Система и структура спектакля 11 страница
Трудно и не увидеть и не оценить эволюцию амплуа. Но при всем огромном различии между ролями Расина и, например, основным художественным ролевым массивом в русском репертуаре девятнадцатого века, безусловные и не классицистские свахи Островского, едва ли не так же, как маркизы Мольера, плотно и ярко индивидуальные, - все же тип, и значит, всякая из них может быть сыграна (и замечательно игралась) в сфере амплуа.
Но на рубеже Х1Х – ХХ и в начале ХХ века и этот долгий этап теоретической истории спектакля окончился серьезной (поначалу казалось, гибельной) встряской. На русской почве здесь, понятно, не обойти в первую очередь практику Московского Художественного театра и ее идейное подкрепление - непрекращающуюся героическую борьбу К.С. Станиславского с амплуа.
Несмотря ни на какие субъективные крайности, несмотря на показательные творческие потери, эта практика и питавшие ее идеи имели под собой подлинно исторические, то есть объективные основания. Среди них одним из решающих было все, что обнаружилось в эту эпоху в человеке и, стало быть, в персонаже, которого артисту предстояло сделать своей ролью.
Чехов решительно выдергивает из своих драматических персонажей внятный типовой стержень и они, невольно, начинают представляться как только индивидуальности; с другой же стороны, едва ли не всякую такую неоспоримую индивидуальность легче всего трактовать как «человека без свойств». Если воспользоваться языком структурной логики, придется констатировать, что чеховский персонаж не только не состоит из каких-то частей, в нем и одной-то, атомарной части не прощупать. Точнее, она есть, но она не описывается как нечто «твердое», как вещь - только как истечение, волна в потоке.
|
|
Проще всего было бы посетовать на недостатки или программную неполноценность используемой нами сейчас методики и поискать другую, более соответствующую капризному объекту. Но, увы, скорее всего дело не в методике: не исключено, что чеховский драматический человек, одно из лиц в группе без центра, «сам по себе» и не должен структурироваться. А играть-то его роль на сцене все одно было необходимо! Иначе говоря, на какое-то время роль начала проваливаться в неорганизованный хаос, и актеры поначалу стали догонять роль. Подтверждая конец амплуа, Станиславский язвительно писал: «Как видите, амплуа раздробились по авторам, теперь же стали делить их по отдельным ролям. Появились специалисты на роли царя Федора, Ганнеле»6. И впрямь гротеск, но возникает-то он из-за того, что роль зовет артиста от всякого группового, типового, открыто обобщенного к уникальному и индивидуальному. И в ответ на этот зов артист начинает искать новую философскую и просто технику. Станиславский-теоретик тоже не знал дорогу, но именно ради нее он так могуче метался.
|
|
Для современных ролей – или для современного ему театра в целом – амплуа, навсегда убедился Станиславский, не подходит. «По-моему, существует только одно амплуа – характерных ролей. Всякая роль, не заключающая в себе характерности, - это плохая, не жизненная роль, а потому и актер, не умеющий передавать характерности изображаемых лиц, - плохой, однообразный актер»7. В этом месте Станиславский не говорит о перевоплощении актера в роль, но, например, в главе «Характерность» его книги «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения» он спокойно использует обескураживающую, на первый взгляд, формулу «перевоплощение и характерность»8. Это не случайная оговорка, в цитированном отрывке обращает на себя внимание очень близкое: роль, принадлежащая единственно законному амплуа – амплуа характерных ролей – должна, согласно Станиславскому, заключать в себе характерность. То есть в любом случае характерность составляет часть какого-то большего, чем она, объема.
|
|
Высокий статус характерности нетрудно подтвердить хотя бы тем, сколько внимания Станиславский ей уделял, с каким интересом в нее углублялся, как в поздние годы настаивал на том, что и сама характерность тоже двухслойна – есть внешняя, а есть внутренняя, по смыслу приближающаяся к традиционному представлению о характере. Словом, тут на самом деле не случайная оговорка или неловкость выражения. Значит, надо это принять как факт и, значит, выяснить, во-первых, какое реальное место Станиславский отводил характерности в тот большем, чем она, объеме роли, и во-вторых, чем, с его точки зрения, заполнена не занятая характерностью часть этого объема.
Сам теоретизирующий режиссер на эти вопросы готов ответить. На первый – решительно и совершенно не традиционно (во всяком случае для устоявшегося портрета Станиславского): «Характерность – та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей»9. Останавливает, конечно, в первую очередь само по себе чужое слово «маска». Но сразу же, вслед, приходится гадать: чья же именно эта маска – роли? актера? Логично предположить, что поскольку маска скрывает актера, она, во всяком случае, не актер же! Так, может быть, в этой логике маской служит роль? Роль - «не более чем маска»? С порога отказаться от этой обескураживающе простой гипотезы невозможно, но, с другой стороны, еще более опрометчиво было бы на ней остановиться и почить.
|
|
Один уровень тут, по-видимому, можно зафиксировать как надежный, для Станиславского устойчивый – именно иерархический: в сценическом творении актер для Станиславского не только важней, не только загадочней, но и сложней, чем роль. Даже если представить себе роль как усложненную вглубь – внешнюю и внутреннюю – характерность-маску для актера, царь Федор и Ганнеле и Астров суть характерности, призванные, во-первых, объективно, в интересах зрителя, отличить одного человека от другого, и во-вторых, в интересах актера, одновременно и укрыть в нем человека и позволить этому человеку обнажить себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей. Из-за маски-роли у Станиславского-теоретика на зрителя и партнера глядит актер-человек. И кроме него, больше некому «перевоплощаться» в изображаемое актером лицо, то есть, следуя завету Щепкина, влезать в шкуру-маску действующего лица пьесы.
Именно так понимали дело лучшие театральные умы первой половины двадцатого века. Вдумаемся, однако, в суть рассуждений П.А.Маркова 1925 года: считая «внутреннее оправдание творчества актера и закрепление его двойственности» одной из главных задач так называемой системы Станиславского, он был уверен, что, по мысли создателя «системы», путь к решению этой задачи лежал «в уничтожении полной адекватности играемого образа с личностью актера»10. С точки зрения нашего предмета, революционная мечта Станиславского смести до основанья всю накопившуюся в мировом театре ложь осуществлялась, значит, более чем парадоксальным образом: двойственность («Вы сами – а поступки другого лица»11) закреплялась, а полная адекватность играемого образа с личностью актера, которая в театральной литературе если и не буквально расшифровывается как «перевоплощение», то по крайней мере с ним навсегда повязана,- она как раз и подлежала уничтожению!
Станиславский, таким образом, если соглашаться с Марковым, «неатомарность» и заведомую драматическую структурность сценического создания не только признает, но за нее борется, ее утверждает. Неужели в работах Садовских или Федотовой ему виделась «полная адекватность играемого образа с личностью актера», а двойственность актер – роль казалась недостаточно утвержденной? Это неправдоподобно и неправда. Если так, приходится вернуться к нашему вопросу о том, что для Станиславского представляют собой те двое, что обязаны существовать как двойственность и не имеют права взаимно уничтожаться до адекватности.
П.А. Марков трактовал первоисточник безукоризненно корректно – мы сами только что убедились в том, что Станиславский готов был одним махом перепрыгнуть все технические и, может быть, художнические «части» актера (о которых, само собой, прекрасно знал и которые его, разумеется, заботили), чтоб побыстрей добраться до главного - человека-артиста, до самых интимных и даже пикантных подробностей его души. К тому, что впоследствии будет названо душевным натурализмом, Станиславский никогда не был склонен, так что о передаче зрителю собственных чувств актера речи нет. Но о чувствах аффективных Марков не только вправе, он обязан толковать. И вот что он обнаруживает: «Пробуждая аффективные чувства, «перевоплощение» стремилось тесно слить актера с образом, сделать их неразрывными; оно соединяло актера и образ тысячами мелких нитей и связей; оно окутывало актера детальными и мелкими ощущеньицами; оно захлестывало актера. Актер бывал принужден или лгать не только внешне по-актерски, но насильственно принимать в себя чужие чувства и ощущения, «притворяться» не только внешне, но и внутренне; или, пробуждая в себе аффективные чувства, подменять своим житейским содержанием патетические и художественные ощущения образа. И в том, и в другом случае первоначальная ложь уничтожена не была – «притворство» оставалось и художественного разрешения задач не достигалось»12.
Этим замечательным диагнозом П.А. Марков предваряет описание системы Вахтангова, которая, по его тогдашнему мнению, и разрешила кричащие противоречия в построениях старшего гения. Шедший через «систему» Вахтангов «искал не столько примирения коренной и роковой раздвоенности, сколько раскрытия первоначальной, единой воли к игре – творческой воли к созданию из себя образа […] Вахтангов ринулся к существу человека-артиста и неожиданно обнаружил, что никакой раздвоенности нет, что правда театра и состоит для актера в том, чтобы, играя образ, свободно владея им, через него говорить свою, только ему одному – актеру - присущую правду. Вместо того, чтобы превалировал образ, как было ранее, он дал право преобладания и явного приоритета личности актера»13.
Спорное утверждение о том, что «роковую раздвоенность» кто бы то ни было, хоть и Вахтангов, в силах уничтожить, оставим в стороне. Зато подчеркнем, что, с точки зрения Маркова, именно Вахтангов ринулся к существу человека-артиста. Станиславский, стало быть, этим существом не заинтересовался или, во всяком случае, к нему не рвался. Что же тогда интимные и пикантные подробности души – не существо?
Скорее всего, ни один из них не собирался отказываться от того, чтобы главным сценическим вкладом артиста в спектакль стало «существо человека-актера». А это значит, что в актерской части системы сценического образа это существо не просто окончательно легализовалось, не только отодвинуло на второй план все остальное в актере, но, в каждом случае по-своему, низвело к подчиненному положению сценическую роль.
Возврат к бесструктурности актера здесь только видимость – стоит хотя бы вспомнить, какое значение Станиславский придавал актерскому самоконтролю. А такой самоконтроль, это не требует особых доказательств, обеспечивают отнюдь не те тонкие и сложные душевные переживания, которые артист пускает на встречу с ролью. Даже формально «частей актера» в этой сценической подсистеме не стало меньше. И все-таки решительно существенней, что главной среди них стало человеческое актера.
При этом у Станиславского и Вахтангова оно действительно разное. Вероятней всего, говоря о приоритете у Вахтангова «личности актера», Марков не придавал этому слову то терминологическое значение, которое сегодня позволяет различать в человеке его психофическую «натуру», чаще всего именуемую индивидуальностью, и другую ипостась, собственно личность как явление социопсихологическое – например, как «субъект деятельности»14. Но при всех этих различиях, и по отношению к «существу человека-актера» в его толстовско-станиславской трактовке, и по отношению к «радостной душе» ХХ столетия, когда она перестала быть «условием игры», а стала ее материей, - можно утверждать: прежде такого не было.
Другая сторона этого вопроса - о тех отношениях, в которые входят новые, «слишком человеческие» элементы актерской части сценической системы с другими частями этой системы. Нам придется настаивать на такой формулировке, и вот почему. В дольше всех устоявшей сценической системе Нового времени, в классицизме, в структуре амплуа, между актером-амплуа и амплуа-ролью отношения, как мы пытались показать, определенны и непросты. Но это отношения между сложными и автономными целыми.
С эпохи Станиславского и в этом смысле ситуация переменилась и резко и, может быть, опять необратимо: в непосредственные, продуктивные, очевидно влияющие на творческий результат отношения стали входить не только, а порой даже не столько части большой системы образа, сколько «части частей». Так, с ролью, а нередко и с определенными фрагментами, частями этой системы в прямую связь вошло (снова воспользуемся формулой Маркова) существо человека-актера.
По прихоти истории или закономерно, но сегодня среди наследников Станиславского отчетливо выделился и, наконец, вышел из теоретической тени любимый, но незаконный сын, М.А. Чехов. Критикуя учителя и объясняя себя, сам Чехов никогда не отмежевывался от своего корня. И справедливо: его представления об актерской индивидуальности как некоем бесконечно пластичном богатстве свойств и отношений, которое служит решающим материалом для строительства роли, очевидно восходят к самым интимным подробностям театральной философии Станиславского. Без всякой натяжки началом его Сверх-Я можно назвать те художнические порядки актера, которые и у Станиславского вправе и обязаны контролировать сценический процесс воплощения.
С другой стороны, ровесник и товарищ Вахтангова, Чехов вместе с ним расслышал в идеях Станиславского и те токи, которые позволили Вахтангову «внутри актера» переставить акцент с индивидуальности на личность. Структурная оригинальность системы Чехова в этой части не может, однако, быть понята как «Станиславский плюс Вахтангов». Плюс налицо, но как всегда, здесь реально значит не количество элементов, а их место и связи, а стало быть, и художественный смысл. У Чехова все это свое, «третье».
Стало хрестоматийным: «Я при изображении Муромского остаюсь до некоторой степени в стороне от него и как бы наблюдаю на ним, за его игрой, за его жизнью, и это стояние в стороне дает мне возможность приблизиться к тому состоянию, при котором художник очищает и облагораживает свои образы, не внося в них ненужных черт своего личного человеческого характера»15. Что, в отличие от Станиславского, Чехов походя ставит в один ряд игру и жизнь или что он решает тот самый вопрос о личных человеческих чувствах и «ощущеньицах», который Станиславский, по Маркову, не решил, - заметить нетрудно, и уже эти различия ставят театральную систему Чехова в особое положение. Но есть расхождения не столь очевидные, зато чреватые сильными «последствиями». Проблему, которая в самом деле возникает, когда актер самоотверженно пытается использовать для роли свое личное, Чехов решает очень показательным способом: он отделяет скрытого контролера от индивидуальности-материала, тем самым едва ли не автоматически превращая необходимый, но скромный художественный контроль в недвусмысленное авторство. Будто вопреки Вахтангову, личность художника-творца в материал не превращается и не погружается. Она, если вспомнить Бахтина, вненаходима.
Но зато, вслед за Станиславским и куда решительней, чем у Станиславского, актерская индивидуальность без страха бросается в котел «перевоплощения» и чуть не буквально сливается с индивидуальностью роли.
П.А. Марков в свое время не зря так тщательно выбирал аргументы, когда готовился приписать Вахтангову решительный перенос центра сценической тяжести с роли на актера. Похоже, он отчетливо понимал, что тут отнюдь не элегантная перестановка акцента, а нечто большее - новые и неприкрытые поползновения актера на авторство. К этой цели, по-видимому, Вахтангов и Чехов шли параллельно. Но как только это общее конкретизировалось, немедленно стали ясны и принципиальные различия.
Для Вахтангова, во всяком случае в эпоху «Турандот», то есть в преждевременном конце его поисков, роль, лишенная центра тяжести, была не столько тем, что именно и еще меньше тем, ради чего актер играет, сколько вещью, с которой играет актер. Если нельзя назвать такую структуру лирической, то субъективной ее назвать можно и следует.
Как ни покажется парадоксальным, Вахтангов орудовал центром тяжести сценического образа отнюдь не вопреки Станиславскому. Учитель и в творческой своей практике и в обычных теоретических формулировках относился к пьесе и персонажам с глубоким пиететом и искренно считал автором своих гениальных чеховских спектаклей не себя, а Чехова. Однако же не кто иной, как Станиславский, свел сценическую роль к жалкой маскарадной функции. Конечно, различие между персонажем пьесы и ролью нисколько не терминологическое – хотя бы потому, что персонаж – явление драмы, а роль, строго говоря, возникает только на сцене16, а Станиславский, по всей вероятности, говорил о роли. Но так «извиняя» Станиславского, мы и уйдем в терминологически игры. «Перевоплощение» понуждало актера «подменять своим житейским содержанием патетические и художественные ощущения образа» - если П.А. Марков был тут неправ или слишком резок, заменим на минуту его «житейское содержание» «интимными и пикантными подробностями» душевной жизни человека-актера. Увы, ничего не изменится. Станиславский именно того и желал, чтобы актер отдал сценическому своему созданию свое человеческое Я в «предлагаемых обстоятельствах», несмотря ни на какие кавычки - это я-человек. Но это, вместе с другими неотменимыми формулами Станиславского, и означает нечто гораздо более радикальное, чем вахтанговский перенос центра тяжести с роли на актера, - именно подмену роли актером.
Чехов не пошел с Вахтанговым, но и от Станиславского он взял здесь только богатую свойствами пластическую индивидуальность актера. Взял не для того, чтобы подменить, а чтобы срастить. Чехов вернул направлению Станиславского полноценную индивидуальность Роли, которая была для актера не Я, а - Он.
То, что мы называем системой сценического образа, Чехов представлял себе совершенно определенно и объяснял даже терминологически безупречно: «Работая над ролью, вы совершаете два процесса: с одной стороны, вы приспосабливаете образ роли к себе, с другой – себя к образу роли. Так вы сближаетесь с ним. И хотя есть предел, за который вы не можете перейти (ваши внутренние и внешние актерские данные определяют этот предел), вы все же можете достичь многого, если будете применять правильные средства».17 Очевидно, что роль – не Я и мною быть не может. Но что же она такое в этом сложном образовании?
«Нет нехарактерных ролей, как нет двух внешне и внутренне одинаковых людей»18, - и утверждение и мотивировка буквально списаны у Станиславского. Но из этого постулата Чехов выводит следствие воистину неожиданное и для нашей темы чрезвычайно значащее: «Необходимо провести грань между различными типами людей и индивидуальными характерами внутри этих типов. Они никогда не бывают одинаковыми, никогда не повторяются. Они всегда разные. Одни, например, имеют склонность всегда играть один тип: задиристого парня, соблазнительную героиню, рассеянного ученого, стервозную женщину или неотразимую молодую девицу с длинными-предлинными ресницами и слегка приоткрытым ртом и т.д. Все это – типы характеров. Но каждый отдельно взятый задиристый парень или каждая стервозная женщина – это различные вариации внутри этих типов. Каждый из них - индивидуальность, которая должна быть осмыслена и сыграна по-своему. Так возникает проблема создания сценической характерности». Пока все «в пределах Станиславского» (включая и склонность актеров играть типы, которая так не устраивала учителя). Но вот прямое продолжение этого пассажа: «Другими словами, типы, которые мы играем, идут от нашей натуры, любой же индивидуальный характер мы получаем от драматурга»19.
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 273; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!