Сочинения, написанные в консерватории
1. Четыре прелюдии для фортепиано (на основе старых набросков) - 1953.
2. Романс Березка на стихи С. Щипачева-1954.
3. Вариации для фортепиано cis-moll -1954.
4. Сюита для малого оркестра в пяти частях - 1954.
5. Соната для скрипки и фортепиано h-moll,I часть - 1954/55.
6. Соната для фортепиано (одночастная) - 1955.
7. Два романса: Нищий (М. Лермонтов), Сумрак (Ф. Тютчев) - 1955.
8. Скерцо для фортепианного квинтета (на материале темы одной из частей Сюиты) - 1955.
9. Симфония в четырех частях - 1955/ 56.
10. Концерт для скрипки с оркестром № 1 e-moll в четырех частях - 1956/57 (2-я ред.-1962/63).
11. Три хора: Зима (А. Прокофьев), Куда б ни шел. ни ехал ты (М. Исаковский)*, Колыбельная (А. Машистов) -[1956-57 (?)].
12. Нагасаки,оратория в шести частях -1957/58.
13. Увертюра для оркестра (на материале Сюиты) - 1957.
1970-е г.
_____________
* Имеется архивная запись хора Куда б ни шел, ни ехал ты на грампластинке.
Я показывал Нагасаки Шостаковичу. Это была одна из немногих наших встреч с ним. Дело в том,что радио (музыкальная редакция вещания на зарубежные страны,которой долгие годы руководила Екатерина Андрее-
ва) хотело записать это как материал для своей японской редакции. Было решено,что нужен отзыв Шостаковича. Было это после того,как Нагасаки “разнесли” на пленуме Союза композиторов,и при моем поступлении в аспирантуру. Поэтому,чтобы перестраховаться,иновещание послало партитуру на отзыв Шостаковичу.
Я переделал финал Нагасаки по совету,который был мне дан Евгением Кирилловичем Голубевым. У меня все заканчивалось возвращением к теме начала. А по совету Голубева я сделал другое,более “оптимистическое” окончание,другую коду,на новой,специально сочиненной теме. И явился для показа Шостаковичу в кабинет Хренникова,где играл,по-моему,вдвоем с Алемдаром Карамановым. Реакция Шостаковича была краткой и точной - как все что он делал. Само сочинение ему понравилось. Но он понял,что первоначальный вариант был с другим окончанием,и это окончание его заинтересовало. Он сказал,что надо было оставить так,как раньше. И добавил,что завтра будет в консерватории на экзамене (он был
|
|
|
в тот год председателем комиссии) и принесет письмо,отзыв. Просил меня зайти.
И вот что произошло. Как нарочно. Я прихожу поздно домой и узнаю,что была... милиция. В то время в консерватории происходила кампания против педерастов. И меня привлекли в качестве свидетеля по этому поводу (подозревался один из моих учителей). Я был вызван для допроса на следующий день,причем в то же самое время,которое мне назначил Шостакович. Я был вынужден пойти туда и не явиться к Шостаковичу. Когда же пришел,он был оскорблен. А я не мог ему сказать,где я был. Я бы смог предупредить его по телефону,если бы знал его лучше. Но в час ночи звонить было слишком поздно,и я уже ничего не мог поделать. Когда я явился в консерваторию,Шостакович высказал мне недовольство и дал свой письменный отзыв.
|
|
|
- А что там было написано?
А.Ш. Это была такая типичная шостаковичская бумажка,в которой ничего,кроме иносказания пустого,не было. И было,как во множестве других случаев,слово,которое он придумал: примечательно. Нагасаки тоже было примечательным сочинением,как и десятки других.
- А он это сам написал?
А.Ш. Да. Это его почерк. Все! Это был единственный письменный отзыв Д. Д. обо мне.
После его письменного отзыва была сделана запись Нагасаки с участием хора Клавдия Птицы. Дирижировал Альгис Жюрайтис. Запись по тем временам неплохая. Один раз сочинение было дано по вещанию на Японию,и все.
Союз композиторов включил Нагасаки в программу своего очередного пленума. И устроили новый разнос,но уже разнос,частично попавший в печать. Специальной,персональной дубины,правда,не удостоили. В компании тех,кого ругали,были Ян Ряэтс,Арво Пярт и Джон Тер-Татевосян,у того был тогда краткосрочный роман с Союзом. Его Первую симфонию очень похвалили,и он возник со Второй. Вторую сыграли и дико разнесли.
|
|
|
Так что в эту компанию я попал не первой фигурой,а уж совсем какой-то жалкой. У Пярта обошлось более благополучно - его похвалили за ораторию Поступь мира. Там есть часть Нагасаки. Тоже Нагасаки (а не Хиросима),где хор произносит: “Нагасаки,Нагасаки”. И это в принципе выполняло ту же задачу,что и добросовестно расписанная мной партитура, - результат был тот же. На эти прослушивания ходил Д. Д. И я помню,что когда “разнос” закончился,Д. Д. подсел к кому-то за мной,и при мне произошел - якобы между ними - разговор. Д. Д. быстро проговорил: “Вот еще очень хорошее сочинение Шнитке,очень хорошее сочинение”. Это все,что он сказал,но это была его демонстративная реакция.
Я соприкасался с ним и после этого. Он был секретарем Союза композиторов РСФСР,а я в то время поступал в московский Союз.
Возглавлял московский Союз Вано Мурадели. И когда я показывался,то присутствовал и Д. Д. Мурадели как обычно произносил демагогически пышную речь. Он похвалил меня и посоветовал писать про космос,и Д. Д. слышал,как он это посоветовал. Мурадели стал еще вспоминать,как они вместе с Д. Д. на футбол ходили,от чего Шостакович сразу же с досадой отмахнулся. Ясно одно: когда я возник в 1962 году с написанной Поэмой о Космосе для оркестра,Д. Д. уже знал,что это подсказано Мурадели. И поэтому был изначально против. И когда я показывал партитуру в секретариате РСФСР,Д. Д. сразу резко-резко все это разругал и осудил - за какой-то “старомодный модернизм”. И я очень благодарен ему: слава Богу,сочинение до сих пор нигде не сыграно. Оно не содержало простодушной наивности,как Нагасаки,но вместе с тем там было много такого,что дало бы впоследствии плохой результат. Это была вторая наша встреча.
|
|
|
При поступлении в Союз композиторов я был то в хорошем,то в плохом положении. Меня разнесли с Нагасаки и после этого,почувствовав,что надо как-то задобрить,улучшить впечатление,погладить по головке,решили тут же дать заказ. И дали: написать что-нибудь на народные темы. Я пошел в кабинет народного творчества Московской консерватории и выбрал темы,которые мне показались интересными. И написал сочинение без текста - Песни войны и мира.
- А эти темы - какого времени,современные? Записанные в деревнях?
А.Ш. Да,подлинные. Причем одна мне очень понравилась. Это тема в третьей части,длинная хроматическая тема. Плач,записывался в конце пятидесятых годов.
- Без слов?
А.Ш. Нет,эта странная песня была со словами,но я их уже не помню. И если правда,что песни отражают характер пейзажа,который окружал людей,то это была,видимо,очень мрачная местность. Я написал сначала просто оркестровую сюиту. И принес ее разнесшему меня ранее за Нагасаки Сергею Аксюку,музыковеду,занимавшему тогда пост заместителя генерального секретаря Союза,заместителя Хренникова. Аксюк отнесся покровительственно и посоветовал приложить к этому хор,исходя из характера самих песен. Я присочинил к оркестровой партитуре (оставшейся нетронутой) хоровую партию,и в таком виде это и было записано.
Решался вопрос об исполнении,и опять через Д. Д. Был какой-то очередной пленум Союза композиторов РСФСР,и я еще раз попался ему в руки - теперь уже с этим сочинением,к которому он отнесся вполне одобрительно,формально хорошо. После исполнения в Большом зале консерватории - это было в 1961 году - поздравлял меня. Поздравлял он автоматически: подходил,говоря: “Замечательное сочинение” и уходил. Я понимал,что так он поздравляет десятки людей и что я просто попал в их список. Я чувствовал,что Нагасаки все-таки было для него самым лучшим
моим сочинением.
В течение многих лет,разруганный Шостаковичем за Поэму о космосе, я не знал как поступить. И вдруг - генеральная репетиция Четырнадцатой симфонии,и Шостакович (обычно никогда никого никуда не приглашавший) сам приглашает студентов,аспирантов и преподавателей консерватории (меня в том числе) на эту репетицию.
Перед началом вышел Шостакович и произнес вступительную речь. Эта речь просто потрясла меня. Она была несколько странной. Вначале он перечислил тексты всех одиннадцати частей и потом сказал примерно следующее: “Вы спросите,почему я использовал эти тексты - наверное,потому,что я не молод и боюсь смерти? Нет,дело здесь в другом. Отношение к смерти всегда было как к чему-то просветляющему: у Мусоргского,когда умирает Борис,- это просветление в момент смерти. Вот я бы хотел выступить против такого понимания смерти,потому что смерть - это самое ужасное,что ожидает человека в жизни”. И потом он сказал почему-то,что никогда не забудет каких-то слов Николая Островского о смерти,причем он произнес абсолютно казенные и советские слова,приведя эту странную цитату из Островского. Но,в общем,в этом вступительном слове было свидетельство его негативного восприятия \ смерти,как страшного,окончательно непонятного самого факта смерти.
Началась генеральная репетиция. И здесь произошел мистический случай. После четвертого номера (я сейчас забыл текст) поднялся и вышел из зала Апостолов. Это был секретарь партбюро Союза композиторов,многократно выступавший с “партийной” критикой Шостаковича. Все решили,что он вышел,как обычно выходят,протестуя. Но когда сочинение закончилось и публика вышла из зала,то Апостолов лежал на диване в фойе Малого зала,а около него стоял врач,значит,ему стало плохо. Потом Апостолова понесли вниз,он был еще жив и закрывал лицо шляпой. Шостакович несколько виновато шел сзади,хотя он ни в чем виноват не был. Получилось,что Апостолов почти умер во время этого цикла о смертях - и он таки умер по дороге в больницу. Это был как бы мистический факт,который произошел на глазах у множества людей. Мне долго вообще казалось,что все это,включая речь Шостаковича,мне приснилось,- до тех пор,пока не вышел недавно альбом с записями выступлений Шостаковича,и там эта речь оказалась.
В 1970 году я был летом в Репино,под Ленинградом,с Ириной и Андреем. Там же были Шостакович и Боря Тищенко,который как-то попытался нас сблизить. И в какой-то день состоялась совместная автомобильная поездка на двух машинах на озера. Одна машина Дмитрия Дмитриевича,где за рулем сидела Ирина Антоновна. А другая машина -Борина,где сидел он с женой и сыном,и взял нас с Ириной и Андреем. А в машине Шостаковича был еще Лев Арнштам,предполагалось,что вечером будет какое-то совместное просматривание киноматериалов. Но до этого не дошло. Потому что сама поездка,как я понял,прошла неудачно
для Дмитрия Дмитриевича. Психологически я,мы ему мешали. На нервы Д. Д. действовало то,что были дети. В какой-то момент они выскочили вперед,стали изображать каких-то чертей,что заставило Шостаковича вздрогнуть,это было ему неприятно. Все неумелые попытки Бори Тищенко найти какой-то контакт были неудачными,и намеченная вечером встреча прошла без нас. Я что-то помню из разговора Д. Д. с Арнштамом,кое-что было интересно. В тот день Д. Д. мне показался совсем другим,незакомплексованным,едким по своим фразам. Он говорил очень остро и точно.
- И у тебя нет сведений,знал ли он более поздние твои сочинения?
А.Ш. У меня нет сведений. Я не знаю,как он относился ко мне. В 1974 году в Москве впервые исполнялся мой Концерт для гобоя и арфы со струнными, в зале Дома композиторов. Помню,когда я выходил кланяться,весь зал хлопал; был только один человек,который сидел сложа руки и не аплодировал. Это был Дмитрий Дмитриевич...
Ирина Антоновна всегда старалась свести нас с ним. А дело было в том,что не только он сам не очень шел навстречу,но и я безумно боялся его. Я понимал,что лучше буду среди тех,кто прячется,избегает его.
Круги влияния Опубл. в сб.: Д. Шостакович. Статьи и материалы.. - М.,1976. С. 225
Вот уже пятьдесят лет музыка находится под влиянием Дмитрия Шостаковича. За это время манера композитора непрерывно эволюционировала,и это порождало все новые и новые типы влияния. Можно назвать десятки композиторов,чья индивидуальность формировалась под гипнотическим действием личности Шостаковича,но можно и четко разделить этих учеников (учились ли они в его классе или нет) на поколения - по характеру того,чем они обязаны своему учителю. Одни,сформировавшиеся еще в 30-х годах,вобрали в себя хлесткую остроту и парадоксальную наивность ранних произведений Шостаковича. Другие,выросшие в 40-50-х годах,восприняли неоклассицистскую строгость выражения,свойственную таким произведениям,как Пятая - Десятая симфонии, Первый - Пятый квартеты.
Наконец,в 60-70-х годах появились композиторы,развивающие далее своеобразную “позднюю” философскую лирику Шостаковича. Мы видим: различные композиторы,совершенно своеобразные,такие полярные в своей индивидуальной яркости,как Свиридов и Пейко,Вайнберг и Левитин,Уствольская и Б. Чайковский,Галынин и Меерович,Денисов и Николаев,Тищенко и Банщиков,и еще многие другие начинали свою собственную музыкальную ветвь от этого ствола,и он рос и растет дальше и дает начало новым ответвлениям.
Со временем расширяется и “угол излучения”. Вначале сильнейшее влияние оказывал блестящий оркестровый стиль композитора. Затем предметом наибольшего излучения стала камерная линеарность ткани.
Потом стало проявляться воздействие драматургической формообразующей концепции Шостаковича. Сегодня же сама творческая позиция композитора,философско-этическая направленность его музыки служит примером музыкантам разных поколений. Не менее интересно проследить,как Шостакович,развиваясь,претерпевает влияния других современников. Может быть,больше всего проявляется индивидуальность художника в той бесстрашной открытости чужим воздействиям,когда все извне приходящее становится своим,подчиняясь неуловимому для измерения субстрату индивидуального,который окрашивает все,к чему рука художника прикасается. В XX веке лишь Стравинский был наделен такой же магической способностью подчинять себе все,появляющееся в поле зрения.
Творчество Шостаковича - удивительный случай непрерывного обновления,постоянного впитывания всего свежего,нового цветения каждой весной. Композитор переработал и сплавил множество влияний,но всегда это неповторимо его,Шостаковича,музыка,каждый такт которой несет в себе всю органику его музыкального мышления. Удивительным образом даже коллажные цитаты,особенно типичные для 20-30-х годов и для настоящего времени,воспринимаются как его материал,- и не только благодаря интонационным,ритмическим,тембровым связям с основным нотным текстом,но и потому,что,попадая в магнетическое поле музыки Шостаковича,чужой материал начинает играть красками,присущими именно Шостаковичу. Но наконец (и прежде всего) Шостакович всю жизнь находится под влиянием Шостаковича. Я имею в виду не поступенную нить преемственности,связывающую его произведения в единый творческий путь,но столь типичные для композитора репризы,автоцитаты,возвращения к образам и материалу давних сочинений,их новое,переосмысленное развитие. Восьмой и Четырнадцатый квартеты, Пятнадцатая симфония - своеобразнейшие перекрестки времени,где прошлое вступает в новые отношения с настоящим,вторгается,подобно призраку отца Гамлета,в музыкальную реальность и формирует ее. Когда же у Шостаковича образы личного музыкального прошлого встречаются в коллажах с образами из истории музыки,возникает поразительный эффект объективизации,приобщения индивидуального ко всеобщему,и этим решается величайшая жизненная задача художника -влияние на мир через слияние с миром.
Не каждому судьба дарит время выполнить эту задачу - и не каждый находит в себе силы для этого. Здесь нужна особая сила - не мощь ежесекундной активности,но внутренняя стойкость самого существа художника,непреодолимо,подчас даже как бы вне его сознательной воли,ведущая его по единственному пути и неуклонно к нему возвращающая. И тут Шостакович будет служить примером не только для настоящего,но и для будущего и окажет этим свое важнейшее и сильнейшее влияние на судьбы музыки.
1975 г.
- А с Борисом Тищенко у вас особой дружбы не было?
А.Ш. Особой,может быть,и нет,но я не могу ничего плохого сказать,я всегда чувствовал внимание с его стороны. В каком-то году был съезд композиторов в Колонном зале,я оказался в правлении,и я единственный голосовал не за Хренникова. Вел голосование тогдашний заведующий отделом культуры ЦК КПСС Шауро,он цинично,открыто “регулировал” события. Сидели стенографистки и дама,про которую Боря Тищенко спросил: “Что это за дама с лицом Малюты Скуратова?” Я забыл ее фамилию -она вcю жизнь paбoтaлa в ЦК с Курпековым. Шауро зачитал все безвариантные варианты. И когда стали голосовать за председателя Хренникова,я воздержался. Хренников оторопел - он наверное в первый раз столкнулся с подобным. Потому что все интриги делались в цивилизованных пределах - телефонные звонки и прочее. Свиридов,например,был тут же и голосовал “за”. Хренников повернулся и глядел на меня с дикой ненавистью.
Он смотрел,наверное,несколько минут на меня,не отрываясь. Когда же все это голосование закончилось,человек,сидевший впереди меня,встал и при всех со мною поздоровался за руку,в то время как вокруг меня тут же образовалась пустота - хотя никто ничего не сказал. Это был Боря Тищенко.
- Ты принимал участие в голосовании как член правления?
А.Ш. Да,это было году в 1975-м. Интересно,что перед тем,как я так проголосовал,со мною несколько раз по телефону разговаривал Андрей Эшпай. И смысл его разговоров был такой,что я “выдвинут” в секретари Союза композиторов и что он советует мне согласиться. Я,каюсь,в первый момент вроде бы внял его словам. Но,слава Богу,я очень быстро одумался и понял,что мне надо отказаться.
- А почему - из общего омерзения к Союзу композиторов?
А.Ш. Во-первых,из общего омерзения. Во-вторых,независимо от того,как поступили бы другие,я понимал,что должен отказаться.
- Но ведь одно время ты вел собрания симфонической секции Союза композиторов?
А.Ш. Это - другое. Я входил в комиссию как один из членов. И одно время - месяца два - вел эти прослушивания.
- Если уж мы говорили о Союзе композиторов,может быть,поговорим о Родионе Щедрине? Вспоминаю,он очень помог тебе с исполнением Первой симфонии.
А.Ш. Со Щедриным отношения были разные. Но все же скорее - положительные. Я думаю,что в самом Щедрине происходила борьба между очень сильным его личным своеволием и большим самолюбием,умением делать карьеру и желанием делать ее. Щедрин долгое время был единственным из секретарей Союза,который делал успешную и официальную музыкальную карьеру,не уступив своего музыкального языка. Он может нравиться или не нравиться,но он - состоялся.
То,что он поддержал меня с Первой симфонией, - действительно было
очень важно. В конце 1973 года возникла возможность исполнения симфонии Геннадием Рождественским. Причем Рождественский сначала хотел ее сыграть с Большим симфоническим оркестром радио,которым он еще тогда руководил. Позднее Рождественский был вынужден уйти с радио и решил сыграть мою симфонию в Горьком,с местным оркестром. В Горьком филармоническое начальство все же побаивалось исполнения этого сочинения и сказало,что все будет в порядке,если мы привезем письменное ходатайство Хренникова или Щедрина. Я решил пойти к Щедрину с партитурой. Он посмотрел ее,полистал и в итоге подписал письмо с ходатайством сыграть симфонию в Горьком.
- Прямо сразу же?
А.Ш. Я этого не помню,но у меня впечатление,что,смотря партитуру,он уже имел в голове готовый вариант решения.
- Были ли до этого какие-то личные отношения с Щедриным? Ведь у вас не такая большая разница в возрасте.
А.Ш. Были попытки свести нас еще в консерватории. Но Щедрин вел себя холодно. Когда же я пришел к нему с Первой симфонией,он похвалил партитуру.
Его письмо решило судьбу исполнения в Горьком и во многом все дальнейшее. Реакция на исполнение была адская. Бог знает что. Но все же это состоялось - благодаря одной его подписи.
Дата добавления: 2015-12-16; просмотров: 26; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!