского всего два живых лица — рассказчик (в манере речи которого слышны нотки самого В. Шукшина) и Сашка Ермолаев, которого обидели. Остальные—маски, «оживленные тенденции», пародийно-гиперболически заостренные. Даны как знак неприятия, через призму враждебного отношения двух живых людей.
Начав историю как повествование от лица рассказчика, Юрский постепенно входит в игру ситуации, переводя ее на процесс, непосредственно переживаемый Сашкой Ермолаевым — человеком добрым, чистым, открытым и ранимым: из числа шукшинских «чудиков», недоступных пониманию сытых прагматичных обывателей-ужей. Но автор, воплощаемый актером, постоянно стоит за спиной своего героя, он ведет следствие по поводу случившегося, втягивая в этот процесс зрителей. Он проводит нас через все темные закоулки душ Сашкиных обидчиков. Следствие ведется по поводу преступления вселенского масштаба — насилия над человеком, оскорбления его человеческого достоинства. Состав преступления — грубая жесточайшая месть за попытку восстать против несправедливости, восстановить правду о себе. Дознание ведется и по поводу последствий преступления. Актер до предела обостряет мысль: «невольник чести» оказывается с таким «свинцом в груди», что возникает опасность расчеловечивания, рождения креминогенного типа, способного убить за нанесенную обиду.
С. Юрский сочетает в моноспектакле (он же и режиссер) жесткий аналитизм с трагической, физически ощутимой болью за человека. Актер и режиссер открывает в Шукшине мощную лирическую стихию, отодвигает бытовые пласты на вторые, третьи планы. Он полемизирует с теми постановками по прозе Шукшина, которые захламлены случайным, второстепенным, жирно-бытовым и характерным, развлекательно-юморным. Последнее резко сужает философско-нравственные горизонты шукшинской прозы, ее поэтическую окрыленность.
Проблема актера, его сценического поведения в литературном театре, в поэтических представлениях, будучи мало изученной, часто дебатируется, вызывая многочисленные споры. Они неизбежно возникают после выпуска конкретных работ. На профессиональной сцене — это моноспектакли, на любительской — после методических просмотров работ литературных театров, театров поэтических представлений. В недалеком будущем, вероятно, будут проводиться смотры и конкурсы коллективов этого, по существу, нового направления народного творчества.
Возникает потребность в историко-теоретической базе, на которую можно опираться в выработке эстетических критериев. Думается, что ее надо искать в том опыте, который уже накоплен русской, советской и зарубежной прогрессивной художественной культурой. Это прежде всего опыт великого Пушкина, создателя уникальной драматической системы, поэтической драмы, опыт поэтов-драматургов (А. Блок, Ф. Г. Лорка) и, наконец, достижения русской и советской режиссуры в области условно-поэтического театра.
В первую очередь здесь следует назвать творческое наследие Вс. Мейерхольда, представляющего направление условно-поэтического театра. Все чаще возникает потребность обратиться к его практическому и теоретическому опыту, особенно записям репетиций «Бориса Годунова» А. Пушкина, где зримо проступает метод работы с актером, соприкасающимся с поэтическим произведением, стихотворным текстом. Пристального изучения заслуживают его попытки сценическими средствами обнаружить образ автора в ткани спектакля, гармонизировать действие. А в существовании актера найти двуединство — органику внутреннего поведения, переживания и пластическую и ритмическую завершенность внешнего рисунка роли. Все это представляет особый интерес для литературного театра, поэтому мы обратимся к ряду аспектов опыта Вс. Мейерхольда, связанного со сценическим воплощением произведений А. Пушкина.
Итак, один из самых уникальных источников — А. С. Пушкин с его опытом «драматических изучений», с его открытиями в области драмы и театра, далеко идущими преобразовательными замыслами, связанными с трагедией «Борис Годунов», маленькими трагедиями, со стремлением поднять русскую сцену на качественно новый уровень, сделать театр подлинно народным, национальным, трибуной прогрессивных освободительных идей.
Утверждая народные истоки драмы («Драма родилась на площади и составляла увеселение народное»), ее ценные приобретения в ходе исторического развития — действенное начало («необыкновенное истинное происшествие»), Пушкин отмечает, что народ не могли долго удовлетворять кровавые зрелища, события, действующие скорее на нервы (казнь, тяжелые злодеяния и т. п.). Он пишет: «...привычки притупляют ощущения; воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит уже на них равнодушно». Что же могло длительно владеть вниманием зрителя? На это Пушкин отвечает: «Изображение страстей для него всегда занимательно, велико и поучительно».
Установка на изображение страстей, души человеческой, внутреннего мира человека, его движения и развития — в этом видел Пушкин идейно-нравственное значение театра. Духовное начало в драматических произведениях поэта проявлялось не только через развитие характеров, но и через раскрытие лирического субъекта. Исследователи нередко обращали внимание на симбиоз эпоса и драмы у Пушкина, для которого в этом плане творчество Шекспира являло собой пример. Пушкин отказывается от централизующей действие драмы романтической интриги, моралистического начала. Пушкина привлекает «многолинейное движение событий, стихийное скрещение разнородных интересов, кипение жизни пестрой и, казалось бы, разрозненной, представленной в многочисленных эпизодах, фактах множеством лиц, типов, масс, но связанных единым историческим процессом». И в этом исследователям виделось взаимоотношение театра, драмы и художественной прозы.
Опыт режиссерской работы Вс. Мейерхольда над драматургией Пушкина доказал необходимость выявления в ней и другого важного пласта — лирического. А как известно, лиродрама при воплощении тяготеет к сценической эстетике поэтического театра.
После удачных постановок лиродрамы А. Блока Вс. Мейерхольд, работая над «Борисом Годуновым», впервые выдвинул важность сценического присутствия автора в ткани спектакля. Это потребовало от него поиска сценических средств поэтического театра, способов обнаружения авторского сознания. «Поэтому,— говорил режиссер,— в «Борисе Годунове» должны быть две правды: первая — историческая правда, которую нужно обязательно донести, ...и другая — надо обязательно донести отношение не кого-иного, а именно Пушкина к тому, что он на сцене изображает».
Не случайно режиссер избирает постановочным эпиграфом известные слова Пушкина о своей трагедии «Борис Годунов» (в письме к П. А. Вяземскому от 7 ноября 1825 г.): «Никак не могу упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!»
О стремлении выявить присутствие авторского сознания, лирического субъекта в ткани спектакля свидетельствуют записи репетиций «Бориса Годунова».
В статье «Пушкин-режиссер» Мейерхольд отмечает в поэте важную черту — «организатора спектакля», человека, не только создающего пьесы, но и отвергающего каноны предыдущих периодов, с его устремлениями создать новую форму, подсказывающую изменения сценической техники при постановке его пьес».
На чем же основывается эта форма и сценическая техника? Борясь за реалистический театр, Пушкин проводил мысль о невозможности отождествления сцены и жизни, отстаивая специфику первой. Он писал в письме к Н. Н. Раевскому (июль 1825 г.): «Сочиняя ее (речь идет о трагедии «Борис Годунов».— К. Д.), я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения». И далее: «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что, если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие? Вспомните древних: их трагические маски, их двойные роли,— все это не есть ли условное неправдоподобие?»
Над этим положением размышляет Мейерхольд в статье «Пушкин-режиссер», с тем чтобы в практической работе найти опору в самой поэтике «Бориса Годунова» и искать средства гармонизации художественной действительности, чуждой натурализму, однозначному копированию. Важным для него становится наблюдение, что каждая сцена трагедии отнюдь не является подготавливающей следующую. Она представляет собой «самостоятельную ценность, как в музыкальном произведении, сама по себе является частью, подготовляет необходимость возникновения следующей части для того, чтобы создалась монументальная форма, новое музыкальное произведение, в котором будет 24 или 25 частей».
В содружестве с режиссером над спектаклем работали выдающийся советский композитор Сергей Прокофьев и поэт В. А. Пяст. Последний разрабатывал «ритмическую партитуру» трагедии, привлекая внимание актеров к особенностям стихотворной речи. Усилия Мейерхольда были постоянно нацелены на выявление музыкально-поэтической структуры пушкинского произведения.
Режиссер Л. Варпаховский верно отмечает, что Мейерхольд первым сформулировал и провел в своей практике новые взаимосвязи между музыкой и движением. Опора на законы музыкальной композиции и использование музыки в качестве структурного компонента способствовали реализации в трагедии, в поэтическом спектакле «условного неправдоподобия», о котором говорил поэт.
Вместе с тем от внимания Вс. Мейерхольда и особенно К. С. Станиславского не уходит и другое важное положение Пушкина. Оно связано с тем, что поэт отделяет «условное неправдоподобие» языка сцены от категории подлинной сценической правды. Пушкин так сформулировал краеугольное свое положение: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах».
Иными словами, чувства и страсти человека, все его поведение меняется с изменением обстоятельств; человеческое поведение находится в причинной взаимосвязи е обстоятельствами. Верный показ этой взаимосвязи обеспечивает действенность, правдивость, органичность драмы в целом и человеческого поведения.
Пушкинское положение об истине страстей стало основополагающим в системе К. С. Станиславского, изучавшего законы органического поведения актера на сцене. Для режиссера и педагога было немаловажным пушкинское требование сценической правды, которую видел поэт в жизненной реальности развития характеров и правдивости словесного действия — «Правдоподобие положений и правдивость диалога (курсив мой. — Д. /С.) —вот истинное правило трагедии». Последнее особенно важно для понимания органики сценического поведения актера в поэтическом спектакле со стихотворным слогом, с театральной условностью, обостряющих необходимость правдивости речей и действий.
Следуя требованиям Пушкина о правдивости диалога, Вс. Мейерхольд, заботившийся о донесении стиха, систематически обращает внимание на органику рождения действенного слова на сцене. «И многое в Пушкине,— вспоминает Ю. Завадский,— ему открывалось и служило, а через него служило будущему». Опираясь на Пушкина, Мейерхольд искал диалектическое единство смысла и ритма в звучании стиха.
Ю. Завадский подчеркивает мысль о том, что стоит задуматься, «какие интересные перспективы открывает перед нами эта особенность режиссерского творчества Мейерхольда, например, в работе над стихотворной драмой. Не случайно Мейерхольд так ценил стихи, утверждая, что актер должен быть поэтом, любить хорошую музыку». Вс. Мейерхольд излагает целую программу правдивого воплощения поэтической речи, будучи ярым врагом декламации и мелодекламации. И в союзники в этом плане он берет Пушкина.
Он настаивал в репетициях над «Борисом Годуновым»: «Стихи Пушкина требуют обязательной скромности. Пушкин боится выпячивания красот, потому что красоты у него в паузах, в рифмах». Важной ему представлялась «живость интонации», живость слов. Он искал к ней органический путь, чтобы стихи возникали «вследствие бытия... чтобы речь получала впечатление, что мы говорим то, что думаем,— надо произносить слова, а не читать. Ведь слова являются следствием того, что мы думаем». Его установка на «пронизывание стихов движением» являлась приверженностью к словесному действию, вытекающему из конкретного действенного сценического поведения на сцене. Вне действия речь, в том числе и стихотворная, не может обрести органику, правдивость.
Существуют свидетельства присутствовавших на репетициях «Бориса Годунова», в них не раз отмечалось, какое огромное внимание уделял Мейерхольд работе над стихотворным текстом. В театре был создан пушкинский кружок и библиотека, где изучались книги о метрике Пушкина, о стихе вообще и о пятистопном ямбе Пушкина, в частности о «Борисе Годунове» и др. По поручению режиссера поэт и большой знаток закономерностей поэтического творчества В. А. Пяст провел огромную работу над текстом трагедии, отметив условными значками короткие цезуры и цезуры с обязательной паузой, просто паузы и паузы особенно выделенные, а также места ударений и т. п.
Мейерхольд призывал бережно относиться к «совершенно чудесному» тексту, подчеркивал, какое огромное значение он придает ритмической разметке. Но вместе с тем форма у него никогда не вытесняла смысл, органику, действие.
Источник рождения слова — конкретные предлагаемые обстоятельства, реакция на них героя, обнаруживающая его природу чувств. К примеру, Вс. Мейерхольд подробно выстраивает внутреннее действие роли Бориса, приуготовляя его к очередному монологу.
Так, перед монологом в седьмой картине трагедии, где вырвутся мучительные слова:
Ах! чувствую: ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто... едина разве совесть —
ставится такая цепь актерских задач, которая бы обострила смятение, доведя его до предела в седьмой картине. Он эмоционально приуготовляет актера к органическому рождению монолога — «Борис не рассуждает, не резонерствует, а как бы бредит». Чтобы выразить всю полноту страданий героя, его горечь, досаду, актеру предлагается не фиксировать интонаций, «чтобы каждый раз они были свежими, свободно, заново рождающимися». Для этого уточняются предлагаемые обстоятельства, обрастая новыми подробностями.
В. Громов в записях репетиций фиксирует их: «Перед новой частью монолога («Напрасно мне кудесники сулят...») Борис резко сбрасывает покров, открывает лицо. Ему тяжко, трудно — кругом курения и вонь. Тяжко от этого должен звучать монолог. Борис мучится своими неудачами, ненавидит их, ненавидит молву, нарекающую его виновником всех бед и несчастий».
Из репетиционного процесса очевидно, что режиссер создавал такое сценическое бытие героев, в условиях которого у актеров органически рождалось слово. При этом гармонизированная стихотворная структура не разрушалась, а оправдывалась жизнью человеческого духа. И в этом приближение к тому, чтобы осуществить Пушкинскую связь на сцене безусловного и условного, истины страстей, правдивости диалогов и «условного неправдоподобия».
К этой связи тяготели многие поэты, устанавливавшие контакт с театром, стремившиеся воплотить свою Поэзию на сцене. Их опыт дает материал для размышлений о специфике существования актера в спектаклях, отмеченных чертами лирико-драматических структур, присутствия поэзии в их образном составе. В данном случае большой интерес представляют мысли А. Блока, высказанные в результате творческих контактов с К. С. Станиславским, Вс. Мейерхольдом, его требования к современному драматическому искусству.
Поэт, драматург, активно участвовавший в создании нового театра, борется за демократизацию сцены, подлинно народный театр, воспитывающий широкого массового зрителя. Для него неприемлемы как открытая дидактика, поучения со сцены, так и безыдейное, грубое, вульгарное, низменное. Во многих своих выступлениях, статьях, дневниковых записях, письмах Блок ратует за искусство, отмеченное чертами высокой одухотворенности, правдивости и вместе с тем поэтичности, гармонии — «форма искусства есть образующий дух, творческий порядок». Последнее не должно заслонять искреннее, исповедальное в слове. «Что сказано не совсем от души, что отдает «холодными словами», — мы отвергаем». Огромное значение придает Блок сценическому воплощению поэтического слова, поэтической драме, ибо на подмостках «театральное действие уже больше слова». В письме к К. С. Станиславскому он развивает эту мысль: «Если слово — «смутное предчувствие», то театральное действие может стать настоящим пробуждающим от спячки и бросающим в блеск и муть живой жизни ударом бича»3.
Исходя из главной ценности — человеческой личности, ее духовной сущности («личность человека — не-уничтожаема»),— Блок устремляет свое внимание к достижениям Художественного театра (особенно в воплощении Чехова), к К. С. Станиславскому, искавшему «правду жизни человеческого духа» на сцене. Он с профессиональным интересом и тщательностью осмысляет этапы формирования системы К. С. Станиславского в своих дневниках. Блоку нравится сочетание, казалось бы, отдаленных явлений — «здоровый реализм» театра Станиславского и музыкальная драма. В первом он ценит органику, истину страстей, правду жизни духа («очень люблю психологию — в театре»), во втором — гармонизацию зрелища, его музыкальную сущность, «творческий порядок». В этом угадывается пушкинский идеал театра поэзии. Блок мечтает воплотить его, передавая свою пьесу «Роза и Крест» К. С. Станиславскому в Художественный театр.
На страницах его записных книжек мы находим «режиссерские замечания» поэта, адресованные постановщику и актерам. Примечательно, что в образах пьесы он видит двойное измерение — конкретно-психологическое и обобщенное метафорическое. Тем самым он приближает нас к пониманию воплощения образа на сцене в поэтическом спектакле. Его главная установка — «чтобы все можно было объяснить психологически «просто». События идут, как в жизни, и если они приобретают иной смысл, символический, значит, я сумел углубиться в них. Я ничего не насиловал, не вводил никаких неизвестных...» и далее: «Все душевные состояния людей, даже толстокожих и нечутких, имеют много причин, среди которых есть всегда неуловимые, действующие бессознательно».
Иными словами, он искал синтеза индивидуального существования актера в образе, психологически мотивированного, и его расширенного метафорического выявления.
Так, приводя конкретно-человеческие мотивы томления Изоры, героини пьесы «Роза и Крест» (неудовлетворенность личной жизнью, несбыточность мечтаний), Блок определяет метафорически образ бездуховности окружающей жизни, обусловившей миросостояние героини,—«квадратность» всего уклада жизни в замке и квадратность его коренных обитателей — всех, кроме главных действующих лиц.
Блок искренне переживал невозможность реализовать на сцене средствами реалистического спектакля двойственность образного строя пьесы «Роза и Крест», ее героев. Соединить органику существования в действующих лицах, проявить в их образах метафорическое начало, оправдать условный язык художественной действительности пьесы и найти сценический эквивалент этой условности оказалось недоступным драматическому театру (постановка не получилась). Но Блок верил в осуществление своего замысла в театре будущего.
Примечательно, что вскоре вслед за Блоком другой великий представитель мировой поэзии поэт-драматург Федерико Гарсиа Лорка устремится к созданию модели театра, владеющего этим загадочным сплавом реалистической и поэтической стихий. В 30-х годах он берется сам за режиссерскую деятельность в созданном им полулюбительском, полупрофессиональном молодежном передвижном театре «Ла барака». Это был «бедный» театр с условным языком сцены, но безусловностью сценического поведения актера, истиной страстей, театр поэтического спектакля.
В авторско-режиссерских ремарках пьес мы обнаружим требования Лорки к актеру, близкие Блоку. Но прежде несколько слов о характере его драматургии.
В ней — своеобразный синтез черт изначального зрелища, восходящего к формам народной поэзии, зрелища, не расчлененного на поэзию, драму, танец, вырастающего прямо из жизни, чтобы в нее снова вернуться. А с другой стороны — черты сложных поэтических структур драмы XX века, с ярко выраженным метафорическим строем, рассчитанным на «условное неправдоподобие» языка сцены. Исследователь пишет о характере его драматических сочинений, отмечая, что в них отразилась страсть поэта «и к лицедейству, и приверженность не к печатному, а к произносимому слову».
Кстати, чтение самого поэта не имело ничего общего с декламацией, «слова рождались, как вздох или вскрик, и звучали с первозданной выразительностью». Музыкальность Лорки, его дар художника — все отразилось в его поэтической драме.
Если мы обратимся к его произведениям, особенно ранним, то обнаружим их условно-поэтический строй с неизменными режиссерскими требованиями (в ремарках) от актера истины страстей, глубокой правды чувств, недопустимости утрировки, шаржирования, нажима, одним словом, холодной демонстрации жизни человеческого духа.
К примеру, его трагедия «Марьяна Пинеда», написанная в стихах о судьбе народной героини, участницы освободительной борьбы, обозначена, как «Народный романс в трех эстампах». И действительно, созданный в приеме, как сейчас говорят, «зримой песни», он построен на сочетании условно-поэтического изображения сценического бытия и безусловности в раскрытии человеческих страстей. Так звучит ремарка пролога: «Декорация заключена в рамку желтоватого цвета и на« поминает старый эстамп, раскрашенный синей, зеленой, желтой, розовой и небесно-голубой краской». Аналогична символика цвета костюмов героев. Их пластика, движения гармонизированы, частично предопределены поэтом в ремарках: «Марьяна садится на стул в профиль к публике. Фернандо занимает место рядом с ней, лицо его видно вполоборота. Вместе они образуют классический старинный эстамп». Однако автор не забывает подчеркнуть задачу актрисе — во время конкретной сцены он требует проявления «всех признаков глубокой и очень сильной страсти».
Одна из важных сцен драмы, когда судья Педроса изобличает Марьяну Пинеду в участии в заговоре против короля и хочет ее подчинить себе ценой предательства. Лорка в ремарках этой сцены «режиссирует» характер происходящего, внешний облик и поведение Педросы, его пластику: «Он худощав, поражает своей бледностью и невозмутимым спокойствием. Произносит свои реплики с затаенной иронией и зорко оглядывается по сторонам, сохраняя, однако, внешнюю корректность».
Поэт предостерегает актера, который должен производить в роли Педросы неприятное впечатление, «всячески избегать шаржа». Лорка заботится о предельной органике сценического поведения исполнителей в сцене, написанной стихами, насыщенной драматизмом страстей, своеобразной патетикой. Его очень занимает внутреннее действие, второй план поведения действующих лиц, обнаружение напряженности их духовной жизни.
«...Вообще эта сцена,— советует Лорка,— должна прерываться паузами и внезапным длительным молчанием, когда действующие лица вступают между собой в отчаянную борьбу. В ней много тонких переходов: актеры, исполняя ее, должны всячески избегать утрировки, способной повредить искренности переживаний (курсив мой.— Д. К.). Надо сделать так, чтобы зрители особенно живо воспринимали подтекст».
Лорка требует естественности в сценическом поведении актера не только в поэтической драме, но и в жанрах, отмеченных подчеркнутой условностью бытия. В «жестоком фарсе» «Чудесная башмачница» он весьма строго, хотя и не без юмора предупреждает исполнителя главной роли: «Если актер, который будет играть эту роль, позволит себе хоть немного утрировать, то режиссер должен огреть его палкой по голове. Вообще никто не должен утрировать».
Долгие годы в исследовательской литературе, да и в режиссерской практике «правда жизни человеческого духа» считалась принадлежностью пьес, спектаклей, решенных в ключе психологического реализма. Поэты-драматурги, начиная от Пушкина, режиссеры мирового театра (Вс. Мейерхольд, Ю. Остерва, Э. Буриан), обращаясь к поэтической драме, доказывали, что в поэтическом театре образ человека, в том числе лирического субъекта, является носителем «правды жизни человеческого духа».
Думается, что пушкинское требование истины страстей в предполагаемых обстоятельствах, правды живого слова на сцене с «условным неправдоподобием» — непреложный закон для актера литературно-поэтического театра, театра поэтического представления с любыми «условиями игры».
Школой правды, истинности переживаний в непременной связи с музыкой становится для нас исполнительство стихов самими поэтами. Страстно-бесстрастный голос Блока, исступленно-гармоничный Есенина, пламенно-разговорный Маяковского, не знающий искусственной постановки голос Пастернака, Ахматовой являют нам живую мысль, неотторжимую от музыки, «возникновение поэзии из повседневной речевой стихии, трепещущей музыкальными ритмами и готовой обернуться поэзией в каждом своем «трюизме».
Вспоминается сказанное о чтении стихов великим испанским поэтом Мачадо. Это можно отнести к любому подлинному художнику: «С первых слов начинается чудо... Один только глуховатый, размеренный голос, и голос этот не стихи читает — он говорит с тобой о самом важном, о том, что лежит у тебя на сердце, и вот он проник во все, и понял, и высказал».
Глава VI
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 1391; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!