История души человеческой в неоконченном романе «Рыцарь нашего времени»
Произведение «Рыцарь нашего времени» занимает особое место в творчестве Н. М. Карамзина – оно является последним опытом писателя как прозаика, в нем Карамзин подводит своеобразный итог своего поэтического труда, что дает право воспринимать его как «предельное достижение Карамзина-психолога, автора повестей и очерков»[60]. Произведение сыграло немаловажную роль в русской литературе. По мнению исследователей, именно в этом произведении Карамзин предпринял попытку изобразить типический характер[61]. Само обращение к новой для Карамзина жанровой форме было не случайным. В этом произведении он собирает воедино все свои творческие находки и открытия и стремится выйти на новый уровень постижения человеческого характера. На наш взгляд, специфика труднейшей задачи, которую поставил пред собой писатель, очень точно охарактеризована в работе А. С. Янушкевича: «История души – вот организующий центр карамзинского романа, его жанровая доминанта» [62].
По мнению ряда исследователей, именно в этом романе, впервые в русской литературе, Карамзин ставит вопрос о роли окружающих обстоятельств в процессе формирования человеческого характера. Еще
Г.А. Гуковский в свое время акцентировал эту особенность эстетической позиции автора «Рыцаря…»: «Он окружил его (Леона – А. К.) образ довольно обстоятельным изображением быта, и в этом была новая победа Карамзина. Как ни идеализировал он жизнь захолустных помещиков "доброго старого времени", все же душа его Леона развивается не «вообще», а в данной среде»[63]. Ему вторит А.С. Янушкевич: «Конечно, энциклопедией русской жизни его романа не назовешь. Но в 13 написанных главах обозначается тенденция к социально-психологическом анализу. Автор постоянно ищет истоки характера маленького рыцаря в самой жизни, в обстановке, окружающей его. Одной из своих задач он и считает показать то, как «Леон был приготовлен натурою, судьбою и романами к следующему»[64].
|
|
|
С. Б. Каменецкая в своей диссертации также считает возможным говорить об усилении роли истории, общества в формировании личности героя в неоконченном романе Н. М. Карамзина. Исследовательница справедливо напоминает, что в предыдущих произведениях писателя эпоха и исторические события не сказывались на психологической характеристике главных героев, происходящие события не соотносились с их психологией, представления о которой были у Карамзина сформированы на основе опыта современной ему жизни, но представлялись как общечеловеческие. В «Рыцаре нашего времени» тип кармазинского героя, остается прежним, но претерпевает значительные изменения: «Черты внеисторического типа начинают слегка трансформироваться в черты героя, зависимого от общественной среды и исторической ситуации. Карамзин недаром пытается впервые обрисовать становление героя: его детство, воспитание, соприкосновение с поместной средой, миром европейской культуры через чтение <…> Психология Леона, выстроенная на основе не только литературной традиции, но и личных воспоминаний, а также самонаблюдений, допускает большую конкретность и обусловленность реальной ситуацией. Исторические приметы и отклики в романе также поддерживаются биографией самого Карамзина. Связь Леона с русской провинцией, ее людьми, русской природой и через это с русской историей начинает заметно отличать новую разновидность карамзинского героя»[65].
|
|
|
Однако далеко не все исследователи единодушны в данном вопросе. Так, Ю. М. Лотман полагал, что идея влияния окружающих обстоятельств на человеческий характер осталась в романе заявленной, но нереализованной: «Бытовая обстановка служит лишь фоном характера, но не влияет на него. Индивидуальность человека определяют врожденные страсти»[66]. В то же время исследователь обращает внимание на значительную усложненность характера Леона по сравнению с персонажами предшествующих произведений: «Леон – фигура, бесспорно, положительная. Это не врожденно злой, хотя и не врожденно добрый человек. Оставаясь убежденным в «темпераментальной», а не социальной природе характера, Карамзин утверждает сложность, противоречивость человеческой души. <…> Противоречивость и сложность – врожденная черта его характера»[67]. Не видит Ю.М. Лотман и особых обретений в области жанра, называя «Рыцаря…» повестью, что не мешает ему утверждать этапный характер произведения в художественной эволюции Карамзина-психолога[68]. Отсюда - важное значение произведения в дальнейшем развитии русской литературы: «Повесть – «романическая история» одного человека – должна была, таким образом, решить вопрос создания психологической прозы, рассматривающей отдельную, изолированную человеческую личность»[69]. Как повесть определяют произведение Карамзина и другие исследователи[70].
|
|
|
Обозначенные нами разногласия заставляют снова обратиться к тексту карамзинского романа. Новаторский характер задачи, поставленной в произведении, не вызывает сомнений. Но насколько ему удалось решить эту задачу? Действительно ли в романе не только заявлена, но и художественно воплощена новая эстетическая концепция мира и человека?
|
|
|
Начнем с названия, которое писатель дает своему произведению. Выбрано оно отнюдь не случайно. Исследователи по-разному интерпретируют его смысл.
Так, Н. Д. Кочеткова утверждает: «Название повести по существу иронично: «Рыцарь нашего времени» это человек, совмещающий в себе благородство «чувствительного» героя со слабостями и даже пороками его антипода. Самое понятие «чувствительность» меняет свой смысл: это уже не однозначная положительная характеристика, а обозначение сложного психологического комплекса. Соответственно повесть перестает быть сентиментальной в полном смысле этого слова и приближается к психологической светской повести, получившей развитие в последующие десятилетия XIX века»[71]. Таким образом, по мнению исследовательницы, в данном произведении Карамзин продолжает начатое в очерке «Чувствительный и холодный» критическое осмысление того психологического типа, который в литературной традиции сентиментализма воспринимался как наиболее полное воплощение идеала «естественного человека» и долгое время предлагался читателю в качестве нравственной и этической нормы.
Е. Краснощекова полагает, что название отсылает читателя к роману Ж.Ж. Руссо «Юлия, или новая Элоиза»: «Подруга Юлии Клара прозвала его (любовника Юлии) Сен - Пре (Святой Рыцарь), под этим именем юноша пребывает в романе. Так приоткрывается источник романа Карамзина. Вполне вероятно, что он, намереваясь описать любовь не менее яркими, живыми красками, чем это сделал Руссо, готов был создать образ еще одного Рыцаря, естественно, своего времени»[72]. Таким образом, в сознании читателя выстраивается ассоциативный ряд, позволяющий через постоянное соотнесение с известной литературной традицией углубить, усложнить картину духовного бытия карамзинских героев.
Несколько иную интерпретацию предлагает А. С. Янушкевич. С его точки зрения, название романа носит полемический характер, поскольку отсылает читателя к трактату одного из ведущих теоретиков и публицистов русского масонства И. В. Лопухина «Духовный рыцарь», явившему собой первый в русском общественно-культурном сознании опыт воспитания «внутреннего человека»[73]. По мнению исследователя, самим названием своего романа Карамзин утверждает новый идеал: «"Духовное рыцарство" масонов для зрелого Карамзина – это уже прошлое. Его художественная система пронизана токами нового времени <…> Сотворение человека, личности для Карамзина – процесс становления всечеловеческой отзывчивости, терпимости к инакомыслию. Так, прогнозируя в "Рыцаре нашего времени" будущее своего героя, его поведение, Карамзин постоянно акцентирует именно эти его черты»[74]. А.С. Янушкевич значительно расширяет круг ассоциативного контекста в произведении: «В формировании нового культурного сознания Карамзин ищет новые формы мышления, новый язык. Неслучайно его "Рыцарь нашего времени" откровенно литературен. Упоминание модных исторических романов, произведений Стерна, Руссо, имен Лафатера, Спинозы, Гоббса, Гольбаха, автора "Системы натуры" не просто приметы времени, но и точки отталкивания в становлении нового стиля и нового героя. Видимо, далеко не случайно появление в контексте карамзинского романа имени еще одного знаменитого рыцаря – рыцаря печального образа<…> Действительно, карамзинский рыцарь нашего времени через это сравнение с сумасбродом и чудаком лишается ореола идеологического доктринерства и обретает новые черты личностного героизма»[75].
Мы разделяем мнение исследователей о важности того ассоциативного поля, которое выстраивает Карамзин в своем произведении. Но, с нашей точки зрения, существенным является в названии и то, что писатель заявляет о намерении нарисовать в своем романе духовный облик рыцаря «нашего времени». Такая задача в русской литературе сознательно ставилась впервые, на что обратил внимание В. Г. Белинский: «Мысль изобразить в романе героя нашего времени не принадлежит исключительно Лермонтову. "Евгений Онегин" - тоже – герой своего времени; но и сам Пушкин был упрежден в этой мысли, не будучи никем упрежден в искусстве и совершенстве ее выполнения. Мысль эта принадлежит Карамзину. Он первый сделал не одну попытку для ее осуществления. Между его сочинениями есть неоконченный, или, лучше сказать, только начатый роман, даже и названный "Рыцарем нашего времени"»[76]. Б. Т. Удодов говорит о серьезном влиянии карамзинского романа на логику развития историко-литературного процесса в первой трети XIX века: «В "Рыцаре нашего времени" (1799-1803) основоположник русского сентиментализма пытался нащупать новый путь отображения действительности, который был предчувствием романтизма, и в какой-то мере реализма. Автор ставил своей целью, отталкиваясь от лишенных исторических примет времени сентиментально-идиллических повестей и в то же время от псевдоисторических романов с бесконечными авантюрными приключениями героев, дать историю души своего героя Леона. Стремление Карамзина к преодолению сентиментализма, но на его же положительной основе (внимание к внутреннему миру человека), а не просто путем его отрицания, попытки дать психологически углубленное изображение своего современника - все это делает "Рыцаря нашего времени" примечательным явлением в становлении образа «героя века» в русской литературе»[77].
Все это заставляет нас внимательнее всмотреться в текст романа. Какие обретения в области психологизма Карамзин оставляет своим литературным наследникам?
Начнем с системы образов, которая, на наш взгляд, заслуживает внимания. В романе присутствует большое число героев: Леон, Лидия – мать героя, капитан Радушин – его отец, друзья Радушина – члены братства провинциальных дворян, граф Миров и его жена Эмилия – соседи капитана Радушина. Таким образом, характер героя оказывается вписанным в целую галерею психологических типов. Это ново: прежние произведения Карамзина отличались лаконичностью – не более трех персонажей. Очевидно, писатель стремился изобразить человеческие характеры разных типов, включая своего героя в широкий психологический контекст.
Карамзин снова вводит в сюжет излюбленный им образ автора-личного повествователя, который прослеживает (и исследует) жизнь персонажа, обогащая при этом собственные наблюдения рассказами свидетелей, знавших героя на разных этапах его жизни. Ф. З. Канунова обратила внимание на изменение роли этого образа: «Сейчас автор – не действующее лицо, а повествователь, автор леоновой истории. Его вмешательства имеют одну цель: способствовать более полному объективному раскрытию этой истории <…> В подобном авторском повествовании явная установка на объективность, отсюда и точная предметная детализация речи. Цель автора – повысить достоверность, объективность изображаемого <…> Часто автор является носителем эмоционально-лирического начала повествования <…> Но чаще всего взволнованный лиризм, эмоциональность авторского тона служат главной эстетической задаче Карамзина – раскрытию внутреннего мира героя, его психологии, эволюции характера»[78].
С нашей точки зрения такая трактовка сужает художественный замысел писателя. Образ автора в романе явно несет на себе печать долгой работы Карамзина над формами выражения авторского сознания в прежних произведениях и отличается особой внутренней психологической усложненностью: это уже не только «чувствительный человек» («Бедная Лиза»), но одновременно и мыслитель-аналитик (это уже опыт «Чувствительного и холодного»). Более того, личный повествователь в этом произведении предстает и как писатель, имеющий свои творческие принципы, что позволяет говорить о программности романа. Во «Вступлении», написанном от первого лица, повествователь иронизирует над «вошедшими в моду историческими романами». Герои таких романов, извлеченные из гробов, наряженные в римские тоги или «гишпанские епанчи», ведут повествование с начала истории – «с яиц Леды». Чтение подобных романов ввергает современных читателей в зевоту и повествователь заявляет: «Не хочу следовать…модам…не люблю, чтобы мои читатели зевали,- и для того, вместо исторического романа, думаю рассказать романическую историю одного моего приятеля» (755).
Далее, с одной стороны Леон – приятель повествователя, они были знакомы, автор имел возможность непосредственно наблюдать историю его жизни. Тем самым личный повествователь, как это было и в более ранних произведениях, оказывается включенным в сюжетное пространство и время, он – еще один персонаж в системе образов романа, его действующее лицо наряду с другими героями. Но автор оказывается и тем, кто сочинил роман, продумал его план, кто сформулировал художественную задачу, которую намерен решить. Он прямо обращается к читателям со своими высказываниями о том, как следует, с его точки зрения излагать придуманную им историю: «Государи мои! Вы читаете не роман, а быль; следственно, автор не обязан вам давать отчёта в происшествиях…» (С. 761); «Однако ж, читатель обидит меня, если подумает, что я таким отзывом хочу закрыть несчастную бесплодность моего воображения и скорее поставить точку. Нет, нет! Клянусь Аполлоном, что я мог бы набрать довольно цветов для украшения этой главы…» (758.); «Читатель подумает, что мы сею риторическою фигурою готовим его к чему-нибудь противному невинности: Нет!.. Время ещё впереди!» (780); «Краснеюсь за моего героя, но признаюсь, что он подавал графине - даже башмаки!» (779) и т. п. Такие обращения, по мнению Е. Краснощековой, представляют собой своеобразную «игру» с читателями, «которую ведёт повествователь вослед знаменитому рассказчику из романа «Жизнь и мнение Тристрама Шенди, джентльмена», созданного «Стерном несравненным» (так именовал Карамзин английского сентименталиста в примечаниях к переводу отрывка из этого романа в «Московском журнале»)»[79]. Нам думается, что дело обстоит сложнее. В частности, представляются в высшей степени интересными следующие наблюдения А. С. Янушкевича: «Идея текучести времени, характера оригинально проявляется и в образе автора. Мало того, что автор постоянно присутствует в тексте романа, раскрывая свои творческие установки. Он еще (что совершенно прошло мимо внимания исследователей и публикаторов романа) каждую из трех частей первой журнальной публикации подписывает разными инициалами: Б.Ф., П.Ф., В.Ф., тем самым подчеркивая изменчивость своего лица. Метаморфозы авторского сознания, причуды его фантазии (см.: «Глава IV, которая написана только для пятой), постоянная игра-диалог с читателем – все это не дань стернианству, а принципиальная установка – раскрыть историю души человеческой»[80]. Соотнеся наблюдения А.С. Янушкевича с нашими, мы приходим к выводу о том, что впервые в русской литературе Карамзин нашел тот способ субъектной организации текста, который позже гениально будет использован в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Как и в пушкинском произведении, образ автора у Карамзина двуслоен: это и персонаж-личный повествователь, знакомый с вымышленными героями, находящийся в сюжетном времени и пространстве, имеющий возможность непосредственно наблюдать за историей становления души маленького «рыцаря», но это одновременно и сам создатель сюжета, находящийся вне его рамок и на глазах читателя «сочиняющий» рассказываемую историю и объясняющий, какими поэтическими принципами он при этом руководствуется, полемизирующий со своими литературными противниками. Карамзин попытался раскрыть не только историю души своего героя, но и историю творческой души писателя, которая уже понимается им как динамический процесс. Разумеется, и проблематика произведения, таким образом, в перспективе значительно расширялась. Задача эта, на наш взгляд, оказалась только поставленной, намеченной в неоконченном романе. Но сама ее постановка – безусловная заслуга Карамзина, и путь к ее решению был намечен правильно.
Одним из ведущих психологических приемов в романе по-прежнему являются авторские комментарии. Так, по поводу горя Леона после смерти матери повествователь восклицает: «Ах! Он еще не созрел для глубокой, беспрестанной горести; и много еще будет ему случаев тосковать в жизни!» (763). Как видим, автор объясняет то, что герой не долго тосковал о матери, его психологической незрелостью. Обращает на себя внимание характер этих комментариев.
Так, авторские отступления могут представлять собой описание чувств героя и попытку их объяснить, т.к. некоторые из них кажутся повествователю непонятными. Например, он размышляет о причинах близких отношений Эмилии и Леона: «Не мудрено было полюбить нашего героя, прекрасного личиком, миловидного, чувствительного, умного, но привязаться к нему без памяти, со всеми знаками живейшей страсти, к невинному ребенку: вот что называю неизъяснимою странностию!..» (777). Как видим, автор теряется в догадках и не может найти ответ на интересующий его вопрос. Причину возникшей симпатии мы найдем в высказывании других героев, майора Фаддея Громилова и воеводского товарища Прямодушина. Они говорили капитану Радушину: «Сын твой родился в сорочке: что взглянешь, то полюбишь его» (777). С нашей точки зрения, этот момент очень важен. В произведениях, которые мы анализировали до сих пор, автор занимал позицию всеведения. Он догадывался даже о таких тайных движениях души героев, о которых они и сами не подозревали («Чувствительный и холодный»). Правда не всегда он мог эти движения обозначить, выразить в слове, изобразить и в таких случаях ограничивался намеками, или использовал прием намеренного «недоговаривания». Теперь же автор и сам может далеко не все понимать в своем герое. Думается, писатель учитывает опыт, накопленный в ходе работы над «Моей исповедью» - произведением, в котором никто из сторонних наблюдателей не мог постичь характер графа NN так глубоко, как сам, и сказать о нем больше, чем он сам. В результате автор утратил монополию на абсолютное понимание характера Леона. Он нуждается в авторитете других персонажей, которые смотрят на героя иначе и видят то, чего автор не замечает, то есть получают известную психологическую независимость от авторской воли. Если рядом такого персонажа нет, чувства героя могут остаться и для автора, и читателя загадкой: «Он (Леон) спешил одеться и, не дожидаясь графининой кареты, пошел к сему месту с какою-то неясною, но заманчивою мыслию» (780).Эмоции, испытываемые Леоном, не осознаются им самим, но и повествователь не может четко определить их сущность. Он лишь пытается описать переживания героя и делает это достаточно тонко: «Сердце бьется в нем как обыкновенно: это доказывает его невинность! Молодость так любопытна! Взор ребенка так чист и безгрешен!» (781). В данном фрагменте повествователь намекает на эротическую природу переживаний героя. Однако эти тонкие догадки – точка зрения одного человека, автора. Возможно, другой наблюдатель заметил бы и что-то иное? А что сказал бы по этому поводу сам Леон? С нашей точки зрения, Карамзин впервые в русской литературе делает попытки изображения души стереоскопически, многопланово, с разных, не совпадающих между собой точек зрения. По-видимому, он уже догадывается, что абсолютизация одной точки зрения, даже если это взгляд наблюдательного и умного человека, не может исчерпать всей сложности и богатства внутренней жизни человека. Стремясь решить новую задачу, писатель испытывает определенные затруднения и ищет возможные решения. Именно этими поисками, на наш взгляд, объясняются особенности организации повествования, замеченные Н. Д. Кочетковой: «Раскрыть внутренний мир каждого персонажа писателю удается лучше всего тогда, когда он становится на точку зрения этого героя, начинает "смотреть его глазами", думать его мыслями. Поэтому Карамзин постоянно как бы разоблачает себя, обнажая свою технику создания образа. Вот, например, как писатель воспроизводит размышления Эмили о Леоне: "Бедный сиротка! У него нет матери! А он так любил ее! Она же была на меня похожа! Я приготовлю деревенского мальчика быть любезным человеком в свете, и мое удовольствие обратится для него в благодеяние! " Далее идет речь автора: "так могла думать графиня, стараясь милыми ласками привязать к себе Леона" <…>. Самое интересное – это "могла думать", вместо определенного и не вызывающего сомнений "думала". Для писателя совсем не важно, думала ли так Эмилия в действительности, существенно то, что подобные размышления соответствовали ее психологии»[81]. Итак, Карамзин ищет способ увидеть ситуацию глазами разных героев. Мы помним, как гениально эта идея будет художественно реализована в сложнейшей сюжетно-композиционной структуре лермонтовского «Героя нашего времени», когда писатель доверит рассказ о главном герое нескольким персонажам, дав им статус повествователя или рассказчика: Максим Максимыч, путешествующий «по казенной надобности» офицер и, наконец, сам Печорин.
Повествователь в романе Карамзина обращается не только к читателям, но и к героям: «Смотри и наслаждайся, любезная Эмилия! Заря чувствительности тиха и прекрасна, но бури недалеко. Сердце любимца твоего зреет вместе с умом его, и цвет не порочности имеет судьбу других цветов!» (780). В этом обращении уже звучит предупреждение о будущих страданиях, предчувствие грядущих жизненных бурь. Такая непринужденная манера придает повествованию особенно задушевный и доверительный характер. Автор словно приближается к читателю. Это уже не тот отстраненный, дистанцированный от житейской повседневности созерцатель, который несколько свысока поучал ближних и снисходительно разъяснял непонятливым свои мудрые взгляды в «Чувствительном и холодном» Но это и не абстрактная персонификация идеального «чувствительного человека», носителя нормы, как в «Бедной Лизе». Теперь автор - это человек из самой гущи жизни. Он гораздо ближе обычным людям, хотя и отличается от них в силу специфики своей писательской натуры. Поэтому взгляд его на характер героя, пусть и не исчерпывающе полный, отличается меткостью, живостью, основывается на конкретных знаниях реальности, а не на книжных умозрительных выкладках. Можно предположить, что Карамзин, таким образом, пытался найти путь к обретению психологической конкретности образа автора. Судить о перспективности этого пути мы опять же можем по гениальному решению проблемы автора в романе Пушкина «Евгений Онегин».
Отметим и изменение самого понимания человеческого характера в «Рыцаре нашего времени». Как помним, в прежних произведениях писатель исходил из идей врожденности всех психологических качеств, присущих тому или иному человеку. Именно доказательству этой идеи и была подчинена все художественная структура «Чувствительного и холодного».
Теперь Карамзин думает иначе. Он не отказывается полностью от прежних идей. Да, основа характера дается человеку от природы. С этой точки зрения образ главного героя довольно легко вписывается в привычную схему человеческих типов. Леон – «чувствительный человек».
Но многое в характере героя корректируется под влиянием различных факторов. Карамзин предпринимает попытку объяснить черты характера героя различными причинами.
Прежде всего, на внутренний мир героя повлияло раннее воспитание, тесное общение с матерью. Именно оно определяет дальнейшее развитие души героя: «Вот основание характера его! Первое воспитание едва ли не всегда решит судьбу и главные свойства человека. Душа Леонова образовалась любовью и для любви… Любовь питала, согревала, тешила, веселила его; была первым впечатлением его души, первою чертою на белом листе её чувствительности» (759).
Очень важным этапом в образовании и воспитании Леона является чтение: «Скоро отдали Леону ключ от желтого шкапа, в котором хранилась библиотека покойной его матери и где на двух полках стояли романы, а на третьей несколько духовных книг: важная эпоха в образовании его ума и сердца!» (764).
Однако заметим, что эти факторы не определили, но лишь усилили те качества, которые были в характере героя от природы. Так, чтение благоприятствовало проявлению врожденной способности героя мечтать, фантазировать, дало почву его богатому воображению «Леон на десятом году от рождения мог уже по два часа играть воображением и строить замки на воздухе. Опасности и героическая дружба были его любимою мечтою…» (772); «Сверх того он любил грустить не зная о чем» (772). Автор раскрывает сущность влияния романов на душу Леона: «В нежной душе Леона не приметным образом, но буквами неизгладимыми начерталось следствие: «Итак, любезность и добродетель одно! Итак, зло безобразно и гнусно. Итак, добродетельный всегда побеждает, а злодей гибнет!» Ах! Леон в совершенных летах часто увидит противное, но сердце его не расстанется с своею утешительною системою» (765). Как видим, природное чутье к различению добра и зла получило более четкое оформление в сознании героя именно благодаря чтению.
Автор утверждает, что Леона привлекали в романах необычные события по причине естественного детского любопытства: «Леон занимался более происшествиями, связию вещей и случаев, нежели чувствами любви романтической. Натура бросает нас в мир, как в темный дремучий лес, без всяких идей и сведений, но с большим запасом любопытства, которое весьма рано начинает действовать во младенце, тем ранее, чем природная основа души его нежнее и совершеннее» (764). В этой избирательности снова проявляются врожденные особенности натуры героя. Мальчик сам интуитивно выбирает из моря книг лишь те, которые полезны для его души, природная чуткость становится для него безошибочным ориентиром: «Сие чтение не только не повредило его юной душе, но было еще весьма полезно для образования в нем нравственного чувства» (765). Конечно, сегодня мы сразу же вспоминаем о том, как много значило чтение в формировании характера Татьяны Лариной, причем, с точки зрения Пушкина, польза от такого стихийного увлечения романами небесспорна.
Важное значение имеет и круг общения. Карамзин подробно информирует читателя о об образе жизни и нравственных принципах провинциального дворянства: «Капитан Радушин, отец Леонов, любил угощать добрых приятелей чем бог послал. Сын всякий раз с великим удовольствием бежал сказать ему: «Батюшка! Едут гости!», а капитан наш отвечал: «Добро пожаловать!», надевал круглый парик свой и шел к ним навстречу с лицом веселым. <…> Провинциалы наши не могли наговориться друг с другом; не знали, что за зверь политика и литература, а рассуждали, спорили и шумели. Деревенское хозяйство, охота, известные тяжбы в губернии, анекдоты старины служили богатою материею для рассказов и примечаний…» (769). Читателю представлен весь уклад провинциальной дворянской жизни в его мелочах и деталях, вплоть до формы парика, который отец Леона надевал по случаю приезда желанных гостей.
Интересно то, что Карамзин, сказав о каждом из друзей Радушина буквально несколько фраз, сумел, тем не менее, довольно точно и ярко охарактеризовать их. Например: «Как теперь смотрю на тебя, заслуженный маиор Фаддей Громилов, в черном большом парике, зимою и летом в малиновом бархатном камзоле, с кортиком на бедре и в желтых татарских сапогах; слышу, слышу, как ты, не привыкнув ходить на цыпках в комнатах знатных господ, стучишь ногами еще за две горницы и подаешь о себе весть издали громким своим голосом, которому некогда рота ландмилиции повиновалась и который в ярких звуках своих нередко ужасал дурных воевод провинции» (769); «Вижу и тебя, седовласый ротмистр Бурилов, простреленный насквозь башкирскою стрелою в степях уфимских; слабый ногами, но твердый душою; ходивший на клюках, но сильно махавший ими, когда надлежало тебе представить живо или удар твоего эскадрона, или омерзение свое к бесчестному делу какого-нибудь недостойного дворянина в вашем уезде» (769-770). Обращает на себя внимание характер деталей – они создают мощный ассоциативный фон, резко расширяющий границы фабульного пространства и времени. «Кортик», «татарские сапоги», «башкирская стрела» становятся знаками исторического времени, в которое включена судьба персонажей. Краткие упоминания о службе Громилова в «роте ландмилиции», его стычках с «воеводами», об эскадроне, которым командовал Бурилов, о страстном негодовании последнего по поводу «бесчестных дел», недостойного поведения некоторых уездных дворян фактически оказываются конструктивными составляющими большого романного хронотопа: за камерным, домашним миром Леона-ребенка угадываются горизонты широкого мира с его нравственными, общественными и историческими коллизиями. Общение с кругом провинциальных дворян, таким образом, определяет нравственные ценности Леона: «Вижу вас, достойные матадоры провинции, которых беседа имела влияние на характер моего героя. Леон в детстве слушал с удовольствием вашу беседу словоохотливую, от вас заимствовал русское дружелюбие, от вас набрался духу русского и благородной дворянской гордости…» (770). Это были своеобразные уроки дворянской чести, достоинства и добродетели.
По контрасту с незатейливым, лишенным притворства бытом провинции Карамзин вводит в неоконченный роман картины жизни светского общества. Высший свет представлен четой Мировых. Наиболее ярко детали бытовых и моральных норм этого мира обрисовывается в письмах графини Эмилии: ужины, балы, отношения между дамами и их поклонниками и т.д.: «Вообрази, что томный Н*, побывав шесть или семь раз у нас в доме, вздумал написать ко мне любовное письмо!.. <…>. Можно иногда сносить нескромные взоры, но дерзкое письмо требовало решительных мер; ему было отказано от дому! По обыкновению своему я принесла к графу новое любовное объявление, написанное как водится, на розовой бумажке» (776). Леон, оказавшись в доме графа Мирова, робеет перед непривычной роскошью: «Леон в первый раз увидел огромный дом, множество лакеев, пышность, богатое украшение комнат и шел за отцом с робким видом» (773). Автор упоминает о том, что главный герой позже, появившись в свете сам, расспрашивает о графине: «Пятидесятилетние девицы уверяли его, что московские летописи злословия упоминали об ней весьма редко, и то мимоходом, приписывая ей одно кокетство минутное или – (техническое слово, неизвестное профанам!) – кокетство от рассеяния, исчезавшее от первого движения рассудка и не имевшее никогда следствий» (774).
Все вышеперечисленные факторы во многом определили особенности характера героя: «Таким образом, Леон был приготовлен Натурою, судьбою и романами к следующему…» (773). Как помним, среди исследователей карамзинского творчества нет единого мнения по вопросу о решении в романе проблемы факторов, влияющих на человеческий характер. С нашей точки зрения, следует говорить о многоаспектности этого решения. С одной стороны, писатель действительно открывает значение окружающих обстоятельств в процессе формирования личности. Признав влияние среды, воспитания и обстоятельств на характер, Карамзин сделал большой шаг вперед на пути художественного постижения человеческой души.
Но с другой – обстоятельства лишь усилили и отшлифовали свойства, заложенные в натуру Леона самой природой от рождения. Тем самым, Карамзин создает почву для сложного решения проблемы взаимодействия характера и обстоятельств в творчестве писателей-реалистов. В частности, очевидно, А.С. Пушкин учитывал идеи Карамзина и уже в романе «Евгений Онегин» предложил отнюдь не однозначное решение данной проблемы. Одинаковые обстоятельства – не гарантия сходства характеров. Ольга и Татьяна, выросшие в одних и тех же условиях, сильно отличаются друг от друга, поскольку в силу врожденных особенностей натуры обе они оказываются восприимчивыми к влиянию разных обстоятельств (няня и книги в случае Татьяны, мать в случае Ольги). Эта дорога вела и к открытию возможности сопротивления сильной натуры неблагоприятным обстоятельствам.
Прямые рассуждения об обстоятельствах, повлиявших на характер Леона, придают повествованию аналитический характер. В то же время автор не скрывает и своих эмоциональных реакций на описываемые события. Повествовательная манера в романе отличается богатством и разнообразием интонаций, мы встречаемся здесь и со сдержанным рассуждениями типизирующего характера в духе очерка «Чувствительный и холодный», и с экспрессивными выражениями авторских переживаний, отдаленно напоминающими экзальтированный стиль ранних повестей.
Немаловажным приемом, позволяющим заглянуть в душу героев, остается в романе портрет. Заметим, что автор дает два портрета главного героя. Вот портрет Леона в раннем младенчестве: «Беленьким, полненьким, с розовыми губками, с греческим носиком, с черными глазками. С кофейными волосками на кругленькой головке: не правда ли?… Таков был Леон» (757). А вот портрет мальчика, достигшего десяти лет: «Русые волосы, мягкие, как шелк, развевались ветерком по розам милого личика. Шляпка служила ему столиком: на нее клал он книгу свою, одною рукою подпирал голову. А другою перевертывал листы, вслед за большими голубыми глазами, которые летели с одной страницы на другую и в которых как в ясном зеркале, изображались все страсти, худо или хорошо описываемые в романе: удивление, радость, страх, сожаление, горесть» (766). Сопоставление этих портретов позволяет писателю обозначить этапы во внутреннем развитии персонажа. Младенцем Леон представляет собой лишь прелестное дитя, душа которого еще не проснулась. Читатель видит губки, носик, глазки, но они не одухотворены внутренним содержанием. В облике Леона-подростка отражаются внутренние переживания – душа его уже проснулась. Думается, что сопоставляя два портрета, Карамзин, таким образом стремился художественно оформить свое понимание душевной жизни как процесса – открытие, также весьма перспективное.
В связи с этим, думается, что следует еще раз специально обратиться к специфической особенности романной структуры произведения – его незавершенности. По мнению П. А. Орлова, эта незавершенность является мистификацией: «В тринадцати главах, опубликованных в журнале, писатель сказал все, что думал об идеальном воспитании ребенка. И на этом закончил повествование»[82]. Согласно логике исследователя, характер героя в романе завершен, о нем больше нечего сказать.
Между тем, автор периодически включает в текст высказывая, которые позволяют нам хотя бы в общих чертах догадываться о будущем Леона: его вхождении в светское общество, бурной личной жизни и т.д. Так, например, при рождении героя, когда повивальная бабка предсказала его непростую жизнь, автор замечает: «Читатель увидит, что мудрая бабка имела в самом деле дар пророчества… Но мы не хотим заранее открывать будущего» (756). Нравственные установки, полученные им в детстве при чтении книг помогут ему в будущем: «Ах! Леон в совершенных летах часто увидит противное, но сердце его не расстанется с своею утешительною системою; вопреки самой очевидности, он скажет: «Нет! Нет! Торжество порока есть обман и призрак!» (766). Или далее читаем: «Здесь хочется мне заглянуть вперед. <…> Когда судьба, несколько времени играв Леоном в большом свете, бросила его опять на родину, он нашел маиора Громилова, сидящего над больным Прямодушиным » (771). Таким образом, в романе намечаются вехи дальнейшей душевной эволюции героя.
Поэтому нам представляются более убедительными рассуждения
О. Б. Лебедевой, утверждающей: «Окончательная метафорическая трансформация жанрообразующего романного мотива путешествия в мотив духовного пути, довершенная кристаллизацией основных параметров характерной жанровой формы раннего русского романа — фрагментарности, открытости финала в жизнь, колоссальной смысловой емкости при внешнем лаконизме, эффект присутствия автора в образной системе, игровая манера повествования, побуждающая читателя принимать участие в творении сюжета, сопоставимое с авторским участием — все это делает Карамзина подлинным основоположником жанровой модели романов Пушкина и Лермонтова»[83].
С нашей точки зрения, в данном случае имеет место явление, о котором в свое время говорил Ю.Н. Тынянов: «Каждая “неправильность” нормативной поэтики – есть – в потенции – новый конструктивный принцип»[84]. Незавершенность карамзинского романа оказывается не только особым способом конструирования романного образа мира, но и формой художественного воплощения идеи незавершенности и принципиальной незавершимости истории человеческой души. Точка в романе поставлена не потому, что о герое больше нечего сказать, как полагает П.А. Орлов, а как раз наоборот, потому, что о нем можно говорить бесконечно.
Важным приемом раскрытия характера и чувств героя по-прежнему остается у Карамзина описание внешнего поведения героев: «Мать Леона, несмотря на молодые лета свои, имела удивительную склонность к меланхолии, так что целые дни могла просиживать в глубокой задумчивости. Она знала жестокую; жестокая положила на нее печать свою» (757). Любовь Леона к матери проявляется в том, как он ведёт себя во время её болезни: «Во всю болезнь матери он не хотел идти прочь от её постели; сидел, стоял подле неё; глядел беспрестанно ей в глаза; спрашивал; «Лучше ли тебе, милая?» - «Лучше, лучше» - говорила она пока говорить могла … хотела ласкать любимца души своей и боялась чтобы её болезнь пристала к нему - то говорила с улыбкою: «Сядь подле меня», то говорила со вздохом: «Поди от меня» (762). Чувства Лидии (матери Леона) противоречивы: с одной стороны, она хотела быть рядом с сыном, ласкать его, а с другой - боялась заразить его.
Постоянно фиксируются внешние проявления эмоций (плач, мимика, жесты): «Его (Леона) вынесли, хотели утешать: напрасно!…» «Ах, маменька!»- закричал он и упал на землю. Его опять вынесли, больного, в сильном жару» (762); «Отец рвался, плакал; он любил супругу, как только мог любить. Сердцу его известны были горести в жизни; но сей удар судьбы казался ему первым несчастием»… (762); «Леон смотрел на Эмилию с трогательною, живейшею благодарностью, а Эмилия на Леона с нежною ласкою. Всё расстояние между двадцатипятилетнею светскою дамою и десятилетним деревенским мальчиком исчезло в минуту симпатии»… (773).
Встретившись после случая с купанием графини в пруду герои ведут себя необычно: «(Леон) закраснелся, взглянув на Эмилию; она хотела улыбнуться и так же закраснелась. Слезы навернулись у него на глазах… Графиня подала ему руку и, когда он целовал ее с отменным жаром, она другою рукою тихонько драла его за ухо. Во весь этот день Леон казался чувствительнее, а графиня – ласковее обыкновенного: она была добродушна, была прекрасна: итак, могла ли страшиться нескромного любопытства?» (782).
Герои в этом эпизоде испытывают целый комплекс чувств: это и смущение (покраснели), и необходимость наказания Леона за нескромность (драла за ухо), и в то же время тайное удовольствие Эмилии, уверенной в своей красоте и силе впечатлений, которые должен был получить ее юный друг.
Однако данный прием не является в романе ведущим. На первое место выходит прямое выражение чувств героем в монологах или письмах. Так, например, огромную роль для понимания образа графини Эмилии играет ее письмо к подруге: «Ты не веришь моему равнодушию к светским удовольствиям. Всё, что я видела в свете, ещё более уверило меня в необходимости обуздывать движения ветреного сердца и самолюбия нашего. Замужняя женщина должна находить счастье дома, или великодушно от него отказаться. Судьба не дала мне первого - итак, надобно утешиться великодушием. Не будучи, к счастию, Руссовою Юлиею, я предпочла бы нежного Сен-Прё слишком благоразумному Вольмару и, несмотря на разницу в летах умела бы обожать своего мужа, если бы он был … хотя Вольмаром! Но граф мой совершенный стоик… В первые два года я была с ним несчастлива; испытала без успеха все способы вывести его из убийственного равнодушия - даже самую ревность - и наконец успокоилась. Музыка приводит меня в меланхолию, а в уединении это действие может быть еще сильнее… Думаю бросить даже и романы: на что волновать мечтами сердце и воображение, когда спокойствие должно быть моим благополучием…» (775- 776).
Перед нами женщина с определенными нравственными установками и интересами: ее не привлекают светские развлечения (балы, приемы), Эмилия очень ответственно относится к браку. По ее представлениям, романы замужней женщины на стороне недопустимы. На основе письма можно сделать вывод о том, что Эмилия обладает чувствительным характером, склонностью к меланхолии и игре воображения. Кроме того, письмо помогает понять причину ее особых отношений с Леоном: у героини часто возникает желание общаться с человеком, способным сочувствовать ей. Таким человеком оказался Леон. Автор показывает и ход размышлений Эмилии, предшествующих установлению ее близких отношений с молодым героем: поначалу она испытывает к Леону материнские чувства, воспринимает его как несчастного, рано лишившегося ласки ребенка. Отсюда жалость к мальчику-сиротке, желание позаботиться о нем. Сыграла роль и жажда новых впечатлений: «Эмилия, несмотря на ее мудрые правила и великое благоразумие, начала томиться скукою в деревне, проводя дни и вечера с глазу на глаз с хладнокровным супругом» (778). Но вскоре обнаруживается, что, общаясь с Леоном, она и сама испытывает удовольствие, наслаждение и даже начинает невольно кокетничать с ним (как мы это видели в сцене с купаньем). Так, писателю удается передать довольно тонкие нюансы внутренних состояний, а главное - вплотную подойти к волновавшей его проблеме изображения душевных движений как процесса.
В полном смысле развернутых внутренних монологов романе практически нет. Но есть небольшие высказывания. Например, отец Леона мысленно обращается к умершей жене: «На небесах душа твоя! Мне недолго жить остается!» (762). В двух коротких предложениях очень полно выражается горе капитана. После ее ухода из жизни для него пропал всякий смысл жизни. Отец Леона не хочет расставаться со своей супругой даже после смерти и предчувствует свою скорую кончину. В обращении к больному сыну Радушин выражает опасение за его жизнь: «Неужели и ты пойдешь вослед за матерью? Неужели вы меня одного оставите?… Да будет воля Всевышнего!» (762). Это лаконичное высказывание очень емко по психологическому содержанию: капитан страшится за жизнь сына, с ужасом думает о грозящем ему одиночестве, снова переживает смерть жены. Пауза, отделяющая последнее предложение, оказывается тоже наполненной смыслом: капитан должен пережить сложнейший психологический кризис для того, чтобы в итоге прийти к смирению перед божьей волей и принять ее. Но в этом принятии звучит и надежда на то, что бог не отнимет у него сына. Писатель умалчивает об этих сложных движениях души героя, но читатель сам о них догадывается, благодаря красноречивой паузе. Таким образом, Карамзин научился достаточно глубоко проникать в сознание своих героев и немногими средствами выражать сложные душевные состояния. На наш взгляд, это еще одно из достижений писателя на данном этапе творчества.
Проделанный нами анализ позволяет увидеть, что роман «Рыцарь нашего времени» богат открытиями, существенно повлиявшими на дальнейшее развитие русской литературы. Пожалуй, главным из них стала мысль о том, что, изображая и изучая некоторые обстоятельства жизни героя, особенно в раннем детстве, можно понять и объяснить многие свойства человеческого характера. Герой Карамзина проходит своеобразную школу «воспитания чувств»: врожденные от природы качества развиваются в полной мере только в том случае, если окружающая действительность дает возможность для их активного проявления. Сочувствовать можно тогда, когда есть объект для сочувствия (как это происходит с Эмилией и Леоном). Отсюда внимание писателя к реальности, окружающей героя, стремление к более широкому, чем это было в более ранних произведениях, охвату жизненных явлений. Это движение художественной мысли Карамзина было очень перспективным, оно вело к открытию взаимосвязей между характером и обстоятельствами, сделанному писателями-реалистами. Меняется и значение образа автора в раскрытии характера персонажа. Личный повествователь утрачивает монополию на полное понимание внутренней жизни героя, что делает необходимым включение в повествование и других точек зрения, других мнений. Мы увидели, что в данном произведении Карамзин широко использует приемы как косвенного психологизма, изображая внутренний мир героев с точки зрения внешних наблюдателей (повествователь, другие персонажи), так и прямого – «изнутри», благодаря прямым высказываниям героев о своих переживаниях, чувствах (письма, монологи), что заметно обогащает стилевую манеру писателя. Так прокладывается дорога к многоаспектному изображению сложного мира человеческой души, что в полной мере опять же будет осуществлено в творчестве реалистов. Наконец, в романе «Рыцарь нашего времени» эскизно намечается и возможность показа характера в движении, в эволюции. Все это позволяет, на наш взгляд, воспринимать это произведение как этапное не только в творческой биографии Карамзина, но и развитии историко-литературного процесса в начале XIX века.
Таким образом, произведения, написанные на втором этапе эволюции карамзинского психологизма, представляют собой художественное единство, обусловленное как задачами, которые в этот период ставил перед собой писатель, так и логикой поиска их решения. В каждом из проанализированных нами произведений обнаруживается новый поворот творческой мысли художника, подготовленный предшествующими открытиями.
В «таинственных» повестях внимание Карамзина сосредоточено на поиске художественных средств, позволяющих передать сложные, тонкие нюансы душевных состояний, не поддающиеся четкому словесному оформлению. Используя элементы балладной поэтики, писатель добивается нужного эффекта и достигает определенных успехов, прокладывая тем самым дорогу идущим следом романтикам и закладывая фундамент для зарождения известной эстетической концепции «невыразимого».
В «Моей исповеди» Карамзин продолжает осваивать глубинные, скрытые аспекты существования человеческой личности. Произведение создает предпосылки для разработки новой для Карамзина формы прямого психологизма – изображения характера героя «изнутри». Решение этой задачи мы обнаруживаем в очерке «Чувствительный и холодный», где писатель исследует возможности художественного познания характера, проникновения в общие закономерности человеческой психологии. Именно в этом произведении в стиле Карамзина появляется аналитичность, ранее ему не свойственная.
Наконец, роман «Рыцарь нашего времени» являет собой своеобразный итог творческих поисков писателя. Здесь вниманию читателя представлена вполне целостная эстетическая концепция человеческого характера, представляющего собой сложное и динамическое единство сознательного и бессознательного, интеллектуального и эмоционального. Благодаря широкому использованию как косвенной, так и прямой форм психологизма, писатель обнаруживает возможности многоаспектного изображения человеческого характера.
[1] См. Крестова Л. В. Повесть Н. М. Карамзина «Сиерра – Морена» // Роль и значение литературы XVIII в. в истории русской культуры. М. ; Л. : Наука, 1966; ее же. Древнерусская повесть как один из источников повестей Н. М. Карамзина «Райская птичка», «Остров Борнгольм», «Марфа Посадница» // Исследования и материалы по древнерусской литературе. М. : Изд-во АН СССР, 1961; Вацуро В. Э. Литературно-философская проблематика повести Карамзина «Остров Борнгольм» // XVIII век. Сб. 8. «Державин и Карамзин в литературном движении XVIII – начала XIX века. М. – С. 190; Орлов П. А. Русский сентиментализм. – С. 225-226 и др.
[2] Вацуро В. Э. Литературно-философская проблематика повести Карамзина «Остров Борнгольм» // XVIII век. Сб. 8: Державин и Карамзин в литературном движении XVIII – начала XIX века / под. ред. П. Н. Беркова, Г. П. Макогоненко, И. З. Сермана. Л. : Наука, 1969. – С. 194; Вацуро В. Э. Н. М. Карамзин. «Остров Борнгольм». «Сиерра-Морена». // В. Э. Вацуро, Готический роман в России. М. : Новое литературное обозрение, 2002. – С. 94.; Гуковский Г. А. Карамзин. – С. 80; Федоров В. И. Русская литература XVIII века: учеб. для студентов. – 2-е изд., перераб. и доп. М. : Просвещение, 1990. – С. 322.
[3] Вацуро В. Э. Готический роман в России. – С. 83
[4] Крестова Л. П. Древнерусская повесть как один из источников повестей Н. М. Карамзина «Райская птичка», «Остров Борнгольм», «Марфа Посадница» (из истории раннего русского романтизма). – С. 211.
[5]См об этом подробно: Канунова Ф. З. Из истории русской повести (историко-литературное значение повестей Н. М. Карамзина). – С. 109; Вацуро В. Э. Литературно-философская проблематика повести Карамзина «Остров Борнгольм». – С. 195 – 196.
[6] Гуковский Г. А. Карамзин. – С. 81.
[7] Канунова Ф. З. Из истории русской повести (историко-литературное значение повестей Н. М. Карамзина). – С. 115.
[8] Галич А. И. Опыт науки изящного// Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М. , 1974. - Т. 2. – С. 262.
[9] Гегель Г. В. Ф. Соч.: в 14 т. М. : АН СССР, 1958 - Т. 14. - Лекции по эстетике.Кн. 3. – С. 318.
[10] Ермоленко С. И. Лирика М. Ю. Лермонтова: жанровые процессы. Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, УрГПУ, 1996. – С. 265-266.
[11] Гуковский Г. А. Карамзин. – С. 80 – 81.
[12] Вацуро В. Э. Литературно-философская проблематика повести Карамзина «Остров Борнгольм». – С. 200.
[13] Вацуро В. Э. Готический роман в России. – С. 94-95.
[14] См. об этом: Вацуро В. Э. Готический роман в России. – С. 98-99.
[15] Благой Д. Д. История русской литературы XVIII века. 3-е изд., М. : Учпедгиз, 1955. – С. 535.
[16] Гуковский Г. А. Карамзин. – С. 81.
[17] Канунова Ф. З. Из истории русской повести (историко-литературное значение повестей Н. М. Карамзина). – С. 121.
[18] Берков П. Н. Жизнь и творчество Н. М. Карамзина // Н. М. Карамзин, Избранные сочинения: в 2-х тт. М. ; Л. : Худ. литература, 1964. – С. 39 - 40.
[19] Крестова Л. В. Повесть Н. М. Карамзина «Сиерра-Морена». – С. 263.
[20] См. об этом: Вацуро В. Э. Готический роман в России. – С. 100-101.
[21] Вацуро В. Э. Готический роман в России. – С. 101.
[22] Там же. – С. 97.
[23] Крестова Л. В. Повесть Н. М. Карамзина «Сиерра-Морена». – С. 266.
[24] Сигида Л. И. Эволюция жанра повести Н. М. Карамзина. : Дис… канд. филол. наук 10. 01. 01, М. , 1992. – С. 152.
[25] Там же. – С. 154.
[26] См. подробнее: Лотман М. Ю. Пути развития русской прозы 1800 – 1810-х гг. // Ю. М. Лотман Карамзин. – С. 385.
[27] Канунова Ф. З. Из истории русской повести (историко-литературное значение повестей Н.М. Карамзина). – С. 137.
[28] Сигида Л. И. Эволюция жанра повести Н. М. Карамзина. – С. 154.
[29] Орлов П. А. Русский сентиментализм. – С. 225-226.
[30] Орлов П. А. Русский сентиментализм. – С. 238.
[31] Купреянова Е. Н. От сентиментальной повести к роману // История русского романа: в 2 т. М. ; Л. : изд-во АН СССР, 1962. - Т. I. – С. 72.
[32] Там же. – С. 72-73.
[33] Канунова Ф. З. Из истории русской повести (историко-литературное значение повестей Н.М. Карамзина). – С. 140.
[34] См. подробнее: Лотман М. Ю. Пути развития русской прозы 1800 – 1810-х гг. – С. 385.
[35] Кочеткова Н. Д. Литература русского сентиментализма (Эстетические и художественные искания). СПб. : Наука, 1994. – С. 250.
[36] Кочеткова Н. Д. Литература русского сентиментализма (Эстетические и художественные искания). – С. 251.
[37] Сигида Л. И. Эволюция жанра повести Н. М. Карамзина. – С. 180.
[38] Сигида Л. И. Эволюция жанра повести Н. М. Карамзина. – С. 169.
[39]Там же. – С. 175.
[40] Купреянова Е. Н. От сентиментальной повести к роману. – С. 72.
[41] Сигида Л. И. Эволюция жанра повести Н. М. Карамзина. – С. 173.
[42] Глухов В. И. «Моя исповедь» Карамзина в творческом сознании Достоевского// Карамзинский сборник. Национальные традиции и европеизм в русской культуре / отв. ред.С. М. Шаврыгин. Ульяновск: УлГПУ, 1999. – С. 57.
[43] Там же. – С. 54.
[44] Гуковский Г. А. Карамзин. – С. 82.
[45] Канунова Ф. З. Из истории русской повести (историко-литературное значение повестей Н. М. Карамзина). – С. 141.
[46] Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». М. : Просвещение, 1989. – С. 10.
[47] Манн Ю. Поэтика русского романтизма. – С. 279.
[48] Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. – С. 436.
[49] Канунова Ф. З. Указ соч. – С. 141.
[50] Гуковский Г. А. Карамзин. – С. 83.
[51] Канунова Ф. З. Из истории русской повести (историко-литературное значение повестей Н.М. Карамзина). – С.141.
[52] См. Манн Ю. Поэтика русского романтизма. – С. 281.
[53] Канунова Ф. З. Из истории русской повести (историко-литературное значение повестей Н.М. Карамзина). – С. 143.
[54] Гуковский Г. А. Карамзин. – С.83.
[55] Удодов Б. Т. Указ. соч. – С.181.
[56] Гуковский Г. А. Карамзин. – С. 83; этой же точки зрения придерживается Е.Н. Купреянова, называя данное произведение «своеобразным психологическим очерком» см. Купреянова Е.Н. Проза 1800 – 1810-х гг. // История русской литературы: в 4-х т. / гл. ред. Н.И. Пруцков. Л. : Наука, 1981. - Т. 2 : От сентиментализма к романтизму и реализму / ред. тома Е.Н. Купреянова. – С. 60.
[57] Канунова Ф. З. Из истории русской повести (историко-литературное значение повестей Н.М. Карамзина). – С. 141.
[58] Удодов Б. Т. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». – С. 10.
[59] Краснощекова Е. А. «Два характера» («Чувствительный и холодный» Н.М. Карамзина и «Обыкновенная история» И.А. Гончарова) // Карамзинский сборник. Творчество Н.М. Карамзина и историко-литературный процесс: сб. статей / отв. ред. С.М. Шаврыгин. Ульяновск: изд-во УлГПУ, 1996. – С. 69.
[60] Гуковский Г. А. Карамзин. – С. 84.
[61] См. об этом: Благой Д. Д. История русской литературы XVIII века. – С. 653; Купреянова Е. Н. От сентиментальной повести к роману. – С. 73. и др.
[62] Янушкевич А. С. Особенности романной эстетики в «Рыцаре нашего времени» Н. М. Карамзина // Художественное творчество и литературный процесс. Вып. 1., Томск: изд-во томского университета, 1976. – С. 21.
[63] Гуковский Г. А. Указ соч. – С. 84.
[64] Янушкевич, А. С. Особенности романной эстетики в «Рыцаре нашего времени» Н. М. Карамзина. – С. 23.
[65] Каменецкая С. Б. «Рыцарь нашего времени» Н.М. Карамзина: источники и литературная судьба. Автореф.: дис. … канд. филол. наук. СПб, 1992. – С. 9-10.
[66] Лотман М. Ю. Пути развития русской прозы 1800 – 1810-х гг. – С. 388.
[67] Там же. – С. 389.
[68] Там же. – С. 388.
[69] Там же. – С. 389.
[70] См, например: Орлов П. А. Русский сентиментализм. – 241; Кочеткова Н. Д. Утверждение жанра в литературе сентиментализма и переход к новым поискам // Русская повесть XIX века: история и проблематика жанра / под ред. Б. С. Мейлаха. М. : Наука, 1973. – С. 74.
.
[71] Кочеткова Н. Д. Утверждение жанра в литературе сентиментализма и переход к новым поискам. – С. 74.
[72]-Краснощекова Е. Bildungstroman на русской почве («Рыцарь нашего времени» Н. М. Карамзина) // Русская литература. – 2002. – № 1. – С. 8.
[73] См. Пиксанов Н. К. И. В. Лопухин // Масонство в его прошлом и настоящем : в 2 т. / под ред. С. П. Мельгунова и Н. П. Сидорова. Репринтное издание 1914–1915 гг. СПб. : Альфарет, 2006. – Т. 1 – С. 254.
[74] Янушкевич А. С. Диалог И.В. Лопухина и Н.М. Карамзина («Духовный рыцарь» и «Рыцарь нашего времени») // Масонство и русская литература XVIII – начала XIX вв / отв. ред. В. И. Сахаров. М. : Эдириал УРСС, 2000. – С. 161.
[75]Там же. – С. 161-162.
[76] Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М. : Изд-во АН СССР, 1954. – Т. IX – С. 78-79.
[77] Удодов Б. Т. Указ. соч. – С. 10; см. так же Купреянова Ф. З. От сентиментальной повести к роману. – С. 146.
[78] Канунова Ф. З. Из истории русской повести (историко-литературное значение повестей Н. М. Карамзина). – С. 155.
[79] Краснощёкова Е. «Bildungstroman на русской почве» («Рыцарь нашего времени» Н.М. Карамзина). – С. 6.
[80] Янушкевич А. С. Диалог И. В. Лопухина и Н. М. Карамзина («Духовный рыцарь» и «Рыцарь нашего времени»). – С. 159.
[81] Кочеткова Н. Д. Утверждение жанра в литературе сентиментализма и переход к новым поискам. // Русская повесть XIX века: история и проблематика жанра / под ред. Б. С. Мейлаха. М. : Наука, 1973. – С. 74.
[82] Орлов П. А. Русский сентиментализм. – С. 239.
[83] Лебедева О. Б. История русской литературы XVIII века. М. : Высш. шк; Изд. центр «Академия», 2000. – С. 211.
[84] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М. : Наука, 1977. – С.263.
Дата добавления: 2023-01-08; просмотров: 114; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!