Система и структура спектакля 13 страница
В историческом плане объяснение этого пристрастия Мейерхольда-режиссера и теоретика к типам в существенной мере выводимо из особенностей его человеческой и художественной индивидуальности, культурной среды и пр. В теоретическом – хотя бы потому, что система эта создана именно Мейерхольдом, - этими факторами тоже нельзя пренебречь. И все-таки рискнем свести эту сторону дела к минимуму и исходить из логики самой системы. Как и в других случаях, если перед нами система, а не конгломерат, в том, как понимается там артист, так или иначе должны проявиться законы всей системы и всех ее частей. Роль, по крайней мере, должна быть понята и построена так, чтобы она могла стать ролью для такого рода артиста.
Вспоминая материалы, связанные со спектаклем Мейерхольда «Горе уму», мы вынужденно вторгались уже в эту часть сценической системы. Актер-«любовник», которому при последовательном проведении системы не следовало в те годы давать роль Чацкого, и эксцентрик Гарин, которому ее дали, должны встретить в пьесе кого-то, кто ему не столько элементарно не соответствует, сколько дополняет чем-то, что в любовнике или эксцентрике по определению отсутствует. Использованное Мейерхольдом слово «аккомпанемент» стоит, кажется, воспринимать как один из вариантов. Практика театра Мейерхольда безусловно показывает, что в годы становления и окончательного формирования его театральных идей как системы в ход шли чаще другие механизмы. Если то были не контрасты, то по крайней мере не скрывающие разность сопоставления. То есть больше чем аккомпанемент. Так было с Ильинским-Брюно в «Великодушном рогоносце», так было с Гариным-Чацким.
|
|
Но это одна, и относительно просто фиксируемая сторона проблемы. С теми частями, из которых состоят большие, главные элементы системы, дело обстоит сложней, но и здесь для анализа есть надежное основание: если идеи актерского амплуа и актерской маски, которые Мейерхольд неустанно развивал на протяжении почти всей своей творческой жизни, оказывались среди самых устойчивых, если сами амплуа и маски благополучно пережили в театре Мейерхольда все его стилистические метаморфозы, - они не иначе как системообразующие. Это значит, в частности, что и в том сложном фрагменте его системы, где располагаются элементы роли, типы не могут не найтись. В реальной практике Мейерхольда они не просто находятся: нередко мера их обработки и направление, в котором Мейерхольд их обрабатывает, таковы, что прямо отсылают наблюдателя к актерским амплуа и маскам. «И совсем странными оказались театральные маски, перенесенные в победоносную действительность наших дней, как это сделано в "Командарме", - ревизовал Мейерхольда Б. Алперс. - Мертвецы "Командарма" переносят в нереальный план еще живую для нашего сознания обстановку и живых еще людей эпохи гражданской войны. […] Это - прошлое, ставшее преждевременной легендой и подчинившееся строгим и ограниченным требованиям сценической маски». Алперс говорит не об актерах, а об их героях. И называет их масками. Маску же он понимает вполне определенно. Во-первых, маска «всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом», во-вторых, и самый жизненный материал Алперсом четко назван: «Театральная маска, как правило, обычно выражает окостенение социального типа»29. Оговорки «как правило» и «обычно» вместе с обвинительным «окостенением» здесь можно опустить, не требует сегодня ни извинений ни комментариев и сведение всех масок к социальным. Были то в строгом смысле маски или что-то родственное им, не так важно; теоретическая значимость этого недружественного по отношению к Мейерхольду диагноза все равно несомненна: героев «Командарма» Алперс увидел как типы, превращенные в маски, то есть типы «выкристаллизовавшиеся» до состояния маски. Возражая против того, чтобы мейерхольдовские актеры изображали людей недавней современности как легендарных героев, молодой Алперс совершенно правильно уловил механизм, позволивший режиссеру создать такое изображение: Мейерхольд установил между изображением и живой моделью дистанцию. Это была не политическая, а философская и, стало быть, художественная дистанция. Вряд ли такая дистанция обязательна для создания всякого типа. Но вот для того, чтобы тип, современный или вечный, социальный или общечеловеческий, «окостенел», был доведен, если еще раз воспользоваться формулой Аверинцева, до чистой, самотождественной структуры, этот тип в самом деле надо увидеть по-особому. И обширная литература о Мейерхольде безусловно подтверждает, что и в театре Комиссаржевской и в Александринском, в студиях и в цирке, в театрах Мейерхольда и имени Мейерхольда актеры сознательно или неосознанно играли именно такие типы, «отдававшие» маскою.
|
|
|
|
Эти образования были наиболее устойчивой частью тех ролей, которые Мастер предлагал своим артистам. Заметно варьировалась другая часть роли – индивидуальностная. В эпоху так называемого неподвижного символистского театра, с одной стороны, и в значительной степени в начале эпохи агитационного театра, с другой, эта часть мало или вообще не устраивала Мейерхольда. В другие времена он относился к индивидуальности персонажа более терпимо, а в зрелые годы даже и внимательно. Но и в таких случаях речь могла идти скорей о постоянном вкраплении резких характерных деталей, чем о связной совокупности черт характера. Центром сценической системы образа, создаваемого актером, у Мейерхольда оставались не слитые, но со-поставленные амплуа или маска актера и тип-маска в роли.
|
|
Эта структура, связывающая и главные элементы сценического образа и, на тех же основаниях, их собственные части – повторим, такие части вступают в отношения не только вместе со своим целым, но и самостоятельно, автономно, - оказалась на всем протяжении ХХ века живой и продуктивной; поскольку наш предмет не судьба направлений и школ, одной простой ссылки на опыт Ю. Любимова будет достаточно.
Мейерхольдом история театральных систем Новейшего времени не закончилась. Но типологически эту историю в пределах первого режиссерского века система Мейерхольда довела до логической полноты и необратимости.
_________________________
1 Аверинцев С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» // «Вопросы литературы». 1971. №8. С. 55-56.
2 Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М., 1966. С.175.
3 Бояджиев Г.Н. Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра. М., 1956. Т.1. С. 98.
4 Там же. С. 191.
5 См.: Театральная энциклопедия. Т.1.
6 Станиславский К.С. Собр. Соч.: В 8 т. М.,1958. Т.5. С. 181.
7 Там же. С. 181.
8 См.: Станиславский К.С. Собр. соч. В 8 т. М., 1955. Т.3.
9 Там же. С. 224.
10 Марков П.А. О театре: в 4 т. М., 1974. Т.1. С. 364.
11 Беседы К.С. Станиславского. М.:; Л., 1939. С. 355.
12 Марков П.А. О театре. Т.1. С. 395.
13 Там же. С. 395-396.
14 См., напр.: Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1977.
15 Михаил Чехов: Литературное наследие: В 2 т. М.,1986. Т.1. С. 129.
16 См.: Бентли Э. Жизнь драмы. М.,1978.
17 Михаил Чехов: Литературное наследие: в 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 248 – 249.
18 Там же, с.248.
19 Там же. С. 325.
20 Демидов А. Как молоды мы были… // Театр. 1976. № 1.
21 См.: Семеновский В. Евгений Леонов // Театр. 1978. № 3.
22 Эдвард Гордон Крэг: Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1988. С. 237.
23 Аверинцев С. Греческая «литература» и восточная «словесность» // «Вопросы литературы». 1971. № 8. С. 55-56.
24 Гладков А. Театр. М., 1980. С. 326.
25 Мейерхольд Вс. Чаплин и чаплинизм // Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978. С. 218-219.
26 Гладков А. Театр. М., 1980. С. 288
27 Лекции В.Э. Мейерхольда на актерском факультете ГЭКТЕМАСа в записи А.В. Февральского (1928-1929). Цит. по: Песочинский Н.В. Проблемы актерского искусства в театральной концепции В.Э. Мейерхольда (1920-1930-е годы): Автореф. дис… канд. искусствоведения. Л., 1983
28 В.Э. Мейерхольд: Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 ч. М.,1968. Ч.2. С.59.
29 Алперс Б. Театральные очерки. В 2 т. М., 1977. Т.1. С.102.
Типология систем
Нарождение новых театральных форм, новое использование старых, их взаимодействие, смену и сосуществование, взаимное влияние и отталкивание нельзя предугадать. С другой стороны, не одна только любознательность, тем более не одно лишь стремление получить удовольствие от познания, которое, как утверждал Аристотель, свойственно людям – практические интересы театра понуждают коллективную театральную мысль в это непредсказуемое будущее всматриваться. Анализ спектакля как системы, тем более если он претендует на статус научного, прозрений обещать не должен. Но один из возможных выводов, к которому такой анализ ведет, может помочь, по крайней мере, правильно сформулировать вопросы, которые мы задаем будущему. Это вывод о наличии у спектакля собственных, внутренних резервов и вместе – о том, что такие резервы, обнаруженные в самой системе спектакля, не просто действительны, но еще и «гарантированы», потому что, оказывается, система спектакля бесконечна если не вширь, то вглубь. Способность элементов автономно развиваться, делиться на собственные части и самим превращаться таким образом в системы, неуклонно сопровождающий это «деление» процесс интенсификации связей, все более определенное драматически-действенное качество таких связей – это и есть неуклонный и, по всей видимости, необратимый процесс превращения театра в самого себя.
В сказанном, однако, почти с порога обнаруживается проблема. Утверждение, что одним из результатов развития спектакля за две с половиной тысячи лет стала способность всех его частей входить в отношения драматического действия или в любые другие отношения со всеми другими, - если и справедливо, все равно немедленно требует оговорки: справедливо, пока мы держимся уровня «спектакля вообще», то есть пытаемся отличить театральное произведение от не-театрального. Но трюизм «театры бывают разными», если по отношению к системам и не так несвеж, как по отношению к формам, все-таки и в этой сфере неопровержим: системы спектакля у Станиславского и Мейерхольда, Вахтангова и Чехова все театральные, но все разные, потому что, во-первых, и актер и роль и зритель и другие элементы, «одинаково» их составляющие, уже на следующем после обобщающего уровне видятся как разные, во-вторых, на разные части по-разному делятся, и в-третьих, входят в связи разного толка. Постмодернистская или неграмотная мешанина из плохо пригнанных деталей, столь типичная для сцены последних десятилетий, будто нарочно пародирует рожденную в первые годы возвращения Мейерхольда либеральную мечту о соединении главных достижений Станиславского с лучшим в Мейерхольде, которую иногда можно было сформулировать как лозунг «не отказываться снова от режиссуры мейерхольдовского типа, но подкрепить ее актером школы Станиславского». Нельзя заранее утверждать, что впречь коня и трепетную лань в одну телегу вообще невозможно. Но нельзя же и не видеть, что у них даже копыта разные. На том этапе развития театра, когда части его системы начинают демонстрировать отчетливую тягу к самостоятельности и к превращению в своего уровня системы, каждый только что родившийся «малый» элемент сразу же начинает проявлять ревнивый интерес к природе частей, возникающих в это же время по соседству. Если в актерской сфере образовалась маска, она, как мы выяснили, и впрямь требует, чтобы в области роли формировалось нечто однородное или сходное с нею. Любопытно, что эта избирательность еще более заметна, если помнить про общий фон: рождаясь, части частей прежде всего «оглядываются» на характер того целого, которое их породило. Но из этого следует немаловажное: если, во-первых, в каждой театральной системе имярек по крайней мере актер и роль каким-то неясным пока образом сопоставимы между собой и, во-вторых, эти их индивидуальные особенности в ходе развития проецируются на характер новых, более мелких частей, театральная «группа крови» на деле больше чем расхожая метафора. Вопрос в том, где и как отыскать критерий, с помощью которого такую группу крови можно определить.
Для начала ясно лишь, что хотя эти законы не могут не быть реализованными в частях системы, каждая такая реальность не может не быть своеобразной. Но есть, как известно, другая решающая характеристика системы – связи между ее частями, то есть структура. Эта-то сторона дела и должна быть сейчас рассмотрена специально.
Сопоставляя структуру прозы, поэзии и драматического действия, С.В. Владимиров в многократно цитированной книге предложил соответственно три простые схемы: для поэзии круг, в котором автор, герой и читатель постоянно подменяют друг друга, «в движении стиха то сливаются воедино, то обнаруживают различия и расхождения», треугольник прозы, когда автор и герой «обязательно одновременно и как бы независимо друг от друга появляются перед читателем», и, в драматическом действии, цепь, выстраиваемую от автора, то есть драматурга, актера и режиссера, через героя (персонажа пьесы или сценическую роль) к читателю или зрителю. «Прямое взаимодействие между творцом и воспринимающим исключается, они общаются только через героя»1,- категорически утверждал Владимиров.
В том существенном отношении, что автор романа и его герой одинаково условны и одинаково безусловны, сосуществуют оба в одной фактуре - как массивы слов, между тем как актер буквально, физические реален, а роль нет, и роль, стало быть, возникает лишь в игре артиста, - структура всех спектаклей, сравниваемая со структурой всякой повествовательной словесности, одна и та же.
Но в пределах театра, изнутри, дело обстоит не вполне так. Однонаправленная цепь актер – роль - зрители строго описывает лишь один тип театральной связи – тот, который строится в системах, подобных системе спектакля имени Станиславского. По существу мы это уже зафиксировали дважды и с разных сторон. В первый раз, когда рискнули довести требования Станиславского к актеру до теоретической крайности и в результате получили замену роли-характера живыми человеческими свойствами актера. Во второй раз – когда обсуждали ситуацию зрителя в такого рода системах: зритель там «третий» именно потому, что первотолчком действия в подобной системе не может быть ничто иное, кроме как творческий импульс актера; для него здесь воля к игре есть на самом деле воля к условному перевоплощению в роль, а «затем» к передаче с помощью этой «маски» своих живых чувств зрительному залу. Налицо та самая цепь, с помощью которой С. Владимиров предложил описывать театральные структуры. Но на таком, уже более конкретном, чем прежде, уровне, эта общая схема приложима не ко всякому спектаклю.
Напомним многократно цитированное (и множеством других источников подтверждаемое) описание работы И.В. Ильинского в «Великодушном рогоносце» В.Э. Мейерхольда: патологический ревнивец из фарса «с бледным застывшим лицом и на одной интонации, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом руки произносил свои пышные монологи. А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его речей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драматических переживаний рыгая и смешно закатывая глаза»2. Понятно, как это делалось технически: акробатические трюки, рыгания и закатывания глаз были наложены на монотонную патетическую декламацию с помощью параллельного монтажа, то есть вмонтированы в декламацию по принципу «а в это время…». Но не менее понятно, что в описанной ситуации так сюжетно-повествовательно, как бывает в литературе или в раннем американском кино, эти приемы просто-напросто нельзя было использовать. Даже если пойти против очевидности и предположить, что все это «вышло случайно», объективно единственным смыслом происходящего могло оказаться и оказывалось только сравнение. Сравнивать же, буквально вне зависимости от намерений великого режиссера, можно было только «Ильинского» и «Брюно», и при этом сегодня-здесь-сейчас-сравниванием мог заниматься только третий: зритель. Выходит, что театр знает структуру «треугольника». Но только в театральном варианте смысл этой связи совсем не тот, что в романе. Читатель может получить возможность сравнивать «независимо» представших его взору героя и автора. Но когда Пушкин отмечает разность между собою и Онегиным, тоже и в этом специальном случае цель романиста не сравнение, а отстранение, объективация Онегина. Не несходство Онегина с Пушкиным, а несходство Пушкина с Байроном. В спектакле, само собой, демонстрируемое актером «он – не я», сама по себе «независимость», в романе обычно не фиксированная - все рассчитано на прямо противоположный эффект: сопоставление актера и роли как раз и есть то самое, что зрителю следует заметить.
Как в любой театральной системе, здесь зритель тоже поставлен в ситуацию выбора и на основании этого выбора воздействует на сценический фрагмент действия. Но выбирает он не трактовку роли Брюно, сопоставляет не свою трактовку с предложенной Ильинским. И такое ограничение связано с двумя причинами. Первая: Брюно – очевидная маска, то есть закрепленная «самотождественность», и зритель двадцатого столетия новой эры так же не властен ее переменить, как зритель пятого века до нашей эры. Вторая уже была названа: рядом с Брюно и если не независимо, то уж по крайней мере автономно по отношению к нему на сцене существует другая маска - маска Ильинского. В буквальном смысле, на котором мы настаивали прежде, и на нее тоже воздействовать нельзя. Однако, как в любой театральной системе, и здесь на сцене есть живой автор. Да, тут не Клэрон и не Михаил Чехов, которые, отдавая сценический образ публике, в ходе действия регулировали отношения этого «образа» с сегодняшним зрительным залом. Но ведь и Ильинский регулирующие функции выполнял не менее исправно. Только он участвовал в строительстве отношений между тремя автономными величинами - маски в составе роли, своей собственной маски и зрительного зала. Вовне такая работа повернута технической стороной: дело Ильинского-автора и соавтора Мейерхольда будет сделано, если ему удастся так выполнить монтаж, чтобы зритель ни на миг не потерял из виду ни одну из масок. Если зритель готов принять театральную условность, в «Трех сестрах» МХТ он драматически охотно встречается с теми живыми чувствами актера Константина Станиславского, которые этот актер выбрал для роли Вершинина; в «Великодушном рогоносце» он должен согласиться иметь дело с комбинацией из двух масок, а это значит – должен быть готов сравнивать их между собою, поскольку с такой комбинацией просто ничего другого сделать нельзя.
В первом случае зрительный зал приглашают к душевной работе со-чувствия, во втором – к интеллектуальной работе со-поставления. Это разное, но психологическое описание не наше дело. Для нас здесь единственно существенно, что в двух хрестоматийных театральных системах различаются не только составляющие их элементы, но связи и сам тип связей между элементами и, с другой стороны, характер элементов напрямую коррелирует с типом связей, с типом структуры. Мы не только не можем исключать – мы обязаны, далее, предположить, что чем более оформлены в виде маски или родственных ей образований элементы системы спектакля или элементы этих элементов, тем для них естественней и принудительней существование в «треугольнике»; чем более лабильной, индивидуализированной и сиюминутной удается сделать «жизнь человеческого духа» актера, чем мягче и подвижней форма роли, которую эти живые чувства неустанно одушевляют, тем прочней и одновременно незаметней та цепь, по которой драгоценный душевный ток течет от артиста через роль в зал.
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 254; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!