Наблюдатель. Очерки истории видения
(Введение. Гл. V. Водопад). В сокращении. (М., 2000).
Введение
Книга, которую держит в руках читатель, не является историей субъективности. Ее тема — история наблюдателя с кантовских времен до 20-х годов нашего столетия. Она задумана как серия очерков, фрагментарно прослеживающих постепенное "исчезновение" рефлексии из сознания наблюдателя и его превращение в чистую, "бессознательную" машину видения, в которой интенциональность становится формой проявления случайности. В центре повествования — явления, обыкновенно соотносимые с европейским романтизмом. В первой главе описывается символическое превращение художника в старьевщика, человека, наделенного сверхострым зрением и выискивающего перлы в хаосе тряпья и отбросов. Старьевщик — еще совершенно романтическая, мифологическая фигура, существующая в ауре театральности и травестии. Новый тип наблюдателя, отказывающийся от "нормального" зрения во имя обнаружения фрагмента, детали, еще воспринимается кактравестированная ипостась художника4.
В последующих главах наблюдатель сталкивается с целым рядом нетривиальных ситуаций, в которых невозможно сохранить "естественную" дистанцию от объекта наблюдения. Расстояние между наблюдателем и объектом, не имеющее существенного значения для Декарта, у Канта уже играет существенную роль. Так он утверждает, например, что возвышенное в пирамидах может быть обнаружено только с определенной дистанции: "...дабы испытать все волнение от величины пирамид, не надо подходить слишком близко к ним, но и не надо отходить от них слишком далеко"5. Постепенно, однако, ситуация наблюдателя будет предполагать постоянное нарушение некой "естественной" дистанции и развитие того, что Алоис Ригль определит как "близкое" (Nachsicht) или "далекое" (Fernsicht) видение в оппозиции к "нормальному" видению (Normalsicht)6. Ситуация будет осложнена также и тем, что наблюдатель оказывается вынужденным постоянно переходить от "близкого" видения к "далекому", а с какого-то момента он вообще утрачивает способность занимать определенную позицию в пространстве и даже во времени. Эта сложность приводит к возникновению "шиза" внутри воображаемого наблюдателя и создает ситуацию, при которой он уже не в состоянии нормализовывать и упорядочивать восприятия в неком синтезе. Под угрозой оказывается уже не просто эмпирическое единство субъекта, но и сама логическая функция трансцендентальной апперцепции.
|
|
|
Историческая культурология в значительной степени сформировалась в русле "истории идей" или традиций "Варбургской школы". В "Налюдателе" я отдаю дань этим влиятельным направлениям. Моя связь с ними прежде всего выражается в интересе к символическому измерению моего сюжета, в прослеживании процессов символизации тех или иных объектов (вулкан, стекло, водопад и т.д.). Однако история видения отличается от "истории идей" как раз тем, что она существует вне сферы идей. Поэтому в предлагаемых очерках я старался постоянно выходить за чисто символическое в область свободно понимаемой феноменологии восприятия. Возможным вариантом было использование методологии, разработанной Мишелем Фуко, посвятившим замечательные главы своей книги "Надзирать и наказывать" как раз трансформации форм видения. Но тема данной книги с трудом укладывалась в модель "дискурсивных практик". Показательно, что когда Фуко рассматривает паноптическое видение, кристаллизованное в структуре тюрьмы, придуманной Бентамом, он совершенно не касается того, что собственно видит наблюдатель в центральной башне.
|
|
|
Согласно Фуко, Бентам построил Паноптикон на основе "...принципа, согласно которому власть должна быть видимой и непроверяемой (inv(rifiable). Видимой: заключенный постоянно будет иметь перед глазами высокий силуэт центральной башни, откуда за ним следят. Непроверяемой: заключенный никогда не должен знать, смотрят ли на него в данный момент; но он должен быть уверен в том, что на него всегда могут посмотреть"7.
|
|
|
Меня же интересует как раз то, что видит наблюдатель в башне. Совершенно очевидно, что реальный наблюдатель не может одновременно видеть все внутреннее кольцо здания, в центре которого построена башня. Паноптичность видения у Фуко вписана в структуру здания, отражающего структуру власти, но не в сознание наблюдателя, скрываемое за понятием "непроверяемости". Фуко закономерно называет Паноптикон опической машиной, для функционирования которой в принципе безразлично, что видит конкретный наблюдатель, помещенный в ее оси. Внешне Паноптикон напоминает здание панорам, о которых речь идет в данной книге, но для функционирования панорам как раз совсем не безразлично, что видит ее посетитель. Панорама также является оптической машиной, но такой, которая создает сложности в восприятии наблюдателя, хотя и помещенного в центр, но утрачивающего центральное положение субъекта, традиционно связываемое с точкой зрения живописной перспективы.
|
|
|
В центре книги — не столько оптические машины (о которых речь идет в последней главе и в заключении), сколько именно положение наблюдателя внутри этих машин-структур. В конце концов я склонился с сохранению весьма традиционного исторического повествования, сфокусированного на отношениях между наблюдателем и его объектом и поведении наблюдателя перед лицом меняющихся объектов. "Объекты" при этом рассматриваются как в символическом, знаковом, так и в феноменологическом ключе. Значительное внимание уделено также "медиуму" зрения — среде, в которой объект обретает видимость и которая сама в конце концов становится "объектом" (транспарантный покров, стекло). Значение медиума определялось тем, что по мере усиления процесса, который я описываю, как "отделение" наблюдателя от самого себя, на медиум начинают проецироваться свойства восприятия: например, время, затрачиваемое на восприятие образа, превращается во время прохождения образа через стекло. Иными словами, функция наблюдателя постепенно передается самому медиуму (фиксация изображения на сетчатке становится эквивалентной экспонированию фотопленки).
Глава V . Водопад
1
В «Стеклянном доме» Эйзенштейна комнаты периодически заполняются водой. Например, «…человек тонет на глазах у всех (от сломавшегося крана), и боятся открыть дверь, чтобы вода не залила соседние комнаты…»1.
Или:
Тонущего в комнате человека (трагически) дать от фарсовой сцены лопнувшего бассейна с морскими львами (?). <…> Schwimmbad [бассейн] в середине здания. Столовая под ним с плавающими и ныряющими girls на потолке2.
Эйзенштейн не единственный, кто описывает видения залитого водой дома. В поэме «Про это» Маяковский изображает затопление его комнаты Невой. Стены комнаты исчезают и поэт неожиданно оказывается не в своей постели, а в воде: «Рябит река. Я в середине»3. В «Мистерии Буфф» появляется апокалипсическое видение всеобщего разжижения мира и домов, обрушивающихся водопадом:
…гранитные кучи столиц
и самого солнца недвижная рыжина, —
все стало как будто немного текуче,
ползуче немного,
немного разжижено.
Потом как прольется!
Улицы льются,
растопленный дом низвергается на дом.
Весь мир,
в доменных печах революцией расплавленный,
льется сплошным водопадом4.
Любопытно, что совершенно сходные мотивы обнаруживаются гораздо раньше, например, в романе Гюисманса «На рейде», где в видении героя стена «неожиданно превратилась в стеклянную перегородку, за которой хлюпала взвихренная масса воды». Вдруг «за стеклянной перегородкой возникла в воде запрокинутая голова женщины, которая стала всплывать вверх медленными толчками»5. Сразу за этим видением следует иное, еще более причудливое. Герой романа Жак видит женщину, сидящую на одной из башен церкви Сен-Сюльпис, и вдруг понимает, что «эта башня была колодцем, колодцем, поднимающимся в воздух, вместо того, чтобы уходить под землю»6. Этот странный колодец, висящий в воздухе, конечно, не что иное, как водопад. Мандельштам в известном стихотворении также изобаражает готический собор как водопад:
Я видел озеро, стоявшее отвесно.
С разрезанною розой в колесе
Играли рыбы, дом построив пресный.
< …>
И, влагой напоен, восстал песчаник честный,
И средь ремесленного города-сверчка
Мальчишка-океан встает из речки пресной
И чашками воды швыряет в облака7.
У Хлебникова водопад появляется неоднократно, в том числе в видении его стеклянного города. В архитектурной утопии «Мы и дома» он рассказывает о поездке к сестре в стеклянном подвижном жилище. И вдруг — «Остановка; здесь в пустой ячейке дома я оставил свое жилище; зайдя к водопаду и надев стиль одежд дома, я вышел на мостик. Изящный, тонкий, он на высоте 80 сажен соединял два дома-тополя»8. Среди прочих архитектурных фантазий у Хлебникова есть описание «дома-трубки», который «состоял из двойного комнатного листа, свернутого в трубку с широким двором внутри, орошенным водопадом»9.
Откуда берутся эти хлебниковские водопады, зачем они помещаются в стеклянные дома? Известно, что Хлебников рассматривал дома как аналоги книг, но книг, предназначенных не для индивидуального, разъединяющего чтения, а именно как книг некоего «соборного», общинного восприятия. В «Лебедии будущего» он воображает «небокниги» — «высокие белые стены, похожие на белые книги». На них «световое стекло» пишет «теневыми глаголами»10. Но дома — это не просто огромные книги: в своей конструкции они имитируют пространственный образ звука. Известно, что Хлебников соотносил звуки с динамическими пространственными образами. Например,
…Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен положительному объему второго. Это полый двумерный мир, служащий оболочкой трехмерному телу — в пределе11.
Поэтому звук Ч, по мнению Хлебникова, нужно понимать как эквивалент пространственной формы. Поэт предлагал изображать его в виде чаши12.
Но в архитектурной фантазии «Мы и дома» появляется стеклянный «дом-чаша», который есть не что иное, как архитектурное, застывшее выражение той же формы, которая заключена в звуке Ч. Отсюда характерное заявление о том, что дома будущего являются «азбукой согласных из железа и гласных из стекла»13. В том же тексте «Мы и дома» Хлебников уподобляет город стихотворению, в котором вещество чередуется с пустотой, как ударные и неударные слоги в стихе. Конструирование дома понимается им как обливание абрисом некой умозрительной пространственной и одновременно квазизвуковой формы. Например: «Точно змея, плывущая по морю высоко поднявшая свою голову, по воздуху грудью плывет здание, похожее на перевернутое Гэ»14. При этом «Г значит наибольшие колебания, вершина которых направлена поперек движения, вытянутые вдоль луча движения. Движения предельной вышины»15.
Водопад в этой утопии естественно выполняет собственную пространственно-звуковую функцию, а именно: он выражает некую соотносимую со звуком форму. С достаточной уверенностью эту форму можно соотнести с пространственным эквивалентом буквы В. Хлебников пишет «Мне Вэ кажется в виде круга и точки в нем»16.
«В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад»17. Хлебников неслучайно помещает водопад в дом-трубу: самой своей формой труба (эквивалент звука Тэ) соотносится с пространственной фигурой Вэ: «…Т означает направление, где неподвижная точка создала отсутствие движения среди множества движений в том же направлении, отрицательный путь и его направление за неподвижной точкой»18.
Любопытно, что в обоих случаях речь идет о неком отсутствии движения и движении назад — как бы противодвижении. Водопад и являет странное зрелище постоянного движения, которое одновременно оказывается своего рода противодвижением, сохраняющим постоянство, почти неподвижность формы. Интерес к водопаду, вероятно, объясняется у Хлебникова его повышенным интересом к движению против хронологического направления времени, отраженному, в частности, в текстах об «отрицательном Разине», проживающем свою жизнь от смерти к рождению, плывущем по реке «поперек естественного течения природы времени его Я, в искусственном направлении»19.
Андрей Белый еще в 1903 году в цикле «Вечный зов» описывал движение водопада как аллегорию вечного возвращения:
Старина, в пламенеющий час
обуявшая нас мировым, —
старина, окружившая нас,
водопадом летит голубым.
И веков струевой водопад,
вечно грустной спадая волной,
не замоет к былому возврат,
навсегда засквозив стариной20.
Водопад сродни архитектурной форме, в которой движение материальной массы уравновешивается несокрушимой неподвижностью. Мандельштам видел в готическом соборе водопад потому, что тот также уравновешивает в себе движение вниз и полет вверх. Мандельштам формулировал свое понимание архитектуры в выражениях, близких хлебниковским: «Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство»21. Слово уподоблялось им камню, включенному в динамическую игру архитектонических конструкций, которые в любую минуту готовы превратиться в уравновешенное движений струй: &lFaquo;Но разве готика не торжество динамики? Еще вопрос, что более подвижно, более текуче — готический собор или океанская зыбь?»22 Готика, однако, для Мандельштама нечто противоположное стеклянной оранжерее — простой пленке, отделяющей искусственный рай от внешнего мира. Готический собор не изолирует пространство, а протыкает его «злой» «стрелой готической колокольни»23. Не случайно, конечно, он воспевает «готического поэта» Франсуа Вийона, который, подобно тому как Верлен «разбил оранжереи [serres chaudes] символизма», выступал против «искусственной оранжерейной поэзии»24.
Eugene von Guerard, 1860
Открытие водопадов европейской культурой имеет долгую историю.
В 1789 году, путешествуя по Швейцарии, Карамзин совершил паломничество к рейнским водопадам — Штауббахскому, Трюммельбахскому и Рейхенбахскому. Альпийское восхождение имело для Кармазина почти религиозное значение. Он преклонил колени и молился на вершине горы. Посещение Рейхенбаха описано Карамзиным также с очевидным религиозным подтекстом, водопад здесь отмечен почти божественными атрибутами. От первого же соприкосновения с ним Карамзин почти слепнет, и далее:
Тщетно воображение мое ищет сравнения, подобия, образа!.. Рейн и Рейхенбах великолепные явления, величественные чудеса природы! В молчании удивляться будет вам всякий, имеющий чувство; но кто может изобразить вас кистию или словами? — Я почти совсем лишился чувств, будучи оглушен гремящим громом падения и упал на землю25.
Реакция Карамзина вписывается в клише, связанные с созерцанием возвышенного, в том числе и вулканов. Но в данном случае экзальтированное поведение Карамзина у Рейхенбаха является своего рода «цитатою» и отсылает к известному факту моления Якоба Ленца у того же водопада в 1777 году26. Карамзин был близко знаком с Ленцем, принадлежавшим общему с ним масонскому кругу. Связь действий Карамзина с молением Ленца подчеркивается также визитом русского писателя к И. Г. Мюллеру, жившему тут же в городке Шафгаузен и сохранявшему бумаги Ленца27.
Ритуальность карамзинского поведения становится очевидной при сравнении «Писем русского путешественника» с «Путешествием по Германии, Швейцарии, Италии и Сицилии» (1791) Фридриха Леопольда Штольберга — масона и друга Ленца. Штольберг описывает свое паломничество к рейнскому водопаду у Шафгаузена, вспоминает коленопреклоненного Ленца и приписывает свой жене поведение, близкое карамзинскому: «У моей Софи подогнулись колени, и она побледнела». И далее Штольберг объясняет: «Я непосредственно ощущал praesens numen (здесь и ныне действующего бога [Gegenwärtig wirkende Gottheit])»28.
Отождествление водопада с богом — кульминация долгой истории превращения водопада в символ.
Первое описание величественного могучего водопада в новоевропейской культуре, по мнению П. Ван Тигема, обнаруживается во «Временах года» (1726–1730) Джеймса Томсона29. XVII век знает в основном буколические каскады, моделью которым служат фонтаны виллы д’Эсте в Тиволи, многократно описанные в литературе (парк виллы д’Эсте послужил, например, прототипом сада Армиды в XVI песне «Освобожденного Иерусалима» Тассо). Тиволийский парк кардинала д’Эсте задумывался как земной аналог рая. Здесь были собраны «все» виды зверей, а искусственные каскады были оборудованы водными органами, «“переводившими” звук воды в мелодии и пение птиц»30. Малый буколический каскад, таким образом, в XVII веке прочно связывается с образом рая31.
В 1661 году центральный тиволийский каскад был отстроен Лоренцо Бернини, автором знаменитого «Фонатана рек» (1647–1652). «Фонтан рек» сделан в виде египетского обелиска, водруженного на скалу, из гротов которой вытекали четыре реки рая. Концепция фонтана позаимствована у иезуита Атанасиуса Кирхера, занимавшегося египтологией и фантастической интерпретацией египетских иероглифов (якобы в силу своей пиктографичности сохранявших мотивированную связь с миром физических явлений и являющихся записью адамического языка Эдема, от которого, как и от иероглифов, утеряны ключи)32. Обелиск, согласно Кирхеру-Бернини, это символ божественного света, нисходящего на первозданный хаос (скала), в темноте которого (пещера) под действием света рождаются священные реки. В пещерах Бернини поместил льва (солярный символ) и бегемота (животное Тифона), превратив аллегорию рек в своего рода миф о Ниле. Согласно Порфирию, разлив Нила происходит, когда солнце находится под знаком льва. Лев в пещере является символом солярного оплодотворения земли. Бегемот-Тифон — иссушающий ветер, антагонист Нила-Осириса и солярного льва.
Квазиегипетская символика фонтанов получила широкое распространение. Так, например, в Версале имелся фонтан «Пирамида» (хотя и лишенный внешнего сходства с египетскими пирамидами). Существует связь между символикой «Фонтана рек» и фонтаном Аполлона в Версале, где бог солнца повергал Пифона. Характерно, что Шарль Перро сравнивал Версаль с садами из «Сна Полифила» (1499) Франческо Колонны — главного египтизирующего, «иероглифического» текста итальянского Возрождения, в котором даны прообразы многих будущих ренессансных садо33. Пирамида стала одной из самых распространенных форм паркового фонтана. Так, в 1793 году Вакенродер описывал пирамидальный фонтан в парке замка Зеехоф: пирамида фонтана была увенчана шаром, из которого били в стороны струи и раздавалась сладостная музыка34. Этот шар со струями, имитировавшими крылья, есть воспроизведение герметического иероглифического символа, так называемого Numen Triforme — воплощения бесконечности бога (сфера) и движения, эманации (крылья). Крылатая сфера Numen Triforme предвосхищает устойчивое значение водопада, как соединения бесконечности и движения. В фонтане Бернини она была заменена голубкой, которая считалась у герметиков ее эквивалентом35.
«Фонтан рек» отражает характерную для XVII века египтоманию и одну популярную мифологическую аберрацию — Нил относился к числу райских рек. Еще Иосиф Флавий полагал, что все основные реки мира вытекают из рая. Однако господствовавшая в течение столетий теория относительно райских рек была сформулирована Ефремом Сириным (ум. 373): согласно ей, рай расположен на высочайшей в мире горе, с которой текут четыре реки — Нил, Дунай, Тигр и Евфрат. Все они вытекают из одного райского источника. По мнению Сирина, эти реки падают с вершины райской горы, затем уходят под землю и снова вытекают из нее в тех местах, в которых принято локализировать их истоки. Некоторые теории, опиравшиеся на спекуляции Ефрема, утверждали, что Нил пересекает Индийский океан, затем вновь уходит под землю и выходит наружу в Африке, неподалеку от Красного моря36. Нил сопрягался с раем как «иероглифическая» река, связанная с допотопным адамическим языком.
Именно к Нилу относятся все основные описания водопадов в античности. Сенека в «Вопросах естествознания» посвящает целую книгу Нилу (в основном разбирая версии о происхождении его разливов, причину которых он видит в огромных резервуарах воды, имеющихся в недрах земли) и дает описание его истоков как «большой реки, выходящей между двух скал». Он же дает подробное описание нильских водопадов, которые производят такой грохот, что «народ, расселенный персами в этом месте, оглушенный непрекращающимся шумом, не мог там выжить, и ему нашли для жительства более спокойный район»37. Цицерон в «Сне Сципиона» сравнивает грохот нильских водопадов с музыкой небесных сфер.
... В поэтических текстах конкретика реального пейзажа трансцендируется, и он превращается в абиссинский. Этот момент связан с разрушением временной локализации наблюдателя, который из конкретного места и времени переносится водопадом в иное пространство и время — куда-то к отдаленным и полузабытым истокам. Уже в первом и «архетипическом» описании у Томсона мы сталкиваемся с таким превращением. Описание начинается с того, что поэт стоит на вершине горы в состоянии транса, покуда его не пробуждает звук водопада. Далее следует описание потока, его грохота, восходящего к небу облака пены, превращающейся в туман, летящих обломков скал и т. д. — всего того, что будет многократно повторяться позже. В описании возникают два слова с легкой египетской коннотацией — flood (разлив, потоп) и в конце — maze (лабиринт, связанный со знаменитым лабиринтом в Абиссинии у озера Мероэ и лабиринтами пирамид):
Он достигает более надежного русла и крадется наконец-то
Вдоль лабиринтов тихой долины60.
Далее вводится «трансцендирующий» момент:
Приди, моя муза, прорви заслон пустыни,
Дикое и безжизненное пространство песка и неба;
И быстрее, чем бредущий караван,
Промчись над долиной Сеннора, порывом взберись
На Нубийские горы и смело прорви тайные границы
Ревнивой Абиссинии61.
Чуть ниже приводится описание небесного каскада, который
Проливает несокрушимые воды и твердые потоки.
Его сокровища скрыты от человеческих поисков
Древнего знания; торжественно каждый год источник —
Богатый король вод — разливается разбухающим Нилом62.
Нил вводится в контекст тайного знания и ретроспективно увязывается со словом flood, а далее следует описание Нила, который «передает свой лабиринт» (devolves his maze)63, и описание нильского водопада. Лабиринт играет у Томсона существенную роль. Нил проходит через него, сплетая воедино прошлое и настоящее, двигаясь одновременно из настоящего в прошлое и из прошлого в будущее, из одной эпохи в другую. Нелокализуемость водопада во времени действительно оказывается выражением некой лабиринтной структуры движения священной реки, падающей сверху вниз, вновь поднимающейся на вершину и меняющей свое направление.
Эта лабиринтообразность выражается и в иероглифическом подтексте водопада. Ведь иероглиф понимается как некое трансцендирование временного измерения слова в пиктограмме, которая не имеет линейной развертки, как фонетическое письмо. Иероглиф — это прежде всего знак единовременного присутствия прошлого и настоящего в одном знаке. Но это и знак истока как такового, некой первичной формы письма.
Eugene von Guerard, 1860
… То, каким образом водопад действует на память наблюдателя хорошо видно из разобранного Джеффри Хартманом сонета Вордсворта «Потоку у Дьявольского Моста, Северный Уэльс, 1824». В первой же строке поэт обращается к потоку, спрашивая:
Как твое имя? В поисках какой неизвестной страны,
С какой огромной высоты ты спускаешься? Может ли такая сила
Вод происходить из британского источника?68
И далее Вордсворт вопрошает, не питают ли этот поток греческая гора Пинд или скалы Виамалы в Швейцарии? Это обычное для описания водопада смешение географических реалий имеет, однако, у Вордсворта особый смысл. По мнению Хартмана, поток в Уэльсе напоминает поэту о его путешествии в Альпы в 1790–1791 годах, когда он посетил перевал Симплон и обошел район Виамалы. Название Виамала (Viamala), переводимое как «Путь зла», сближается им с «Дьявольским мостом», а вся картина уэльского водопада оказывается мнемоническим знаком, отсылающим к опыту юности. Но, отмечает Хартман, это воспоминание не позволяет Вордсворту назвать поток в Уэльсе, который так и остается безымянным. Воспоминание оказывается блокированным «бездной», предстающей взгляду69. Подлинного замыкания с образами памяти не происходит. Исток на Пинде оказывается столь же недоступен сознанию, как и водопад в Виамале. «Иероглифика» истока не поддается окончательной расшифровке.
Еще более сложную позицию наблюдатель занимает в некоторых текстах Гельдерлина. У Гельдерлина водопад обыкновенно ассоциируется с истоком реки в горах, который иногда олицетворяет скованный юноша-бог. Например, в стихотворении «Поток в оковах»:
Ты спишь, ты дремлешь, скованный юноша <…>
Медлитель, он оковы свои дробит,
Он крутит камни, бьет и кидает их…70
Скованность, медлительность потока связаны с тем, что река не может покинуть своего источника. Речь идет о странном истекании и неподвижности одновременно. В «Паломничестве» так описывается исток Рейна:
Как из серебряной жертвенной чаши,
Наклоненный рукой непорочной,
Льется и льется струя — это солнце коснулось
Льдистых кристаллов, и, тронутый легким
Утренним светом, на землю
Рейн ниспадает со снежных вершин
Чистейшей водой. Потому-то
Верность твоя нерушима. Вовек не покинет истоков
Связанный с ними родством и соседством71.
Исток не может быть отнесен в прошлое, он неотвязно присутствует в самом движении реки.
Парадоксальность течения реки хорошо представлена в гимне Гельдерлина «Истр». Странности начинаются с самого названия гимна. Хайдеггер, посвятивший этом гимну цикл лекций, так указывает на неувязку с названием:
«Истр» — римское имя нижнего Дуная, так как река, которую греки знали только в ее нижнем течении, называлась ими ιστρος. Римское обозначение верхнего Дуная — «Danubis». Гельдерлин же, как мы увидим, называет как раз верхнее течение Дуная греко-римским именем нижнего течения реки, как если бы нижний Дунай вернулся к верховьям, и таким образом вновь превратился в собственный исток72.
Гельдерлин переворачивает течение реки разными способами, но с удивительным постоянством. Как известно, Дунай вытекает из массива Шварцвальд, течет на восток и впадает в Черное море. Однако, в стихотворении «У истоков Дуная» река эта связывается с совершенно иной географией:
С Востока слово пришло к нам,
И на высотах Парнаса, и на Кифероне я слышу,
Азия, эхо твое, и оно отдается
На Капитолии, и стремглав с Альп,
Как странник, нисходит,
Нас пробуждая,
Животворящий голос…73
Голос водного потока оказывается преображенным божественным первословом, которое приходит с Востока и проходит через Грецию74. Иными словами, истоком истока является в данном случае Восток, а не Запад. Река каким-то загадочным образом движется в виде слова с Востока на Запад, то есть против собственного течения — к истоку от устья.
… По мнению Хайдеггера, всякая река выражает некое движение от «здесь» к «там». Вот как он комментирует этот фрагмент:
«Здесь» на Истре, «там» с Инда; и это «оттуда сюда» проходит через Алфей. Река предопределяет путешествие и отношение, которое укоренено в нем и которое и породило путешествие, отношение между двумя местами, которые сами путешествуют. Путешествие начинается с Инда, то есть с Востока, оно идет через Грецию, сюда к верховьям Дуная, на Запад. В действительности, однако, Дунай течет в прямо противоположном направлении. Если бы сама река была путешествием из стран восхода к странам заката, если бы она могла быть таковой, тогда Истр должен был бы течь против своего подлинного течения77.
В данном случае нас не интересует философская подоплека хайдеггеровского анализа. Реки у Гельдерлина понимаются как оси (Рейн: юг/север; Дунай: восток/запад), собирающие воедино мир. Река при этом восходит к собственным истокам, и это восхождение, с одной стороны, понимается как скованность и неподвижность водопадного потока, а с другой стороны, связывается Гельдерлином с темой языка, называния.
… Хронологическое противоречие водопадного текста делает невозможной ясную локализацию наблюдателя, который постоянно смещается из прошлого в настоящее и из настоящего в прошлое, из временного во вневременное82. То, что в пространстве стеклянной архитектуры было лишь выходом из пространственной позиции наблюдателя, здесь становится головокружительным перемещением наблюдателя в некую вневременную бездну, которую Хайдеггер, между прочим, связал с хиазмической цезурой83.
Это разрушение стабильной позиции наблюдателя неотделимо от того, что Вернер Хамахер назвал «темпорализацией языка». То, что Гельдерлин постоянно проецирует на движение реки движение самого языка, придавая последнему подчеркнутую линеарную направленность, чрезвычайно важно. Язык — это основное прибежище, в которой субъект обретает стабильность. Отсюда столь существенна «трансцендентальность» языка. Вот как формулирует эту проблему Хамахер:
Темпорализация языка — и всего того, что относится к его сфере, — наносит удар по месту субъекта и стабильности дискурса, которая должна обеспечиваться трансцендентальностью. Если мы можем и даже вынуждены утверждать, что коса — этот аллегорический атрибут смерти и времени — владеет языком, то ordo inversus, который, как предполагалось, обеспечивал основание для порядка субъективности и который уже испытал трудности в связи с кантовским открытием конечности и ограниченности человеческой способности представления, больше уже не гарантирует представлений, закрепленности мира и возможного значения в языке. Единственным единством и непрерывностью, отныне доступным языку, оказывается единство исчезновения, негативности, не имеющей ни центра, ни снятия84.
… То, что в XVII–XVIII веках было контаминацией символических райских рек, постепенно переходит в темпоральную дестабилизацию позиции наблюдателя у Вордсворта и Гельдерлина — вплоть до полного вычеркивания его из временного измерения, что эквивалентно смерти у Додерера.
Eugene von Guerard, 1860
4
Наиболее устойчивым образом водопада несомненно является образ бездны. Державин в «Водопаде» пишет:
О водопад! В твоем жерле
Все утопает в бездне, в мгле!89
Бездна — наивысшее выражение бесформенности, которая первоначально понимается как выражение деградации макрокосма, но постепенно начинает ассоциироваться с возвышенным, например, у Эдмунда Берка90. Шеллинг не испытывает ни малейшего сомнения на этот счет:
…бесформенное наиболее непосредственным образом становится для нас возвышенным, т. е. символом бесконечного как такового. <…> Хаос — основное созерцание возвышенного…91
… В такого рода текстах водопад описывается как сочетание несочетаемого, восторга и страха, желания бежать и броситься в пучину и т. д. С конца XVIII века такая форма описания канонизируется. Томас Роско, например, все еще строит свое описание контрастов синтагматически. Сначала он дает картину водопада, а затем следы разрушений от водной лавины. Такой переход интерпретируется как смена «самого прекрасного из произведений природы» на «самую ужасную из ее сцен»93. Однако большинство описаний водопада совмещает в одной парадигме элементы прекрасного и возвышенного, обыкновенно существующие в оппозиционных отношениях и традиционно соотносимые либо с темой потопа (греха), либо с темой рая (невинности). Такого рода оппозиционная парадигма канонизируется в десятках описаний.
В 1836 году американский художник Томас Коул эстетически мотивирует противоречивое строение «водопадного текста» и приводит типичный перечень оппозиций:
О Ниагара! Это чудо света! — где возвышенное и прекрасное связаны воедино нерасторжимой цепью. Глядя на нее, мы ощущаем, будто огромное зияние заполняется в нашем сознании — наши понятия расширяются, и мы становимся частью того, что созерцаем! У наших ног потоки (floods) тысячи рек низвергаются из обширных подземных морей; в их течении — вечность; в их стремительности — неуправляемая мощь. Таковы элементы возвышенного. Прекрасное в ней — венок изменчивых цветовых оттенков воды, оно заключено в брызгах, взлетающих к небу, и в той несравненной радуге, которая опоясывает неутомимый поток94.
К числу оппозиций Коул также относит неподвижность — движение, преходящесть — вечность. Возвышенное в водопаде связывается с бесформенностью, хаосом, бурлящей пеной. Прекрасное фиксируется в геометрически правильных формах, которые порождаются из случайного хаоса некой магической силой: в венке, радуге, колоннах или столбах, постоянно возникающих в описании, а у Шатобриана, например, в подковах или огромном вращающемся цилиндре95 (ср. с шатобриановским «упорядочиванием» хаоса вулкана). Архитектурная метафорика описаний ложится в основу упомянутых в начале этой главы аналогий между водопадом и готическим собором.
Оппозиция прекрасное — возвышенное проявляется и в темпоральной парадоксальности водопада, выражаемой в разнонаправленности движений воды: вода низвергается из бездны вниз в бездну и одновременно брызгами, туманом, восходит назад к истоку и поднимается к небу. Описание водопада в четвертой песне «Чайльд-Гарольда», например, все строится исключительно на рядоположении контрастов:
В тьму бездонной щели
Стихия низвергается, и вот
Из бездны к небу глыбы полетели,
Низринутые вниз с родных высот
И вновь летящие, как ядра, в небосвод,
Наперекор столбу воды <…>
И хаос бьется в муках родовых <…>
Зеленый, белый, голубой, янтарный,
Обворажающий, но лютый и коварный.
О, Красоты и Ужаса игра!96
Эта достаточно рационалистическая риторика понимается как наука выражения невыразимого. На водопадах литература экспериментирует с выходом за пределы устойчивых категориальных схем. Слово как таковое (взятое вне парадигмы оппозиций), самодостаточный эпитет оказываются неприменимыми к водопаду. Описывающий субъект лишается опоры не только в пространстве зрелища, но и в языке как системе классификаций. Водопад, таким образом, вводится в контекст критики словесного и традиционно связанного с ним рационалистического сознания. Конечно, описания такого рода близки риторике, и вместе с тем они находятся уже на грани риторического сознания. Например, Пьер Фонтанье в «Фигурах речи» (1831) обсуждает «парадоксизм», внешне сходный с водопадными парадигмами оппозиций. Вот как он его определяет:
Соединение слов, это изощрение речи, с помощью которого обыкновенно противопоставляемые и противоположные идеи и слова сближаются и сочетаются таким образом, что, создавая впечатление борьбы между собой и взаимоисключения, они поражают ум самым удивительным согласием и производят наиболее истинный, наиболее глубокий и энергичный смысл97.
… «Водопадные тексты» строятся именно на сохранении противоположностей, тем самым отражая внутреннюю противоречивость самого объекта описания. Они снимают любую попытку унифицировать и снять лежащие в их основе противоречия. В каком-то смысле место риторики тут занимает диалектика.
Противоречивость объекта описания приводит к тому, что литературный дискурс оказывается на грани блокировки. Созерцание водопада часто описывается в категориях потери сознания, гипноза, захлестывания зрителя изобразительным в ущерб вербальному. Характерно описание ощущений, вызываемых Шафгаузенским водопадом, данное Фр. Робером:
Впечатления, вызываемые этим великолепным каскадом, идеи, мысли следовали друг за другом с такой скоростью, как и воды, которые их порождали и долго удерживали меня в состоянии беззвучной неподвижности, они не давали мне сделать шага и приковывали мой взор. Чем больше я смотрел на эту величественную катастрофу, тем больше я хотел на нее смотреть99.
Это состояние приравнивается к погружению в протосознание или к возвращению в детство. Таким образом, водопад выступает не только как атрибут Эдема, но и как стимулятор адамического состояния. Этот мотив встречается во многих текстах, например, в «Ночных мечтаниях» (1775) Ленца:
Шуми, шуми священный водопад,
Шумом верни мне времена детства в мыслях моих100.
То же и в «Сонете к реке Оттер» (1793) Кольриджа, где из водного потока всплывают видения детства. Характерно, что Карл Густав Карус в своей статье (1835) о пейзаже с водопадом Алларта ван Эвердингена видит в изображении водопада «невыразимое словами» явление «протофеноменов», погребенных в глубинах психики, и, отталкиваясь от этого, утверждает, что описываемая картина «в большей степени является символом, иероглифом, чем отражением природы»101.
Возвращение к инфантильному протосознанию, конечно, в значительной степени опирается на способность водопада перемещать наблюдателя к истокам, к такой стадии психического развития, которая предшествует вербальности. Эта способность имеет и чисто физиологическую подоплеку. Водопад соединяет в себе два процесса — интенсивного выталкивания и судорожного удержания. Миметически он моделирует процессы выталкивания и удержания, характерные для человеческого организма и в максимальной и наиболее противоречивой степени выражаемые в оргазме, который, собственно, и является конвульсивной комбинацией этих двух противоположных процессов.
Человеческая речь также строится на чередующейся комбинации удержания и выталкивания, излияния. Излияние выражается в вокализации, удержание — в производстве согласных. Целый ряд форм заикания, блокировки речи связан с нарушением баланса феноменов «излияния» и «удержания» на уровне речевой практики102. Можно предположить, что созерцание водопада провоцирует блокировку речи именно в силу возникающего дисбаланса «пропульсивной», выталкивающей тенденции и стремления к удержанию, к возвращению назад.
Иероглифичность водопада поэтому выражает не только его связь с неким архаическим типом записи, письмом истоков, но и невозможность словесного, вокализуемого описания (ср. у Шатобриана, у которого Ниагара «не может быть описана человеческим языком»103). Отсюда характерная для «водопадных текстов» оппозиция каскад — озеро, передающая существо «иероглифичности» водопада. В сочетании каскада и озера объединяются оглушающий и внесловесный шум каскада и беззвучная картинка на зеркале водной поверхности. «Голос» падающей воды, выходящий за физиологический порог слуха, здесь проецируется на немое изображение. В данной оппозиции постулируется разорванность и взаимодополняемость фонического и иконического, лежащие в основе проблематики иероглифа. Иероглиф оказывается переводом в иконическое такого рода словесности, который не может быть воспринят на слух.
Адекватное описание может быть достигнуто только через освоение «нового» языка, обучение которому возможно через постоянный перевод изобразительного в словесное, словесного в изобразительное. В «Путешествии по Швейцарии» (1797) Гете начинает описание Рейнского водопада у Шафгаузена следующими рассуждениями:
Человеческой природе свойственно сильное стремление находить слова для всего, что мы видим, и еще более сильная страсть видеть собственными глазами все то, что мы слышим. <…> В качестве такого упражнения мы и предлагаем здесь описание Шафгаузенского водопада <…> Это явление природы будет еще достаточно часто зарисовываться и описываться, оно будет поражать каждого, кому придется его созерцать, некоторые будут пытаться поделиться своими представлениями о нем и своими ощущениями, но никому не удастся его зафиксировать и еще в меньшей степени воплотить104.
... Джон Китс, совершивший в 1818 году паломничество по Озерному краю, посещает водопады и пишет в письме Томасу Китсу (25–27 июня): «Я буду учиться поэзии здесь», — и тут же добавляет:
Я живу зрением [I live in the eye] <…> Покажи мои письма кое-кому из моих друзей — описания будут им неинтересны, — описания плохи во все времена114.
Зримое, «иероглифическое» здесь окончательно отторгается от описательного. Китс выносит приговор той самой описательной поэзии, которая ввела водопад в оборот европейской культуры, не подозревая о том, что позже он станет выявителем ее собственных противоречий. Водопад нельзя описать, он создает пропасть между видимым и логосом. И в этой пропасти оказывается наблюдатель. М. Х. Абрамс как-то заметил, что Вордсворт в «Прелюдии», описывая водопад, неожиданно обнаруживает за горной пропастью некую умственную пропасть: «Вдруг природная пропасть переходит в умственную бездну, с края которой потерянный поэт с дрожью вперяет взор в пустоту»115. Эта бездна — бездна утратившего свое место наблюдателя.
М. Ямпольский
Дата добавления: 2022-06-11; просмотров: 16; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!