III . Ритм как средство воспитания
К. Шторк
СИСТЕМА ДАЛЬКРОЗА
/Пер. с нем. преподавательниц Ленинградского ин-та ритма Р. Варшавской и И. Левинской под ред. с предисл. П.П. Гайдебурова. – М.-Л.: Петроград, 1924. – 134 с.
Петроград
1924
Содержание
I. Творческая личность Далькроза и его идеи 3
II. Метод 6
III. Ритм как средство воспитания 8
IV. Ритм и музыкальное воспитание 8
V. Возрождение танца 9
VI. Ритмика сцены 10
VII. Хеллерау 10
VIII. Первое школьное празднество 11
I. Творческая личность Далькроза и его идеи
Первые робкие упражнения возникают в маленькой классной комнате и едва допускаются консерваторским начальством в перерывах между учебными занятиями, а достигают своего развития в Институте Далькроза в Хеллерау. Еще интересней путь от первых превращений длительностей нот в шаги и от движений тактирования до телесного воплощения больших музыкальных произведений, а затем до воспитания тела как средства передачи художественного содержания. На каждой ступени этого процесса Далькроз производил свои наблюдения тонко и остро. С радостью посвящал свои силы своему делу и отдавался ему с возрастающим идеализмом. У него была необыкновенная радостная энергия, излучавшаяся на сотрудников и учеников. «Музыка не цель, а средство к изучению искусства» [с. 16].
|
|
|
Э. Жак-Далькроз родился 6 июля 1865 г. в Вене. Отец его был французским швейцаром, а мать немкой. В имени есть что-то французское.
В 8 лет его родители вернулись на родину, в Швейцарию. Рос в Женеве и посещал там высшую школу. Обладая абсолютным слухом, он с детства проявил музыкальные способности, поэтому родители дали ему музыкальное образование. Юноша посвятил себя музыке, посещая консерваторию в Женеве, а затем в Париже, но вскоре сменил свои консерваторские занятия на временную должность второго дирижера в маленьком алжирском театре.
В Алжире оригинальные ритмы арабской музыки пробудили у него большой интерес. Он тесно общался с туземными музыкантами, записал много туземных мелодий. Уже в это время у него было тяготение к немецкой школе; некоторое время он занимался у Брукнера (по классу композиции и органа) и у Фукса в Венской консерватории. После вторичного пребывания в Париже, где он был в числе лучших учеников Лео Делиба, он вернулся в Женеву. Тут он проявил себя как многогранная личность, совмещая в себе преподавателя, автора педагогических и научных работ, поэта и композитора.
|
|
|
Его крупные произведения не нашли полного признания, т.к. заслоняет – Далькроз великий педагог. Пьесы, детские песни уже нашли признание, тоже будет и крупными произведениями. Распространенность его детских песен, религиозных песнопений, альпийских и национальных праздничных песен (1903 г.) не имеет ничего общего с популярностью опереточных мотивов. Во французской Швейцарии они представляют собой народное достояние – они поются в каждой семье. Песни Далькроза – одно из достижений новой немецкой музыки (тексты песен писал сам). Удивительно сливаются слова и музыка в шутке и страдании. Некоторые песни носят характер драматических сценок, как в старинных детских песнях, когда ребенок, играя, приобщается к мировой жизни. Ребенок любит превращать игру в представление подобно тому, как большой ребенок – народ – не высказывает своего горя в форме личного переживания.
|
|
|
Музыка для Далькроза в сущности своей – движение. Она сочетается с некоторым действием и развивает таковое в игре так же, как и в работе. Его артистическая натура требовала в его произведениях соединения ритмического движения с музыкой независимо от педагогических целей и целей художественного воспитания, но художник и педагог в нем неразделим.
Далькроз – педагогический гений. И в детях, и во взрослых – «всюду видит индивидуальности» (С.18), умеет приспосабливаться к своим ученикам.
Источник его мощи – любовь и радость (к искусству, ребенку, человечеству), силу черпает из жизнерадостности своего существа. Всегда радостен, все приписывает ученикам, а не себе.
В Институте – обязательные и необязательные курсы (с отрывом от дома на несколько лет). «Моя жизнь целиком посвящена вам, и все мои помыслы направлены к тому, чтобы научить вас в самих себе находить источник великой радости, разбудить в вас благородные инстинкты, развить в вас по мере моих сил высшие стремления – стремление быть полезным человечеству» [с. 23]. «Я буду считать себя у цели, когда вы, достигнув зрелости, сделавшись гармоничными и сильными, решительно и доверчиво посвятите себя служению искусству и обществу» [с. 23].
|
|
|
«Помните каждую минуту вашей жизни, что ваше тело, ваше сознание, ваша душа есть результат сильнейших напряжений, роста и развития тысяч веков, что вы зависите от прошлого, и что будущее зависит от вас. Ваш долг – думать о человечестве завтрашнего дня, уравнивать форму для ваших будущих успехов» (с.26).
«Наш долг развивать примером собственной жизни грядущие поколения. Дерзайте и берите на себя вместе с тем ответственность, которую на вас возлагает природа, вменив себе в обязанность собственное обновление. Таким образом мы станем работать над созданием прекрасного человечества» (с.27).
«Я люблю радость, потому что в ней жизнь. Я проповедую радость потому, что только она дает возможность создавать полезные и долговечные произведения» (с.28).
«Воспитывайте себя так, чтобы не нуждаться в развлечениях.
Воспитатель не имеет права уставать. Он обязан служить для других примером нормальной, здоровой и сильной жизни».
Лучшей характеристикой Далькроза как учителя служат его собственные слова. От них веет необыкновенной живостью, его пылкостью, которая так заразительна. Ему присущ живой юмор, меткое остроумие. Но не слова выявляют учителя, а его дела.
В 1892 г. Женевская консерватория приглашает в качестве преподавателя гармонии Далькроза, завоевавшему к этому времени широкую известность. В среде музыкантов он надеялся найти поддержку, но получил разочарование: музыкальное образование преследовало единственную цель вырабатывать отдельные способности, не заботясь о с внутренними потребностями учеников, обучавшихся игре на инструменте, пению песен, но не беспокоились о том, действительно ли обучаемые полные внутренней музыкой.
Детей в школе обучают элементам языка и математики так, чтобы они потом могли словесно выражать свои мысли. А в музыкальной области нигде не преследуется цель развития музыкальных способностей, а детям преподносится только пение (с.34).
Далькроз не мог остановиться на общепринятом пути. Он был творчески настроенной личностью. Он сам был композитором, пользовался в своем творчестве музыкой, поэзией и мимикой, объединяя их для воплощения создавшихся в его воображении образов. С самого начал ему было ясно: дело не в создании пианистов, скрипачей и певцов, а в воспитании музыкальных людей. Преподавание начинается не с изучения игры на инструменте, но воспитанием тех качеств в человеке, с помощью которых он не мог бы использовать инструмент, а именно музыкальность. Для развития слуха он вводит сольфеджио, который проводился как подготовительный элементарный курс для всех учеников во французских и бельгийских консерваториях. При таких групповых занятиях преподаватели обычно дирижируют или предлагают тактировать самим ученикам. Многие это делали, но только педагогический гений мог увидеть новый путь (с.36).
Ученик, который умеет открывать себя учителю, являются его лучшим сотрудником. Ученики подтвердили Жаку, что движения тактировки давали им ощущения созвучия, «слияния всего их существа с музыкой и создавало радостное ощущение» (с.36).
Художественное чутье + композиторское творчество. Его «Детские песни» - это подвижные игры. Возникли как следствие тонкого знания души, от чувства радости, когда ребенок изображает кого-нибудь, сопровождает речь движениями руки, ног, тела, что привело к сочинению «Мимических песен» для студентов консерваторий. В них не хватало драматического содержания «Детских песен», но они могли быть воплощены в движении.
Универсальность Далькроза проявилась в разных видах искусства. Для Далькроза стихи возникали вместе с мелодией. Оба элемента нужны были для выражения поэтической мысли. Мимика появлялась в его песне для выражения художественной идеи. «Мимические песни» привели его к изучению жеста, красоты линий в изобразительном искусстве. Каждое музыкальное впечатление превращалось в игру. Органичное совпадение музыки и движения является центром метода Далькроза.
Здесь – в противовес французу Дельсарту – метод отличен от других. Познакомимся с деятельностью этого выдающегося человека в Парижской консерватории по курсу декламации. Основное различие их состоит в том, что он не исходит из музыкальных основ. Его заслуга в том, что он дает научное обоснование всем телодвижениям: дал словесное описание, наименование всем телодвижениям, проработал их синтаксис, уяснив, как сочетание отдельных движений может служить материалом выразительности. У Жака движения приобретают свой смысл от музыки.
Жак исходил из положения Маттиа Люсси, что всякая музыкальная выразительность имеет физическое обоснование. Ученики горели рвением также, как и учитель. Первоначально отбивали такт руками на уроках сольфеджио. Возникает вопрос: нельзя ли одновременно и ногами передавать ритм и мелодии до мельчайших подробностей. Это назвали “faire les pas” – делать шаги. При первых же попытках были найдены телодвижения, соответствующие всем музыкальным элементам. Создалась в некотором роде нотная система для всех телодвижений. Создав азбуку своей новой науки, Далькроз счел своевременным получить у правления консерватории специальный час для упражнений “faire”. Резко отклонили, возмущались его желанием стать как бы преподавателем танцев (в 1904 г.). Долго работали в тишине, с перерывами, не делая дальнейших выводов. Далькроз дальше снял комнату вблизи консерватории, чтобы двигать дальше работу.
В 1904 г. Шторк познакомился с Далькрозом перед праздником в Швейцарии - на конкурсе солистов. Успех ошеломляющий. Было признано необыкновенное значение метода для первоначального музыкального обучения, и стали вводить эту систему в народную школу. В Женевской консерватории – опять отказ, Далькроз продолжил частные уроки.
После конкурса музыканты начали находить, что в предложенном методе есть выдающееся вспомогательное средство при музыкальном преподавании. Учитель и ученики чувствовали, что работа не кончается созданием системы сольфеджио для тела.
Следующий этап развития системы – в психологическом углублении и систематизации добытых материалов. Нужно было научное обоснование работы. Завершение Далькрозом своего научного образования, в частности занятия по психологии у проф. Клапареда, который интересовался занятиями Далькроза, поставило его на новую твердую почву. Внутренний сдвиг, который произошел в этом учителе, следует из его слов: «Конечно, первоначально я, как музыкант, мыслил всю систему для музыкантов. Но чем дальше шел я в своей работе, тем яснее становилось, что хотя музыка играет огромную роль в ритмическом воспитании, … все же все же польза такого воспитания двоякая: во-первых, развиваются общечеловеческие способности восприятия и выразительности, во-вторых, человеку облегчается возвращение к естественным движениям. Я пришел к выводу, что человек только тогда готов для специального изучения любой области искусства, когда созревает, как личность, когда вырабатывается его характер и способность к выразительности» (с.43).
Из приведенных слов видно, что под влиянием психологии система, имевшая целью воспитание в учениках ритмичности, обратилась в воспитание человека с помощью ритма. Чисто музыкальные задачи преобразились в средство общего воспитания. Далькроз неожиданно сближается с учителем человечества Платоном: «Евритомия, являющаяся выражением порядка, проникает в человеческую душу через тело; пластический танец вносит гармонию в существо человека» (с.46).
С этого времени все упражнения связываются с областью психики. Термин «хоп» был магическим для учеников – средство к бодрствованию нервной системы. Далькроз: «Я исходил из музыки, создавая ритмические упражнения».
Дальше дело шло быстро. В лице Нины Гортер Далькроз встретил сообразительную и верную сотрудницу, в лице Павла Бепле – чуткого художника, который сразу поддержал систему и ввел ее в женскую гимназию в Базеле. В этом же 1906 г. состоялся первый нормальный курс, который шел 2 недели. Далькроз считал достаточным этого время для изложения сути этого метода.
Курсы повторялись последующие три года, все больше кругов и национальностей. С 1909 г. были введены дипломы на преподавание. Интерес рос, но родной город оставался равнодушен к его системе (и в консерватории тоже).
Благоприятные условия были только в Германии, в частности Берлине. В высшей музыкальной школе были организованы три вечера. Мог бы оставаться в Берлине, но братья Вольф и Гарольд Дорн привлекли его к работе в городе-саде Хеллерау (поддержка материальная + практическая дальновидность).
Далькроз решил переехать в Хеллерау, т.к. там создать Институт ритма, а в Берлине мог организовать только музыкальную школу. Весной 1910 г. переехал в Хеллерау, за ним последовало не менее 46 женевских учеников. Сначала жил в старом доме в Дрездене. 22 апреля 1911 г. было заложено здание «Хеллерауского ритмического института», где с осени могли начаться занятия, а летом 1912 г. первое школьное празднество показало всей Германии ценность художественной работы института.
Скромные начинания закончились нечто крупным.
Сейчас уже можно оценить систему по достоинству.
В 1896 г. появляется книга Карла Бюхера «Работа и речь». Автор приходит к тому, что первоначально деятельность человека была в одинаковой степени работой, игрой и искусством. Эти силы объединяются ритмом.
Далькроз сделал ритм предметом познания.
II. Метод
Дана общая характеристика методаДалькроза.
Всякое движение требует пространства и времени.
Движение становится искусством благодаря ритму.
Определение искусства ритмического движения: «ритмическая гимнастика имеет целью усовершенствование силы и гибкости (подвижности) мышц во времени и пространстве» (с.55).
Далькроз – его цель была развить музыкальность в человеке, а цель расширились вследствие универсальности ритма. Между музыкальными формами и формами телесными должна быть проведена строгая параллель.
Система распадается на три части:
1) ритмическая гимнастика;
2) развитие слуха (сольфеджио);
3) музыкальная пластика и импровизация.
Преподавание ведется таким образом, чтобы эти три области все время друг друга дополняли. «Метод состоит из трех главных частей: ритмической гимнастики, сольфеджио и импровизации, и все они находятся в такой тесной связи, в таком живом взаимодействии, что их невозможно разделить друг от друга» (с.55). Далькроз считал, что его занятия составляют подготовку ко всем искусствам, т.к. ритм является основой всех искусств. Изучение ритма дает возможность распознавать размеры, контрасты, отношения, как в линиях, так и в звуках. Для пианистов он рекомендовал занятия пластикой, для танцоров – занятия музыкой.
«Мое воспитание – не для гениев. Наши занятия являются общей подготовкой к искусству» (с.58).
КРАТКИЙ ОБЗОР ВАЖНЕЙШИХ УПРАЖНЕНИЙ
Первоначальные упражнения – это упражнения метрического подразделения и ударения. Простая маршировка, при которой каждый шаг соответствует одной четверти, учит разбираться в разных тактах; при этом отмечают сильную часть такта ударом ноги. Руки делают соответствующие движения. С самого начала идут упражнения в «задержании» движения. При возгласе «хоп» движение должно быть совершенно остановлено, или ударение должно быть переменено, и для этого нужно прекратить или переместить напряжение мышц. В другом случае «хоп» означает, что ударение должно внезапно появиться. Цель этого метода – сделать подобное движение совершенно автоматически.
Ритмические единицы, с которыми ученик знакомится при помощи телесных упражнений, объединяются в цепи тактов и исполняются в определенной последовательности. Слуховые приказания ученик получает от музыки; перемена в тактах или в длительностях отдельных нот указывает ему на необходимость изменения движения.
Зрительные приказания он получает от движений других учеников.
Особое внимание уделяется воспитанию воли. Необходимо согласовать мышечную и нервную систему и внимание, сильная концентрация всего существа + воспитание внутреннего слуха. Движения запечатлеваются в мозгу, как определенные образы. Таким образом достигается воспроизведение ритма в сознании. В этом заключается основа телесного воплощения музыкальных длительностей.
С каждой длительностью связывается определенное положение тела. Основой служит четверть, которая выражается шагом. Ноты большей продолжительности разлагаются на четверти, из числа которых неударяемые исполняются на месте.
III . Ритм как средство воспитания
В Греции музыка служила основой воспитания. Стремились воспитанием достичь гармонии духа и тела. Большое значение имела мелодия и ритм: мелодию пели, ритм выявляли делением времени и пространства одновременно. Для них “versus” (размер) был не только словом, но и делом, воплощаясь в действительную жизнь. Ритм стиха диктовал свои законы ритму движения. Так было достигнуто взаимодействие души и тела. Греки музыке придавали больше значения, чем пластическому искусству.
С падением греческой культуры померкли идеалы греков («здоровый дух в здоровом теле»). Во времена средневековья, во времена ренессанса и в наше время такое воспитание тела оставалось в забвении.
Возникает интерес в физическому воспитанию, обращается к спорту, но он лишен духовного принципа.
Ритмическая гимнастика Далькроза оказалась большим, чем простой музыкальной подготовкой. Четверть века врачи видят благотворное влияние ритмических упражнений на духовное развитие дефективных детей при неврастении.
Геродот: «Да будет юность подобна вечной песне. Пусть цветет она неувядаемой красотой».
Дата добавления: 2022-11-11; просмотров: 14; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!