ОТ ЛИТЕРАТУРНОЙ КОМПОЗИЦИИ К МОНОСПЕКТАКЛЮ
Литературная композиция, построенная по принципу монтажа, так, как ее формировал В. Яхонтов, предполагает полный отказ от иллюстративности, компилятивного подхода к материалу. В отличие от цикла и программы, где главное место отводится образу автора и воспроизведению художественной ткани его произведения, здесь на первый план выдвигается творческая личность артиста, самостоятельно постигающего и переживающего избранную тему. Его присутствие обнаруживается постоянно в характере исполнения, отмеченного ярко выраженным импровизационным началом. Оно помогает воспроизвести непосредственность пульсации мысли, то ест сам процесс, путь осмысления избранного явления.
Толчком к созданию композиции может быть открытие (пусть небольшое, но значительное по сути), добыто самостоятельным исследованием разнопланового матера ала — художественного и документального. В другом случае — это самостоятельная попытка ответить на волнующий вопрос. Путь исследования темы, продвижении к ответу, к потаенному смыслу явления, а он возникает из сопоставления, сравнения фактов, образных примеров составляет драматургию композиции. Она в том, как воспроизводится ход поисков в зримой трассе исследования.
Театральность этого жанра — в зрелищности развивающейся мысли, в наглядности интеллектуальных операций — догадок, представлений, доводов, доказательств. Их источник — поэзия, проза, документ, письма. Послед нее обусловливает соединение в сценическом существовании повествования, размышления вслух с элементами актерского мастерства. Но над всем — личность артиста автора композиции, ведущего за собой слушателя-зрителя. В общении с ним артист-автор испытывает степень убедительности своих аргументов и всякий раз на каждое выступлении снова и снова проходит путь к своему открытию. Используя приемы драматического искусств; (сцена, набросок характера), артист-автор не теряет своего лица. Создаваемый им сценический эскиз образа служит одним из его доводов.
|
|
Обратимся к примерам.
Литературно-документальная композиция «Дети, люди, звери» (автор М. Гордин), которую "я как режиссер осуществила с артисткой Ленконцерта М. Раковой, родилась из поразившего нас факта. Во время блокады в Ленинграде был сохранен и действовал зоопарк. Перед лицом смерти, голода, наперекор врагу город продолжал жить: работали заводы, шли спектакли, в филармонии играл симфонический оркестр, для детей были открыты двери любимого ленинградцами зоопарка. Ни одно дерево в городе не было срублено на топливо, четвероногие обитатели Сада на Петроградской стороне встречали регулярно своих гостей, а после некоторые из них выступали в госпиталях перед ранеными. Гуманное отношение к природе, животным — еще одно свидетельство уникальной человечности-жителей города-героя.
|
|
Этот факт невольно привел нас к будням самих ленинградцев — взрослых и детей, их судьбам, к судьбе поэта О. Берггольц, к культурным, нравственным ценностям города, тому генетическому, исконному, что вошло в плоть и кровь,— к Пушкину. Резким контрастом, конфликтным материалом предстали факты, документы, характеризующие действия фашистских палачей, оккупантов. Любой матерый зверь, представитель животного мира, ничто в сравнении с этой ратью человекоподобных механизмов, приспособленных для убийства.
Литературно-документальную композицию «Дети, люди, звери» мы посвятили 35-летию Победы.
Созданию сценарной основы предшествовало длительное изучение документальных материалов — писем, дневников, статистических данных, связанных с блокадой Ленинграда, материалов судебного процесса над фашистскими преступниками, прозы О. Берггольц, поэзии А. Пушкина, а также документов, связанных с блокадой. Ленинграда, с историей Ленинградского зоопарка. Литературная композиция представила собой монтажное сопоставление целой системы сюжетных линий. Их определили материалы допроса над фашистским преступником А. Йодлем, осуществлявшим приказы Гитлера по уничтожению Ленинграда, документы, исходившие из ставки Гитлера «Волчье логово» в Восточной Пруссии. Важную сюжетную линию составили судьбы ленинградцев — детей (Таня Савичева), взрослых, фрагменты писем ленинградцев, записи О. Берггольц («Дневные звезды»), истории о мужестве простых горожан, поэзия А. Пушкина, фрагменты из его трагедии «Борис Годунов». И наконец, своеобразной сюжетной линией явилась история Ленинградского зоопарка.
|
|
Действие композиции — это путь исследования фактов, документов, художественных текстов — свидетельств мужества, величия духа ленинградцев, советского народа, обеспечившего победу над жесточайшим врагом. Ход развития композиции подводит к мысли о противоестественности, чуждости всему живому той страшной чумы, имя которой фашизм.
Обратимся к фрагментам из композиции, чтобы показать, как монтажно сопрягаются разные сюжетные линии в единое целое и как формируется из сопоставления фактов, кусков художественных текстов драматургия мысли исполнителя.
|
|
«— Подсудимый Йодль, не припомните ли вы, когда Гитлер в первый раз сказал о том, что он намерен стереть с лица земли Ленинград?
— Приказ фюрера датирован 7 октября. Мое замечание о том, что фюрер вновь принял решение, относится к его устному приказу, который он отдал незадолго до того (за два или три дня) главнокомандующему сухопутными силами.
Бывший генерал-полковник Альфред Йодль Усталое неподвижное лицо. Респектабельность. Хорошие манеры.
— Если вы пользуетесь вилкой и ножом, то вилку держите в левой руке, а нож в правой. Когда едят одной вилкой, то держат ее в правой руке Ручки ножей, вилок и ложек не надо держать близко от лезвия, острых концов, вообще тех частей, которые соприкасаются с едой.
— Господа судьи! Обвинение требует для подсудимого Альфреда Йодля смертной казни!»
М. Ракова в строгой, скупой манере (почти докладывая) передает репортаж судебного заседания, делая небольшое отступление — дает краткую характеристику Йодлю, но не через описание, а ассоциативную «врезку» правил хорошего тона. Цивильность, внешняя респектабельность персонажа лишены живого состава.
Резким контрастом звучит текст «Из записок Ольги Берггольц «Дневные звезды». Мертвой материи противостоит живая, человеческая, наполненная звуками, красками. Используются актерские приемы в передаче диалогов, характеров.
«Поздно вечером пришел мой папа и заявил, что останется у меня ночевать.
— А завтра я поведу тебя в Зоологический сад,— прибавил он строго.— Да, да. Утром. Обязательно...
— Ох, папа,— сказала я,— ты же знаешь: мне некогда. И... не до того!
— Ну, ну, ну! Оставьте ваши штучки. Я тебе отец или нет? Я тебя породил. Сказал — поведу, и поведу...
Он помолчал и вкусно, значительно добавил:
— Льва увидим. Царя зверей...
Я уснула на рассвете, мне спилось какое-то собрание, и вдруг в разгар этого собрания послышался папин голос:
— Лялька-а! Вставай! В Зоологический едем!
Я с трудом разлепила глаза:
— Папа, еще десяти нет. Куда мы в такую рань попремся?
— Вот и хорошо, что рань: там в десять как раз открывают. Вставай, посмотри — какое солнышко-то! Ну-ну... побыстрее...
А возле Зоологического сада не по городскому пахло прохладной осенней землей, деревья стояли бронзовые, строгие и не шевелились, замерев, точно понимали, что чуть теплый, бледно-золотой солнечный свет льется на них в последний раз. Строгость, умиротворенность и милая прозрачность осеннего дня кольнули меня, как льдинкой, особой грустью — тоже строгой, умиротворенной и прозрачной...»
На этот островок человеческого тепла наплывает суровая сводка:
«Ленинград. Сентябрь 1941-го.
Исходя из фактически сложившегося расхода, наличие основных пищевых товаров на 12 сентября составляло: хлебное зерно и мука — на 35 суток, крупа и макароны — на 30 суток, мясо и мясопродукты — на 33 дня, жиры — на 45 суток, сахар и кондитерские изделия — на 60 суток».
Надеяться на скорое поступление продовольствия не приходится, так как оставшийся единственный путь сообщения со страной — через Ладожское озеро — не был оборудован пристанями, подъездными путями, кроме того не хватало барж и буксиров».
Но как бы включаясь в диалог, наступая на сводку, пульсируют человеческим теплом, мужеством, энергией противостояния письма, написанные на листках ученической тетради. Неотправленные письма 1941 года:
«Все время, не переставая, мысли только о тебе. Любимый мой, после твоего ухода стало так пусто, пусто вокруг и во мне. Мысленно нахожусь с тобой на вокзале при посадке, в вагоне... Вчерашняя открытка твоя с дороги меня оживила: так значит, ты мог ехать на своей любимой верхней полке!..
А жизнь идет своим чередом и поглощает всякими делами. Вчера нужно было заклеить окна в нашей комнате. Сначала заехала на заочные курсы сдать работы; там все перемазались чернилами, т. к. кто-то им сказал, что белой бумагой заклеивать нельзя. Купила синие чернила для вечного пера и выкрасила бумагу для оклейки. Знаешь, наша комната стала совсем голубой... Теперь я с тобой немного поболтала и стало легче на душе. Твой портрет у меня перед глазами, ты же сам все время со мной...»
Тема насилия над невинными, обретая плоть через дневники Тани Савичевой, документы ленинградской блокады, поднимается до философских и поэтических обобщений. Этому способствует монтажное взаимодействие с поэзией А. Пушкина, фрагментом из трагедии «Борис Годунов», где встает мотив об убийстве ребенка — царевича Димитрия. Исполняется на фоне русской песни «Ничто в поле...» фрагмент из «Дневных звезд» О. Берггольц о стране детства:
«Темно-красный кирпичный терем стоял на крутом отвесном берегу Волги и был окружен небольшим, но очень густым садиком с древними задумчивыми деревьями... За теремом стояли настоящие солнечные часы столбиком, которые были еще при царевиче Димитрии...
Мы уже знали, как убили царевича: вот он в такой же жаркий весенний день гулял по этим самым дорожкам, поднявши ладони, с крутящимся сияньем над головой, а из дремучих, буйно цветущих кустов сирени выскочил Данила Битяговский с длинным блестящим острым ножом и зарезал царевича ножом по горлу...»
И вот Пимен словами А. Пушкина дает показания о кровавом злодеянии:
Привел меня бог видеть злое дело,
Кровавый грех. Тогда я в дальний Углич
На некое был послан послушанье.
Пришел я в ночь. Наутро в час обедни
Вдруг слышу звон, ударили в набат,
Крик, шум. Бегут на двор царицы. Я
Спешу туда ж — а там уже весь город.
Гляжу: лежит зарезанный царевич...
Укрывшихся злодеев захватили
И привели пред теплый труп младенца,
И чудо — вдруг мертвец затрепетал.
«Покайтеся!» — народ им завопил.
И в ужасе под топором злодеи
Покаялись...
И снова репортаж допроса над Йодлем:
«— Подсудимый, вы сказали Трибуналу два дня назад, что вы солдат по крови, не правда ли? — Да, это верно.
— Очень хорошо, и вы сказали вчера, что вы находитесь здесь для того, чтобы защищать честь германского солдата, это правильно?
— Да, я прилагаю к этому все усилия.
— Не считаете ли вы, что вы запятнали свою честь действиями, которые, как вы говорите, вы должны были совершать в течение последних шести-семи лет?
— Моя честь, конечно, не была запятнана, ибо ее я оберегал лично!»
И снова А. Пушкин:
Минувшее проходит предо мною —
Давно ль оно неслось событий полно,
Волнуяся, как море-окиян?
Артистка действует на сцене в дуэте с музыкантом-баянистом, который исполняет произведения Баха, Чайковского, русские народные песни. Как и в «Войне» В. Яхонтова, музыка воплощает образ духовных человеческих ценностей, разрушаемых войной, смертью, насилием, а также образ мужественного противостояния героического духа коричневой чуме. На сцене возникает зримый диалог между актрисой и музыкантом, когда мысль одного продолжается другим в слове или музыкальной фразе, речитативе.
Разноплановый материал потребовал некоего синтетизма в исполнении: и рассказа, и бесстрастной документальной информации, чтения текстов на немецком языке и их переводов, актерских красок в силуэтных набросках характеров, пластических реплик, и сатирических красок в обрисовке Иодля, и прозрачного одухотворенного чтения стихов А. Пушкина. Пространственное решение композиции было предельно лаконичным — действие сосредоточивалось на пятачке сцены. И в этом было стремление приблизиться к прошлому, напомнить о номере во фронтовой бригаде — дуэте актера и баяниста, выступавших во время войны на грузовиках, в госпиталях, между боями.
Имеется ли принципальное отличие в воплощении литературно-документальной композиции на любительской сцене? Думается, что нет. Компилятивность, иллюстрация, декламационная подача текста, описательность чужды этому исполнительскому жанру. Хотя в самодеятельности (да и среди профессионалов) нередко за композицию выдают механическое соединение стихов и прозы, иллюстрирующих тему как готовую данность Слагаемые — фрагменты стихов, прозы, документов — не вступают в монтажные отношения, тем самым не проявляют процесс исследования темы, ход аналитической мысли.
А между тем действие композиции и составляет это ход со всеми сложностями, перепадами, сомнениями предположениями, естественными в процессе поиска ответа на поставленный вопрос. Зритель же, соразмышляя, соучаствуя, втягивается в процесс, помогает исполнителю всякий раз, на каждом концерте найти новые нюансы, идейные акценты, если хотите, открытия в публично обозреваемом, анализируемом литературно-документальном материале.
Так в течение нескольких лет участница студии ДК им. Володарского Т. Ильина по собственному почину занималась изучением творчества Ф. Г. Лорки (по профессии она сотрудница детского медучреждения). Она принесла режиссеру — руководителю коллектива обширный список библиографии (помимо поэтических сборников, статей и пьес автора), насчитывающий свыше 70 названий.
Началось совместное с режиссером изучение мате риалов, в процессе которого стал формироваться замысел будущей литературно-документальной композиции. При изучении фактов жизни, творческого наследия, литературы о Лорке выяснялся один из сквозных мотивов его творчества — мотив социальной тревоги, предчувствия насильственной смерти, которую несет фашизм. М хотя в произведениях драматургии, поэзии нет прямых указаний на подавление свободы, рост аппарата насилия в Испании 30-х годов, поэт в метафорической форме, эмоционально напряженно обнажает этапы социальной трагедии Испании, опасности, нависшей над Европой, культурой и цивилизацией, предчувствует собственную гибель. Это особенно прослушивается в произведениях, написанных между 1933 и 1936 годами, в канун исторических событий, потрясших Европу и весь мир.
Мотив насильственного кровопролития развивается в «Кровавой свадьбе», написанной в год прихода нацистов к власти в Германии, когда в Испании нависла угроза гражданской войны. «Дом Барнарды Альбы» — пьеса, пронизанная атмосферой подавления человеческой свободы, написана за два месяца до франкистского мятежа.
Такие совпадения в творчестве Г. Лорки не случайны. Это позволило исследователю Б.Зингерману точно выразить формулу искусства поэта: «...Театр Гарсиа Лорки — это театр-предсказание, театр-пророчество, театр — цыганское гадание. Как и другие выдающиеся авторы этого времени, а может быть, и больше, чем другие, потому что он был романтический поэт, Лорка — ясновидец, вещун, поразительно точно угадывает смысл тайных знаков, что подала ему история». Это можно отнести к поэзии Лорки, всему его творчеству в целом.
Будучи, как всякий подлинный художник, «барометром времени» (выражение Э. Багрицкого), он предсказал свою судьбу, отразившую судьбу Испании. Мотив тревоги, выразившийся в предсказании хода истории своей страны и своей судьбы (Лорка с гениальной прозорливостью предсказал не только дату своей гибели, но и всю жестокость фашизма), — вот что захотелось воссоздать исполнительнице в литературно-документальной композиции «Я пишу огнем» (название взято из стиха Г, Лорки).
Ход исследования этого мотива и составил драматическую ткань композиции, монтажной по своему характеру,— о грандиозном чувстве времени у великого художника, его предчувствии и предсказании великой беды, нависшей над всем человечеством, мутной лавы, поглощающей все живое, подлинное, сеющей смерть, насилие, разрушение природы, красоты, человека.
В отличие от предыдущей композиции, построенной полифонически — на сочетании нескольких сюжетных линий, эта работа о Лорке по своему характеру монографична. Она посвящена, судьбе одной личности, проявляющейся во взаимодействии с историческими событиями, временем. Состоит композиция из двух частей. В первой разворачивается кредо Лорки (фрагменты из его статей, высказываний), его понимание роли художника в обществе, сущности, подлинности искусства, его народных истоков. Мотивы родины, любви особо выделяются, обретая яркость и напряженность мысли. Тем контрастнее установится переход к теме буржуазной обесчеловеченнои цивилизации, ее бездуховности (стихи об Америке), откуда и наметится мотив тревоги.
Он многомерно разрабатывается во второй части композиции. Здесь воспроизводится процесс постижения знаменательных совпадений и сближений, которые обнаруживаются при изучении жизни и творчества Лорки. Анализ обстоятельств гибели поэта, сопоставления их с рядом мотивов его стихотворений позволяет сблизить судьбу поэта с народными судьбами (образ Амарго) в период фашизации Испании.
Приведем фрагмент из второй части композиции, чтобы понять характер движения мысли, ее формирования разноплановыми по своей стилистической ткани текстами, репликами, строфами.
Из письма Г. Лорки Хорхе Гильену:
«2—3 марта 1936 года.
Гражданские гвардейцы разъезжают по всей Андалузии. Сейчас много работаю. Заканчиваю «Цыганский романсеро». Новые темы и старые думы. Книга остается книгой романсов и можно будет сказать, что это книга об Андалузии.
Как же иначе? Андалузия не изменяет мне... Я знаю, что она не спала ни с одним англичанином... Но об этом не хочется продолжать. Не знаешь почему?»
...18 июля 1936 года начинаются страшные дни Гренады — аресты, допросы, сухой треск, доносящийся на рассвете со стороны кладбища Серро дель Соль, где идут расстрелы...
Кинжал
Ты в сердце вонзаешь,
Как в теплую зелень
Свой лемех стальной.
Нет,
Не в меня.
Нет...
Через несколько дней после переворота Федерико принесли анонимное письмо, полное грубых угроз, а еще день спустя в усадьбу заявились вооруженные люди и стали проверять у всех документы. Когда очередь дошла до Федерико, один из этих людей ударил его по лицу и сказал: «Можешь не предъявлять, мы и так тебя знаем, Федерико Гарсиа Лорка!».
Двадцать шестого июня
Судьи прислали бумагу,
Двадцать шестого июня
Сказано было Амарго:
Можешь срубить олеандры
За воротами своими.
Крест начерти на пороге
И напиши свое имя...
...Два месяца тебе сроку
До погребальных обрядов.
18 августа у подъезда Росалесов на улице Ангуло остановилась машина. Несколько гражданских гвардейцев и человек в штатском вошли в подъезд. Вскоре они показались снова, но теперь между ними шел Федерико в полосатой пижаме...
Песня матери Амарго
Руки мои в жасмины
Запеленали сына.
Лезвие золотое —
Август. Двадцать шестое.
Крест, и ступайте с миром.
Смуглым он был и сирым...
Крест. И не смейте плакать.
Он на луне, мой Амарго...
Продолжая историю того рокового дня— 18 августа 1936 года, когда Лорка погибнет от фашистской пули, не веря в собственную смерть, исполнительница и далее сопоставляет куски документальной прозы с такими стихами Гарсиа Лорки, как: «Романс об испанской жандармерии», «Песня избитого цыгана», «Нежданно» («На улице мертвый лежал, зажав между ребер нож»), «Аи» («Крик составляет в ветре тень кипариса»). «Двадцать шестого июня глаза он открыл, снова закрыл их, уже навеки августа двадцать шестого»... Последнюю строку можно воспринять и как: «августа тридцать шестого» — месяц гибели поэта от фашистской пули, дата, которую он предчувствовал в своих стихах.
Завершается композиция высказыванием Пабло Неруды, так же погибшего от руки фашизма, но уже в Чили: «Наметив Федерико своей жертвой, враги целились в самое сердце страны. Они хотели лишить Испанию ее тончайшего аромата, прервав ее страстное дыхание... Два непримиримых стана столкнулись здесь: мятежники, одетые в коричневый саван, унизанные сверху донизу жесточайшими преступлениями, коварные и пресмыкающиеся, отравляющие смертоносным дыханием все живое, все, что движется, благоухает, живет, цветет,— и жизнерадостная и жизнеспособная Испания, дерзновенная в своем творчестве, широко раскрытыми глазами смотрящая на мир,— Испания Федерико Гарсиа Лорки».
Ход развития мысли, внутреннее действие композиции, овеществленное в стилистически неоднородном материале, диктует использование разных точек сценического пространства. Они способствуют более зримому на сцене расчленению разных жанров художественного мышления.
Приведем наиболее типичные из них, проходящие через всю композицию (монолог-раздумье, монолог-рассказ, песня, документ-факт).
Например, монолог-раздумье Лорки:
Ну что я тебе скажу о Поэзии?
Ну что я скажу об этих тучах и облаках,
об этом небе?
Вот оно — гляди!
Я держу огонь в руках. Я понимаю огонь.
Я работаю огнем. Радостно
и свободно.
Однажды ночью сожгу Пантеон,
Чтобы вновь, на рассвете, начать
воздвигать его
И не окончить никогда.
Или монолог-рассказ об андалузской певице Пастора Павой, по прозвищу Девушка с гребнями. О том, как она начала играть своим грудным голосом и зрители ее не приняли: «Тогда Девушка с гребнем вскочила в бешенстве, волосы ее спутались, как у средневековой плакальщицы, она залпом выпила стакан огненной касальи и снова запела, без голоса, без дыхания, без оттенков, обожженным горлом, но... с бесом». (Речь идет о том магическом воздействии искусства на людей, которое в Испании называют «дуэнде» — бес.)
В композицию включены стихотворения-песни (колыбельные), которые воссоздаются как «зримые песни», тяготеющие к драматической сценке:
...Мать тихо:
Усни, мой цветочек!
Конь воды не хочет. Старуха:
Усни, лепесточек!
Конь взял и заплакал,
Все избиты ноги,
Лед застыл на гриве,
А в глазах сверкает серебро кинжала.
На коне высоком Беглецы спасались,
Кровь свою мешая
С быстрою волною...
Исполняются стихи как жанровые зарисовки либо как зримый репортаж о корриде:
Корриды пышней не запомнят
Под сводами ронды старинной
Пять черных как смоль быков
С девизом зеленым и черным...
Возникают четыре игровые точки пространства сцены. На первом плане слева в центре (ближе к левому плану), на втором плане, где стоит стул с перекинутой через спинку черной кружевной шалью; рядом гитарист, исполняющий по ходу испанские народные мелодии; справа на первом плане стоит второй стул с красным полотнищем. Он работает как барьер, за которым происходит действие корриды, и как окно — из него просматривается въезд в город черной жандармерии.
И наконец, просцениум. Здесь звучит документальный материал, история гибели самого Лорки. Исполнительница вступает в прямое общение со зрительным залом и обнаруживает свое, личностное, гражданское присутствие, оценивая происходящее (зона «автора спектакля»).
Монтажная структура композиции диктует использование приема фрагментации, когда сценический эпизод на определенной точке пространства ограничивается рамками кадра, становясь выпуклой и разработанной деталью целого. Связь между этими кадрами осуществляется через пластику ракурсов, переходов.
Например, после размышления, обращенного к залу (высказывание Лорки об испанской песне — «Испания выбирает мелодии самой глубокой печали, тексты самой унылой выразительности, чтобы окрасить первый сон своих детей»), исполнительница садится на стул, берет в руки черную мантилью. И вот уже склонилась над колыбелью мать. Плавно звучат первые слова колыбельной «О коне высоком». Но за ее мягкими жестами, словами, укачивающими сына, слышится тревожный голос поэта Чем дальше, тем тверже он звучит. Суровее становится пластика женщины. Это уже родина склонилась над колыбелью своих детей, она вкладывает в их сознание мысль о предстоящих испытаниях, она готовит Их мужественно встретить опасность. Каждый жест, движение исполнительницы — естественны и в то же время отобраны, лаконичны, несут определенное смысловое значение
В композиции обнаруживается закономерность, которая свойственна литературному, поэтическому театру в целом. Речь идет об особой (информативной) содержательной плотности, заключенной в каждом движении. В этом театре в соотношении практического и знакового преобладает второе. Известная формула Вс. Мейерхольда — импровизация и ограничение — здесь получает свое наглядное подтверждение. Свобода, непосредственность, органика в мизансценах, в пластическом рисунке сочетаются с жесткой выстроенностью по законам хореографии движения, ракурсов, пластических реплик. Минимум движений, лаконизм, внутренняя необходимость переходов — все это исключает любое пустословие, забалтывание жеста, затаптывание слова.
Значит ли это, что жест должен быть обобщенно-условным, как в пантомиме? Вовсе не обязательно. Он должен быть естественным, органичным, но предельно отобранным, выразительным, несущим смысловое значение.
То же относится к предметной детали, которая играет, как правило, многозначно. В композиции о Лорке черная шаль — это образ матери, склонившейся над колыбелью, и плакальщицы над телом убитого; красное полотнище — знак корриды и позже — смертельной, кровавой бойни, устроенной черной жандармерией.
Литературный моноспектакль в русле литературного театра еще резче обнаруживает вышеназванные закономерности. Естественно возникает вопрос о разнице композиции и моноспектакля. На мой взгляд, различие определяется характером сценического действия. В композиции преобладает действие преимущественно в духовной сфере — в сфере мысли. Большое место здесь занимают зоны повествования, близкие чтецкой позиции (по способу сценического существования).
В моноспектакле предстают зримые акты сценического поведения пусть в сложном соотношении ролей автора и персонажа. Включается пластика актера, его психофизическое состояние, целенаправленные волевые действия. Иными словами, мера актерского искусства, перевоплощение в образ резко возрастают. Важную роль играет освоение артистом разных форм сценического пространства (на сцене и в зрительном зале).
Когда С. Юрского, драматического актера, спросили, усматривает ли он разницу между своим поведением и поведением профессиональных чтецов на эстраде, он ответил: «У вторых преобладает воздействие голосом, у первых пластикой». Подчеркивая в моноспектакле признаки зрелищного акта, Юрский далее отмечает: «...я действительно стараюсь мизансценировать и играть ситуацию, ища для нее эстрадное воплощение».
Вместе с тем монотеатр (театр с одним актером при коллективе соучастников — режиссере, художнике, композиторе, балетмейстере и т. п.) — разновидность сценического искусства, включает в себя элементы драматического монотеатра и литературного театра.
Первый основывается на определенного типа драматургии — монодраме. К примеру, монодрама Ж. Кокто «Человеческий голос», написанная для знаменитой Э. Пиаф, или пьеса-монолог современного прогрессивного немецкого драматурга Ф. К. Креза (ФРГ) «Дальнейшие перспективы», созданная специально для выдающейся западногерманской драматической актрисы Терезы Гизл. Как и обычная драматургия, монодрама предполагает полное перевоплощение актера в роль, создание конкретного характера.
Несколько иначе дело обстоит в литературном моноспектакле, где главное место все-таки принадлежит образу автора, миру его идей, анализу ситуаций, человеческих отношений. Да, здесь играются и другие персонажи, но подаются через призму авторского понимания. Тот же С. Юрский отмечает эту сценическую черту литературного моноспектакля: «Я позволяю себе говорить от имени Пушкина, но все время помню, что я не в бакенбардах, и не Пушкин, и не играю его».
Аналогичное он скажет о воплощении на сцене духовного мира С. Есенина: «Нет, я не стремился создать иллюзию присутствия на сцене поэта. Есенин не нуждается в двойнике. Моя цель — разгадать тайну рождения стиха». А в этом — проявление духовной сущности творческого сознания, характера мыслеведения, природы чувств. И значит — поиск черт образа автора. Проникнуть в него, найти точки соприкосновения со своим духовным миром — только в этом плане можно говорить о внутреннем перевоплощении актера в образ автора. И через призму авторского восприятия искать пути к воссозданию на сцене других персонажей.
Справедливо настаивает С. Юрский на том, что «автор знает больше других, но иногда и другие, следуя логике своего поведения, ведут себя неожиданно, и тогда сам автор не может с ними справиться и только разводит руками».
Таким образом, в литературном моноспектакле есть определенные права персонажей на самостоятельность действий, а значит, возникает разная мера перевоплощения актера в их образы. Моноспектакли того же С. Юрского плотно населены многими запоминающимися лицами. И некто Иван Матвеевич, проглоченный крокодилом (Ф. Достоевский), и директор магазина («Кража» М. Зощенко), багровый весовщик, которому дают взятку («Слабая тара» М. Зощенко), и директор театра-варьете Степа Лиходеев («Мастер и Маргарита» М. Булгакова), и много других.
Мы не случайно подробно остановились на высказываниях С. Юрского, пытавшегося определить сущность современного литературного моноспектакля или моноспектакля на литературной эстраде. Определяя его существенные черты, современный мастер этого вида искусства неизбежно выходит к тем закономерностям, первооткрывателем которых был и остается В. Н. Яхонтов.
Акт рождения поэтического монотеатра начался с Владимира Яхонтова. Только сейчас это становится очевидным. Долгие годы в театральной среде бытовала точка зрения, что яхонтовский опыт замыкается на уникальной личности художника. Сценарная практика, основанная на законах литературного монтажа, стала широко распространенным явлением. Свидетельство тому — работы на современной литературной эстраде, программы, композиции на телевидении, в театре.
На мой взгляд, значение Яхонтова Далеко не исчерпывается открытиями в области монтажных драматургических структур. Не менее значительно постижение им природы поэтического моноспектакля, нащупывание особой системы сценического существования в нем.
В наше время опыт Яхонтова, открывшего пути к раскрытию глубинных пластов духовно-нравственной жизни личности, владеющей синтетической системой поведения на сцене (сочетание логики поведения рассказчика, актерского перевоплощения в образ, исследователя литературы, историка), оказывает все большее влияние на развитие чтецкой эстрады, профессионального и любительского литературного театра, телетеатра.
Многомерное обращение к эстетическому наследию В. Яхонтова еще впереди, но уже сейчас, изучая современную практику монотеатра, нельзя обойти его опыт, приоткрывающий закономерности этого жанра. Претворение их или игнорирование имеет свои идейно-эстетические последствия. Яхонтов стоит у истоков одной из важных традиций советского театрального искусства — традиции многопланового исследования идейно-философских и нравственных исканий художнической личности. Об этом свидетельствует большинство его работ. Тематические устремления во многом определили и своеобразие художественной структуры его выступлений. Она отличалась особой информативной, то есть смысловой плотностью, близкой поэтическим текстам, позволяла многозначно выражать образ миросостояния, взаимоотношение с ним человека, интересного для Яхонтова прежде всего как создателя духовных, нравственных ценностей, преобразовывающего бытие.
Яхонтов, пройдя школу К. С. Станиславского, Е. Вахтангова, Вс. Мейерхольда, вступил в большое искусство с работой, которая обнаружила в нем художника, умеющего слышать время. Это была программа «На смерть Ленина», выросшая в 1925 году в «Художественный доклад», как он ее тогда называл, а в современном понимании - моноспектакль «Ленин». Открытый им жанр требовал от актера новых необычных для него навыков — навыков историка-исследователя, умеющего обращаться с документами, фактами, литературными источниками. Артисту важно было не просто зафиксировать, воплотить в материале революционную ситуацию, но исследовать ее истоки, роль личности Ленина, идеолога и организатора Октябрьского вооруженного восстания.
Яхонтов исследователь-историк шел рука об руку с Яхонтовым исследователем-художником, психологом. Он пытался зафиксировать не только поступки Ленина, но и самое трудное — характер и ход ленинской мысли. Чем это достигалось? Прежде всего сопоставлением, монтажом тех высказываний Ленина, в которых он проявляется не только как вождь и теоретик революции, но и как человек со сложным эмоциональным миром. Яхонтов, исключив характерность, нашел форму сценического действия, раскрывающего диалектику мысли героя спектакля. Отказавшись от роли регистратора событий, актер использовал сценические средства, позволявшие ему активно проявить свое отношение к происходящему. Внутренний образ, линию действия «автора спектакля» он определял как «образ взволнованного соратника», который борется с противоположным лагерем.
Присутствие личности артиста, проявляющейся через анализ материала, определило природу моноспектаклей Яхонтова. Пристрастное отношение к материалу, стремление динамически развернуть тему, испытывая истину в горниле доводов «за» и «против», обусловило гармоническое сочетание в драматургии трех начал — драматического, эпического и лирического.
Драматическое начало присутствует в непосредственном переживании внутренних коллизий героя, поступков, действий и отношений, разворачивающихся в определенностях пространства и времени.
Эпическое начало связано с зонами повествования, передачей конкретных фактов действительности, в том числе и исторических. Но факты служили и более важному: на их основе складывались и личные оценки исполнителя, открывался «третий смысл» — суждение самого художника-творца, рождающееся из сопоставления ассоциативно связанных кусков текста (лирические зоны).
Литературный монтаж, названный артистом «методом мышления»,— язык драматургии монотеатра — исключает иллюстрацию и подчинен закону поэтического мышления. В нем все элементы, составляющие поэтический конфликт, оказываются сопоставленными или противопоставленными. Это — принцип параллелизма. В поэзии он является универсальным, структурообразующим. Не случайно многие исследователи творчества Яхонтова считали его театр поэтическим.
Артист в своих выступлениях ассоциативно сближал и сопоставлял противоположный по фактуре материал — документальный и художественный — и приводил его к органическому целому. Кроме того, в поисках эксцентрически непривычных связей между поэтическим и непоэтическим текстом Яхонтов разрушал стереотип восприятия и испытывал силу «чужого слова», вводимого в поэзию.
Такое слово своей весомостью, как правило, активизирует структуру художественного текста, обостряет его информативность, содержательную плотность (разрушает принцип избыточности — предсказуемости последующих элементов). Чужое слово помогает преодолеть монологизм высказывания в спектакле. Не случайно его использовали великие поэты в больших формах — поэме, романе, мелодраме. Достаточно вспомнить А. Пушкина в «Евгении Онегине», где возникает, по верному наблюдению исследователей, обилие цитат, литературных, бытовых, идейно-политических и философских отсылок. Включение многочисленных контекстов разрушает монологизм текста. В нем все время идет полилог различных систем, сталкиваются разные способы объяснения и систематизации мира, разные картины мира. Тем самым достигается полифонизм в формировании художественной действительности.
Владимир Яхонтов из полифонизма разнородного материала, сюжетных мотивов, характеров, документов, фрагментов стихотворений выявлял диалогические отношения между чужим словом и авторским контекстом, в котором осуществлялся автор, субъект спектакля. Этим отношениям на сцене Яхонтов искал пространственно-пластический эквивалент.
Действие строилось как бы на «живой нитке», импровизационно, материализуя мыслительный процесс автора спектакля. Прочитывалось сиюминутное зрелище, рождающееся на глазах у зрителей. При таких условиях игры важно было найти точное соотношение общепонятных ассоциаций и тех, которые не сразу угадывались из сопоставления отдаленных на первый взгляд явлений (общепонятные ассоциации носят название «примерные ассоциации», связанные с субъективным опытом данного художника, называются секундарными). Тогда можно было включить зрителя в процесс осмысления, сопереживания, давая ему возможность после спектакля додумывать, дорасшифровывать увиденное.
Поэтичность спектаклей Яхонтова — в победе метафорического начала в сценическом действии над однозначным, практическим. Его «игра с вещью» по ходу сцены преобразовывала пространство, место действия, внутренние состояния, духовные движения. Близость созданий артиста к поэзии — в необычайной организованности зрелища: ритмической, образно-пластической. Музыкальность в стихотворных текстах, диалогах («Моцарт и Сальери») заставляла искусствоведов часто прибегать к музыкальным, а не театральным терминам: «соотношение тональностей», «смена музыкального инструмента», «мелодии» и т. д.
Формирование и развитие жанра поэтического моноспектакля для Яхонтова неслучайно. Все его попытки создать модель театра, близкого драматическому с участием партнеров, и тем самым натурализовать, в определенной мере деметафорировать зрелище, оказались нежизнеспособными. После провала композиции о 1905 годе, которую Яхонтов пытался осуществить в театре Вс. Мейерхольда, артист понял, что законы драматического театра нельзя целиком отнести к тому искусству, которое он создавал.
По природе своей драматургии моноспектакль близок поэтической драме (лиродраме). Действующие лица последней есть вариации одного лирического сознания. Иными словами, они не самостоятельные характеры (как в обычной драме), развивающиеся по собственной логике, а «оживленные тенденции» (выражение В. Маяковского), участвующие в создании лирического сюжета — метафорически многозначного, в котором проявляется духовная жизнь авторского «я».
Форма моноспектакля для Яхонтова не только «одна из прекрасных театральных условностей». Она наиболее располагает к раскрытию духовных и идейно-нравственных исканий личности, представляемой крупным планом. Все работы артиста отмечены печатью этой проблематики. Недаром в центре многих его спектаклей стоят уникальные люди — «люди-дворцы» (Чернышевский). Они раскрываются в динамике духовно-нравственных усилий, принимая общечеловеческие боли на себя. Последнее относится не только к образу Ленина и Пушкина, но и Маяковского и Есенина. Для яхонтовского Пушкина, к примеру, быть самим собой значит осуществить свое предназначение художника-гражданина, исполнить нравственный закон вопреки давлению враждебной силы—акт высочайшего духовного напряжения.
Насилие над личностью — социальное, моральное — осознается Яхонтовым как расчеловечивание, то есть противоестественное, безнравственное явление. Пафос отрицания насилия лежит в основе его лучших работ. Они внутренне связаны неприятием всех и всяческих форм угнетения народа («Ленин»), гениального поэта («Пушкин»), простого неприметного человека («Петербург»). Артист неумолимо и пристрастно ведет следствие о преступлении по делу подавления духовных человеческих прав женщины, совершенном над Настасьей Филипповной. Аналогичное следствие ведется по делу разрушения цивилизации, культуры в «Войне». Духовные эмоции лирического субъекта этих спектаклей заключают не только боль за человека, сострадание к нему, но и «дифирамб восторга» стойкости духа перед опасностью расчеловечивания, нравственного и физического разрушения («Тост за жизнь»).
Важная черта исследования нравственной проблематики, обусловливающая высокую художественную ценность яхонтовских спектаклей,— масштабность обобщений. Артист оперировал не отдельными фактами, ситуациями, а их системой, «аккордом», устанавливал многомерные и неожиданные связи между явлениями общественного, историко-философского, нравственного, психологического, художественного порядка. «Любое комнатное событие,— пишет Н. Крымова,— обнаружило свою зависимость от перемен государственного масштаба. Индивидуальное бытие потеряло свою замкнутость... Кондовый уклад и привычные устои — социальные, моральные, патриархальные, домашние,— если не были разрушены сразу, то издавали явно слышимый треск. Под такой грозный гул и треск игрался «Петербург».
Масштабность нравственной проблематики во многом определялась интересом артиста к высшим началам существования, смыслу жизни, предназначению человека, его ответственности за судьбы мира. Настоящее было пронизано острым ощущением связи времен, нервом движения истории.
Чтобы рассмотреть и оценить современный поэтический моноспектакль под любым углом зрения — эстетическим, тематическим, артистическим и т. д. — важно разгадать природу явления, его специфический театральный язык, сложность которого заключается не только в синтезе разных искусств, но и в синтезе самого артистического творчества, открывшего возможности новых художественных форм.
Осознание открытого Яхонтовым позволяет найти точку отсчета, выработать систему критериев в подходе к монотеатру в целом, его настоящего, понять, как развивается традиция, что вносится нового современной практикой.
Опыт Яхонтова в области моноспектакля получает развитие в разных направлениях. В 50-е годы выступили б «жанре театра одного актера» известные мастера художественного слова С. Балашов («Гамлет» Шекспира) и Т. Давыдов («Легенда о любви» Н. Хикмета). Они как бы. продолжили поиски Яхонтова, исполнившего без партнеров «Горе от ума» А. Грибоедова. Они использовали материал театральной пьесы, в центре которой стоит масштабный герой. В исполнении этот материал был в сущности приближен к монодраме. Но она воплощалась не только средствами драматического искусства. В способе сценического существования артистов в большей степени использовалась культура чтеца с умением лаконично обрисовывать действующих лиц, выявлять автора через отношение к персонажу, зримо исполнять ремарки в повествовательной манере.
В 60-е годы продолжили яхонтовский поиск в области литературного моноспектакля драматические актеры, имеющие склонность к исследованию литературы, к исполнению прозы и поэзии на литературной эстраде, особенно классики (Шекспир, Пушкин, Лермонтов, Есенин и др.).
По сравнению с Яхонтовым у современных актеров монотеатра проступает изменение подхода к самому материалу, из которого формируется сценарий будущего моноспектакля. Последнее сказывается на эстетике и стилистике сценического воплощения.
Яхонтов, как мы уже говорили, тяготел к художественному, исследованию личности в условиях исторических катаклизмов, революционных сдвигов, глобальных испытаний. Личность испытывалась историей в условней объективного драматизма исторического процесса. Отсюда у Яхонтова использование стилистически разнородного материала в нем источник многообразия аргументов, чтобы оперировать в анализе глобальными срезами (из области борьбы классов, войны и цивилизации в целом и т. п.).
И как следствие — преобладание в сценическом поведении условно-поэтического начала над психологическим, обобщенно-пластического жеста над бытийно-конкретным. -
Современный же монотеатр, по своему продолжая исследовать тему взаимоотношения личности и истории, делает акцент на первую часть этого двуединства. Интерес прослеживается к испытанию человека повседневностью, ее скрытым драматизмом, когда проявляется духовная сущность личности, ее нравственная программа. Большое внимание уделяется исследованию внутреннего мира конкретной творческой личности, потаенным механизмам ее созидательных помыслов, идейно-философских исканий. И в этом — продолжение открытий В. Яхонтова.
Возникает тяготение к стилистически однородному материалу, когда спектакль строится либо на поэзии, либо на прозе, либо на эпистолярном жанре. Последнее сказывается «на условиях игры».
В отличие от Яхонтова, стремившегося к концентрации действия, эстрадной броскости, к лаконизму, современный актер монотеатра, выученик системы К. С. Станиславского, пришедший из драматического театра, привносит влияние этого искусства и как результат — интеpec к новому двуединству: характеру и ситуации. Поэтическая обобщенность в раскрытии образа человека на сцене уступает углубленному психологическому анализу человеческих отношений, отдельного характера.
Особенность современного монотеатра прослеживается и в том, как к нему приходят актеры. Как правило, в них так или иначе живет интерес к литературе, к слову, к творческому исследованию отдельных произведений, конкретному автору.
Например, В. Рецептер начал с моноспектакля «Гамлет», поставленного во многом по законам драматического спектакля. Будучи по образованию филологом и актером, Рецептер профессионально исследует и творчество А. Пушкина. Статья «Я шел к тебе» («Вопросы литературы»), о «Моцарте и Сальери», выходит почти одновременно с моноспектаклем «Диалоги» по произведениям Л. Пушкина.
С. Юрский делает свои опыты пластически пространственного решения пушкинской поэзии, прибегая к ее инсценизации, исполняя на эстраде «Графа Нулина» и главы из «Евгения Онегина».
В. Харитонов, еще учась в ЛТИТМиКе на курсе профессора Е. И. Тиме, обращается к творчеству С. Есенина. Первой студенческой пробой пера становится коллективный спектакль, где делаются неудачные попытки инсценировать стихи, документы, связанные с жизнью поэта и его литературным окружением.
Позже, углубившись в изучение автора, уже в условиях театра, с режиссером, художником и композитором, актер приходит к моноспектаклю. Предмет его исследования — социальные и психологические корни драмы С. Есенина, обусловившие безвременную гибель поэта. Исследовательский подход к материалу определил характер драматургии монтажного типа, условия игры, близкие яхонтовскому театру.
Действие в «Сергее Есенине» ведется не от персонажа-поэта, а от лирического субъекта спектакля. Его составляет лирический дуэт актера и композитора. Один на языке сценического действия, анализа фактов, поэтических строк, другой — на языке музыкальных образов осмысливают, «проходят путь поэта» с позиций современного духовного и социального опыта.
Основные параметры дознания — драматические коллизии художнической судьбы и личности Есенина, трагически переживавшего разрушение крестьянского уклада, его нравственных ценностей, потерю корней, связей с этим укладом и осознающего закономерность революционного обновления жизни.
Проживая тему спектакля, а не отдельную роль, актер пытался воссоздать сложную4 драматургию нравственного самосуда поэта, стремящегося очиститься от скверны преходящего и постичь вечные ценности бытия, неповторимость природного песенного дара, несовместимого с расчеловечиванием, мертвечиной бездуховности.
Как бы актер ни приближался к своему герою, переживая его стихи как внутренние монологи, он не ограничивался изображением литературно-бытового портрета автора и находил свое отношение к происходящему. Размышление над судьбой С. Есенина перерастало в философский разговор с залом о смысле жизни и смерти, о назначении художника в условиях ломки старых норм жизни, о преемственности духовных и нравственных ценностей.
Поиски философско-поэтического моноспектакля были продолжены В. Харитоновым в следующей работе — «На смерть поэтов», построенной на сопоставлении судеб двух поэтов — М. Лермонтова и Шандора Петефи. Спектакль отличался активным присутствием авторского «я» актера, подчеркнутым аналитизмом, духовностью и знаковостью зрелища при всей исторической конкретности воплощения предлагаемых обстоятельств.
В «Интеллигентах из Одессы», где артист исследует путь художественной интеллигенции в революцию, еще сохраняются черты поэтического моноспектакля, есть попытка построить сюжет идеи, но все активнее на первый план выдвигается столкновение конкретных характеров трех писателей-одесситов — И. Бабеля, Э. Багрицкого и Саши Черного. Тип сценического действия приближается к обычному драматическому театру, где персонифицированный конфликт, противоборство характеров приобретают самоценность. В лирических зонах спектакля актёр выступает, скорее, в роли комментатора событий, чем лирического субъекта, присутствием которого пронизывается произведение в целом.
Существенной особенностью современного монотеатра является разработка камерных форм спектакля. И здесь вносится вклад в развитие микротеатра, театра в фойе, на малой сцене, всякого рода экспериментальных поисков.
Возникают формы литературного моноспектакля, построенные на воплощении отдельных литературных произведений — поэзии, прозы, эпистолярного жанра («Моя жизнь», «Бухтины вологодские» В. Белова, «Большое и малое завещание» Ф. Вийона и др.). По-прежнему в художественном исследовании творчества поэта используется литмонтажная драматургия. Ищутся такие «условия игры», которые помогают прикоснуться к психологическим глубинам жизни человеческого духа, взятого как в точке наивысшего нравственного напряжения, так и в условиях будничного потока жизни, с ею скрытым драматизмом. И здесь привлекает как скрытое величие обыкновенного человека, так и узнаваемость нравственных переживаний, к примеру, великого поэта. Как и при Яхонтове, не ослабевает интерес к личности А. Пушкина. Обращение к материалу его жизни и творчества вовсе не преследует цели создать иллюстрацию к биографии или поставить бесконечно широкий круг художнических проблем. Рассмотрение отдельной грани неисчерпаемого духовного мира личности Пушкина приводит к резкому ограничению рассматриваемого временного периода, когда возникает эффект концентрации, уплотнения сценического времени.
Рождается своеобразный жанр предположения о духовном состоянии личности при обстоятельствах, насыщенных внутренним драматизмом.
Таков моноспектакль артистки М. Раковой «Тебя, как первую любовь» («Пушкин, J837 год»), созданный по монтажному сценарию М. Гордина. Его основу составляют три сюжетные линии. Одна —'течение жизни Пушкина в последние двое суток, от дуэли до смерти. Прослеживается в психологических подробностях состояние между х<изнью и смертью, мужественное противостояние духа поэта, его величие на пороге бессмертия. Материалом служат документы: запись доктора Спасского, свидетельства доктора Шольца, лейб-медика Арендта. Последний по просьбе Пушкина сказал правду о его состоянии: «...должен Вам сказать, что рана Ваша очень опасна ик выздоровлению Вашему я почти не имею надежды...».
Контрапунктом темы приближающейся смерти становится история о первом любовном чувстве поэта — новелла о Е. Карамзиной, за которой Пушкин послал в эти роковые часы и пожелал получить ее благословение перед смертью.
Вторую сюжетную линию составляют драматически сложившиеся обстоятельства жизни Пушкина, предшествовавшие дуэли с Дантесом. Ее материал составили переписка с женой, с Жуковским, Бенкендорфом, история его прошения об отставке от государственной службы, свидетельства о трудностях материального положения семьи поэта (расписка о закладах семейных вещей, письмо-просьба Пушкина Скобельцыну о предоставлении денег взаймы, послание министру финансов графу Канкрину с той же просьбой и т. д.).
И наконец, третья сюжетная линия — поэт в глазах светской черни, в глазах недругов и друзей, в глазах той многотысячной народной толпы, которая придет проводить его в последний путь, в глазах передовых умов России. Они скажут главные слова и устами безвестного старика, поразившего Жуковского и захотевшего узнать его имя: «Зачем Вам,— ответит тот,— Пушкин меня не знал, и я его не видел никогда, но мне грустно за славу России»; и устами Владимира Одоевского с его знаменитыми словами: «Солнце нашей поэзии закатилось. Пушкин скончался во цвете лет, в середине своего великого поприща!..»; и устами Дениса Давыдова: «Пройдя сквозь весь пыл наполеоновских и других войн, многим подобного рода смертям я был виновником и свидетелем, но ни одна не потрясла душу мою, подобно смерти Пушкина... Как Пушкин-то и гением, и чувствами, и жизнью, и смертью парит над нами!»
Многоплановая по материалу сценарная драматургия моноспектакля потребовала от актрисы сосуществования в исполнении разных стилевых начал. От графически сурового, но по-своему монументального повествования истории двух дней, трагической напряженности в письмах Пушкина, его стихах, пророческих высказываний друзей поэта, людей из народа до салонной сплетенной возни светской черни. В последнем случае актриса прибегала к актерским сатирическим краскам, возникали характерные наброски целой галереи персонажей с их положением в обществе, уровнем мышления, всей мелкостью интриг вокруг имени великана, с их завистью. Но эти персонажи в спектакле не существовали сами по себе. Они подавались сквозь призму отношения человека из сегодня, поэтому окрашивались светотенью сарказма, иронии, гротесковых бликов (светские дамы, поклонницы Дантеса, Булгарин и т. п.).
Пластическое решение моноспектакля предельно скупо: минимум мизансцен, внешнего движения актрисы на сцене. Используются три точки сценического пространства — мир жизни и любви поэта, его духовных борений, поэзии; другая площадка — рассказ о его смерти и третья — мир враждебной Пушкину среды. Между этими точками строится зримая связь, драматургия взаимодействий.
В моноспектакле молодого актера АБДТ В. Гвоздицкого «Пушкин и Натали» (автор сценария и режиссер К. Гинкас), построенном целиком на письмах поэта, возникает попытка предположить его состояние души в ответственный для него период жизни. Пушкин тщетно стремится установить контакт с окружающим миром отказаться от прежнего образа существования, жениться в 30 лет, обрести опору в семье, в близких людях.
Моноспектакль строится на материале писем Пушкина в период с января 1828 года по февраль 1831 — года его женитьбы. Большая часть - из них адресована Н. Н. Гончаровой, ее родителям, а также родителям поэта. Воссоздаются на сцене напряженные для Пушкина, не лишенные драматизма обстоятельства, предшествовавшие его женитьбе, история отношений с невестой и, наконец, их брак. Эти отношения не изолированы от других связей, которые составляли духовную жизнь поэта в переживаемый период. О чем говорят его письма к Е. М. Хитрово, А. А. Дельвигу, М. О. Судиенко, П. А. Вяземскому, П. А. Плетневу — кругу людей, с которыми можно было быть раскованным, откровенным, естественным, самим собой.
Резким противостоянием всему этому становится сюжет переписки Пушкина с А. X. Бенкендорфом. Он воспроизводит драматически обостренную борьбу поэта, связанную со стремлением выпустить в свет трагедию «Борис Годунов» в том виде, в каком Пушкин считает нужным: «Драматический писатель не может нести ответственность за слова, которые он влагает в уста исторических личностей. Он должен заставить их говорить в соответствии с установленным их характером. Моя трагедия — произведение вполне искреннее, и я по совести не могу вычеркнуть того, что мне представляется существенным».
Предположение актера о душевном состоянии Пушкина выливается в тонкий психологический анализ истоков, мотивов того или иного письма, где поэт мучительно желает быть понятым, он не устает давать объяснение своим поступкам, мыслям, чувствам. Установление равновесия стоит ему многих сил, крови, нервов, ибо окружение являет разные лики насилия, вмешательства в интимный мир поэта, его личную жизнь.
При всей текучести, непрерывности и импровизационности сценического существования — режиссер и актер находят зоны отстранения, когда ситуация осмысляется со стороны, не от лица Пушкина, а современным сознанием актера. Такого рода отстранение помогает осуществить фольклорный ансамбль, периодически (3—4 раза) включаемый в действие. Народные песни вносят колорит «прежних времен», игровое начало. Они иногда совпадают с ходом пушкинской мысли, когда он терзается препятствием — карантинами во время чумы, не позволяющими встретиться с невестой, но продолжает творить:
Как выскочила
Из-под печки чума,
Слава!
Как умылась чума,
Стала бела,
Слава!
Стала бела,
С господами равна,
Слава!
В момент просветленных надежд поэта песня вступает в контрапункт, пророчествует, тревожит недобрым предчувствием:
Идет смерть по улице,
Несет длинно блюдце.
Кому кольцо вынется,
Тому сбудется,
Скоро сбудется,
Не минуется!
Нередко песня образно обобщает ситуацию. Все это помогает нейтрализовать избыток натурально-бытийного, обостряя интеллектуальную атмосферу зрелища, дать простор зрительской фантазии, направить ее в русло размышлений. Оформление сцены условно: стол, старые фолианты, гусиные перья, шкатулка со знаками венчания (свечи, белые цветы, венец), черная (школьная) доска, на конторой пишутся, как в классе, даты жизни поэта, год его женитьбы, рисуются по ходу действия планы карантинов, топография переездов поэта, делаются наброски рисунков, черточек, как бы штрихов мыслей на бумаге. К концу спектакля вся доска оказывается исчерченной мелом, свидетельствуя о напряженной работе мысли автора писем.
Актеру В. Гвоздицкому удается найти внутренний психологический нерв многих писем, включенных в спектакль. Критик Т. Ланина писала: «Гинкас встретил в Гвоздицком артиста, наделенного редкой способностью — его психологическая жизнь на сцене непрерывна. Пушкинские письма, одни из которых не более чем светский этикет, другие — крик души, третьи — отписка назойливому адресату, четвертые — исповедь другу или интимное послание женщине, пятые — еще одна дипломатическая попытка вырваться из-под цепкой опеки царя...».
На примере ряда работ можно было убедиться в многоликости моделей монотеатра. В нем возникает разная мера театрализации, неповторимые и часто непредвиденные сочетания, стыки художественного слова и драматического театра. И не только искусств, но и научного исследования. К примеру, моноспектакль «Средь шумного бала» (автор композиции и режиссер поэт Д. Самойлов, исполнитель Р. Клейнер) можно отнести как к моноспектаклю, так и к литературоведческому поиску. Создатели предложили новую концепцию творчества А. К. Толстого, вступая в полемику со сложившимися представлениями. В том числе и с тем, как его исполняют на сцене представители разных школ и направлений.
Моноспектакль этот широк по жанровому и исполнительскому диапазону — от пародии до трагифарса, от строгого чтения стиха, почти в декламационной манере, до площадного актерски-пантомимического действа на тему «Сон Попова». Он решен лаконично — на пустом сценическом пространстве с одним креслом.
Монотеатр 70-х годов вносит свой вклад в исследование идейно-нравственных проблем, волнующих современника. Расширяет представление о сценических жанрах мышления, о границах репертуара, ибо ищет пути воплощения лирики, прозы, документа. Он способствует обновлению сценических форм. В его спектаклях формируется художественная действительность, чуждая иллюстративности, — это достигается одной из существенных форм сценического действия — движением поэтической мысли.
Интерес к духовному миру творческой личности, ее идейно-нравственным исканиям диктует у создателей-артистов, режиссеров выбор литературного материала, отличающегося высокими поэтическими качествами, обеспечивающими знаковость сценического письма.
Сценическое пространство, максимально освобожденное от вещного начала, обладает самостоятельной образной функцией, высокой смысловой насыщенностью. Каждая вещь, деталь помимо непосредственной предметной функции на сценической площадке оказывается наделенной дополнительным смыслом. Движение актера, будучи предельно отобранным, лаконичным, не ограничивается чисто практическими целями, а перерастает в психологический жест, пластический знак.
Повышение меры условности в сценографии моноспектакля, его мизансценировании сочетается с психологической достоверностью поведения актера, близкого импровизационному. Особая роль здесь отводится слову, часто внебытовому, поэтически укрупненному и вместе с тем, живому, естественному. Сценическая речь приобретает характер спонтанной, рождающейся на наших глазах, но обладает дополнительным сложным значением. Последнее влечет за собой подчеркнуто выразительный интонационный строй.
Усиление интонационной выразительности слова в монотеатре отражает его характерную закономерность — ведущая роль здесь отводится не зрелищу, а мысли, интеллектуальному, духовному проявлению человека на сцене, сюжету, истории идеи, рожденной творческой личностью. В этом своеобразие и оправдание исканий монотеатра от начала его зарождения до наших дней,
Глава III
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 2469; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!