Тональность музыкального произведения
Музыкальный звук и его свойства.
Сначала о том, что такое звук вообще. Звук в широком смысле – колебательное движение частиц, распространяющихся в виде волн. Звук в узком смысле – явление, субъективно воспринимаемое органами чувств человека (в пределах его возможностей, конечно же: примерно от 16 до 20 000 Гц).
Для понимания узкого смысла звука предлагается решить логическую задачу: «В глухом лесу, где нет ни единой человеческой души, падает дерево. Вопрос: был ли звук?». Многие не понимают истинного смысла и отвечают, что был, но на самом деле это не так. Обратимся к Scientific American: «Звук – это воздушные вибрации, передающиеся на наши чувства через ушную систему и признающиеся таковыми только в наших нервных центрах. Падение дерева или другое механическое воздействие будет производить вибрацию воздуха. Если не будет ушей, чтобы слышать, не будет и звука».
Музыкальный звук – понятие ещё более узкое. Когда мы поём песню, нажимаем на клавишу фортепиано или дергаем гитарную струну — мы рождаем музыкальный звук. Вся музыкальная теория изучает взаимодействие музыкальных звуков между собой.
В первую очередь, звуки в музыке характеризуются высотой. Слышимый звук (не только музыкальный) мы можем охарактеризовать как высокий (например, писк комара) или низкий (например, гудение ветра в трубах). На клавиатуре фортепиано низкие звуки расположены слева, а высокие — справа. У гитары шестая (самая толстая) струна при щипке издает низкий звук, а первая (самая тонкая) — высокий.
|
|
|
Каждой высоте звука в музыке соответствует определенное обозначение, которое называется нотой. Каждая нота имеет свое название, и эти названия вы, конечно же, знаете: до, ре, ми, фа, соль, ля, си.
Однако этих семи имен недостаточно, чтобы назвать любой музыкальный звук любой высоты. Перечень нот, охватывающий все звуки таков:
… До; до-диез (ре-бемоль); ре; ре-диез (ми-бемоль); ми; фа; фа-диез (соль-бемоль); соль; соль-диез (ля-бемоль); ля; ля-диез (си-бемоль); си; до…
Что мы видим? Между семью звуками с хорошо известными нам названиями вставлены звуки с именами из двух слов, написанных через дефис. Больше того, у этих звуков по два названия. Вы, конечно, уловили закономерность: нота со сложным названием носит название предыдущей ноты с добавлением слова «диез», или же, название следующей ноты с добавлением слова «бемоль». Например, выше ноты ре находится нота ре-диез. Но этот же звук находится непосредственно ниже ми, поэтому его можно обозначить и ми-бемоль.
Также взгляните на правый край нашего звукоряда: там выше ноты си расположена опять нота до, за которой следует многоточие. Что это значит? То, что звукоряд продолжается дальше вверх, повторяя те же названия нот. Такое же многоточие имеется и с левого конца, оно обозначает, что звукоряд аналогичным образом продолжается и вниз.
|
|
|
Таким образом, звукоряд можно считать бесконечным в обе стороны. На самом деле, он ограничен: сверху — музыкальной традицией (тона выше 8,5 кГц в музыке встречаются очень редко), снизу — пределами человеческого слуха (ниже 30 Гц начинается неслышимый инфразвук).
Заметьте также, что между си и до, аналогично ми и фа, нет промежуточного звука. Это не ошибка, а исторически обусловленный факт. Итого, европейская музыкальная система состоит из 12 звуков, повторяющихся через определённые промежутки. Эту цифру следует запомнить.
Для обозначения диеза и бемоля также применяют следующие знаки, которые называются знаками альтерации:
♯ — диез,
♭ — бемоль.
Каждые два соседних звука в звукоряде отстоят друг от друга на равный высотный интервал, называющийся полутон. Интервал, равный двум полутонам, называется тон. Таким образом, между до и до-диез — интервал полутон. Такой же интервал между ля и си-бемоль, между ми и фа. А между ре и ми— интервал тон. Также интервал тон заключен между ре-диез и фа, между соль-бемоль и соль-диез.
|
|
|
Как уже было сказано ранее, между парами нот ми – фа и си – до нет альтерированных нот (с диезами и бемолями). Но иногда, все же, встречаются обозначения ми-диез, фа-бемоль, си-диез и до-бемоль. Понимать их следует очень просто: ми-диез по высоте равно фа, фа-бемоль равно ми, си-диез равно до, до-бемоль равно си. Таким образом диез и бемоль во всех случаях следует понимать как, соответственно, понижение или повышение звука на полутон, независимо от того, какой звук выбран основным.
Реже встречаются знаки дубль-диез и дубль-бемоль которые указывают, соответственно, на повышение или понижение звука сразу на два полутона, то есть на целый тон. Например, нота до-дубль-диез — звучит как до, повышенная на тон, то есть по звучанию совпадает с ре. Аналогично ля-дубль-бемоль соответствует звуку, обозначаемому нотой соль.
Мы в очередной раз столкнулись с нотами, которые обозначаются по-разному, но звучат одинаково. Это явление называется энгармонизмом. Возникает вполне резонный вопрос: зачем же для одинаковых звуков придуманы разные названия? Дело в том, что нота исторически обозначает не только высоту звука, но и его функцию, т.е. роль, которую играет звук в музыкальном построении. В зависимости от того, какой нотой звук обозначить, будет меняться его функция. По мере знакомства с музыкальной теорией, мы будем узнавать правила, по которым для звука выбирается та или иная нота.
|
|
|
Также энгармонически равными будут и другие музыкальные единицы, по-разному обозначенные, но одинаково звучащие — например, интервалы и аккорды.
Теперь обратимся к тому факту, что в нашей системе обозначений некоторые различные звуки получили одинаковые имена. Например, звуки до, расположенные с левого и с правого краев таблицы — это разные звуки, но называются, почему-то, одинаково. Как видно из таблицы, один из этих звуков существенно ниже другого, поэтому звучать одинаково они не могут. Тем не менее, их звучание сходно и при определенной тренировке музыкального слуха, это сходство легко уловить (частоты этих двух нот отличаются ровно в 2 раза). Чтобы как-то различать ноты этих звуков в обозначении, говорят, что эти ноты относятся к разным октавам. Октава — это промежуток нот от до до следующего за ним вышестоящего си. Каждая октава имеет свое имя, и имена их следующие, от самой низкой к самой высокой: субконтроктава, контроктава, большая октава, малая октава, первая октава, вторая октава, третья октава, четвертая октава, пятая октава. Первая октава находится в середине клавиатуры фортепиано. Называя ноту, к ней, если нужно, добавляют, к какой октаве она относится, например до первой октавы, ля третьей октавы, ми-бемоль большой октавы.
Интервал между одноименными звуками двух соседних октав (например, от ми контроктавы до ми большой октавы) также называется октавой. Одна октава равна 12 полутонам или 6 тонам.
Названия нот происходят от слов средневекового гимна Святому Иоанну, популярному в Римской Империи. Ниже приведён его мнемонический перевод:
УТробою отверстой чтобы
РЕвнители твои сумели
МИру возгласить деяний чудеса
ФАльшь совлеки с их губ,
СОЛгать дабы не смели,
ЛАская слух напевом,
Святый Иоанне.
УТ спустя некоторое время переименовали в ДО в честь флорентийского музыканта Джованни Дони. А ноту СИ католики долго не признавали…
Помимо русских слоговых обозначений до, ре, ми…, в гитарной литературе используют обозначения латинскими буквами: c — до; d — ре; e — ми; f — фа; g — соль; a — ля; b — си-бемоль; h — си
Обратите внимание, что в таблице отсутствуют альтерированные ноты. Нота с диезом или бемолем обозначается буквой соответствующей обычной ноты с добавлением знака ♯ либо ♭:
d♯ — ре-диез,
a♭ — ля-бемоль.
Особого внимания заслуживает нота си-бемоль, которая записывается как b (а не как h♭). По этому поводу есть интересная история. Изначально европейцы записывали ноту си именно как b. Для этого они брали гамму натурального Ля-минора (он же До-мажор), и каждой ноте, начиная с первой, присваивали букву латинского алфавита (то есть: a (ля), b (си), c (до) и т.д.). Вскоре в Америке появился новый музыкальный жанр - джаз, в котором наиболее удобными тональностями являются фа-мажор и си-бемоль-мажор. Поскольку нота си в чистом виде там никогда не появляется, джазисты обозначали си-бемоль не как Bb, а как просто B (они мотивировали это примерно так: зачем мы будем каждый раз приписывать бемоль, всем и так ясно, что он подразумевается?). Началась путаница: b в одних нотах обозначала си, а в других ею обозначали си-бемоль. Как писать правильно? Да хрен его знает… В итоге нашлись знатоки, которые решили проблему так: отдать джазу букву b, обозначающую си-бемоль, а для чистой си взять букву h. Так с тех пор и ведётся.
Где именно на грифе гитары искать всевозможные музыкальные звуки? Для начала, следует запомнить, какие звуки издают открытые струны:
1 струна — e (ми) первой октавы,
2 струна — h (си) малой октавы,
3 струна — g (соль) малой октавы,
4 струна — d (ре) малой октавы,
5 струна — a (ля) большой октавы,
6 струна — e (ми) большой октавы.
Далее, если любую струну зажать на I ладу, она будет издавать звук на полтона выше, чем открытая. Например, 2 струна, зажатая на I ладу, соответствует звуку c первой октавы. И при повышении на один лад звук каждый раз будет повышаться на полтона: скажем, 1 струна на II ладу — c♯ (или d♭ ) и т.д.
Если вспомнить, что 12 полутонов составляют одну октаву, то можно установить примечательный факт: любая струна, зажатая на XII ладу, даст ту же ноту, что открытая струна, но в следующей октаве. Например, 3 струна на XII ладу — это соль первой октавы. Также звуки, находящиеся на XII ладу, можно извлечь с помощью флажолетов.
В гитаре классической конструкции обечайка деки пересекает гриф точно под порожком XII лада — значит, струна, зажатая непосредственно перед границей деки будет звучать ровно на октаву выше открытой струны. Это очень полезный факт для гитарной практики.
Лады и гаммы
Лад — одно из самых загадочных понятий в музыкальной теории (почти столь же загадочное, как само понятие «музыка»). Вот какое определение даёт «Музыкальный энциклопедический словарь»:
ЛАД — приятная для слуха согласованность звуков по высоте <…>; системность высотных связей, объединенных центральным звуком (или созвучием), а также воплощающая её конкретная звуковая система (чаще всего в виде звукоряда).
Обычно подобные абстрактно-философские толкования бесполезны для того, кто заранее не знает, о чем идет речь. Поэтому, пожертвовав лаконичностью, попробуем познакомиться с понятием лада поэтапно.
Как мы уже знаем, наша музыкальная система включает 12 звуков. Однако, есть несколько оговорок. Во-первых, любое конкретное музыкальное произведение, как правило, использует не все 12 звуков, а только часть из них, причем набор используемых звуков не случаен. Во-вторых, звуки неравноправны — в их системе образуется некое подобие иерархии — одни звуки, условно говоря, «важнее» других.
Лад строится так: из 12 звуков определенному правилу выбирается несколько, и один из них назначается тоникой, т.е. «главным» звуком. Обычно, по европейской традиции выбирают семь, т.е. европейские лады семиступенны.
По какому правилу выбираются эти звуки? По формуле, которая уникальна для каждого лада. Формула — это ряд величин интервалов между соседними звуками лада. Пример формулы лада:
1 тон 1 тон 1/2 тона 1 тон 1 тон 1 тон 1/2 тона
Иногда такую последовательность запоминают в виде некоего, так сказать, «заклинания»: «тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон».
Первый интервал (1 тон) — расстояние от тоники (первого звука лада) до второго звука лада. Второй интервал (также 1 тон) — расстояние от второго звука лада до третьего. Между третьим и четвертым звуками будет интервал 1/2 тона. И так далее.
Назначим ноту c (до) — тоникой и попробуем построить целый лад по вышеприведенной формуле, т.е. выписать все ноты этого лада:
c d e f g a h c
Мы получили с детства каждому известную последовательность до ре ми фа соль ля си до. Лад, который мы только что построили называется натуральным мажором.
Каждую ноту лада называют ступенью и нумеруют ступени римскими цифрами, начиная с I (ступень I — это тоника). Последовательность нот лада, проигранная от тоники до тоники, называется гаммой.
Конечно же, тоникой натурального мажора не обязана быть нота с — его, как и любой лад, можно построить от любой ноты. Построим его от ноты d — просто применим ту же формулу, но начнем отсчитывать от другой тоники:
d e f♯ g a h c♯ d
Отметим, что III и VII ступени следует называть именно f♯ и c♯, а не g♭ и d♭. Общее правило тут такое: все ступени лада следует называть от разных основных нот. Т.е. если в ладу присутствует g, то g♭ уже появиться не может. Это правило позволяет однозначно поименовать все ступени любого семиступенного лада, построенного от любой тоники.
Таким образом, можно простроить 12 различно звучащих натуральных мажоров — от каждого из двенадцати имеющихся звуков.
Вообще, ладов существует великое множество, но для нас, помимо натурального мажора, будут представлять интерес следующие.
Гармонический мажор
Формула: 1 т. 1 т. ½ т. 1 т. ½ т. 1½ т. ½ т.
(1½ т. означает полтора тона, т.е. 3 полутона).
Нотный состав от ноты до: c d e f g a♭ h с.
Как видно, в гармоническом мажоре, по сравнению с натуральным, понижена на полтона VI ступень.
Мелодический мажор
Формула: 1 т. 1 т. ½ т. 1 т. ½ т. 1 т. 1 т.
Нотный состав от ноты до: c d e f g a♭ b с.
В мелодическом мажоре, по сравнению с натуральным, на полтона понижены VI и VII ступени.
Натуральный минор
Формула: 1 т. ½ т. 1 т. 1 т. ½ т. 1 т. 1 т.
Нотный состав от ноты до: c d e♭ f g a♭ b с.
Натуральный минор отличается от натурального мажора пониженными на полтона III, VI и VII ступенями.
Гармонический минор
Формула: 1 т. ½ т. 1 т. 1 т. ½ т. 1½ т. ½ т.
Нотный состав от ноты до: c d e♭ f g a♭ h с.
Гармонический минор отличается от натурального минора повышенной VII ступенью.
Мелодический минор
Формула: 1 т. ½ т. 1 т. 1 т. 1 т. 1 т. ½ т.
Нотный состав от ноты до: c d e♭ f g a h с.
Мелодический минор отличается от натурального минора повышенными VI и VII ступенями.
Откуда берутся названия ладов? Почему одни называются мажорными, а другие минорными? Что вообще означают эти слова — мажор и минор?
На самом деле все очень просто: мажорным называется любой семиступенный лад, у которого III ступень отстоит от тоники на 2 тона (4 полутона). У минорного семиступенного лада III ступень отстоит от тоники на полтора тона (3 полутона).
Вы, конечно, знаете, что мажор считается в музыке светлым и торжественным, а минор — темным и печальным. Действительно, если вы сравните, как звучат гаммы любого мажорного и любого минорного ладов, указанная разница будет «бросаться в уши». Но почему так происходит? Почему понижение III ступени делает лад «темным»? Достоверного ответа на этот вопрос современная музыкальная теория не дает. Хотя, для практического владения музыкальной грамотой этих подробностей, впрочем, знать не обязательно. Просто надо принять этот факт как данность и спокойно этим пользоваться.
Тональность музыкального произведения
Любой музыкальный лад, построенный от конкретной выбранной тоники образует тональность. Т.е. тональность характеризуется ладом и нотой, от которой лад построен, например — натуральный до мажор или гармонический фа-диез минор.
Каждое музыкальное произведение написано в определенной тональности (в академической музыке часто тональность даже является частью названия, например «И. С. Бах. Токката ре минор»). Что это значит? Означает ли это, в частности, что произведение состоит только из нот своей тональности? Иногда да, иногда нет. В старые времена (задолго до Баха) любое произведение обязано было ограничиваться нотами тональности, в которой оно написано, иное было немыслимо. Но позже начали появляться исключения, и чем дальше, тем больше. Основу музыкального произведения, однако, составляют именно звуки тональности, именно они звучат наиболее устойчиво, и вокруг них развивается музыкальная мысль. Точных правил, по которым в произведении взаимодействуют тональные и нетональные звуки привести невозможно — по большому счету, единых, всеохватных правил и не существует, т.к. композиторская мысль всегда опережает музыкальную теорию. Не существует и правила, позволяющего однозначно определить тональность любого произведения. Точнее, правило есть и формулируется оно так: «Тональность произведения определяется на слух. Те звуки, которые слышатся наиболее устойчивыми, являются тональными, а самый устойчивый из них — это тоника». То есть умение ориентироваться в тональностях — вопрос опыта. Значительно проще это делать, анализируя гармоническое сопровождение произведения, т.е. аккомпанемент.
Остановимся на ещё одном явлении, несколько углубляющем представление о тональности. Речь идет о модуляции, под которой понимают смену тональности внутри произведения. Это явление весьма частое, однако, как водится, ограничено определенными правилами. Главное правило, пришедшее из классической музыки: среди всех тональностей, через которые проходит произведение, должна быть одна, главная; в ней произведение начинается и в ней же заканчивается. То есть, если Вольфганг Амадей Моцарт озаглавил произведение «Соната для фортепиано ля мажор» — это не значит, что на всем протяжении эта соната не выходит за пределы указанной тональности. Но первая часть этой сонаты должна начинаться именно в ля мажоре, а последняя часть — на ля мажоре завершаться.
В современной музыке (XX-XXI века), включая авторскую песню, это правило перестало быть абсолютным, хотя чаще выполняется. Наиболее частый, и весьма простой случай, когда правило главной тональности нарушается — когда при смене куплета меняется и тональность, и назад уже не возвращается. В большинстве случаев смена тональности между куплетами — это повышение тоники на полтона либо на тон с сохранением вида лада. Был, скажем, натуральный ре мажор — теперь стал натуральный ми-бемоль мажор. Есть и другие популярные шаблоны смены тональности, но чаще — это важно запомнить — начало и конец произведения оказываются в одной тональности.
Указывая тональность произведения часто обычно пропускают конкретный вид лада, оставляя только наклонение (т.е. принадлежность к мажору или минору). Связано это, опять-таки, с тем, что редкое произведение целиком принадлежит одному виду мажора или минора (исключением является натуральный мажор — есть достаточно произведений, написанных строго в нем, без отклонений). Типичная песня, написанная в миноре, будет в разных местах включать в себя проявления и натурального, и мелодического, и гармонического миноров. Большинство произведений, в которых главенствует гармонический или мелодический мажор, имеют достаточно проявлений и натурального мажора. Более того — начинаются и заканчиваются такие произведения чаще именно в натуральном мажоре. Поэтому указания тональности с точным видом лада свойственны лишь музыковедческой литературе и широкого распространения не имеют.
Ещё одно характерное явление – отклонения в параллельную тональность, т.е. тональность, имеющую такой же состав нот, но называющуюся по-другому. Существуют негласные правила, как определить параллельную тональность. Если мы знаем минор, у него надо понизить на 1 ступень тонику (главный звук), а три новых звука выстроить по трециям (интервал, равный 3 или 4 полутона либо 1,5 или 2 тона). Об аккордах поговорим как-нибудь отдельно, пока просто запомним, что они строятся именно так. В таком случае параллельный мажор будет построен от 3-й ступени бывшего минора. Обратная ситуация: если мы знаем мажор, мы берём от него 5-ю ступень и повышаем её на 1; от нового звука будет построен параллельный минор (опять же, если выстроить звуки по терциям).
Дата добавления: 2022-06-11; просмотров: 19; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!