Общая характеристика английской литературы.

Тема 4. Классицизм и барокко в английской и американской литературе.

План лекции.

Жизнь Западной Европы в XVII веке.

Развитие науки.

Основные литературные направления в XVII веке: классицизм и барокко.

Общая характеристика английской литературы.

Творчество Д. Мильтона.

Зарождение американской светской литературы.

 

Картина политической жизни Западной Европы была довольно пестрой. В XVII веке господствующей формой государства был абсолютизм. Оттого это столетие иногда называют веком абсолютизма. XVII век - эпоха почти непрерывных войн в Европе, продол­жающихся колониальных захватов в Новом Свете, Азии и Афри­ке. При этом старые колониальные державы - Испания и Пор­тугалия - постепенно оттесняются на задний план молодыми буржуазными государствами - Голландией и Англией; начина­ется эра капиталистической экспансии.

При подобной пестроте экономических и социальных отноше­ний, политических укладов в странах Европы, казалось бы, не­возможно говорить о каком-либо единстве западноевропейской культуры в XVII в. И все же большинство ученых ныне рассматривают эту эпоху как самостоятельный этап в истории зарубежных литератур, потому что сквозь многообразие конкрет­ных форм исторического и культурного развития отдельных евро­пейских стран просматриваются черты типологической общности социальных, политических и культурных процессов этой эпохи.

Главное, что характеризует историю Европы в XVII в., - это переходность, кризисность эпохи. Рушатся вековые устои; обна­руживают свою несостоятельность многие считавшиеся непре­ложными истины; феодальные порядки еще сохраняют господство, но в недрах феодализма выявляются острейшие и непримиримые противоречия, которые предвещают неизбежное крушение всей старой системы. При этом необходимость и неизбежность перемен осознаются все большим числом мыслящих людей.

Начало этому процессу положила предшествующая эпоха, в истории культуры именуемая эпохой Возрождения. Уже тогда в феодальном обществе зарождались раннебуржуазныеотноше­ния, постепенно расшатывались основы господствующего миро­порядка. Этот начинающийся кризис феодализма на первых порах воспринимался деятелями ренессансной культуры как освобож­дение от норм и догм средневековья, как избавление от гнета церкви, как открытие красоты, этической и эстетической значи­мости природы и человеческой личности. Лишь в позднем Воз­рождении «трагический гуманизм» начинает осознавать кризисность эпохи, неизбежность грандиозной ломки. Однако даже са­мые трезвые и проницательные художники Ренессанса, обнаружив несоответствие гуманистических идеалов открывающейся их гла­зам реальности, все же сохраняли иллюзорную веру в конечное торжество этих идеалов, хотя бы в отдаленном будущем.

Трагическая действительность XVII столетия уже не оставляла места для ренессансных гуманистических иллюзий; на смену ренессансному мировосприятию приходит новое, которое является как бы реакцией на прежнее, отталкивается от него, но вместе с тем ему наследует.

Становлению этого нового мироощущения способствовали и существенные сдвиги в области науки. В это время наука впер­вые оформляется как официальный институт; в Европе возникают первые научные общества и академии, начинается издание науч­ных журналов. Характеризуя серьезные перемены, происходящие в это время в науке. Схоластическая наука средневековья уступает место экспериментальному методу; «истины» Священ­ного писания заменяются опытом и научным анализом. На смену отдельным гениальным прозрениям и догадкам ренессансной на­уки приходит систематическое накопление знаний. Ведущей об­ластью науки в XVII столетии становится математика. Именно приоритетная роль математических знаний определяла, в конеч­ном счете, такие характерные особенности культуры XVII в., как тяготение к аналитическому методу художественного осмысления действительности, геометрический характер и симметрия компо­зиционных решений, особенно в изобразительных искусствах. Вместе с тем в эту эпоху формируется целостная наука о природе, краеугольным камнем которой становится механика.

Противоречивое сочетание идеалистических и материалисти­ческих черт характерно и для возникающих в эту эпоху универ­сальных и всеобъемлющих философских систем Бэкона, Декарта, Гассенди, Спинозы, Лейбница. Бурный расцвет знания, основан­ного на опыте, стремление в рамках единой философской системы объяснить все стороны окружающего человека мира усиливают прямое воздействие науки и философии на эстетические воззрения и художественную практику деятелей культуры XVII в. Значение новейших достижений науки для непосредственной художественной деятельности ярко раскрывается на примере осмысления категорий времени и пространства в искусстве XVII в. Ренессансные представления о бесконечности пространства и времени в XVII в. получают подтверждение в открытиях астрономов — от Коперника до Галилея: границы окружающего мира расширяются до космических масштабов. Но при этом не только в науке, но и в художественном сознании эпохи понятия времени и пространства осмысляются как абстрактные, универсальные категории: они выключаются из непосредственного бытия, становятся как бы независимыми от человека и потому господствующими над ним. То, что пробуждало в деятелях культуры Возрождения пафос и чувство гордости, теперь будит совершенно иные чувства: у одних рождается отчаяние перед неуловимостью времени и таинственной безграничностью пространства, как бы подтверждающих идею хаотичности и непостижимости всего сущего; другие рассматривают пространство и время как универсальные и идеальные формы организации жизненного материала. Характерное для XVII в. резкое обострение философской, политической, идеологической борьбы получило отражение, в частности, в формировании и противоборстве двух господствующих в этом столетии художественных систем — классицизма и барокко. Обычно, характеризуя эти системы, акцентируют внимание на различиях. Несходство их бесспорно, но, несомненно также, что этим двум системам присущи и некоторые типологически общие черты. Прежде всего, эти художественные системы искусства возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов; и барокко и классицизм должны рассматриваться как широкие идейные и культурные движения, приходящие на смену Ренессансу, воз­никающие как своеобразная реакция на гуманизм Возрождения, как осмысление итогов идейной и художественной революции, осуществленной Ренессансом. Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе, гуманистической ренессансной концепции: место гармонии между человеком и обществом искусство XVII века обнаруживает сложное взаимодействие личности и социально-политической среды; вместо гармонии разума и чувства выдвигается идея подчинения страстей велениям разума.

Из того, что художники XVII столетия принципиально отвергают ренессансный гуманизм, вовсе не следует, что идеалы искусства этой эпохи антигуманистичны по своей природе. Меняются лишь формы гуманизма, его направленность и сфера применения.

Гуманизм литературы XVII века исходит не из признания гармонии духовного и плотского начал, разума и страстей, как это было в ренессансном гуманизме, а из их противопоставления; это гуманизм, который на первый план выдвигает интеллект, разум. С другой стороны, рассматривая вслед за ренессансными мыслителями личность как автономную, деятели культуры XVII века, однако, не приемлют идею добродетельности человеческой природы, стремятся исследовать личность в ее связях с окружающей средой, обществом. Соответственно и осуществление своего гуманистического идеала художники этой эпохи ставят в зависимость не только от воли и энергии самого человека, но и от его положения в обществе, от того, противодействует или способствует peaлизации этого идеала окружающая человека среда, способен ли человек в столкновении с ней отстоять свои идеалы.

Деятели искусства XVII столетия отчетливо осознавали его огромную роль как средства воспитания читателя или зрителя. С этим связано усиление «публицистичности» литературы. Большое число произведений создавалось как прямой и непосредственный отклик на политические события эпохи: круг таких произведений необычайно широк - от памфлетов Мильтона до распространявшихся во времена Фронды в летучих листках стихотворных инвектив против кардинала Мазарини - «мазаринад». Усиление идеологической и эстетической борьбы способствовало возникновению в эту эпоху литературных кружков, салонов и академий, сплачивающих единомышленников. Могучим оружием в руках противоборствующих литературных группировок и школ стали газеты и журналы, которые именно в это время из органов информации превратились в инструмент идейной и эстетической борьбы.     

Интересами этой борьбы продиктовано и появление многочисленных поэтик и трактатов по эстетике. Характерной их особенностью оказывается тенденция к сближению теории литературы, истории литературы и критики, т. е. анализа живого современного литературного процесса. В XVII веке, таким образом, четко оформились две художественные системы — барокко и классицизм. Правда, в некоторых трудах можно найти утверждения о том, что параллельно с барокко ж и классицизмом в XVII столетии продолжает также развиваться ренессансный реализм как третье художественное направление литературы XVII в. Согласиться с этим нельзя, правда, в первые десятилетияXVII в. еще продолжают творить Сервантес, Шекс­пир, Лопе де Вега. Но в историко-литературном плане их творчество принадлежит не XVII столетию, а предшествующей литературной эпохе Возрождения.

Происхождение термина «барокко» не вполне ясно. Некоторые связывают его с обозначением в португальском языке раковины причудливой формы (perroiabaroca), другие - с одним" из видов схоластического силлогизма (baroco). Первоначально этим тер­мином обозначали один из архитектурных стилей, затем перенесли его и на другие виды искусства. В литературоведении это понятие утвердилось сравнительно недавно и еще не получило общеприз­нанного определения. Однако большинство ученых в настоящее время решительно отвергают бытовавшее ранее определение искусства барокко как искусства контрреформации, феодально-католической реакции; неприемлемым представляется и понимание барокко как совокупности некоторых стилистических средств и приемов (например, вычурности, гротеска, орнамен­тальное и т. п.).

Теперь уже можно считать общепризнанным, что барокко - это особое идейное и культурное движение, затронувшее разные сферы духовной жизни, а в искусстве Европы XVII в, сложившееся в специфическую художественную систему. Искусство барокко стремились поставить на службу своим интересам представители различных общественных групп; в пределах одной художественной системы существовали непохожие течения и стилевые тенденции.           

В барокко на смену ренессансной идее развития общества как поступательного движения к гармонии человека и природы, человека и государства приходит пессимистическое ощущение дисгармоничности окружающей действительности, непостижимого хаоса жизни. Ренессансно-гуманистическое убеждение во всесилии человека сменяется идеей неспособности человека побороть зло, которое господствует в мире, калечит и уродует человеческую личность. Мир предстает глазам художников барокко лишенным той устойчивости и гармонии, которые пытались обнаружить вокруг себя деятели Возрождения; согласно представлениям писателей барокко, мир находится в состоянии постоянных перемен, закономерности в которых в силу их хаотичности уловить невоз­можно.

Из этих основных принципов мировосприятия барокко дела­лись иногда совершенно противоположные выводы. Одни худож­ники, отвергая тезис гуманистов о добродетельной природе человека, утверждали мысль об изначальной порочности человеческой на­туры находя причины этому в «первородном грехе», а возмож­ность спасения человека видели лишь в соблюдении догм религии. Пороки действительности они объясняли забвением принципов христианской веры. Другие, отвергая уродливую реальность, предпочитали надевать броню аристократического презрения к миру и творили искусство для «избранных», для элиты.

Но в искусстве барокко получили своеобразное преломление и настроения народных масс. Поэтому наряду с аристократи­ческим барокко в литературе Западной Европы существовало и барокко демократическое, «низовое» (романы Гриммельсгаузена, Сооеля, Скаррона и др.). Многие деятели барокко, не примы­кая к демократическому крылу, вместе с тем оказывались в оппо­зиции к идеологии феодальной реакции и воинствующей контрре­формации, противопоставляя злу мира критически мыслящий разум.       В искусстве барокко, утверждавшем идею иррациональности мира, необычайно сильна рационалистическая струя. С этим свя­зано и распространение философии неостоицизма. В частности, вслед за неостоиками многие передовые деятели барокко выдви­гают идею внутренней независимости человеческой личности, признают разум силой, помогающей человеку противостоять фа­тальному злу и порочным страстям.

Сохранив и углубив критическое изображение реальности, свойственное художникам Возрождения, передовые писатели ба­рокко рисуют ее во всех присущих ей трагических противоречиях. В их творчестве нет той идеализации действительности, к которой неизбежно приходят писатели Ренессанса всякий раз, когда пы­таются представить свои идеалы реализованными и торжествую­щими в жизни. Сознание трагизма и неразрешимости противоре­чий мира порождает в произведениях писателей барокко песси­мизм, нередко мрачный и язвительный сарказм.

Новое, во многом существенно отличающееся от ренессансного гуманизма мировосприятие писателей барокко породило и новое художественное видение действительности, своеобразные приемы и методы ее изображения. Идея изменчивости мира, его не­престанного движения во времени и пространстве определила, в конечном счете, такие черты художественного метода барокко, как необычайный динамизм иэкспрессивность выразительных средств, внутреннюю диалектику, антитетичностькомпозиции резкую контрастность образной системы, подчеркнутое совмеще­ние «высокого» и «низкого» в языке и т. д. Одним из конкретных проявлении этой антиномичностихудожественной мысли барокко является подчеркнутое смешение трагического и комического возвышенного и низменного. Подвижность, текучесть характерна и для жанровой системы барочной литературы, и для обрисовки характеров, в особенности в романе: характеры героев здесь ли­шены статичности, они формируются и изменяются под воздейст­вием окружающей среды. Признание роли обстоятельств в ста­новлении характера — едва ли не самое важное завоевание лите­ратуры XVII века.

Художники Возрождения проповедовалиаристотелевский принцип подражания природе; искусство они рассматривали как зеркало, стоящее перед природой, и следовательно, воспроизводящее мир не только достоверно, но и общезначимо. Для худож­ников барокко подобное понимание искусства совершенно непри­емлемо; окружающий мир представляется им хаотичным и в своих сущностях непознаваемым. Поэтому место подражания должно занять воображение. Только воображение, дисциплинируемое и направляемое разумом, способно, в представлении художников барокко, из хаоса окружающих явлений и предметов сотворить мозаичную картину мира. Но даже воображение может создать лишь субъективный образ реальности; сущность и здесь остается неведомой и загадочной. С этим связана одна из важных черт искусства барокко: в художественном произведении нередко об­наруживается множество точек зрения, совмещение в обратном единстве несовместимых, на первый взгляд, явлений и предметов. В результате контуры описываемого в творениях художников ба­рокко как бы размываются, появляется большое число самодов­леющих деталей, живописных и ярких, но не складывающихся в цельный образ. Конкретным проявлением этого особого плюралистского взгляда на жизнь является систематическое перенесе­ние в образной системе качеств мертвой природы на живую и об­ратно, наделение движением и чувствами даже абстрактных по­нятий, эмблематизм и аллегоричность, сложная метафоричность, основанная на сопряжении далеких друг от друга явлений и предметов, да к тому же не по основным, а по побочным и неяв­ным признакам.

Ощущение недостоверности знаний художника об окружаю­щей реальности в творчестве писателей барокко акцентируется присущей им декоративностью, театральностью и связанной с этим склонностью к броской детали, к вычурным сравнениям, к гиперболам, особого рода гротеску, не облегчающим, а, напротив, затрудняющим проникновение читателей в мир произведения. Искусство барокко, как и его теоретические обоснования, по­лучило распространение во всех странах Европы в XVII веке; оно почти повсеместно сошло со сцены в начале XVIII века, хотя отдельные его черты и продолжали питать некоторые течения про­светительской эстетической мысли. Интерес к эстетике и худо­жественной практике барокко пробудился вновь в эпоху роман­тизма, которое во многом подхватило и развило идеи барочного искусства, в особенности концепцию исключительности худо­жественного гения, значение субъективно-личностного начала в искусстве и т. п. Еще более широко и многообразно воздействие барокко на художников конца XIX и XX столетия, когда многие эстетические принципы барочного искусства подхватывают, с од­ной стороны, деятели модернистских и авангардистских направ­лений, в частности символизма и сюрреализма, а с другой - сто­ронники реалистического направления.

Теории и практике барокко в XVII века решительно противосто­яла классицистская доктрина. Эстетика классицизма (термин восходит к лат. classicus; первоначальное значение - гражданин высшего имущественного класса; более позднее переносное зна­чение - образцовый, в том числе и в области искусства), как и эстетическая концепция барокко, складывалась постепенно.

Истолкователи классицизма обычно объявляют важнейшей чертой классицистской поэтики ее нормативный характер. Нор­мативность этой поэтики совершенно очевидна. И хотя наиболее полный и авторитетный, получивший всеевропейское значение свод классицистских законов - «Поэтическое искусство» Никола Буало - был опубликован лишь в 1674 г., задолго до этого, не­редко опережая художественную практику, теоретическая мысль классицизма постепенно формировала строгий свод законов и правил, обязательных для всех деятелей искусства. И все же в творческой практике многих сторонников классицизма можно наблюдать далеко не всегда строгое соблюдение этих правил. Из этого, однако, не следует, что выдающиеся художники класси­цизма в своей литературной деятельности «выходили за пределы» классицизма. Даже нарушая некоторые частные требования классицистской поэтики, писатели оставались верны его основным, фундаментальным принципам. Художест­венные потенции классицизма были несомненно шире свода стро­гих правил и способны были обеспечить углубленное по сравнению с предшествующей литературой постижение некоторых сущест­венных сторон действительности, их правдивое и художественно полноценное воссоздание.

Из этого следует, что при всем значении нормативности для искусства классицизма, она не является его важнейшей чертой. Более того, нормативность - лишь результат присущего класси­цизму принципиального антиисторизма. Верховным «судьей» прекрасного классицисты объявили «хороший вкус», обусловлен­ный «вечными и неизменными» законами разума. Образцом и идеалом воплощения законов разума и, следовательно, «хорошего вкуса» классицисты признавали античное искусство, а по­этики Аристотеля и Горация истолковывались как изложение этих законов.

Признание существования вечных и объективных, т. е. не за­висимых от сознания художника, законов искусства, влекло за собой требование строгой дисциплины творчества, отрицание «неорганизованного» вдохновения и своевольной фантазии. Для классицистов, конечно, совершенно неприемлемо барочное возве­личение воображения как важнейшего источника творческих им­пульсов. Сторонники классицизма возвращаются к ренессансному принципу «подражания природе», но истолковывают его более узко. Считая источником красоты гармонию Вселенной, обуслов­ленную лежащим в ее основе духовным началом, эстетика клас­сицизма ставила перед художником задачу привносить эту гар­монию в изображение действительности. Принцип «подражания природе», таким образом, в истолковании классицистов предпо­лагал не правдивость воспроизведения действительности, а прав­доподобие, под которым они подразумевали изображение вещей не такими, каковы они в реальности, а такими, какими они дол­жны быть согласно разуму. Отсюда важнейший вывод: предметом искусства является не вся природа, а лишь часть ее, выявленная после тщательного отбора и сведенная по сути дела к челове­ческой природе, взятой лишь в ее сознательных проявлениях. Жизнь, ее безобразные стороны должны предстать в искусстве облагороженными, эстетически прекрасными, природа - «пре­красной природой», доставляющей эстетическое наслаждение. Но это эстетическое наслаждение не самоцель, оно лишь путь к со­вершенствованию человеческой натуры, а, следовательно, и общества.

На практике принцип «подражания прекрасной природе» не­редко объявлялся равнозначным призыву подражать античным произведениям как идеальным образцам воплощения законов ра­зума в искусстве. Если деятели барокко противопоставляли разум абстракции государства как силу, дающую личности возможность противостоять ха­осу жизни, то классицизм, размежевывая частное и государст­венное, ставит разум на службу абстракции государства.

Предпочтение разума чувству, рационального - эмоциональ­ному, общего - частному, их постоянное противопоставление во многом объясняют, как сильные, так и слабые стороны классициз­ма. С одной стороны, это определяет большое внимание класси­цизма к внутреннему миру человека, к психологии: мир страстей и переживаний, логика душевных движений и развитие мысли стоят в центре и классицистской трагедии, и классицистской прозы. С другой стороны, у писателей-классицистов общее и индиви­дуальное находятся в полном разрыве, и герои воплощают в себе противоречие человеческой сущности как абстрактной, лишенной индивидуального, заключающей только общее. Причем разгра­ничение общественной и личной жизни осознается как вечное противоречие человеческой природы.

Это непонимание диалектики общего и индивидуального опре­деляет и способ построения характера в классицизме. Рациона­листический метод «расчленения трудностей», сформулированный крупнейшим философом-рационалистом XVII в. Рене Декартом, в применении к искусству означал выделение в человеческом ха­рактере, как правило, одной ведущей, главной черты. Таким об­разом, способ типизации характеров здесь глубоко рациона­листичен. Одним из основополагающих и устойчивых теоретических принципов классицизма является принцип расчленения каждого искусства на жанры и их иерархического соотнесения. Жанры длятся на «высокие» и «низкие», и смешение их признается недопустимым. «Высокие» жанры - эпопея, трагедия, ода - призваны воплотить государственные или исторические события: жизнь монархов, полководцев, мифологических героев; «низкие» - сатира басня, комедия - должны изображать повседневную жизнь «простых смертных», лиц средних сословий. Стиль и язык должны строго соответствовать выбранному жанру. В вопросах языка классицисты были пуристами, они ограничивали лексику, допустимую в поэзии, стараясь избегать будничных«низких» слов, а иногда даже конкретных наименований быта. Отсюда употребление иносказаний, описательных выражений, пристрастие к условным поэтическим штампам. С другой стороны, классицизм боролся против чрезмерной сентиментальности и вычурности поэтического языка, против изысканных метафор и сравнений, каламбуров и тому подобных стилистических приемов, затемняющих смысл.

В отличие от барокко, которое как направление в искусстве к концу XVII в. практически исчерпало свои художественные возможности и уступило место другим художественным системам классицизм оказался достаточно жизнеспособным и просуществовал в европейской культуре вплоть до начала XIX века. При этом на каждом этапе литературного развития он приобретал новые формы, которые соответствовали новым задачам, вставав­шим перед искусством. Так, в XVIII веке, в эпоху Просвещения, наряду с просветительским реализмом и сентиментализмом, во всех странах Европы также получил распространение просвети­тельский классицизм, претерпевший весьма существенные измене­ния по сравнению с классицизмом XVII века, но сохранивший его главные эстетические принципы. Своеобразными разновидностями просветительского классицизма на позднем этапе Просвещения стали революционный классицизм в литературе французской бур­жуазной революции конца XVIII веке, так называемый «веймарский классицизм» Гёте и Шиллера в зрелый период их творчества. Лишь в первые десятилетия XIX столетия, когда на арену художествен­ной жизни Европы выступило романтическое искусство, класси­цизм превратился в тормоз для дальнейшего развития литера­туры и был решительно отвергнут романтической эстетикой. Признанным центром классицизма в XVII веке стала Франция. Здесь он сформировался ранее всего, здесь же он принял наиболее законченные формы. Вот почему не только в XVII столетии, но и много позднее французский классицизм оставался непререкаемым образцом для приверженцев этой художественной системы в других странах Европы. При этом, однако, соотношение классицизма и барокко, формы их взаимодействия в разных странах были весьма различными. К тому же обе эти художественные системы в каждой стране обладали национальным своеобразием.

 

Общая характеристика английской литературы.

XVII век - переломный, исполненный драматизма период ан­глийской истории. Долго зревшие противоречия между набирав­шей силу буржуазией и старым феодальным строем привели Анг­лию к буржуазной революции 1640-х годов. Эта революция яви­лась одной из решающих битв буржуазии против европейского феодализма, предвещавшей победу нового политического строя в Европе и за ее пределами.

Английский абсолютизм, сыгравший в XVI веке, положительную роль в объединении и укреплении страны, в XVII веке стал тормозом на пути ее дальнейшего развития и в 1620-30-х годах переживал глубокий кризис. Отживший феодальный правопорядок, парази­тизм двора и церкви, рост налогов и пошлин, предназначенных для пополнения вечно пустой королевской казны, препятствовали развитию торговли и экономики, вызывали недовольство буржу­азии и нового дворянства. Нужда и голод были уделом тружени­ков Англии, крестьян и ремесленников.

Даже в периоды кажущегося затишья брожение в стране не прекращалось. Парламент умело использовал общее недовольство для борьбы против абсолютизма. Разногласия королевской власти с палатой общин, выражавшей интересы третьего сословия, на­чались уже при Елизавете и резко обострились после воцарения династии Стюартов (1603). Ожесточенные конфликты возникали при обсуждении наиболее важных, имевших стратегическое зна­чение вопросов, - о правах парламента, о контроле над церковью, финансами, армией и судом.

В 1629 г. Карл I распустил непокорный ему парламент, но 11 лет спустя война с Шотландией и вызванные ею финансовые затруднения вынудили короля вновь созвать депутатов обеих па­лат и обратиться к ним за помощью. Встретив с их стороны ре­шительный отпор, Карл начал готовиться к вооруженной борьбе. Вся страна раскололась на два враждебных лагеря. Оплотом ко­роля стали феодальная, аристократия и официальная англикан­ская церковь. На стороне парламента выступили буржуазия и новое дворянство, широкие слои крестьян и городской бедноты.

Политическая борьба в Англии XVII века протекала в теснейшей связи с борьбой религиозной. В средние века главной цитаделью европейского феодализма была католическая церковь. Хотя еще при Генрихе VIII церковь в Англии была реформирована и стала подчиняться не папе, а королю (1534), англиканская церковь продолжала выступать «в качестве наиболее общего синтезаи наиболее общей санкции» феодально-монархического строя и не отвечала интересам буржуазии.

С конца XVI века в стране начал распространяться пуританизм (от лат. purus — чистый) - протестантское движение, участники которого призывали к завершению Реформации во всех областях религиозной и общественной жизни, иными словами, ратовали за очищение церкви от установлений католицизма, за упразднение епископата и избавление церковной службы от дорогостоящей обрядности, за чистоту общественных и личных нравов и т. д.

Теоретическую основу пуританства составило религиозное и моральное учение вождя швейцарской Реформации Жана Кальвина. Основой кальвинизма была доктрина о предопределе­нии, согласно которой бог еще до сотворения мира предопределил одних людей к спасению, других — к погибели. Человек оказы­вался один на один с суровым кальвинистским Иеговой и обязан был всей своей жизнью доказать, что ему предопределено спасе­ние. Интересам буржуазии как нельзя лучше отвечало и устройство кальвинистской церкви, основой которой провозглашалась рели­гиозная община, возглавляемая выборными старейшинами.

Английская буржуазия нашла в кальвинизме «готовую боевую теорию», необходимую ей для сокрушения старого строя. Пури­тане верили, что ведут священную войну за торжество религиоз­ных и нравственных идеалов, которые они в изобилии черпали в Библии. Объективно же основные принципы пуританизма опре­делялись нуждами завершавшегося первоначального накопления капитала и задачами борьбы буржуазии против политического и морального авторитета монархии, феодального дворянства и церкви. Не случайно пуританская этика противопоставляла буржуазные добродетели — бережливость, умеренность, приле­жание — аристократическому культу роскоши и наслаждений. Не случайно, пуританские идеологи с особым усердием развенчивали постулат о божественном происхождении королевской и церков­ной власти,

В 1620-30-х годах пуританизм превратился в идеологию масс. Чем глубже и шире пуританизм овладевал сознанием социальных низов, тем меньше оставалось в нем сходства с догмой, пробудив­шей его к жизни, - с ортодоксальным кальвинизмом. В крестьянско-плебейской ереси общая для всех протестантов проповедь ра­венства людей перед богом почти неизменно сочеталась с демо­кратическим требованием социального и имущественного ра­венства.

В преддверии революционного перелома роялистам противо­стояла единая оппозиция пуритан, включавшая различные сосло­вия. Всех их сплотило стремление сокрушить старые, уже никого не удовлетворявшие общественные застои. Однако по мере на­растания революции в пуританском лагере происходило социаль­ное размежевание. Вначале во главе антифеодальных сил высту­пили пресвитериане — умеренное пуританское крыло, представ­лявшее интересы крупной буржуазии и наиболее знатной части нового дворянства. Опасаясь прибегать к помощи народных масс, пресвитериане задерживали развитие революции и готовы были пойти на сговор с королем. В середине 40-х годов инициативой завладели индепенденты - радикально настроенная часть новых дворян и средней буржуазии, опиравшаяся на широкие слои го­родского и сельского населения. Вождем индепендентов стал Оливер Кромвель, талантливый полководец, создатель армии «нового образца», будущий глава республиканского прави­тельства.

На заключительном этапе борьбы гегемония чуть было не пе­решла к представителям мелкой буржуазии и городских низов — левеллерам (уравнителям), которые ратовали за углубление ре­волюции и выдвигали требование политического равенства всех граждан, хотя и не решались посягать на право частной собст­венности. Индепендентам удалось удержать власть и использо­вать левеллеров для закрепления своей победы. В ходе революции возникло также подлинно демократическое движение диггеров, или «истинных левеллеров», выражавших чаяния беднейшего крестьянства и выступавших за превращение земли в общую со­кровищницу народа. Однако это движение просуществовало лишь с 1649 по 1650 г. Главными движущими силами английской революции, ее «бо­евой армией» были крестьяне (йомены) и городская беднота.

Гражданские войны, длившиеся с 1642 по 1649 год, окончились полным разгромом сторонников монархии. Король был захвачен в плен и предан суду. Трибунал признал его «тираном, изменни­ком, убийцей и общественным врагом народа», и 30 января 1649 г. Карл I был казнен. Англия была провозглашена республикой.

Вскоре, однако, в политическом строе страны произошло су­щественное изменение: в 1653 г. Кромвель, расправившись с ра­дикальными движениями левеллеров и диггеров, жестоко подавив восстания в Шотландии и Ирландии, установил в Англии военную диктатуру. Перерождение армии «нового образца» в армию ду­шителей национально-освободительной борьбы ирландского на­рода, в армию колонизаторов, развращенных щедрыми подачками за счет земель завоеванной страны, означало одновременно пере­рождение индепендентской республики, подготовляло ее крушение. После смерти Кромвеля в 1658 г. имущие классы Англии, опа­саясь нового революционного взрыва, поспешили восстановить в стране старую власть, ограниченную, правда, в пользу парла­мента, и в 1660 г. пригласили на трон сына казненного короля. Карла II Стюарта (1660—1685).

Несмотря на обещания Карла II сохранить завоеванные рево­люцией свободы и не преследовать ее участников, в Англии нача­лись репрессии - период «великого преследования» пуритан. В стране начало расти недовольство. Политика преемника Карла II, Иакова II, пытавшегося вернуть себе всю полноту власти, была неприемлема для окрепших в годы республики буржуазии и но­вого дворянства. В 1689 г. произошла так называемая «славная бескровная революция», приобщившая буржуазию к господству­ющим классам и открывшая простор для беспрепятственного и быстрого развития страны по капиталистическому пути.

Английская литература XVII столетия - это литература эпохи революционной ломки. Она развивается в обстановке ожесточен­ной идеологической и социальной борьбы, в тесной связи с собы­тиями своего времени. Первые десятилетия века завершают эпоху Ренессанса; лишь с середины 20-х годов начинается новая исто­рико-литературная эпоха, которая кончается к 1690-м годам, ког­да на литературную арену вступает Джонатан Свифт и другие деятели раннего Просвещения. В литературной жизни Англии этой поры различают в свою очередь три этапа, первый из кото­рых приходится на предреволюционные десятилетия (20-30-е годы), второй охватывает годы революции и республики (40-50-е годы), третий совпадает с периодом Реставрации (60-80-е годы).

Переходный характер эпохи, сложность и острота социально-политических коллизий в стране обусловили сложность и проти­воречивость ее литературного процесса. Если для Франции XVII век — это, с некоторыми оговорками, век классицизма, для Ис­пании и Германии - век барокко, то в Англии та же эпоха не поддается сколько-нибудь однозначной характеристике: барокко сосуществует здесь с классицизмом, и подчас разнородные лите­ратурные принципы причудливо переплетаются в творчестве од­ного и того же автора. Симптоматично, что лучшее создание ве­ка — поэма Джона Мильтона «Потерянный рай»— родилось как бы на скрещении двух художественных направлений, господство­вавших в западноевропейском искусстве этого времени.

В первой четверти XVII века английская литература развивалась еще главным образом под знаком Возрождения. Однако в ней все настойчивее давали знать о себе тенденции, свидетельствовавшие о кризисе ренессансного миропонимания. Рушились надежды гу­манистов на близкое и неизбежное торжество общественной гар­монии, обострялось ощущение сложности и трагической противо­речивости бытия.

В 20-30-х годах XVII века кризис ренессансной идеологии и эстетики углубляется, отражая обострение социальных проти­воречий в жизни английского общества: одни писатели демон­стративно порывают как с художественными, так и с идейными традициями Возрождения, другие, не отрекаясь от гуманисти­ческих ценностей, стремятся приспособить их к новым, изменив­шимся условиям. Ведущим направлением в английской литерату­ре этой поры становится барокко. В творчестве ряда писателей зреют ростки классицизма.

Важную роль в становлении классицистской эстетики на анг­лийской почве сыграла драматургия Бена Джонсона. Оставаясь писателем ренессансной эпохи, Джонсон, однако, в некоторых от­ношениях предвосхищал искания драматургов и поэтов 17сто­летия. Особое значение имела в этой связи разработанная писа­телем рационалистическая «теория юморов», предполагающая изображение какой-то одной, господствующей страсти в характере персонажа. Приверженность классическим канонам и правилам, интерес к общезначимой, гражданственной проблематике, склон­ность к дидактизму присущи и младшему современнику Джонсо­на - драматургу Ф. Мессинджеру, последние пьесы которого бы­ли созданы в 1630-е годы. Тенденции классицизма становятся преобладающими и у отдельных поэтов нового поколения, всту­пающего в литературу как раз в этот период,- в описательно-дидактической лирике Дж. Денема и в поэзии Э. Уоллера, на стиль которого оказали заметное влияние французские писатели-классицисты.

Господствующее положение в английской поэзии первой по­ловины XVII века занимает так называемая «метафизическая шко­ла», представляющая одно из направлений европейской литера­туры барокко. Основоположником школы считается - Джон Донн (JohnDonne, 1573-1631), творческий путь которого - от язычески-жизнерадостной идиллической лирики Ренессанса к ли­рике трагически окрашенной, исполненной искренней тревоги за судьбу человека в «вывихнутом мире», и далее к религиозной ду­ховной поэзии — воспроизводит в общих чертах одну из основных линий в эволюции английской литературы этой переломной поры. Последователи Донна - Дж. Герберт, Р. Крэшо, Г. Воэн, ориентировавшиеся главным образом на позднее творчеств: своего предшественника, усвоили его склонность к мистицизму отвлеченным «метафизическим» рассуждениям и изощренному словесному орнаменту. Явления действительности в лирике «метафизиков» в форме сложнейших парадоксальны: образов, или «концептов», в технике стиха сознательно исполь­зуется дисгармония и диссонанс: ритмические отступления и ше­роховатости стиля подчеркивают характерное для этих авторов чувство смятения и растерянности. Поэзия «метафизиков» произ­водила впечатление исключительной интеллектуальной слож­ности, предназначалась лишь для избранного круга читателей и была чужда общественной и гражданской проблематике.

Чуждой передовым идеям эпохи была также поэзия «кавале­ров», представленная именами Т. Керью, Дж. Секлинга, Р. Лавлейса и самого даровитого из них - Р. Геррика. Их привержен­ность феодально-монархической реакции - силе, исторически-обреченной, - не могла не сказаться на творчестве придворных поэтов. Всеобъемлющая философия жизни, характерная для гуманистов Возрождения, вырождается у них в бездумный гедонизм, грандиозная борьба страстей - в капризы и шалости нрава. В годы гражданских войн поэты-кавалеры сражались под знаменем контрреволюции.

Второй этап в развитии английской литературы XVII века (годы революции и республики) отмечен бурным расцветом публицистики. Литература становится летописью революционных событий и оружием в общественной борьбе. Все политические группировки выдвигают мастеров публицистики. От левеллеров выступаетЛильберн, от диггеров - Уинстенли. Идеологом индпендентов становится Мильтон.

Представители реакционного лагеря почти не создали зва­тельных образцов публицистики. Единственным примечательным явлением политической прозы приверженцев монархии стало учинение епископа Джона Годена «Образ короля, портрет его величества в одиночестве и страданиях» (1649). Книга была написана от первого лица, вышла анонимно и могла быть принята за исповедь самого короля. Карл I представлен здесь как мудрый правитель и человек высоких душевных качеств. Эффект произведенный «Образом короля», был таким сильным, что Государственный совет республики поручил Мильтону, крупнейшему публицисту английской революции, ответить на этот памфлет. Его «Иконоборец» развеял миф о короле-мученике. Как и другие трактаты Мильтона, проникнутые свободолюбивым, тиранобор­ческим духом, «Иконоборец» стал событием в общественной жиз­ни современной писателю Европы, ибо Мильтон в нем теорети­чески обосновывал борьбу буржуазии против монархии.

Выдающимся публицистом революционной Англии был также Джон Лильберн (JohnLilberne, ок. 1615-1657). Блестя­щий оратор, пользовавшийся исключительной популярностью у народных масс, он возглавил в середине 40-х годов радикальное левеллерское движение и написал ряд трактатов, в которых рато­вал за уничтожение королевской власти и палаты лордов, за про­возглашение Англии республикой и введение в стране всеобщего избирательного права. В памфлете «Новые цепи Англии» (1649) Лильберн критиковал грубейшие нарушения принципов демократии в устройстве индепендентской республики и впослед­ствии не раз мужественно разоблачал диктаторские тенденции в политике Кромвеля. В последние годы жизни, сломленный нравственно и физически бесконечными преследованиями и дол­голетним пребыванием в тюрьмах, Лильберн впал в мистицизм и совершенно отошел от политической борьбы.

Чаяния «угнетенного люда Англии, ничего не получившего от революции, наиболее полно отразились в публицистике ДжерардаУинстенли (GerrardWinstanley, 1609 - ок. 1652), одного из руководителей диггерского движения. Самое значительное его сочинение - «Закон свободы» (1652) - содер­жит утопическую картину идеального человеческого общества, построенного на принципах политического и имущественного ра­венства всех граждан. Автор трактата призывает Кромвеля от­дать землю народу. В годы республики диггеры неоднократно предпринимали попытки коллективной обработки незанятых зе­мель, но все эти попытки пресекались правительством.

Публицистическая литература Англии времен республики и протектората содержит многочисленные утопические проекты общественного переустройства страны. В свою очередь, жанр утопии, образцом которого может служить «Республика Океания» (1656) Джеймса Гаррингтона (JamesHarrington, 1611 - 1677), насыщается публицистическим духом. В Океании Гаррин­гтона современники без труда узнавали Англию, изображенную в виде идеальной буржуазно-демократической республики. Власть в стране осуществляют сенат и народное представительство, из­бираемое большинством населения. По замечательному наблюде­нию Гаррингтона, политическое устройство всегда и всюду соот­ветствует распределению собственности; автор, однако, призывает не к уничтожению ее, а лишь к разумному ограничению ее разме­ров — в этом он видит путь к ликвидации экономической зависи­мости одних людей от других.

Сочинение Гаррингтона было полемически заострено и на­правлено против - политической теории Томаса Гоббса (1588-1679), автора капитального труда «Левиафан, или сущ­ность, форма и власть государства, церковного и гражданского» (1651). Согласно учению Гоббса, всякое общество в его естест­венном состоянии представляет собой конгломерат одержимых эгоистическими страстями индивидов и предполагает «войну всех против всех», предотвратить которую способна лишь сильная го­сударственная власть. Хотя политическим идеалом Гоббса явля­лась монархическая форма правления, в целом его теория не про­тиворечила интересам крупной буржуазии и верхушки нового дворянства: придя в результате революции к власти, они нужда­лись теперь не столько в «народном представительстве» Гаррингтона, сколько в послушном их воле «Левиафане» Гоббса, т. е. в органе подавления народных масс.

Антидемократические по своей направленности политические симпатии уживались у Гоббса с прогрессивными философскими убеждениями. По сравнению с предшествующей эпохой, материализм Гоббса претерпел известные изменения: с одной стороны, он утратил былую всесторонность, стал механистичным, с другой - избавился от «теологических непоследовательностей» бэконовской философии.

Материалистические идеи медленно проникали в сознание эпохи. Даже у передовых мыслителей этого времени элементы научного мировоззрения, как правило, сочетались с теистическими предрассудками. Широкому распространению материализма пре­пятствовала в XVII веке вспышка религиозного «энтузиазма», свя­занная с теологическим облачением английской революции. Этот «исторический маскарад» привел в Англии к парадоксальной ситуации, при ко­торой сторонниками светской культуры оказались представители реакционного класса, тогда как писатели класса революционного утверждали в литературе религиозный дух.

Огромную роль в культуре революционного периода сыграла Библия. Текст Библии стал известен широчайшим массам насе­ления. В ней искали ответы на жгучие вопросы современности, ее заучивали наизусть, цитировали в парламенте и в крестьянских хижинах. Влияние библейских легенд и библейского строя речи обнаруживается и в трактатах Уинстенли, и в поэмах Мильтона, и в прозаических повествованиях Беньяна. Творчество этих писа­телей отмечено преобладанием религиозных сюжетов и мотивов, однако за традиционными библейскими сюжетами скрывается новое современное содержание.

Во имя религиозно-нравственных идеалов пуритане отвергали всякое светское искусство и прежде всего театр. С приходом пу­ритан к власти (1642) все театры в стране были закрыты, почти на четверть века драма в Англии прекратила свое существование. Основное место в литературе стало принадлежать прозаическим жанрам с сильно выраженным публицистическим началом, а так­же жанрам поэтическим с нравственно-этической и религиозно-философской проблематикой. Пуританизм был идеологическим оружием революционных сил Англии и находил приверженцев среди самых передовых пред­ставителей общества.

Заключительный, наиболее интересный в художественном от­ношении этап в развитии английской литературы XVII в. охваты­вает период Реставрации. К этому времени относится творчество С. Батлера, Э. Марвелла, Дж. Драйдена, У, Уичерли, У. Конгрива и многих других талантливых поэтов и драматургов, различных как по своим идейным, так и по художественным устремлениям. Передовая литература этих лет осмысляет итоги революции, вы­ступает против восстановленной монархии. Вместе с тем полити­ческая реакция в жизни страны сопровождается своеобразной антипуританской реакцией в области культуры к нравов, прояв­ляющейся, с одной стороны, в возрождении театральных пред­ставлений и народных празднеств, с другой - в характерной для двора и аристократии безудержной погоне за наслаждениями.

В литературном процессе господствуют баррочная и классицистская художественные системы. К этому историко-литератур­ному этапу относится поздний период творческой деятельности Мильтона, создавшего в последние годы жизни наиболее значи­тельные свои произведения.

Джон Мильтон

JohnMilton, 1608-1674)

Имя Джона Мильтона (JohnMilton) поэ­та, мыслителя и публициста, неразрывно связавшего свою судьбу с событиями великой английской революции, по праву считается символом наивысших достижений литературы Англии XVII сто­летия. Его творчество оказало длительное, глубокое влияние на развитие европейской общественной мысли и литературы после­дующих эпох.

Мильтон родился в семье состоятельного лондонского нотари­уса, близкого к пуританским кругам. Отец поэта, человек разно­сторонних интересов, тонкий ценитель искусства, сумел дать сыну блестящее образование. Окончив одну из лучших лондонских школ, Мильтон поступил в Кембриджский университет. В 1629 г. он получил степень бакалавра, а еще три года спустя - магистра искусств. Последующие шесть лет молодой человек провел в по­местье отца в Гортоне, всецело посвятив себя поэзии и научным штудиям. Он в совершенстве владел латынью и итальянским, чи­тал в подлиннике греческих и древнееврейских авторов, хорошо знал литературу античности, средневековья и Ренессанса. В 1638-1659 гг. Мильтон посетил Италию. Глубокое знание культуры и языка страны способствовало сближению поэта с итальянскими писателями и учеными. Неизгладимое впечатление произвела на него встреча с великим Галилеем. Мильтон подумы­вал также о поездке в Грецию, но вести о назревавшей в Англии гражданской войне побудили его поспешить на родину.

Первый период творческой деятельности Мильтона, включаю­щий годы «учения и странствований», совпадает с предреволюци­онными десятилетиями (20-30-е годы). В этот период происходит становление поэта, формируются его вкусы и убеждения! Мильтон пробует силы в лирическом и драматическом жанрах: пишет стихи «на случай», торжественные элегии на латинском языке, сонеты, стихи на религиозные темы, небольшие пьесы-маски. Главная особенность творчества молодого Мильтона - соче­тание мотивов жизнерадостной, красочной поэзии Возрождения с пуританской серьезностью и дидактикой. В пуританизме его привлекают проповедь аскетизма, духовной стойкости, критика распущенности двора и монаршего произвола. Однако враждеб­ное отношение пуритан к искусству и театру было чуждо Мильто­ну. В стихотворении «К Шекспиру» он славит гений великого драматурга, подчеркивая тем самым свою духовную связь с его наследием.

Влияние традиций Возрождения и в то же время двойствен­ность восприятия мира и человека, не свойственная ренессансным художникам, отчетливо проявляются в стихотворениях «близнецах» - L'Allegro («Веселый») и IIPenseroso («Задумчивый»), В этом философско-лирическом диптихе Мильтон контрастно со­поставляет два душевных состояния и — шире — два образа жизни человека. В «L'Allegro» изображен веселый и беспечный юноша, которому равно милы утехи сельской и городской жизни. Душа юноши полна желаний, он жаждет ощутить полноту и ра­дость бытия.

«IIPenseroso» рисует образ серьезного, склонного к уединению человека, которого влечет тернистый путь познания. Он готов по­святить всю жизнь изучению наук и искусств. Автор диптиха словно стоит на перепутье, размышляя, какому из двух укладов жизни отдать предпочтение. Молодой, жизнерадостный дух «L'Allegro» не чужд Мильтону, но его внутреннему настроению ближе вдумчиво-серьезное отношение к жизни «IIPenseroso».

К концу 30-х годов в творчестве Мильтона заметно усилива­ются пуританские тенденции; вместе с тем его произведения при­обретают важный социальный подтекст. В пьесе-маске «Комус» (1637) автор восхваляет добродетель, типичную для морального ригоризма пуритан. Злой дух Комус тщетно пытается соблазнить заблудившуюся в лесу юную Леди. Лес в пьесе символизирует запутанность человеческой жизни. Комус олицетворяет порок. Леди, воплощенное целомудрие, твердо противостоит искушениям и чарам Комуса и выходит победительницей из поединка.

В образе Комуса угадывается та первозданная жизненная си­ла, которая была присуща поэтической стихии Возрождения. Но симпатии автора принадлежат в пьесе не Комусу, а Леди. Проти­вопоставляя строгую мораль безудержной жажде наслаждений, Мильтон выступает против того, во что практически выродился ренессансный идеал в дворянском обществе, став оправданием грубой чувственности, презрения к нравственным ценностям. Тема «Комуса» - тема испытания добродетели, вечного соперничества добра и зла — с новой силой звучит в позднейших творениях поэта.

В последнем крупном произведении первого периода - элегии «Лисидас» (1638)-Мильтон, скорбя о безвременной гибели друга, Эдуарда Кинга, размышляет о бренности жизни и о своей судьбе — судьбе человека, избравшего нелегкую стезю поэта. Печаль о погибшем сочетается в элегии с инвективой: в уста апостола Петра, принимающего в рай душу Кинга, автор вкла­дывает обращенную против епископальной церкви гневную фи­липпику, которая может служить своего рода эпиграфом к его трактатам 40-х годов.

Во второй период своего творчества, охватывающий 1640-1650-е годы, Мильтон, почти оставив дорогую его сердцу поэзию, выступает как революционный публицист. После провоз­глашения Англии республикой его назначают латинским секрета­рем Государственного совета. На этом посту в течение нескольких лет он ведет дипломатическую переписку с иноземными держава­ми. От напряженного труда слабеет зрение Мильтона, в 1852 г, наступает полная слепота. Но и слепой, писатель продолжает служить республике, диктуя свои сочинения.

Все трактаты и памфлеты Мильтона пронизывает мысль о свободе. Автор различает три основных вида свободы - в ре­лигиозной, частной и гражданской жизни. В своих первых публи­цистических произведениях («О реформации», «О епископате» и др.), написанных в 1641-1642 гг., Мильтон объявляет войну англиканской церкви, ратует за свободу веры и совести, за отде­ление церкви от государства. Еще Иаков I, подчеркивая нераз­рывную связь епископата с монархией, лаконично заметил: «Нет епископа - нет и короля». Ниспровержение авторитета еписко­пов, развенчание догмата о божественном происхождении цер­ковной власти в памфлетах Мильтона наносило серьезный удар опиравшемуся на церковь абсолютизму.

Следующую группу памфлетов Мильтон посвящает проблемам свободы в частной жизни, включая в круг рассматриваемых во­просов «условия брачного союза, воспитания детей и свободного обнародования мыслей». В цикле трактатов о разводе (1643-1645), решительно отступая от ханжеской морали пури­тан, автор выдвигает неслыханное для своего времени положение о праве супругов на развод, если в браке нет любви и согласия. В трактате «О воспитании» (1644), выступая против «неиз­житого схоластического невежества варварских веков», Мильтон размышляет о путях воспитания добродетельной, всесторонне развитой личности, способной «исполнять надлежащим образом, умело и со всею душой любые обязанности — как личные, так и общественные, как мирные, так и воинские». Педагогическая система Мильтона имеет много общих черт с учением выдающе­гося чешского педагога Яна Амоса Коменского, посетившего Лондон в 1641 г. Трактат «О воспитании» - важная веха в исто­рии гуманистической педагогики.

Развитие революционных событий в Англии конца 40-ых годов влечет за собой углубление радикальных настроений мыслителя. Все публицистические выступления Мильтона этой поры посвя­щены проблемам политической власти. В памфлете «Права и обязанности королей и правительств» и в «Иконоборце» он за­щищает идеи революции, обосновывает теорию «общественногo договора» и право народа на тираноубийство. Развенчивая фео­дальную доктрину о божественном происхождении королевской власти, Мильтон утверждает, что власть искони принадлежит на­роду, который наделяет ею определенное лицо на определенных условиях. Если общественный договор не соблюдается, если мо­нарх, «пренебрегая законом иобщим благом, правит только в своих собственных интересах и в интересах своей клики», он - тиран. Народ имеет право судить, низлагать и казнить тирана.

В годы яростной памфлетной войны, развязанной сторонника­ми монархии после поражения, рождаются знаменитые трактаты Мильтона «Защита английского народа» (1650) и «Вторая защи­та английского народа» (1654). Оба трактата написаны на латыни и обращены ко всему образованному миру. В них, отражая на­падки врагов на политику республиканского правительства, пи­сатель развивает идеи народовластия ивыражает веру в то, что английская республика укажет другим путь к свободе. Возвели­чивая народ Англии, Мильтон уподобляет его восставшему от ве­кового сна Самсону, рядом с которым авторы клеветнических со­чинений выглядят ничтожными и жалкими пигмеями. В XVIII - XIX вв. боевые памфлеты Мильтона не раз вдохновляли деятелей европейских революций в их борьбе против абсолютизма.

Диктатура Кромвеля основательно поколебала надежды, ко­торые Мильтон возлагал на него, которые связывал с молодой республикой. В сонете «Лорду-генералу Кромвелю» и в обеих «Защитах» автор прославлял вождя индепендентов как талант­ливого полководца и государственного деятеля, но, предчувствуя назревавшие перемены, предостерегал его от посягательств на завоеванную с таким трудом свободу. Убедившись, что его уве­щевания пропали даром, писатель замкнулся в молчании и в по­следующие годы не проронил ни слова о Кромвеле.

Лишь после смерти лорда-протектора Мильтонвновь взялся за перо публициста. В последней группе памфлетов, созданных на­кануне Реставраций, он обращается к соотечественникам с при­зывом объединить усилия в борьбе за республику. Автор убежден, что реставрация монархии приведет к возрождению тирании, ли­шит народ его демократических завоеваний. «Свободная респуб­лика без короля и палаты лордов, - пишет он, - есть наилучшая форма правления».

Публицистика Мильтона не может быть осмыслена вне живых связей автора с эпохой, с ее свободолюбивым духом. В сознании писателя с необычайной жиеостьюотразились противоречия иде­ологии нового класса. С одной стороны, он возглавлял всенарод­ное движение против монархии, против жестокостей феодальногомиропорядка, с другой - был ограничен религиозными представ­лениями своего времени и искал в Священном писании теорети­ческое оправдание борьбе против абсолютизма.

Социально-политическая мысль Англии эпохи буржуазной ре­волюции в значительной мере покоилась на истолковании Библии в духе идеалов раннего христианства; в ней видели проповедь равенства людей перед богом, протест против деспотизма в любой форме. Мильтону как идеологу индепендентства был близок ико­ноборческий пафос протестантского учения. Однако догматизм и фанатизм наиболее рьяных поборников пуританства остались чужды писателю. Его религиозность была сродни религиозности великих ученых эпохи Возрождения - Эразма Роттердамского и Томаса Мора, воплотивших в своем творчестве идеи так назы­ваемого «христианского гуманизма».

Сочетая религиозные убеждения с гуманистическими, Миль­тон, подобно Мору и Эразму, никогда не был слепым привержен­цем церковной догмы, боролся против схоластики, за новые мето­ды воспитания. Подобно им, он отказывался принимать на веру каждое слово Священного писания, полагая, что человек посред­ством разума сам должен определить, что в писании истинно и что ложно. Наконец, вслед за гуманистами, Мильтон главным крите­рием оценки личности выдвигал ее практическую деятельность и не мог примириться с осуждением человека, якобы заранее предначертанным небесами. Отвергая кальвинистский догмат аб­солютного предопределения, писатель настаивал на том, что че­ловек, наделенный разумом и свободной волей, сам является хо­зяином своей судьбы.

В конце 50-х годов Мильтон предпринял попытку изложить в виде цельной, завершенной системы свои религиозные, фило­софские и этические взгляды, свое понимание Библии. Так по­явился трактат «О христианском учении» - обширное теолого-этическое сочинение на латинском языке, впервые опубликованное лишь в 1825 г. Мировоззрение автора не было последовательным и не складывалось в стройную систему. С одной стороны, как че­ловек религиозный Мильтон верил в то, что бог сотворил мир и жизнь, и провозглашал его существом абсолютным, бесконеч­ным и непознаваемым, с другой стороны, сближаясь с пантеизмом, он объявлял весь мир материальным и готов был признать мате­рию частью божественной субстанции. Идейные корни миросозерцания писателя тянутся к стихийно­му материализму эпохи Возрождения. Материалистические тен­денции отчетливо обнаруживаются в понимании Мильтоном че­ловеческой природы. Расходясь со средневековыми мыслителями, он утверждает, что человек «не был создан или составлен из двух отдельных или различных элементов природы, таких, как душа и тело». Признавая единство духовной и материальной субстанций, и полагая, что все, вышедшее из рук творца, совершенно, Мильтон тем самым приходит к реабилитации плоти и чувственной природы человека. Однако чувства, по его мнению, должны быть, безус­ловно подчинены разуму: господство страстей - источник вся­ческого зла в мире. Вторая книга трактата «О христианском учении» посвящена этическим проблемам. Характерно, что в построении своей этики Мильтон опирается не только на авторитет Библии, но и на фило­софию античности, в чем лишний раз проявляется его приверженность идеям гуманизма. Главная задача нравственности для Мильтона состоит в обуздании дурных страстей и в воспитании добродетелей. Долг и счастье христианина он видит не в пассив­ном смирении, но в деятельном служении общественному благу. Это сочинение Мильтона свидетельствует о мучительных ко­лебаниях религиозно-философской мысли автора, противоречиво соединявшего стихийный материализм с элементами идеализма, приверженность пуританским убеждениям с верностью идеалам Ренессанса, истовую веру в библейскую мудрость и пытливый дух исследования, познания законов, управляющих Вселенной. Проза Мильтона занимает важное место в его творческом на­следии. Она помогает глубже понять историческое своеобразие религиозно-политической борьбы его времени, уяснить важнейшие особенности его лучших поэтических творений. За двадцатилетний период, с 1640 по 1660 г., Мильтон, захваченный бурным потоком политических событий, создал лишь 16 сонетов и переложил на стихи несколько псалмов. Но эти годы отнюдь не прошли даром для Мильтона-поэта: опыт публициста, участника исторической битвы эпохи, имел для него огромное значение и в своеобразной форме отразился в художественных произведениях третьего, за­ключительного периода его творчества. Реставрация монархии в 1660 г. была воспринята Мильтоном как катастрофа. Для него наступили «злые дни»: многие из его соратников были казнены, другие томились в тюрьмах; он сам подвергся преследованиям, большому штрафу; самые дерзкие из его памфлетов были преданы огню. Однако дух Мильтона не был сломлен. Гонимый, слепой, он создает в последние четырнадцать лет жизни произведения, в веках прославившие его имя: поэмы «Потерянный рай» (1667), «Возвращенный рай» (3671) и траге­дию «Самсон-борец» (1671). Все написанное Мильтоном за полвека, при несомненном мастерстве, меркнет рядом с его шедевром - поэмой «Потерян­ный рай». Еще в студенческие годы поэт задумал создать эпи­ческое произведение, которое прославило бы Англию и ее литера­туру. Первоначально он предполагал воспеть в эпосе легендарно­го короля Артура. Однако в пору ожесточенной борьбы против монархии замысел «Артуриады» стал для него неприемлемым. Сюжет «Потерянного рая», как и двух позднейших произведе­ний - «Возвращенного рая» и «Самсона-борца», автор почерпнул из Библии. Само обращение Мильтона к источнику, из которого английский народ заимствовал «язык, страсти и иллюзии» для своей буржуазной революции, было исполнено глубокого смысла: в обстановке победившей реакции поэт как бы заявлял о том, что дух революции не умер, что ее идеалы живы и неистребимы. Ветхозаветный миф о грехопадении первых людей, положен­ный в основу «Потерянного рая», привлекал писателей и до Мильтона. Все они в той или иной мере повлияли на английского поэта. Но скольким бы ни был обязан Мильтон своим предшествен­никам, его величественная эпическая поэма представляла собой явление бесспорно оригинальное: она была порождением иной эпохи, иных исторических условий; иными были и задачи, худо­жественные, нравственные, социальные, которые ставил перед собой поэт, иным был его талант. «Потерянный рай» подводил итоги многолетним раздумьям автора о религии и философии, о судьбах родины и человечества, о путях его политического и ду­ховного совершенствования. Поражает, прежде всего, космическая грандиозность поэмы Мильтона. Драматические события «Потерянного рая» разыгры­ваются на фоне необозримых просторов Вселенной. Его тема - священная история, а герои - Бог, Дьявол, Мессия, Адам и Ева. Весь мир и человеческая история предстают в эпосе как арена многовековой борьбы между Добром и Злом, как ристалище бо­жественного и сатанинского начал. Мильтон рисует в поэме впе­чатляющие сцены битв небесных легионов и воспевает победу Бога над Дьяволом, повествует о грехопадении Адама и Евы и временном торжестве Сатаны, пророчествует о грядущем спа­сении людей и трудном, но неуклонном их пути к совершенство­ванию. Так, воспользовавшись «языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета», он приходит к оптимисти­ческому выводу о неизбежном торжестве Добра в мире, выводу, особенно актуальному в «злые дни» Реставрации.

Замысел Мильтона формально соответствовал библейской ле­генде, согласно которой тщетная тяжба Сатаны с Богом должна завершиться полным поражением Сатаны. Исполнителем благих предначертаний Владыки Мира высту­пает, в изображении Мильтона, Бог-сын. Герой предстает в поэме в самых различных ипостасях: он - разгневанный Мессия, низ­вергающий мятежных ангелов в Ад, он - творец прекрасного мира, он - заступник Человека перед Богом-отцом, и, наконец, он - Богочеловек, сын Бога и Человека, царь вселенной. Каждое из деяний Бога-сына должно выявить какую-то новую грань его облика. В нем воплощены определенные моральные принципы, которые были дороги поэту: покорность воле Бога-отца, беспо­щадность к врагам, милосердие к заблудшим, готовность к само­пожертвованию. Откровенная дидактическая направленность об­раза, его схематизм и декларативный характер заметно снижают его художественные достоинства. Сатана - тоже сын Бога, но сын, избравший путь зла, вос­ставший против воли отца и потому отверженный. Духовную ги­бель некогда прекрасного Люцифера-Сатаны Мильтон традици­онно объясняет его непомерной гордыней. Гордость трактуется поэтом как неоправданное стремление личности нарушить грани­цы, установленные ей природой, подняться выше отведенного ей места в великой цепи бытия. Гордыня ослепляет, подчиняет себе разум, и тогда освободившиеся от оков низменные страсти пора­бощают личность, навсегда лишая ее свободы и покоя. Сатане суждено носить в душе вечный ад.

Неутолимая жажда власти и сострадание к павшим по его ви­не ангелам, ненависть к Богу, жажда мести и приступы раская­ния, зависть к людям и жалость к ним терзают измученную душу мятежного Дьявола. Ад - всюду. «Ад - я сам»,- исповедуется Сатана. По Мильтону, ослепленный гордыней могучий разум Са­таны обречен вечно служить пороку и разрушению. Разум Бога создает Мир и Человека, разум Сатаны воздвигает Пандемониум, изобретает артиллерию, подсказывает ему, как соблазнить первых людей. Совершенно очевидно, что в «Потерянном рае» Мильтон в со­ответствии с религиозными идеалами предполагал воспеть покор­ность благому и милосердному Богу и осудить Сатану. Однако вот уже на протяжении двухсот с лишним лет критики обнаруживают в поэме элементы, явно мешающие ей быть выражением ортодок­сальной религиозной точки зрения. «Поэма Мильтона, - писал Шелли в «Защите поэзии», - содержит философское опроверже­ние тех самых догматов, которым она должна была служить главной опорой. Ничто не может сравниться по мощи и великоле­пию с образом Сатаны в «Потерянном рае». Мильтон настолько искажает общепринятые верования (если это можно назвать ис­кажением), что не приписывает своему Богу никакого нравствен­ного превосходства над Сатаной».

Действительно, образ Дьявола в эпосе Мильтона, вопреки библейской его трактовке, выглядит столь величественным и при­влекательным, что рядом с ним теряются и тускнеют все осталь­ные персонажи поэмы. Титаническая страстность натуры Сатаны, его гордый и непокорный дух, свободолюбие и твердая воля, му­жество и стоицизм почти неизменно вызывали восхищение чита­телей и критиков. С другой стороны, Бог, призванный стать во­площением Разума и Добра, предстает в поэме коварным и мсти­тельным монархом, который, по словам Сатаны, «один царит, как деспот, в небесах».

Свидетель и участник грандиозного социального переворота, Мильтон, создавая эпическую поэму, вдохновлялся атмосферой гражданской войны, являвшейся, по его мнению, отражением вселенской коллизии Добра и Зла. Рисуя сцены яростной схватки сил Неба и Ада, поэт пользовался красками, которые поставляла для его палитры эпоха революционной ломки, и вольно или не­вольно наполнял поэму ее героическим духом. Это настолько пре­образило его первоначальный замысел, настолько подорвало само его основание, что все здание добросовестных религиозных абст­ракций автора угрожающе накренилось. Работая над эпосом в годы реакции, Мильтон считал необхо­димым изобразить погубившее революцию Зло во всем его царст­венном великолепии и опасной привлекательности: карикатурное изображение Злого Духа в виде отталкивающего и слабого су­щества, искажая истину, могло, по мнению поэта, нанести ущерб добродетели читателя.

По замыслу Мильтона, Сатана, отважившийся выступить против всемогущего Бога, не мог не быть титанической фигурой. Желая нарисовать яркий и убедительный портрет Сатаны, поэт опирался на традицию изображения трагических героев - «зло­деев с могучей душой», - характерную для драматургов-елизаветинцев, Марло и особенно Шекспира. Как и гуманисты Возрож­дения, Мильтон полагал, что Добро и Зло настолько тесно пере­плетены между собой, что их порой трудно отличить друг от друга. Это также повлияло на характеристику Архиврага, величие кото­рого так коварно заслоняет воплощенное в нем Зло.

Было бы неверно, разумеется, видеть в «Потерянном рае» иносказательную историю английской буржуазной революции, проводить прямые параллели между восстанием падших ангелов в поэме Мильтона и «великим мятежом» пуритан. В согласии с христианскими идеалами, Мильтон задумал поэму, как оправ­дание путей божиих, но буква библейского учения вызывала у него, как и у лучших представителей его класса, известные со­мнения; они-то и привели к тому, что восставший против Бога Сатана, хотя и осуждается автором, но не лишен его сочувствия и вбирает в себя черты отважного протестанта против миропо­рядка. «Потерянный рай» - творение великого мятежного духа. В нем не мог не выразиться человек, всю жизнь отдавший борьбе с деспотизмом. Не подлежит сомнению, что поэту-революционеру, в годы Реставрации познавшему горечь поражения, психологически легче было «вжиться» в роль поверженного ангела, нежели в образ по­бедоносного Бога. Рисуя облик проигравшего сражение, но не покоренного Духа, автор наделял его подчас чертами - и притом лучшими - своей собственной натуры. Не потому ли так проник­новенно звучит в поэме обращенная к соратникам речь Сатаны, что мысли и чувства героя были хорошо знакомы его создателю?

 

Мы безуспешно Его престол пытались пошатнуть

И проиграли бой. Что из того?

Не все погибло: сохранен запал

Неукротимой воли, наряду

С безмерной ненавистью, жаждой мстить

И мужеством — не уступать вовек. А это ль не победа?

 

Присутствие мятежного, непокорного деспотизму начала в миросозерцании Мильтона, гуманистические традиции в его творчестве, окрашенные политическим опытом его переломной эпохи, позволили ему вместо увековеченной библейским предани­ем условной фигуры создать в лице Сатаны яркую и живую инди­видуальность, в которой вместе с тем безошибочно угадывались типичные черты современников поэта. Воинствующий индивидуа­лизм мильтоновского героя имел своей оборотной стороной нечто бесспорно благотворное: нежелание слепо подчиняться авторите­ту, кипучую энергию, вечный поиск и неудовлетворенность. Новое, необычное звучание приобрела под пером художника и другая часть ветхозаветной легенды, посвященная первым лю­дям. Миф об Адаме и Еве служит Мильтону отправной точкой для философско-поэтических раздумий о смысле жизни, природе че­ловека, его стремлении к знанию, его месте под солнцем.

Человек изображается в «Потерянном рае» как существо, стоящее в центре мироздания: на «лестнице Природы» он зани­мает среднее положение между чувственным, животным миром и миром ангелов. Он - высшее из земных существ, наместник Бога на земле, он смыкает воедино низшую и высшую сферы бы­тия. Перед Адамом и Евой открывается светлый путь духовного возвышения, за их спиной разверзается мрачная бездна, грозя­щая поглотить их, если они изменят Богу. Древо познания добра и зла, растущее в сердце Эдема, есть символ предоставленной первым людям свободы выбора. Его назначение - испытать веру людей в Творца.

Органически включенный в общий нерушимый порядок, Чело­век становится точкой преломления противоборствующих влия­ний, излучаемых могущественными космическими силами. Поэт помещает своих героев - как в пространственном, так и в жиз­ненно-этическом отношении - в самом центре Вселенной, на полпути между Эмпиреем и Адом. По Мильтону, люди сами от­ветственны за свою судьбу: наделенные разумом и свободной во­лей, они должны каждый миг своей жизни выбирать между Богом и Сатаной, добром и злом, созиданием и разрушением, духовным величием и нравственной низостью.

По мысли поэта, Человек изначально прекрасен. Он сотворен всеблагим и премудрым божеством, в нем нет, и не может быть изъянов. Адам - воплощение силы, мужества и глубокомыслия, Ева - женского совершенства и обаяния. Любовь Адама и Евы — идеальное сочетание духовной близости и физического влечения. Жизнь первых людей в земном Раю проста, изобильна и прекрасна. Щедрая природа в избытке одаряет их всем необхо­димым. Лишь нарушив заповедь божью, вкусив запретный плод, Адам и Ева лишаются бессмертия и блаженства, дарованных им при сотворении, и обрекают род человеческий на тяжкие испы­тания.

Нетрудно заметить, что образы первых людей задуманы Мильтоном как воплощение религиозного и гуманистического идеала, т. е. как идеальные образы людей, поскольку они пред­стают в качестве покорных Богу обитателей рая. Однако в конеч­ном итоге они оказываются в изображении поэта более человеч­ными, более близкими к гуманистической норме именно после грехопадения и изгнания из райской обители. Безмятежная картина бытия первых людей в раю выразитель­но противопоставлена в поэме картине бурного, смятенного, дра­матически потрясенного мира. Адаму и Еве в роли безгрешных обитателей Эдема неведомы противоречия, вражда, душевные терзания. Они не знают бремени непосильного труда и смерти. Но их блаженство зиждется на покорности воле божьей, предпола­гает отказ от соблазнов познания и неразрывно связано с огра­ниченностью райской идиллии. Идиллический мир рушится, как только в него вторгается Сатана. В искусительных речах Сатаны и в сомнениях Евы относи­тельно греховности познания слышны отзвуки сомнений самого автора:

 

Что запретил он? Знанье! Запретил Благое! Запретил нам обрести Премудрость...

В чем же смысл Свободы нашей?

 

Мильтон, мыслитель-гуманист, был убежден в пользе знания и не смог примирить библейскую легенду со своим отношением к зна­нию: для него оно - не грех, а благо, хотя за него и приходится иногда платить дорогой ценой.

Адама не страшат те испытания, которые ожидают его в новой, неведомой жизни. Его образ, несомненно, героичен. Но в отличие от эпических поэтов прошлого, изображавших героев-воителей, Мильтон выводит на страницах своей поэмы героя, видящего смысл жизни в труде. Труд, лишения и испытания должны, по мысли поэта, искупить «первородный грех» человека.

Перед изгнанием первых людей из райской обители архангел Михаил по велению Бога показывает Адаму будущее человечест­ва. Перед потрясенным героем разворачиваются картины челове­ческой истории - нужды, бедствий, войн, катастроф. Однако, как поясняет Адаму Михаил, искупительная жертва Христа откроет людям путь к спасению, путь к духовному совершенству. Человек способен, в конце концов, стать даже лучше, чем был до грехопа­дения.

Устами Адама, невольного зрителя грозного «фильма веков» (В. Я. Брюсов), Мильтон осуждает растлевающие человеческую душу социальные бедствия: войны, деспотизм, феодальное нера­венство. Хотя поэт, описывая пророческие видения героя, фор­мально остается в рамках библейских легенд, он, по существу, развивает в последних книгах поэмы свою концепцию истори­ческого процесса - процесса стихийного, исполненного трагизма и внутренних противоречий, но неуклонно пробивающего себе путь вперед.

Мильтон облекает свою философию в религиозную форму, но это не должно заслонить от нас новизну и историко-литературное значение его концепций: поэт был ближайшим предшественником просветителей и в прославлении труда как главного назначения человеческого бытия, и в защите прав разума и стремления к знанию, и в утверждении идей свободы и гуманности. Для мно­гих поколений читателей «Потерянный рай» стал философско-поэтическим обобщением драматического опыта человека, в муках обретающего свое подлинное естество и идущего, среди бедствий и катастроф, к духовному просветлению, к заветным идеалам свободы и справедливости.

Поэма Мильтона была крупнейшей и едва ли не самой талан­тливой из многочисленных попыток писателей XVI-XVII вв. возродить эпос в его классической форме. Высшим образцом слу­жили Мильтону эпические поэты античности — Гомер и Вергилий. Следуя им, автор стремился нарисовать в «Потерянном рае» уни­версальную картину бытия: битвы, решающие судьбы народов, возвышенные лики небожителей и человеческие лица, а также различные бытовые подробности. Поэт скрупулезно воспроизво­дит композицию античных образцов, широко использует харак­терные для эпоса приемы гиперболизации, постоянные эпитеты, развернутые сравнения.

Грандиозности сюжета соответствует возвышенный строй по­этической речи. Поэма написана белым стихом, который звучит то певуче и плавно, то энергично и страстно, то сурово и мрачно. «Потерянный рай» создавался в эпоху, отделенную многими столетиями от «детства человеческого общества», вместе с кото­рым безвозвратно отошли в прошлое и непосредственность миро­ощущения, свойственная творцам старинного эпоса, их искренняя, не рассуждающая вера в потустороннее. Задумав воспеть в форме героического эпоса события ветхозаветного предания, Мильтон заведомо обрекал себя на непреодолимые трудности.

В отличие от своих учителей, Гомера и Вергилия, поэт хотел создать произведение, не ограниченное конкретно-исторической тематикой, но имеющее вселенские, общечеловеческие масштабы. В этом отношении замысел Мильтона был созвучен замыслу дру­гого его предшественника - великого Данте, как и он, творивше­го на рубеже двух эпох, как и он, посвятившего жизнь борьбе и поэзии. Подобно автору «Божественной комедии», поэт стре­мился придать своему произведению характер всеобъемлющего, пригодного для всех времен символического изображения того, что было, есть и будет.

Черты так называемого «литературного» эпоса и проблески философской поэмы сочетаются в «Потерянном рае» с элементами драмы и лирики. Драматичен самый сюжет поэмы, драматичен характер ее многочисленных диалогов и монологов. Обращает на себя внимание и лиризм, проявляющийся во вступлениях к со­ставляющим поэму книгам: в них вырисовывается личность са­мого поэта, слепого и гонимого, но и в «злые дни» сохранившего непреклонность души. Хотя преобладающим в «Потерянном рае» является эпическое начало, оно выступает в сложном соотноше­нии с драматическим и лирическим; таким образом, поэма Миль­тона в жанровом отношении представляет собой сложное и мно­гоплановое явление.

Тяготение автора к рационалистической рег­ламентации поэтической формы, стремление к гармонии и упоря­доченности, устойчивая ориентация на античное наследие безо­шибочно свидетельствуют о классицистских симпатиях Мильтона. С другой стороны, пристрастие автора к изображению драмати­ческих коллизий, к динамике, обилие в поэме контрастов и диссо­нансов, антиномичность ее образной структуры, эмоциональная экспрессивность и аллегоричность сближают «Потерянный рай» с литературой барокко.

В поэме сочетаются, таким образом, барочные и классицистские тенденции. Именно синтез их, а не одна из этих доминиро­вавших в XVII веке художественных систем, был наиболее адекватен творческим запросам и умонастроениям Мильтона в тяжелые для него годы, предшествовавшие и современные написанию поэмы.

Второе крупное творение Мильтона - поэма «Возвращенный рай» (1671) -соприкасается в какой-то степени с тематикой предшествующей поэмы, но невыгодно отличается от нее своей абстрактностью и религиозно-моралистическими интонациями. Здесь почти отсутствует та титаническая героика, которая одухо­творяет «Потерянный рай». В основу поэмы положена евангель­ская легенда об искушении Христа Сатаной, согласно которой поединок между героями завершается полным поражением Сата­ны: Христос без колебаний отвергает почести, власть и богатство, которые сулит ему коварный искуситель.

Сатана в новой поэме Мильтона лишь отдаленно напоминает гордого бунтаря из «Потерянного рая», его образ лишается былой притягательности. Интерес сосредоточен на личности Христа; в его облике воплощены представления автора об идеальном че­ловеке-гражданине, который, несмотря на одиночество и всеобщее непонимание, находит в себе силы противостоять царящему в мире злу и ни на шаг не отступает от своих принципов. В этом смысле история искушений Христа — параллель к положению самого Мильтона и его соратников, в годы реакции сохранивших верность республиканским идеалам. «Возвращенный рай» недвусмысленно говорит о разочарова­нии Мильтона не в революции, но в людях, которые, по его мне­нию, предали революцию, легко примирившись с реставрацией Стюартов. Утверждая необходимость кропотливой просветительной де­ятельности для подготовки людей к новым, разумным формам жизни, Мильтон отнюдь не отрекается от тираноборческих идей. Замечательным тому подтверждением служит трагедия «Самсон-борец» (1671) - последнее создание поэта, с исключительной силой страсти выразившее вольнолюбивый дух Мильтона-борца, его ненависть к деспотизму.

Трагедия о Самсоне в известной мере автобиографична: как и Мильтон, его герой, слепой, одинокий в стане врагов, потерпев поражение, не утрачивает мужества. Он борется до конца и, уми­рая, мстит своим угнетателям. Наряду с личными мотивами, в об­разе могучего Самсона, поднимающегося, «чтоб укротить власти­телей земли», воплотились те надежды, которые Мильтон издавна возлагал на английский народ. Образ народа-богатыря, пробуж­дающегося от векового сна, и прежде возникал в его памфлетах. Теперь, после поражения революции, поэт вновь обращается к библейской символике, дабы во всеуслышание заявить о том, что дух революции не умер.

Проникнутая тираноборческим пафосом трагедия Мильтона являла образец высокогражданственного искусства и противо­стояла потоку драматических произведений эпохи Реставрации, имевших подчеркнуто развлекательный характер. Большой инте­рес представляют сформулированные в кратком предисловии к «Самсону-борцу» взгляды Мильтона на драматургическое искусство. В своем понимании трагедии автор опирается на Аристотеля. Провозглашая трагический жанр «наиболее серьез­ным, нравственным и полезным из всех прочих жанров», Мильтон первым из английских писателей выдвигает в качестве образца греческую трагедию и называет своими учителями Эсхила, Со­фокла и Еврипида. Ссылаясь на них, автор вводит в трагедию хор, комментирующий происходящее, и строго соблюдает единства времени, места и действия, хотя, отдавая дань пуританизму, и не предназначает свою драму для сценического воплощения.

Творческий путь Мильтона - от «Потерянного рая» к «Воз­вращенному раю» и затем к «Самсону-борцу» - характеризуется постепенным отходом автора от принципов барочного искусства. По мере того как поэту удается преодолеть душевный кризис, пе­режитый им в годы крушения республики, его сочинения стано­вятся менее противоречивыми и вместе с тем утрачивают общече­ловеческие масштабы, эпический размах и взволнованность, свойственные его шедевру. И все же, уступая «Потерянному раю», последние произведения Мильтона остаются значительными яв­лениями в литературной жизни Англии. Прославляя духовную стойкость Христа, а также ратоборчество Самсона, ценою собст­венной жизни избавляющего народ от ига филистимлян, поэт, как и прежде, призывает к подвигу во имя истины и свободы.

В двух последних произведениях Мильтона барочные тенден­ции под натиском классицистских ограничений отступают на за­дний план. Строгое соблюдение классических канонов в «Возвра­щенном рае» и особенно в «Самсоне-борце» позволяет говорить о преобладании в этих произведениях тенденций «гражданствен­ного» классицизма в его специфической национальной английской форме. Мильтон оказал поистине непреходящее влияние на развитие английской литературы. Писатели-классицисты (Аддисон, Поуп и др.) особенно ценили в его поэзии сочетание сурового дидак­тизма с изяществом поэтической формы. В «Потерянном рае» они видели образец для подражания, почти столь же совершенный, как и эпическая поэзия древности. Подражали Мильтону и поэты-сентименталисты.

---

Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 1067; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!