Плоды «ума холодных наблюдений» в очерке «Чувствительный и холодный»

А. Н. Кудреватых

Своеобразие психологизма в карамзинской прозе
1793-1803 гг.

Невыразимое подвластно ль выраженью?»: постижение душевных загадок в «таинственных» повестях

 

«Таинственными» в литературоведении принято называть повести «Остров Борнгольм» и «Сиерра-Морена» (1793), которые, по общему мнению, стоят особняком в творчестве Н. М. Карамзина. От остальных произведений их отличает особая атмосфера загадочности.

В отечественной науке довольно основательно изучен вопрос о литературных источниках, на которые ориентировался Карамзин во время работы над данными повестями^[1]. Уже традиционным стало их восприятие в контексте развития жанровой линии «готического» романа в его «сентиментальной» модификации (К. Рив, Радклиф, Ш. Смит)^[2]. Не ставя перед собой задачи изучения жанровых процессов в карамзинской прозе, тем не менее, отметим, что творческие поиски писателя отнюдь не являются простым следованием известным образцам. В. Э. Вацуро справедливо указывает: «К моменту появления повести («Остров Борнгольм» - А.К.) русская литература <…> уже была знакома с крупнейшими произведениями раннего периода развития готического романа – но классические образцы жанра еще не были созданы или не могли быть известны Карамзину <…> В каком-то отношении Карамзин даже предвосхищал традицию классической готической литературы или, во всяком случае, шел ей параллельно, - и это неудивительно, так как литературная техника готического романа подготовлялась исподволь <…>»^[3].

Указываются и русские корни сюжетов. Так, Л. П. Крестова напоминает, что в средневековой рукописной русской литературе были распространены произведения, затрагивавшие тему преступной любви брата и сестры. Но, по ее мнению, именно Карамзин предал этому сюжету новую трактовку: «Впервые в русской художественной литературе Карамзин ставит в повести «Остров Борнгольм» сложную философскую проблему о противоречии между законами природы и законами общественной жизни, о «гибельной власти» человека над человеком<…>Что же касается трактовки Карамзина, герой которого «убит роком», то она как бы предвосхищает позднейшую трактовку французских и английских романтиков «Рене» Шатобриана и «Каина» Байрона»^[4].

С нашей точки зрения, в «таинственных» повестях Карамзин заявляет о себе как о новаторе, появление этих произведений в его творческой практике оказывается не случайным, или обусловленным внешними влияниями, но подготовленным всей логикой его собственных поисков, этапом его писательской эволюции.

Уже в ранних произведениях Карамзина мы обнаружили те предпосылки, которые в конечном итоге вывели его к поэтике таинственного и ужасного. В частности, как помним, он активно использовал прием недоговаривания, умолчания в ситуациях, когда либо сами герои, либо личный повествователь не могли найти точных слов для передачи сложных и тонких эмоциональных нюансов («Бедная Лиза»). Далее писатель начинает понимать, что не всегда и можно рационально обозначить процессы, происходящие в душе человека, тем самым готовя почву для зарождения романтической концепции «невыразимого». Начало этому процессу мы увидели в «Наталье, боярской дочери». Теперь, в «таинственных» повестях эта идея получает полное художественное воплощение.

В самом деле, уже сама композиционно-сюжетная структура повестей несет в себе глубокий содержательный смысл. Так, в повести «Остров Борнгольм» мы встречаемся с довольно сложной системой субъектов повествования. На первом плане оказывается личный повествователь, пообещавший рассказать читателям занимательную историю: «Друзья! прошло красное лето, златая осень побледнела, зелень увяла, дерева стоят без плодов и без листьев, туманное небо волнуется, как мрачное море, зимний пух сыплется на хладную землю — простимся с природою до радостного весеннего свидания, укроемся от вьюг и метелей — укроемся в тихом кабинете своем! Время не должно тяготить нас: мы знаем лекарство от скуки. Друзья! Дуб и береза пылают в камине нашем — пусть свирепствует ветер и засыпает окна белом снегом! Сядем вокруг алого огня и будем рассказывать друг другу сказки, и повести, и всякие были.

Вы знаете, что я странствовал в чужих землях, далеко, далеко от моего отечества, далеко от вас, любезных моему сердцу, видел много чудного, слышал много удивительного, многое вам рассказывал, но не мог рассказать всего, что случалось со мною. Слушайте — я повествую — повествую истину, не выдумку» (661).

Автор вспоминает случай, происшедший с ним во время его путешествия по Англии. Он стремится придать своему рассказу видимость достоверности, с этой целью нарочито подчеркивая некоторые географические, бытовые, психологические реалии^[5].

Далее оказывается, что в основе сюжета рассказанной «были» - сведения, почерпнутые автором от ее участников, прежде всего, от загадочного хозяина мрачного замка. Но повествователь отказывается передать ее читателям целиком: «Мы сели под деревом, и старец рассказал мне ужаснейшую историю — историю, которой вы теперь не услышите, друзья мои; она остается до другого времени. На сей раз скажу вам одно то, что я узнал тайну гревзендского незнакомца — тайну страшную!» (673). Возникает парадокс: автор обещал рассказать занимательную историю, но обещания не сдержал. Он знает все детали происшедшего, но читателям их не сообщает. Мы так никогда и не узнаем, что ж произошло между участниками драмы, за что так сурово наказана таинственная узница замка, почему загадочный юноша оказался в далеком изгнании.

В литературоведении мы довольно часто можем встретить утверждение, что в основе трагического сюжета повести лежит ситуация инцеста – преступной любви брата и сестры. Но в самом произведении об этом не сказано ни слова! Мы не знаем, кем являются друг другу три персонажа. Отец и дети? Муж, молодая жена и взрослый сын от первого брака? Или их связывают какие-то другие узы, совсем не родственного характера? Мы можем об этом только гадать. Но в сущности, это и неважно. На наш взгляд, Г. А. Гуковский очень точно уловил суть карамзинского замысла: «Сюжет «Острова Борнгольм» обычен для ранней романтической традиции Запада: незаконная страсть двух молодых людей, оправданная автором именно вследствие глубины и искренности чувства. Борьба за свободу человеческой страсти против оков насилия, бывшая внутренним смыслом этого сюжета у передовых романтиков, не интересует Карамзина. Но он хочет создать впечатление романтического ужаса и тоски в системе определенных образов нового стиля. И вот он строит всю повесть в этом плане. Она таинственна. Мы видим безыменных любовников, несчастных и разлученных. Кто они – мы не знаем. Как их зовут – также. В чем их «вина», почему «законы» осуждают их любовь – все скрыто тайной <…> Да этого и не надо знать. Беспокойство, вызываемое недоговоренностью, сгущенность мрачного колорита пропали бы, если бы все было ясно в повести»^[6].

Столь же туманны подробности сюжета в «Сиерра-Морене». Все, что читатель знает: рассказчик и Эльвира решили пожениться, но при этом Эльвира нарушила клятву, данную Алонзо, нарушила невольно, считая его погибшим. Клятвопреступление наказано: в день свадьбы Алонзо является перед Эльвирой и на ее глазах убивает себя. Безутешная героиня уходит в монастырь, рассказчик скитается по свету, не находя покоя разбитому сердцу. Но мы никогда не узнаем, каким образом удалось Алонзо спастись во время кораблекрушения, почему он так долго не давал о себе знать (Эльвира успела поставить погибшему возлюбленному памятник, ее отчаяние уже перешло в «тихую скорбь и томность», взаимоотношения ее с рассказчиком прошли несколько стадий – от дружеских прогулок к объяснению и решению вступить в брак). Каким образом он узнал об измене Эльвиры, почему появился именно на свадебном пиру? Все это остается за рамками повествования, поскольку опять же оказывается неважным для писательского замысла. Ибо цель Карамзина – не рассказать ту или иную историю трагических взаимоотношений влюбленных, но раскрыть внутреннее состояние носителя сознания, воспринимающего эту историю. В первой повести это личный повествователь, общавшийся с ее участниками. А вот в «Сиерра-Морене» в качестве субъекта повествования оказывается уже один из трех участников событий, главных героев. Именно его эмоциональная реакция и оказывается в центре внимания читателей    .

Эта эмоциональная реакция оказывается довольно сложной.

На поверхности повествования в повести «Остров Борнгольм» – явное сострадание путешественника несчастным влюбленным, выраженное с недвусмысленной прямотой: «"Остров Борнгольм, остров Борнгольм! " - повторил я в мыслях, и образ молодого гревзендского незнакомца оживился в душе моей. Печальные звуки и слова песни его отозвались в моем слухе. "Они заключают в себе тайну сердца, - думал я, - но кто он? Какие законы осуждают любовь несчастного? Какая клятва удалила его от берегов Борнгольма, столь ему милого? Узнаю ли когда-нибудь его историю?"» (665); «Друзья мои, кого не трогает вид несчастного! Но вид молодой женщины, страдающей в подземной темнице, - вид слабейшего и любезнейшего из всех существ, угнетенного судьбою, – мог бы влить чувство в самый камень. Я смотрел на нее с горестию и думал сам себе: "Какая варварская рука лишила тебя дневного света? Неужели за какое-нибудь тяжкое преступление? Но миловидное лицо твое, но тихое движение груди твоей, но собственное сердце мое уверяют меня в твоей невинности!"» (670). Автор обращается к эмоциональному опыту читателя, предлагая вообразить себя на его месте и тем самым активизируя его сознание.

Помогает настроить читателей на сочувствие героям и изображение внешних проявлений эмоций, таких, как слезы, вздохи, взгляды и т.д. Очень интересна в этом плане сцена встречи путешественника с молодой узницей: «В самую минуту она проснулась – взглянула на решетку увидела меня – изумилась – подняла голову – встала – приближилась, - потупила глаза в землю, как будто бы собиралась с мыслями, - снова устремила их на меня, хотела говорить и – не начинала<…> Она смотрела на меня неподвижными глазами, в которых видно было удивление, некоторое любопытство, нерешимость и сомнение. Наконец, после сильного внутреннего движения, которое как будто бы электрическим током потрясло грудь ее, отвечала твердым голосом <…>» (671). Особое значение в данном отрывке автор придает выражению глаз. Взгляд прекрасной узницы выражает удивление, смятение, сложные чувства при виде незнакомца, что, конечно же, естественно. Здесь Карамзину, на наш взгляд, удалось передать сложность переживаемых героиней эмоций. В частности, обратим внимание на то, что она хотела заговорить. О чем? Может быть, ожидала сострадания и сочувствия? А может быть, ей хочется понять происходящее? Почему незнакомец оказался возле ее узилища? Где ее тюремщик? Не случилось ли с ним что-то? Не принес ли ей незнакомец весть об ее освобождении? Или это посещение тайное, и ей принесли весточку от далекого возлюбленного? Но вопрос замирает на устах, поскольку вихрем пронесшиеся в ее сознании мысли разрешились сомнением и разочарованием. Мы только предположили, о чем могла думать героиня. Но в миг встречи двух взоров в ее душе пронеслась целая буря, о силе которой мы можем судить по сравнению его последствий с ударом электрического тока.

Между тем, состоявшийся между персонажами диалог вовсе не отражает всей полноты переживаний героини: «Кто бы ты ни был, каким бы случаем не зашел сюда, - чужеземец, я не могу требовать от тебя ничего, кроме сожаления. Не в твоих силах переменить долю мою. Я лобызаю руку, которая меня наказывает» - «Но сердце твое невинно? – сказал я, оно, конечно, не заслуживает такого жестокого наказания?» - «Сердце мое, - отвечала она, – могло быть в заблуждении. Бог простит слабую. Надеюсь, что жизнь моя скоро кончится. Оставь меня, незнакомец!» (671). Судя по словам героини, для нее все уже решено, она с покорностью приняла наказание и готова его нести до конца. Но на самом деле сомнения и надежды продолжают мучить ее на протяжении всего короткого разговора с посетителем: «Я хотел идти, сказав ей несколько слов, излившихся прямо из души моей, но взор мой еще встретился с ее взором – и мне показалось, что она хочет узнать от меня нечто важное для своего сердца. Я остановился, - ждал вопроса, но он, после глубокого вздоха, умер на бледных устах ее. Мы расстались» (671).

Разумеется, невозможно в этот момент не испытывать сострадания к героине.

Располагает к состраданию и внешность героев: «Я взглянул и увидел – молодого человека, худого, бледного, томного, - более привидение, нежели человека. В одной руке держал он гитару, другою срывал листочки с дерева и смотрел на синее море неподвижными черными глазами своими, в которых сиял последний луч угасающей жизни. Взор мой не мог встретиться с его взором: чувства его были мертвы для внешних предметов; он стоял в двух шагах от меня, но не видал, не слыхал ничего» (662). Худоба, бледность, отрешенность взгляда неподвижных черных глаз – все это признаки напряженного внутреннего состояния: разлука не убила страсти в сердце героя, мыслями и чувствами он находится там, на острове, название которого он постоянно твердит как заклинание.

Благороден и облик хозяина замка, вовсе не похожего на жестокого злодея, преследующего свои жертвы. Напротив, его лицо несет на себе печать страданий, не менее глубоких, чем у разлученных влюбленных: «В углу небольшой комнаты сидел почтенный седовласый старец, облокотившись на стол, где горели две белые восковые свечи <…> Он обнял, посадил меня и, стараясь развеселить мрачный вид свой, уподоблялся хотя ясному, но хладному осеннему дню, который напоминает более горестную зиму, нежели радостное лето. Ему хотелось быть приветливым, – хотелось улыбкою вселить в меня доверенность и приятные чувства дружелюбия, но знаки сердечной печали, углубившиеся на лице его, не могли исчезнуть в одну минуту» (667).

Повествователь делится собственными мыслями и переживаниями с читателями: «Боже мой! – думал я. – Боже мой! Как горестно быть исключенным из общества живых, вольных, радостных тварей, которыми везде населены необозримые пространства натуры! <…> И здесь, где пенистые волны от начала мира сражаются с гранитными утесами, - и здесь, десница твоя напечатала живые знаки творческой любви и благости, и здесь, и здесь в час утра розы цветут на лазоревом небе, и здесь нежные зефиры дышат ароматами, <…> и здесь скорбящее сердце в объятиях чувствительной природы может облегчиться от бремени своих горестей! Но – бедная, заключенная в темнице, не имеет сего утешения: роса утренняя не окропляет ее томного сердца, ветерок не освежает истлевшей груди, лучи солнечные не озаряют помраченных глаз ее, тихие бальзамические излияния луны не питают души ее кроткими сновидениями и приятными мечтами» (672). Внутренний монолог передает сложные переживания путешественника после встречи с незнакомкой: здесь и сочувствие к таинственной узнице, и восхищение Творцом, создавшим прекрасный мир, и сожаление о том, что героиня лишена его благодати. Конечно, все это рассчитано на соответствующий эмоциональный отклик читателей.

Наконец, нельзя не упомянуть о чудесной песне молодого незнакомца, пробудившей целую бурю чувств в сердце автора: «Он вздохнул, поднял глаза к небу, опустил их опять на волны морские — отошел от дерева, сел на траву, заиграл на своей гитаре печальную прелюдию, смотря беспрестанно на море, и запел тихим голосом следующую песню (на датском языке, которому учил меня в Женеве приятель мой доктор NN):

Законы осуждают
Предмет моей любви;
Но кто, о сердце! может
Противиться тебе?

Какой закон святее
Твоих врожденных чувств?
Какая власть сильнее
Любви и красоты?

Люблю — любить ввек буду.
Кляните страсть мою,
Безжалостные души,
Жестокие сердца!

Священная природа!
Твой нежный друг и сын
Невинен пред тобою.
Ты сердце мне дала;

 

Твои дары благие
Украсили ее —
Природа! Ты хотела,
Чтоб Лилу я любил!

Твой гром гремел над нами,
Но нас не поражал,
Когда мы наслаждались
В объятиях любви. —

О Борнгольм, милый Борнгольм!
К тебе душа моя
Стремится беспрестанно;
Но тщетно слезы лью,

Томлюся и вздыхаю!
Навек я удален
Родительскою клятвой
От берегов твоих!

Еще ли ты, о Лила!
Живешь в тоске своей?
Или в волнах шумящих
Скончала злую жизнь?

Явися мне, явися,
Любезнейшая тень!
Я сам в волнах шумящих
С тобою погребусь(662-663).

Карамзин впервые использует этот прием, но он оказывается достаточно эффективным. Сила страсти, бунт души, не желающей подчиняться несправедливым законам человеческого общежития звучат в в песне героя открыто и эмоционально. В авторской душе она вызывает мощный импульс сострадания.

Однако внутреннее состояние путешественника отнюдь не исчерпывается простым сочувствием, состраданием несчастным влюбленным. На наш взгляд, в сюжетно-композиционной структуре «таинственных повестей» обнаруживается некоторое сходство с жанром баллады. О близости повести к балладному жанру уже упоминалось в литературоведении. В частности, на это указывает Ф.З. Канунова: «В «Острове Борнгольм» Карамзин охотно использует характерную для стиля баллад Жуковского фантастику, направленную на более глубокое раскрытие авторского настроения»^[7].

Нам кажется, что эта близость имеет более глубокий характер. В частности, мы имеем в виду тот тип лиризма, который представлен в балладе. Как известно, повествователь в данном поэтическом жанре выступает в роли своеобразного «третьего лица», со стороны наблюдающего за происходящим. Еще А. И. Галич замечал, что в балладе «внутреннее состояние души выражается не прямо, а именно по поводу какой-либо истории или приключения…»^[8]. По мнению С. И. Ермоленко, утверждение А. И. Галича созвучно размышлениям Гегеля о возможности особого типа лиризма, когда поэт, обращаясь к внешним предметам, «своим молчанием… может как бы заставить подозревать, что теснится в его затаившейся душе»^[9]. Опираясь на эти идеи, исследовательница делает вывод: «Балладный лиризм есть, таким образом, результат воздействия на субъекта некоего эпического события, реакция души, переживающей свое открытие балладного мира. Отстраненность балладного события от воспринимающего субъекта порождает лирическое переживание, не тождественное со-переживанию, со-участию, которое заставляло бы с волнением следить за перипетиями сюжета. В балладе иной лиризм: человек словно бы остановился перед неожиданно открывшейся ему картиной балладного мира и замер, пораженный увиденным, соприкоснувшись с мистической тайной бытия»^[10].

В «таинственных повестях» мы встречаем что-то подобное. Так, в «Острове Борнгольм» воспринимающее драматическую историю сознание повествователя не всегда выражает прямо и полно обуревающие его чувства. Но читатель получает представление о них, благодаря атмосфере таинственного, чудесного. Уже в самом начале рассказа о загадочных встречах звучат ноты скрытой тревоги, предчувствия чего-то необычного: «Вместе с капитаном вышел я на берег, гулял с покойным сердцем по зеленым лугам, украшенным природою и трудолюбием, — местам редким и живописным; наконец, утомленный жаром солнечным, лег на траву, под столетним вязом, близ морского берега, и смотрел на влажное пространство, на пенистые валы, которые в бесчисленных рядах из мрачной отдаленности неслися к острову с глухим ревом. Сей унылый шум и вид необозримых вод начинали склонять меня к той дремоте, к тому сладостному бездействию души, в котором все идеи и все чувства останавливаются и цепенеют, подобно вдруг замерзающим ключевым струям, и которое есть самый разительнейший и самый пиитический образ смерти; но вдруг ветви потряслись над моею головою... Я взглянул и увидел — молодого человека, худого, бледного, томного, — более привидение, нежели человека» (662). Вчитаемся внимательнее в этот текст. Внешне повествователь пребывает в спокойствии, беспечно дремлет на берегу моря. Но пейзаж, открывающийся его взору, несет на себе печать субъективного восприятия. Эпитеты «мрачная», «глухой», «унылый» - знаки состояния не окружающего мира, но души персонажа, испытывающей неясную тревогу, замершей в ожидании, предчувствии чего-то необычного. Движение ветвей – кульминационная точка в этом процессе: обостренные чувства воспринимают этот внешний незначительный, казалось бы, момент как сигнал свершения чего-то необычного. Вот почему так остро всматривается повествователь в лицо юноши. В обычном своем настроении он, скорее всего, просто не обратил бы на него внимания, мало ли ходит по берегу людей. Но сейчас он готов к встрече с чем-то важным, каждое изменение в окружающем мире воспринимается как знак присутствия каких-то необычных явлений.
Г.А. Гуковский, на наш взгляд, очень тонко заметил специфику образных сцеплений в повести Карамзина: «От зеленых лугов и покойного сердца переход к унылому шуму волн и оцепенению. Появляется герой, овеянный тяжкой тайной. Затем – буря на море, эмоциональная увертюра ко второй части, а вслед за ней Карамзин вводит читателя в атмосферу романтического мрака <…> Затем появляется мрачный древний замок, вызывающий ужас у местных рыбаков»^[11].

Странное чувство одолевает путешественника, когда корабль, на котором он путешествует, приближается к острову: «Я смотрел на остров, который неизъяснимою силою влек меня к берегам своим; темное предчувствие говорило мне: «там можешь удовлетворить своему любопытству, и Борнгольм останется навеки в твоей памяти!» (665). Предчувствия усиливаются в момент посещениия мрачного замка: «Все сие сделало в сердце моем странное впечатление, смешанное отчасти с ужасом, отчасти с тайным неизъяснимым удовольствием или, лучше сказать, с приятным ожиданием чего-то чрезвычайного» (667). Обратим внимание на эту фразу. Состояние души повествователя оказывается довольно сложным. Он одновременно испытывает и ужас, и наслаждение едва ли не эстетического порядка, ожидая встречи с чем-то неведомым, но неудержимо влекущим распаленное сознание. Оставшись один в комнате на ночь, путешественник погружается в поток картин, являющихся плодом его разыгравшейся фантазии: «Думал о своем хозяине, о первых словах его: "Здесь обитает вечная горесть", мечтал о временах прошедших, о тех приключениях, которым сей древний замок бывал свидетелем, - мечтал, подобно такому человеку, который между гробов и могил взирает на прах умерших и оживляет его в своем воображении» (668). Но сами эти картины читателю не представлены, мы можем лишь догадываться об их содержании.

И, наконец, сознание погружается в сон, вернее, переходит из состояния относительной ясности в состояние стихийного и неконтролируемого функционирования, когда из самых глубин души всплывают неясные образы: «Но сон мой не был покоен. Мне казалось, что все латы, висевшие на стене, превратились в рыцарей, что сии рыцари приближались ко мне с обнаженными мечами и с гневным лицом говорили: "Несчастный! Как дерзнул ты пристать к нашему острову? Разве не бледнеют плаватели при виде гранитных берегов его? Как дерзнул ты войти в страшное святилище замка? Разве ужас его не гремит во всех окрестностях? Разве странник не удаляется от грозных его башен? Дерзкий! Умри за сие пагубное любопытство! " - Мечи застучали надо мною, удары сыпались на грудь мою, - но вдруг все скрылось, - я пробудился и через минуту опять заснул. Тут новая мечта возмутила дух мой. Мне казалось, что страшный гром раздавался в замке, железные двери стучали, окна тряслися, пол колебался, и ужасное крылатое чудовище, которое описать не умею, с ревом и свистом летело к моей постели. Сновидение исчезло, но я не мог уже спать, чувствовал нужду в свежем воздухе, приближился к окну, увидел подле него маленькую дверь, отворил ее и по крутой лестнице сошел в сад» (669).

В. Э. Вацуро обратил особое внимание на важность данного приема: «Начиная с первых «готических» романов сон героя постоянно получает функцию пророчества <…> С развитием техники намеков и тайн возникает символика сна, не расшифровываемого непосредственно, но содержащего в себе нераскрытое и темное указание на грядущие события<…>Как это характерно для развитого «готического» романа, сон путешественника в «Острове Борнгольме» акцентирует тайну, не раскрывая ее»^[12].

Нам думается, что сон героя выполняет в повести Карамзина более сложную функцию. Это не только прием, позволяющий усилить момент таинственности, загадочности в сюжете произведения. Заметно, что во время сна реакция героя на окружающий мир не только не притупляется, но наоборот, становится еще более острой, он начинает видеть за внешними оболочками находящихся вокруг и, казалось бы, таких обычных предметов какой-то другой уровень их бытия, уровень мистический, иррациональный. Его внутреннему взору открывается как бы иное пространство, в котором обычные доспехи, висящие в качестве украшения, на стенах комнаты, оживают, превращаются в рыцарей, угрожающих расправой всем, кто приблизится к острову, а замок оказывается наполненным какой-то фантастической жизнью, звуками, его обитателями оказываются странные, фантастические чудовища. Характерно, что это все тот же замок, но он живет двойной жизнью, и во сне герой оказался способным прикоснуться к ночной, мистической стороне его существования, увидел мир в его иррациональной ипостаси, скрытой от обычного повседневного восприятия.

Как помним, во время прогулки по берегу путешественник тоже ощущал смутные предчувствия и постепенно погрузился в оцепенение, напоминающее сон, прерванный появлением незнакомого юноши. Вернее, оцепенение как бы подготовило его к этому появлению. Но тогда переживания автора были не столь интенсивны. Складывается впечатление, что они усиливаются, становятся все более глубокими по мере приближения к замку, оказывающемуся неким фокусом, в котором пересекаются, взаимно проникают друг в друга разные аспекты мирового бытия: обыденный, повседневный, прозаичный, материальный – и высший, таинственный, мистический, где властвуют недоступные человеческому пониманию силы. В особых обстоятельствах, в необычные минуты сознание оказывается способным прикоснуться к этому миру, что и происходит с карамзинским путешественником.

В связи с этим, на наш взгляд, возможна корректировка представлений об авторской концепции, определяющей пафос произведения. В. Э. Вацуро характеризует ее так: «Конфликт между законами «морали» и законами «природы» и «сердца» принципиально неразрешим, антиномичен, так как рок, тяготеющий над героями Карамзина, не есть только нечто внешнее, но заключается и в глубинах их собственного сознания. «Заблуждение» не может быть осознано как заблуждение, ибо для этого нужно подняться на новый уровень просвещенности. Силой же этого заблуждения преступление и добродетель оказываются почти тождественны. Рассказчик отказывается от суждений насчет увиденного, ибо никакого суда над какой-либо одной стороной произнести он не может. Его позиция лежит за пределами временных законов мышления и морали – в сфере эмоциональной <…> Внутреннее чувство рассказчика устанавливает свою иерархию духовных ценностей, и в этой сфере любовники оказываются оправданными <…> По законам же общественной морали, в любое историческое время заключающим в себя лишь часть этой Божественной «истины», наказание справедливо – и потому гонитель любовников не подлежит осуждению»^[13].

Мы полагаем, что эта характеристика неполна и нуждается в уточнении. Яркий и потрясающий воображение читателя образ замка, открывшийся в минуту высшего душевного напряжения внутреннему взору путешественника, вывел нас на уровень оппозиции «Человек и Рок», трагедийной в своей сущности. Жизнь несчастных героев, в том числе и хозяина замка, трагически разрушается в результате вторжения в нее непостижимых и неуправляемых стихийных сил, и путешественник потрясен не столько перипетиями конкретной житейской истории, сколько той картиной мира, которая открылась ему во время пребывания в таинственном замке. Вот почему не важными оказываются детали истории. Важен сам образ мира, многослойный, мятежный, поражающий воображение и вызывающий в душе путешественника, по его собственному признанию, не только ужас, но и наслаждение, своеобразное очищение, которое в чем-то сродни трагедийному катарсису.

Все это сближает, на наш взгляд, поэтику «Острова Борнгольм» с балладной традицией, где на первом плане оказывается именно состояние авторской души, потрясенной открывшейся картиной чудесного, взвихренного, полного трагических противоречий и антиномий мира. Уместно напомнить, что именно Н.М. Карамзин был автором одной из первых русских литературных баллад: его «Раиса» стоит у самых истоков балладной традиции в отечественной поэзии.

Балладность свойственна и поэтике повести «Сиерра-Морена». Здесь Карамзин сумел вместить в крошечный объем (5 страниц) сюжет романного масштаба. Взаимоотношения Эльвиры и Алонзо, их разлука, путешествие Алонзо на Мальорку, его мнимая гибель в кораблекрушении и чудесное спасение, страдания безутешной героини, ее встреча с новым поклонником, развитие их отношений, свадьба и роковое явление Алонзо – все это могло бы быть развернуто в полномасштабное и увлекательное повествование. Собственно именно так разворачивается сюжет шиллеровского романа «Духовидец», в котором В.Э. Вацуро видит один из источников сюжета карамзинского произведения^[14].

Давал выбранный сюжет и большие возможности для воссоздания местного колорита. Исследователи отмечают наличие его элементов в образной ткани произведения. Так, по мнению Д. Д. Благого «Сиерра-Морена» представляет читателю южную Испанию, «страну пылких чувств и жестоких страстей»^[15]. Аналогичные мысли находим у Г.А. Гуковского : «Здесь подобраны один к одному мотивы яркого юга, пламенных и неукротимых страстей, эффектных пейзажей оперной псевдо-Испании. Повесть трагична, но ее задача – прельстить захватывающим фейерверком безумной страсти»^[16]. Акцентирует внимание на особенностях колорита повести и Ф.З. Канунова: «Несмотря на условность и значительную эстетизацию, Карамзину удается создать «местный колорит», определяющий собою основную тональность повести. Герой повести – носитель горячих южных страстей»^[17].

П. Н. Берков указывает на присущую всему произведению экзотичность, проявляющуюся не только в обстановке, но и в неожиданности развития фабулы, «бурнопламенности» страстей. За этой экзотичностью исследователь видит стремление автора изобразить смену душевных состояний героя и раскрыть психологию человека, пережившего тяжелую личную драму^[18].

Экзотичность художественного мира повести, острая динамичность развития действия, необычайности самой ситуации и сила страстей, бушующая в сердцах героев, для которых любовь сильнее жизни и смерти – все это близко балладному жанру. Вот, например, как говорит о своих переживаниях главный герой: «Увы! В груди моей свирепствовало пламя любви: сердце мое сгорало от чувств своих, кровь кипела – и мне надлежало таить страсть свою! Я таил оную, таил долго» (675). В определенный момент накал страстей достигает своего апогея: «Ах! Можно сражаться с сердцем долго и упорно, но кто победит его? – Бурное стремление яростных вод разрывает все оплоты, и каменные горы распадаются от силы огненного вещества, в их недрах заключенного» (676). Когда героиня уходит в строжайший из женских монастырей, рассказчик впадает в отчаяние и теряет интерес к жизни: «Я был в исступлении – искал в себе чувствительного сердца, но сердце, подобно камню лежало в груди моей – искал слез и не находил их – мертвое, страшное уединение окружало меня. День и ночь слились для глаз моих в вечный сумрак» (678). Как было сильно чувство любви героя к Эльвире, так же сильно его горе и разочарование: «Хладный мир! Я тебя оставил! – Безумные существа, человеками именуемые! Я вас оставил! Свирепствуйте в лютых своих исступлениях, терзайте, умерщвляйте друг друга! Сердце мое для вас мертво, и судьба ваша его не трогает<…> Тихая ночь – вечный покой – святое безмолвие! К вам, к вам простираю мои объятия!» (679). Такая страстность, эмоциональная неукротимость очень характерна для балладных героев.

Некоторые мотивы, по предположению, Л. В. Крестовой, могли быть заимствованы Карамзиным из испанской баллады «О храбром Алонзо и прекрасной Имоджине», вставленной Льюисом в роман «Монах» (1795), в частности, имя героя Алонзо, мотив клятвопреступления невесты: «В остальном Карамзин самостоятельно разрабатывает фабулу, намеченную в балладе Льюиса. Действие происходит не в средние века, а перенесено в современность. Эльвира – романтическая героиня конца XVIII в.: она "любила ужасы Натуры; они возвеличивали, восхищали, питали ее душу". Карамзин внимательно следит за ее переживаниями: переходом от "тихой скорби" и "томности" к утешениям в "милом дружестве" и новой страстной любви»^[19]. Сама баллада Льюиса во многом была навеяна все там же шиллеровским «Духовидцем»^[20].

Однако В.Э. Вацуро резонно замечает: «Но Льюис писал балладу, а Карамзин – психологическую повесть, «элегический отрывок»^[21]. Важными представляются нам рассуждения исследователя о типовом характере сюжета «Сиерра-Морены»: это имеющий фольклорные корни сюжет «муж на свадьбе жены», предполагающий наличие мотива зарока, предварительного условия: муж покидая жену завещает ей ждать его до определенного срока, после чего она вольна вступить в новый брак: «В повести и балладе Нового времени, где брачные отношения заменены любовными, а муж и жена – женихом и невестой, мотив зарока сохраняется: он заключается в клятве (или намерении) невесты сохранять верность (иногда вечную) жениху. Зарок соблюдается до истечения срока, после чего жена (невеста) под влиянием внешних обстоятельств (настояния родных и т.п.) против своей воли вынуждена вступить новый брак»^[22].

Все эти замечания о близости поэтического мира «Сиерра-Морены» балладному, позволяют на наш взгляд уточнить мысль Л. В. Крестовой, утверждающей, что повесть Карамзина – яркий образец лирической прозы русского романтического направления конца XVIII в.: «Экзотический сюжет о трагической любви Эльвиры и Алонзо сплетен с судьбой романтического бесприютного скитальца, от имени которого ведется рассказ. Следует подчеркнуть, что в отличие от романтиков (Бюргера, Жуковского и др.) Карамзин отвергает фантастику и вмешательство сверхъестественных сил в развязку. Элегическим колоритом овеяна концовка: рассказчик, разочарованный во всем, ищет приюта в «вечном покое», в «тихом безмолвии». Историко-философский подтекст второй половины повести и ее лиризм предвещает некоторые лучшие страницы русской повествовательной прозы середины XIX в.»^[23].

Уточнения наши касаются самого характера лиризма в данной повести. Как и в «Острове Борнгольм», лиризм этот оказывается следствием эмоциональной реакции повествователя на открывшийся его духовному взору мир, полный таинственных, могущественных сил. В самом деле, какие силы распорядились так, что во время поездки на Мальорку Алонзо попал в кораблекрушение? Кто или что его спасло? Это могло бы быть случайностью. Но случайностью не объяснить того факта, что Алонзо является к невесте, нарушившей клятву верности, в самый момент свадьбы с другим. Рок, Судьба наказали преступницу, ибо произнесенные ею слова были услышаны там, в высших сферах бытия, и именно там решено, что нарушение клятвы не может быть прощено.Мы полагаем, что именно открытие присутствия в собственной частной жизни неких высших, таинственных сил, своей трагической зависимости от их воли и становится причиной глубокого потрясения главного героя, следствием чего становится его разрыв отношений с реальностью и отрешенная погруженность в созерцание иных сфер бытия: «Живу теперь в стране печального севера, где глаза мои в первый раз озарились лучом солнечным, где величественная натура из недр бесчувствия приняла меня в свои объятия и включила в систему эфемерного бытия, — живу в уединении и внимаю бурям.

Тихая ночь — вечный покой — святое безмолвие! К вам, к вам простираю мои объятия!» (679).

Итак, анализ «таинственных повестей» привел нас к следующим выводам. Обнаружив в процессе работы над ранними произведениями недостаточность приемов, предполагающих раскрытие внутренней жизни героя через их внешние проявления, Карамзин ищет новые способы, позволяющие выразить сложные, тонкие эмоциональные состояния, те «невыразимые» моменты, которые сложно обозначит словесно. Один из путей этого поиска и намечается в «таинственных» повестях. Использование элементов балладной поэтики позволяет писателю проникнуть в глубину сознания персонажей, передать не только те чувства, о которых они говорят прямо, но и те, о которых они по разным причинам умалчивают.

§ 2. В глубины бессознательного: «Моя исповедь»

 

Повесть «Моя исповедь» опубликованная в «Вестнике Европы» в 1802 году, является одним из самых малоизученных и спорных в творческом наследии Карамзина.

В научной литературе данное произведение упоминается редко. Одно из объяснений такого положения находим в работе Л. И. Сигиды, полагающей, что повесть резко противоречит сложившимся представлениям о Карамзине – сентименталисте: «Действительно, впервые у Карамзина в «Моей исповеди» предметом достаточно глубокого психологического анализа становится личность, попирающая законы добродетели, отвергающая кодекс чувствительности»^[24].

Вместе с тем Л. И. Сигида справедливо напоминает, что интерес к характерам, сомнительным в нравственном отношении, возник у писателя еще на раннем этапе творчества (например, Эраст в «Бедной Лизе»), а потому его обращение к данной теме было органичным и естественным: «В "Моей исповеди" "человек без сердца" - один из тех, кто по рождению своему должен служить государству, изображается не только как антипод чувствительного героя, но становится центром художественного исследования»^[25]. Вписывается «Моя исповедь» и в тенденцию, которая довольно явно просматривается в русской литературе к концу XVIII века Получившая свое начало еще в журнальной прозе Н. И. Новикова традиция изображения сугубо отрицательных персонажей продолжает развиваться в «Повести о новомодном дворянине» Левшина, анонимном романе «Кривонос-домосед, страдалец модный» (1789), романе А. Е. Измайлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества» (1799-1801).

По мысли Ю. М. Лотмана «Моя исповедь» стала художественным выражением формирования в мировоззрении Карамзина идеи врожденно злой, эгоистической природы человека^[26]. С ним не согласна Ф.З. Канунова, считающая, что пороки главного героя во многом обусловлены недостатками его воспитания: «Это – почти единственная сатирическая повесть Карамзина, направленная против безответственного дворянского воспитания, в результате которого попираются элементарные нравственные нормы и затаптывается в грязь высокое назначение человека»^[27]. Не соглашается с точкой зрения Ю. М. Лотмана и Л. И. Сигида^[28]

П. А. Орлов также акцентирует в проблематике «Моей исповеди» момент, связанный с вопросом воспитания современной дворянской молодежи: «Главную причину столь безответственного отношения многих дворян к своему общественному долгу Карамзин видит в отсутствии хорошего домашнего воспитания, где главная роль принадлежит родителям <…> Порочным считал Карамзин повальное увлечение дворян гувернерами-иностранцами, не способными разбудить в воспитаннике ни любви, ни привязанности к России (См. статьи "Странность", "О новых благородных училищах, заводимых в России") Именно такое воспитание получил главный герой повести "Моя исповедь". С самого рождения он был жертвой родительского равнодушия»^[29]. Неправильное, порочное воспитание, привившее тягу к чувственным удовольствиям и игнорирование семейных и гражданских обязанностей, определило все дальнейшие жизненные неудачи героя: разорение, утрату положения в обществе, разрушение семьи.
П. А. Орлов склонен расценивать «Мою исповедь» как сатирическое и в силу этого уникальное произведение в творчестве Карамзина, что не противоречит общему сентименталистскому характеру его эстетической основы: «"Моя исповедь" ни в какой мере не говорит об отходе писателя от сентиментализма, поскольку в произведениях этого литературного направления герои могли быть изображены с большей или меньшей долей осуждения, вплоть до сатирического их отрицания. Так, сравнительно спокойно, "объективно" рисует Гете Альберта в "Страданиях юного Вертера"; гневно и осудительно изображен барон Детанж в "Новой Элоизе" Руссо, еще более резко обрисован барон Торнхилл в "Векфильдском священнике" Гольдсмита <…> Исходя из основных принципов просветителей-сентименталистов, Карамзин показал героя, в котором дурное воспитание убило "чувствительность"»^[30].

Е. Н. Купреянова полагает, что интересующее нас произведение несет на себе печать литературной полемики: «Этот этюд является пародией на нравственно-сатирические романы типа романа А. Е. Измайлова "Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества" (1799-1801) и одновременно попыткой решить эту тему в ином, психологическом разрезе. Карамзин иронизирует над присущим нравственно-сатирическому роману дидактическим методом характеристики героя, как правило, законченного мерзавца, с психологически непостижимой, ничем не мотивированной откровенностью саморазоблачающегося перед автором и читателем»^[31]. По мнению исследовательницы, на нескольких страницах своей повести Карамзину удалось дать квинтэссенцию отрицательных черт и признаков традиционного героя нравственно-сатирического романа: «Карамзин отбросил все отягощающие такого рода романы натуралистические подробности и вместо механического нагромождения многочисленных, внутренне не связанных эпизодов, характеризующих граничащую с прямым «злодейством» «безнравственность» героя, дал четкую и ясную линию развития героя из избалованного родителями барчука в беспутного, беспринципного человека»^[32].

Ф. З. Канунова также полагает, что в «Моей исповеди» писатель стремился к решению ряда литературных задач, произведение являет собой результат его авторской рефлексии: «Необходимо отметить вместе с тем, что «Моя исповедь» - это ирония писателя и по отношению к некоторым чертам своего собственного творчества (особенно периода «Аглаи»). Теперь Карамзин берет под сомнение такое восприятие мира художником, когда вся окружающая действительность представляется лишь «китайскими тенями» его собственного воображения. Высмеивает Карамзин и чрезмерную растянутость современных ему романов и повестей («они умеют расплодить самое ничто») и отсутствие необходимой психологической мотивировки характера»^[33].

В литературоведении звучала мысль о том, что произведение Карамзина было создано не без влияния Ж.Ж. Руссо^[34]. Однако, по мнению
Н. Д. Кочетковой, явно обнаруживающая себя в повествовании авторская ирония обращена, скорее всего, не столько против Руссо, сколько против его малоодаренных подражателей, которые ввели «исповедь» в моду, опошлили и потому лишили истинного смысла: «Исповедь без раскаяния, т.е. исповедь, лишенная нравственного начала, превращается в апологию зла»^[35]. В герое произведения исследовательница видит нравственный антипод писателя, некий собирательный образ, настоящее воплощение зла, при этом человек весьма неглупый и даже одаренный: «Он оказывается умнее большинства окружающих его людей и смеется над своими многочисленными подражателями <…> Чувствуя превосходство своего "ума", он играет "умами" других. Что же касается "сердца" - эта важная сфера внутренней жизни "чувствительного человека" остается для героя совершенно незнакомой. С "холодной душой" он встречает "ласки родителей", "холодно" слушает предсмертные слова жены и, главное, "ни одной минуты в жизни" не омрачает "горестным раскаянием". В отличие от Леонида из повести Карамзина "Чувствительный и холодный. Два характера", герой "Моей исповеди" совершенно лишен "благонравия" и во многом виной этому – неправильное воспитание»^[36]. Аналогичные рассуждения находим у Л. И. Сигиды: «Представляется, что разночтения в отношении Карамзина к воспитательной системе Руссо возникают потому, что пародийный план "Моей исповеди" понимается узко, направленным на какое-то конкретное произведение. Тогда как Карамзин в "Моей исповеди", осмысляя сущность характера злодея и причины появления такого характера, приходит к выводу о детерминированности его воспитанием (неверно, поверхностно интерпретирующим систему Руссо) и средой. Злодейство в повести предстает как результат влияния на человека внешних обстоятельств»^[37].

Все эти наблюдения и замечания исследователей кажутся нам плодотворными и ценными. Однако, на наш взгляд, смысл произведения Карамзина не исчерпывается только задачами литературной полемики, а проблема раскрытия душевного облика главного героя решена в нем более сложно и многоаспектно. Обратимся к анализу художественного текста.

Итак, произведение представляет собой исповедь героя, написанную в форме письма и адресованную некоему издателю журнала. Такую форму субъектной организации Карамзин использует впервые. В прежних произведениях элемент исповедальности присутствовал в косвенной форме: историю, изложенную в «Бедной Лизе» личный повествователь услышал от Эраста, в повести «Остров Борнгольм» важную роль играет рассказ-исповедь старика – владельца таинственного замка. Но все эти откровения вымышленных персонажей оставались за рамками фабулы, читателю они были представлены в опосредованном изложении, пропущенными через восприятие личного повествователя, а потому несли на себе отпечаток его субъективности. В «Моей исповеди» главным героем является сам повествователь (как помним, такой тип субъектной организации представлен и в повести «Сиерра-Морена»). От начала и до конца мы слышим только его голос, его рассказ о себе и о своей жизни. В Л. И. Сигида так объясняет изменения в повествовательной манере писателя: «Избранный Карамзиным субъектный тип повествования, исповедь героя, в полной мере отвечал поставленной художественной задаче <…> исследовать сущность и причины появления такого характера»^[38]. Развитие сюжета, по мнению исследовательницы, целиком определяется движением мысли героя: «Сюжетно-композиционный рисунок повести направлен на воспроизведение логики становления характера героя и раскрывает самые отвратительные стороны этого характера через события, главным действующим лицом которых является повествователь. Отбор событий мотивирован психологией героя – отбираются запомнившиеся и, с точки зрения повествователя, этапные события жизни»^[39].

С нашей точки зрения, мотивировка выбора событий и поступков, о которых рассказывает герой, нуждается в уточнении. В частности, обращает на себя внимание, что это, как правило, поступки так сказать «из ряда вон», эпатажного характера, воспринимающиеся окружающими и читателем как шокирующая неожиданность. Таков ответ юного графа воспитателю, восторженно описывающему обширные перспективы предстоящего путешествия: «"Любезный граф! - сказал мне гофмейстер. - Природа и судьба уговорились сделать тебя образцом любезности и счастия; ты прекрасен, умен, богат и знатен; довольно для блестящей роли в свете! Все прочее не стоит труда. Мы едем в Лейпцигский университет; родители твои, следуя обыкновению, желают, чтобы ты украсил разум свой знаниями, и поручили тебя моему смотрению; будь спокоен! Я родился в республике и ненавижу тиранство! Надеюсь только, что моя снисходительность заслужит со временем твою признательность". Я обнял его и обещал ему такую пенсию, какая не всегда дается и министру за долголетнюю службу» (730-731). Данная сцена производит двоякое впечатление. С одной стороны, откровенный цинизм ученика вступает в жесткое противоречие с высокими и благородными истинами, проповедуемыми учителем, благодаря чему обнаруживается глубинная порочность натуры молодого графа. Но, с другой стороны, в его словах есть и привкус горькой прозаичной правды, в столкновении с которой становится заметным наигранный пафос напыщенной тирады учителя, на самом деле руководствующегося соображениями сугубо материального плана. Правота такого рода выводов подтверждается далее рассказом о том, как проводили учитель и ученик свое время за границей: «Приехав в Лейпциг, мы спешили познакомиться со всеми славными профессорами - и нимфами. Гофмейстер мой имел великое уважение к первым и маленькую слабость к последним. Я взял его себе за образец - и мы одним давали обеды, другим - ужины. Часы лекций казались мне минутою, оттого что я любил дремать под кафедрою докторов, и не мог их наслушаться, оттого что никогда не слушал. Между тем господин Мендель всякую неделю уведомлял моих родителей о великих успехах дражайшего сына их и целые страницы наполнял именами наук, которым меня учили» (731). Обращает на себя внимание открытая ироничность высказывания. Внешнее поведение героя полностью соответствует стандартным представлениям о юном пытливом студенте, жадно вбирающем в себя сокровища знаний. Но в откровенных комментариях читателям представлены совсем иные мотивировки этого поведения, раскрывающие истинное содержание его внутренней жизни: часы лекций кажутся ему минутой, потому что он во время их попросту дремлет, а профессоров он не может наслушаться, поскольку вовсе их не слушает.

В итоге в произведении герой предстает перед читателем в двойном освещении: таким, каким он кажется окружающим его людям, близким, родным, и таким, каким он видит себя на самом деле: «Наконец, прожив три года в Лейпциге, мы отправились путешествовать, наняв секретаря для описания любопытных предметов, ибо господин Мендель был ленив. Родители мои из каждого города получали от нас толстые пакеты, не могли нарадоваться умными замечаниями своего сына и с гордостию читали их нашим родственникам. Я не виноват был ни в одной строке, уполномочив секретаря своего философствовать вместо меня (к счастию, рука его совершенно на мою походила), но к некоторым его описаниям прибавлял от себя выразительные карикатуры - произведение единственного таланта, данного мне натурою!» (731). Таким образом, писатель вполне определенно подводит нас к пониманию того, что поведение, внешние проявления переживаний или эмоциональных состояний человека оказываются обманчивы. Откровения самого героя дают куда более верное представление о том, что на самом деле творится в его душе. Эта мысль уже давно созревала в творческой лаборатории Карамзина-психолога. Как помним, уже в «Наталье, боярской дочери он искал способы проникнуть в самые глубины человеческого сознания. Исповедь графа становится приемом, позволяющим выполнить трудную задачу. Нам кажется, что именно в данном проиведении Карамзину удалось обозначить пути, которыми далее пойдут писатели XIX века, начиная с Лермонтова, который в своем «Герое нашего времени» покажет внутренний мир героя и глазами сторонних наблюдателей (Максим Максимыч, путешествующий личный повествователь), и, благодаря «Журналу Печорина» - изнутри.

Заметно, что в повести Карамзина поведение героя часто представляется граничащим с поведением безумца: «Однако ж я наделал много шуму в своем путешествии — тем, что, прыгая в контрдансах с важными дамами немецких княжеских дворов, нарочно ронял их на землю самым неблагопристойным образом, а всего более тем, что, с добрыми католиками целуя туфель папы, укусил ему ногу и заставил бедного старика закричать изо всей силы. Эта шутка не прошла мне даром, и я высидел несколько дней в крепости св. Ангела. Обыкновенная же забава моя дорогою была — стрелять бумажными шариками из духового пистолета в спину постиллионам!» (731). Эти эпизоды, на наш взгляд, предвосхищают «шалости» Ставрогина-«принца Гарри», вспомним хотя бы известные истории с господином Гагановым, которого протащили за нос на несколько шагов, или с губернатором, которому Nikolas прикусил ухо во время приватной беседы. Характерно и то, что карамзинский шалун, как и Ставрогин, умеет в мгновение ока надеть на себя маску серьезности и объяснить читателю свои из ряда вон выходящие безобразия болезнью: «Возвращение сил моих было горестно для господина Менделя: мне вздумалось столкнуть его с лестницы за то, что ему вздумалось приласкаться к моей Дженни. Нежная англичанка упала в обморок, между тем как мой гофмейстер считал головою ступени. Однако ж уверяю читателя, что сердце мое совсем неспособно к ревности: это минутное движение было, конечно, следствием моей болезни» (732). Однако герой находит для своего поведения и более серьезные объяснения: «Вдруг пришло мне на мысль жениться, не столько в угождение матери (отца моего уже не было на свете), сколько для того, чтобы завести у себя в доме благородный спектакль, который мог служить для меня приятным рассеянием среди трудных обязанностей модного человека. Я выбрал прекрасную небогатую девушку (хорошо воспитанную в одном знатном доме), надеясь, что она из благодарности оставит меня в покое, и в сих мыслях обещался на другой день ужинать, по обыкновению, с глазу на глаз с резвою Алиною, которая тогда занимала меня своею любезностию. Вышло напротив. Эмилия из благодарности считала за долг быть нежною, страстною женою, а нежность и страсть всегда ревнивы» (734). Как видим, мотивы женитьбы объяснены с обезоруживающей правдивостью. Характерно, что герой стремится от частностей выйти к умозаключениям общего плана, касающимся человеческой натуры, психологии в целом: «Здесь не могу удержаться от некоторых философических рассуждений. Влюбленность — извините новое слово: оно выражает вещь — влюбленность, говорю, есть самое благодетельное изобретение для света, который без нее походил бы на монастырь Латрапский. Но с нею молодые люди наипрекраснейшим образом занимают пустоту жизни. Открывая глаза, знаешь, о чем думать; являясь в обществах, знаешь, кого искать глазами; все имеет цель свою. Правда, что мужья иногда досадуют; что жены иногда дурачатся от ревности; но мы заняты, — а это главное! С одной стороны, искусство нравиться, с другой — искусство притворяться и самого себя обманывать не дают засыпать сердцу. Часто выходит беспорядок в семействах, но он имеет свою приятность. Сцены обморока, отчаяния для знатоков живописны. Sauve qui peut, всякий о себе думай — и довольно!» (733); «Будучи модным прелестником, я имел счастие поссорить многих коротких приятельниц между собою и развести не одну жену с мужем. Всякая соблазнительная история более и более прославляла меня. О характере моем говорили ужасы: это самое возбуждало любопытство, которое действует весьма живо и сильно в женском сердце. Система моя в любви была самая надежная; я тиранил женщин то холодностию, то ревностию; являлся не прежде десяти часов вечера на любовное дежурство, садился на оттомане, зевал, пил гофмановы капли или начинал хвалить другую женщину; тайная досада, упреки, слезы веселили меня недель шесть, иногда гораздо долее; наконец следовал разрыв связи — и новый миртовый венок падал мне на голову» (733-734). В такого рода рассуждениях герой показывает себя весьма неглупым, наблюдательным, способным размышлять и неплохо изучившим как человеческий характеры и нравы, так и законы социального общежития. Однако мы не склонны разделять мнение о герое, представленное в работе Е. Н. Купреяновой: «Он отнюдь не «злодей», не скопище самых разнообразных «пороков», а только легкомысленный человек, который поступает по примеру многих и подобно многим» никогда не давал себе отчета ни в желаниях, ни в делах своих»^[40]. В поведении героя обнаруживается своя логика, которая никак не может расцениваться как следствие простого легкомыслия и неумения сознавать мотивы и следствия своих поступков. Напротив, именно наличие авторских комментариев к описываемому дает нам основания полагать, что герой отлично понимает, что он делает, и главное – для чего он это делает, вполне способен дать самому себе отчет в мотивах тех или иных своих поступков. Он словно сам со стороны наблюдает за собой и объясняет себе свои побуждения. Думается, что в произведении Карамзина мы обнаруживаем первые зачатки той рефлексии, самоанализа, которые позже так блестяще будут представлены в гениальном романе Лермонтова «Герой нашего времени».

Обратим внимание на один важный, с нашей точки зрения, лейтмотив авторских откровений: он постоянно упоминает о том, что разыгрывает перед окружающими его людьми спектакль, играет роль, ищет способы удивить и поразить своим поведением: «В Париже я вошел в связь со многими из славных ветреников и нашел способ удивить их как смелою своею философиею, так и всеми тонкостями языка повес, всеми его техническими выражениями, заимствованными мною по большой части от господина Менделя, который служил некогда домашним секретарем герцога Ришельё» (732); «<…>я спешил поразить умы соотечественников разными странностями и с удовольствием видел себя истинным законодателем столицы» (732-733); «Имение мое записывали, продавали с публичного торгу, но я все еще не унывал и в самый тот день, как меня выгнали из дому, думал играть главную ролю в комедии «Беспечного». Жестокие заимодавцы не хотели видеть спектакля — и мне надлежало искать убежища в доме одного моего родственника» (735). Последняя цитата имеет двойную нагрузку – речь идет не только о любительском спектакле, который оказался сорванным жестокими кредиторами, но и о том спектакле, в который граф с упоением превращал собственную жизнь. Настоящее представление для окружающих утраивает герой из своего шествия по улице после того, как кредиторы выставили его из дому: «Кому угодно, тот может вообразить меня спокойно и даже гордо идущего по улице; два человека несли за мною две корзины, наполненные любовными женскими письмами: единственное сокровище, которое заимодавцы позволили мне вынести из дому!» (736). Кульминацией в этом отношении становится спектакль, который разыграл граф со своей женой. Дав ей согласие на развод, он затем притворяется искренне любящим и страдающим и добивается того, чтобы бедная женщина бросила своего нового мужа, кстати, заплатившего за героя все долги: «Не хочу томить читателя долгим приуготовлением. План мой счастливо исполнился. Мы изъяснились. Эмилия отдалась мне со всеми знаками живейшей страсти, а я через минуту едва мог удержаться от смеха, воображая странность победы своей и новость такой связи. — Старый муж отметил новому, но мне еще не довольно было восторгов Эмилии, тайных свиданий, нежных писем: я хотел громкой славы! Я предложил своей жене-любовнице уйти со мною. Она испугалась — описывала наше положение самым счастливым (ибо князь стыдился ревновать ко мне) — предвидела ужас света, если мы отважимся на такой неслыханный пример разврата, — и заклинала меня со слезами сжалиться над ее судьбою. Но женщина, которая преступила уже многие (по словам моралистов) должности, не может ни в чем отвечать за себя. Я хотел непременно, требовал, грозил (помнится) застрелить себя — и через несколько дней мы очутились на Мо-ской дороге. Торжество мое было совершенно; я живо представлял себе изумление бедного князя и всех честных людей; сравнивал себя с романическими ловеласами и ставил их под ногами своими: они увозили любовниц, а я увез бывшую жену мою от второго мужа!» (737-738). Вся эта отвратительная история оказывается каким-то циничным экспериментом, герой словно проверяет на прочность нравственные устои Эмилии и в очередной раз убеждается в правоте собственных представлений о человеческой природе. В сущности таким же циничными экспериментами оказываются и все «безобразия», творимые графом, о которых он абсолютно правдиво повествует в своем письме-исповеди. И, пожалуй, самый искренний восторг в нем вызывает то обстоятельство, что многие из окружающих, особенно молодые люди, воспринимают его поступки как своего рода моду, признак его неординарности, элегантности, светскости: « <…>зная выгоды человека, образованного в чужих землях, я спешил поразить умы соотечественников разными странностями и с удовольствием видел себя истинным законодателем столицы. Мореплаватель во время бури не смотрит с таким вниманием на магнитную стрелку, с каким молодые люди на меня смотрели, чтобы во всем соображаться со мною. Я везде, как в зеркале, видел себя с ног до головы: все мои движения были срисованы и повторены с величайшею верностию. Это забавляло меня до крайности» (732-733); «В M-е знатные мои родственники не хотели пустить меня в дом, а набожные тетки и бабушки, встречаясь со мною на улице, крестились от ужаса. Зато некоторые молодые люди удивлялись смелости моего дела и признавали меня своим героем» (738); «Правда, что некоторые люди смотрят на меня с презрением и говорят, что я остыдил род свой, что знатная фамилия есть обязанность быть полезным человеком в государстве и добродетельным гражданином в отечестве. Но поверю ли им, видя, с другой стороны, как многие из наших любезных соотечественников стараются подражать мне, живут без цели, женятся без любви, разводятся для забавы и разоряются для ужинов!» (739). Как видим, далеко не все вокруг графа поддались обаянию его неординарной личности, но для большинства он так и остался законодателем моды, образцом для подражания, актером, которому рукоплещет очарованная публика, не замечая, что все, что он проделывает на сцене, – лишь искусная игра, умелое манипулирование ее чувствами и сознанием. Такая жизненная практика карамзинского героя получает в повести свое объяснение, за нею скрывается довольно скептическое и в общем-то трагическое мировосприятие: «В голове моей не было никакой ясной идеи, а в сердце — никакого сильного чувства, кроме скуки. Весь свет казался мне беспорядочною игрою китайских теней, все правила — уздою слабых умов, все должности — несносным принуждением» (732); «Такие случаи и неприятности могли бы огорчить другого, но я родился философом — сносил все равнодушно и твердил любимое слово свое: «Китайские тени! Китайские тени!» (736). Итак, жизнь для графа – лишь спектакль марионеток, окружающие – куклы, которых он дергает за веревочки, но и сам он – лишь марионетка, играющая отведенную ей роль. Нам представляются вполне обоснованными выводы, сделанные Л. И. Сигидой: «Осваивая практически неизвестный литературе тип сознания, располагая в определенной системе взаимосвязанные события сюжета и используя различные стилистические приемы, Карамзин, добивается необычного эффекта – за циничным перечислением любовных приключений, светского разгула, ростовщичества главного героя приоткрывается психология личности, вообще-то осознающей бессмысленность своего существования, но уверенной в том, что такая жизнь – не исключение. Карамзин устанавливает причинные связи между общественной средой (светом) и человеком»^[41]. Но, на наш взгляд, дело обстоит сложнее, ибо в размышлениях графа о своей жизни обнаруживается и другой уровень, выводящий за пределы доступного пониманию человеческого разума: «Начну уверением, что натура произвела меня совершенно особенным человеком и что судьба все случаи жизни моей запечатлела какою-то отменною печатию. Например, я родился сыном богатого, знатного господина – и вырос шалуном! Делал всякие проказы и не был сечен! Выучился по-французски – и не знал народного языка своего! Играл десяти лет на театре – и в пятнадцать лет не имел идеи о должностях человека и гражданина» (730). Верхний содержательный пласт процитированных размышлений мы вправе воспринимать как очередной аргумент в пользу идеи пагубного влияния на неокрепшее сознание несовершенной системы воспитания: одаренный ребенок получил формальные знания, необходимые для преуспеяния в свете, но не испытал на себе родительского духовного и морального влияния. Иными словами, развитие «ума» оказалось не подкрепленным воспитанием «сердца».

Но есть здесь и второй план – герой смутно ощущает, что его жизнью управляют силы, ему неподвластные. Он – еще одна марионетка в театре китайских теней. Но кто дергает эту марионетку за веревочки? Кто сочиняет сюжет, режиссирует спектакль, в котором ему выпала отнюдь не рядовая роль? За внешней лихостью рассчитанного на эпатаж читателей высказывания скрывается внутренняя, затаенная боль. Он может объяснить, чем руководствовался в том или ином конкретном случае. Но не может охватить сознанием всю свою жизнь целиком.

И вот тут мы подходим к самому важному, на наш взгляд, открытию Карамзина. Дело в том, что собственно в тексте исповеди герой нигде и никогда не говорит о своих страданиях и сомнениях. Напротив, он часто бравирует своей циничностью: «Я намерен говорить о себе: вздумал и пишу – свою исповедь, не думая, приятна ли будет она для читателей» (729); «Я совершил свое предопределение и, подобно страннику, который, стоя на высоте, с удовольствием обнимает взором пройденные им места, радостно вспоминаю, что было со мною, и говорю себе: так я жил!» (739). В такой нецеломудренности он не видит ничего особенного, в этом отношении он – дитя своего времени: «Некогда люди прятались в темных домах и под щитом высоких заборов. Теперь везде светлые домы и большие окна на улицу: просим смотреть! Мы хотим жить, действовать и мыслить в прозрачном стекле. Ныне люди путешествуют не для того, чтобы узнать и верно описать другие земли, но чтобы иметь случай поговорить о себе; ныне всякий сочинитель романа спешит как можно скорее сообщить свой образ мыслей о важных и неважных предметах. Сверх того, сколько выходит книг под титулом: "Мои опыты", "Тайный журнал моего сердца"! Что за перо, то и за искреннее признание. Как скоро нет в человеке старомодного варварского стыда, то всего легче быть автором исповеди. Тут не надобно ломать головы; надобно только вспомнить проказы свои, и книга готова» (729). Граф демонстрирует пренебрежение к собственному труду, написанному, по его словам, «на листочке».

Но в таком случае возникает вопрос: а зачем вообще была написана эта исповедь? И зачем она была послана постороннему человеку? Конечно, в желании опубликовать свои заметки их автор видит еще одно доказательство своей неординарности, еще один вызов обществу. Мы согласны с утверждением В. И. Глухова: «Исповедь графа NN – ведь это тоже неожиданный для читателя срыв героем маски с себя, сделанный бесстыдно, без всякого зазрения совести и с целью вызвать в людях, знакомых и незнакомых, ужас своим нравственным безобразием и благодаря тому изведать особого рода наслаждение»^[42]. Но мы считаем, что исследователь сужает мотивировки, лежащие в основе действий карамзинского персонажа: «Не преследуя никакой нравственной цели, он берется за перо, чтобы в свой "век откровенности в физическом и нравственно смысле" дать знать читателю о себе и, в отличие от других авторов, поразить его своим беспредельным цинизмом»^[43].

Нам думается, что глубоко на уровне подсознания есть здесь и желание просто быть услышанным, понятым. И даже более того, надежда, что кто-то будет внимательно читать и то, что написано, так сказать, «между строками». О чем же герой умалчивает? Что утаивает от самого себя? Что его мучает, и в чем он не признается самому себе?

Вернемся снова к описаниям графских «безобразий». Мы уже отмечали, что каждый раз такой эпатирующий поступок представляет собой спектакль, данный на публику. Но зачем? Причины такого поведения остаются до конца неясными и для самого графа. Конечно, В. И. Глухов прав, говоря о том, что, вызывая у свидетелей очередного «безобразия» ужас и страх, он испытывает своеобразное наслаждение, чем и хвалится открыто. Однако нам кажется не случайным, что он каждый раз обязательно говорит о реакции окружающих, и каждый раз она бывает одинаковой – негодование представителей старшего поколения (стандартная реакция по типу «молодежь нынче пошла не та»), осуждение отдельных высокоморальных резонеров и восхищение, подражание со стороны сверстников, светской молодежи. Граф снова и снова предпринимает свои эксперименты и получает ту же самую реакцию. Нам представляется неслучайной эта повторяемость ситуаций. Ибо, с одной стороны, герой словно испытывает пределы собственной распущенности, и оказывается, что они весьма широки (сумел укусить в туфлю самого папу римского, то есть сотворить кощунство самого высшего уровня), а с другой - все время ждет, что его остановят, не дадут безобразничать. Но никто его не останавливает. Люди предсказуемы и управляемы, для героя нет загадок в их сердцах. Чувство горечи и разочарования в современниках явно звучит в бесстыдных откровениях графа.

Но и это еще не все. Ибо сам-то граф хорошо понимает всю степень своего нравственного безобразия, и человеческое в его натуре напоминает о себе. В исповеди ни разу не говорится даже о намеках на муки совести. Но о том, что они, пусть смутно, но тревожат сердце героя, мы можем догадываться. Вот как говорит он о своей реакции на смерть жены: «Эмилия сдержала слово — и при смерти своей говорила мне такие вещи, от которых волосы мои стали бы дыбом, если бы, к несчастию, была во мне хотя искра совести; но я слушал холодно и заснул спокойно; только в ту ночь видел страшный сон, который, без сомнения, не сбудется в здешнем свете» (738-739). Вчитаемся внимательно в текст. Мы не знаем, что именно говорила умирающая Эмилия мужу: граф не захотел нам этого сообщить. Почему? Ведь он всегда так кичился своей откровенностью? Очевидно, ее слова произвели на него более сильное впечатление, чем он хочет признать. Ему не хочется вспоминать эти слова, он отстраняет их от себя, боясь снова почувствовать боль, которую они ему причинили. Холодность, с которой он выслушал жену, оказывается напускной. Уснул он, по его словам, спокойно – и увидел страшный сон, который остался у него в памяти навсегда. Как известно, сон – время, когда сознание ослабляет контроль над нашими душевными тайниками. И вот тогда на свободу вырывается бессознательное, тщательно запрятанное в самые глубины нашего «я», а порой даже такое, о существовании чего в нашей душе мы и не подозревали. Читатель может развернуть в своем воображении самые разные картины нерассказанного сна. Но прозвучавшая из уст героя надежда на то, что сон этот никогда не сбудется, говорит о том, что тайный страх навсегда поселился в его душе после смерти Эмилии. Страх грядущего возмездия? Страх возможной встречи с женой там, где придется дать отчет в своих поступках беспристрастному и суровому судье? Мы не знаем и никогда не узнаем, чего именно боится герой. Но в его упоминании о мучающем его сне слышится что-то, отдаленно напоминающее раскаяние.

В том-то и парадокс. Внешне, на уровне сознания – герой уверен в своей безнаказанности, сам восхищается своей смелостью, неординарностью и ни о чем не жалеет: «Если бы я мог возвратить прошедшее, то думаю, что повторил бы снова все дела свои: захотел бы опять укусить ногу папе, распутствовать в Париже, пить в Лондоне, играть любовные комедии на театре и в свете, промотать имение и увезти жену свою от второго мужа» (739). Но где-то глубоко в душе он испытывает раскаяние и сожаление о содеянном. А потому и исповедь свою он выставляет на общее обозрение со смутной надеждой на то, что тем самым он ослабит груз давящих на его совесть грехов. Стремление героя бесстыдно обнажить душу – не только очередной эксперимент над своей жизнью, но и знак того, что за внешней, словесной стороной циничных откровений кроется внутренняя драма, в которой граф NN себе не признается. Писатель только намекнул на нее, введя в сюжет мотив страшного, мучительного сна, но не решился, или не сумел в полной мере эту драму раскрыть. Однако мысль о том, что личность не исчерпывается уровнем сознания, но включает в себя и момент бессознательного, представляется нам весьма перспективной.

В любом случае, в «Моей исповеди» Карамзин уже не удовлетворен привычной дидактической схемой развития внешнего действия: в конце пути герой потерял все, что имел и вынужден подвизаться в роли шута в богатых домах. Ему важно показать, что главное наказание герой носит в самом себе, в своей задавленной, но не уничтоженной до конца душе. Таким образом, интерес к скрытым сторонам душевной жизни человека, ярко заявленный в «таинственных повестях», не оставляет писателя и в более поздние годы. Карамзин продолжает искать способы художественного проникновения в глубокие тайники человеческого сознания и достигает на этом пути заметных успехов.

Плоды «ума холодных наблюдений» в очерке «Чувствительный и холодный»

Произведение «Чувствительный и холодный», написанное Карамзиным в 1803 г., упоминается в научной литературе не так часто, как, например, «Бедная Лиза». Однако эти упоминания заставляют нас внимательно присмотреться к нему. Так, Г. А. Гуковский утверждает, что в данном произведении Карамзин впервые хотел не только анализировать душевную жизнь, но и построить психологический синтез, и он ввел для этого контраст двух несходных человеческих организаций^[44]. Ф. З. Канунова также указывает: «Задача начертать два различных характера, независимых от образа автора рассказчика, была для Карамзина–сентименталиста новаторской»^[45].
Б. Т. Удодов отмечает и новизну самих психологических типов, ставших предметом художественного изображения в «Чувствительном и холодном»: «Один из них по натуре, мы бы теперь сказали, романтик, другой – скептик, реалист… Эраст - один из первых в русской литературе характеров, к которым «души малые, но самолюбивые, каких довольно много в «свете», относились как к чудакам, странным и даже «сумасшедшим» людям»^[46]. Аналогично рассуждает Ю. Манн^[47]. Подобного рода замечания побуждают нас обратиться к анализу одного из поздних произведений Карамзина.

Прежде всего, привлекает внимание подзаголовок – «Два характера». Его особое значение отмечалось исследователями не один раз
(Г. А. Гуковский^[48], Ф. З. Канунова^[49] и др). Именно подзаголовок дает понять, что главная цель автора – не повествование об истории жизни Эраста и Леонида, но исследование тех общечеловеческих психологических типов, воплощением которых является каждый персонаж.

Важное значение в произведении приобретает проблема факторов, определяющих своеобразие характера. В период работы над «Чувствительным и холодным» Карамзин не был склонен целиком объяснять характер воспитанием, как это было широко принято в просветительских кругах: «Дух системы заставлял разумных людей утверждать многие странности и даже нелепости: так, некоторые писали и доказывали, что наши природные особенности и свойства одинаковы; что обстоятельства и случаи воспитания не только образуют или развивают, но и дают характер человеку вместе с особенным умом и талантами» (740).

Такая позиция нередко становилась причиной упреков в адрес писателя. Г. А. Гуковский пишет: «Для него (Карамзина – А. К.) важно утверждение независимости характера от среды, независимости внутренней жизни от внешней, субъективного начала от объективной действительности. Здесь сказывается ограниченность мировоззрения Карамзина, его боязнь реальности и неприятие ее, субъективизм и антиреализм его психологических принципов»^[50]. Аналогично рассуждает Ф. З. Канунова: «Ограниченность Карамзина проявилась в идеалистическом утверждении врожденной природы человеческого характера, в недооценке внешнего материального лица социальной среды как факторов, формирующих человека <…> Подобные взгляды помешали Карамзину разрешить проблему характера, объяснить его проследить процесс его формирования»^[51].

На наш взгляд, утверждение независимости человеческого характера от среды, воспитания и обстоятельств – проявление не ограниченности мировоззрения Карамзина, но его специфики, обусловившей своеобразие подхода писателя к изображению внутреннего мира персонажей. Мы разделяем мнение Ю. Манна, который полагает, что в качестве сверхзадачи Карамзин задумал полемику с поверхностным просветительством, в котором все достоинства и пороки приписывались воспитанию, а глубинная исконная основа человеческой природы игнорировалась^[52].

Произведение сразу начинается с общих рассуждений о родовой сущности человеческого характера как таковой: «Одна природа дает и творит: воспитание только образует... Как ум, так и характер людей есть дело ее (природы): отец, учитель, обстоятельства могут лишь помогать его дальнейшим развитиям, но не более» (740); «Как бы ни было, мы видим в свете людей умных и чувствительных, умных и холодных, от колыбели и до гроба, согласно с русской пословицею…» (741). Таков главный тезис Карамзина. Сформулировав его, автор тем самым вступает в полемику со своими оппонентами, иначе понимающими сущность человеческой природы. Все дальнейшее содержание произведения, по-видимому, должно выполнять роль аргумента в теоретическом споре, чем и определяется своеобразие принципов и приемов изображения душевной жизни героев. В чем же мы видим это своеобразие?

Начнем с того, что, как и в повести «Бедная Лиза», в «Чувствительном и холодном» присутствует образ автора - личный повествователь. Но функции у него своеобразны. Как помним, в «Бедной Лизе» именно переживания повествователя находились на первом плане. Он являл собой своего рода «чистое» воплощение типа «чувствительного человека», эмоционально реагирующего на окружающие явления. Вся изложенная им история несла на себе печать субъективности, поскольку являлась не простым воспроизведением услышанного от Эраста, но была пропущена сквозь призму авторского восприятия, воображения и авторских эмоциональных реакций. Перефразируя известное выражение
А. С. Пушкина, «Бедную Лизу» мы можем воспринимать как своего рода «горестные заметы» авторского сердца.

Личный повествователь в «Чувствительном и холодном» - ярко выраженный мыслитель. Установка на интеллектуальное постижение внутренней организации тех общепсихологических типов, воплощением которых являются характеры Эраста и Леонида, определяет особенности карамзинского психологизма.

В «Чувствительном и холодном» Карамзин часто использует форму повествования от первого лица множественного числа: «Мы любим плакать с вдовцом горестным…» (749); «Как бы то ни было, мывидим в свете людей умных и чувствительных, умных и холодных…» (741). Тем самым снимается имевший такое важное значение в «Бедной Лизе» оттенок личностного взгляда на мир. Как справедливо отмечает Ф. З. Канунова, нет здесь и интимной задушевности, характерной для повествования в более ранней повести: «Авторское вмешательство в ход повествования сведено к минимуму и почти лишено личного тона <…> Автор стремится к нейтральному эпическому тону, для него сейчас характерна краткость и афористичность»^[53]. Особенно отчетливо это видно в характеристиках героев: «Эраст иногда завидовал равнодушию Леонидову; Леонид всегда жалел о пылком Эрасте» (747); «Эраст имел нужду в благоразумии, Леонид в живописи мыслей. Чувствительность одного требовала сообщения; равнодушие и холодность другого искала занятия» (747)».

В результате повествователь довольно жестко дистанцируется от героев. Он никак лично не участвует в излагаемых событиях, абсолютно объективен, поскольку на примере анализа двух судеб стремится убедительно доказать свою теорию природной врожденности человеческого характера, а потому избегает всего, что дало бы возможность заподозрить его в субъективной заинтересованности личностью того или иного героя.

Как помним, в повести «Бедная Лиза» автор слышал всю историю несчастной любви от Эраста, был глубоко поражен и рассказал ее для того, чтобы вызвать сочувствие и сострадание у читателей, то есть заразить их своими собственными переживаниями. В произведении «Чувствительный и холодный» повествователь не сообщает, от кого именно получил информацию о жизни двух друзей: «Мы имели случай узнать историю двух человек, которая представляет в лицах сии два характера» (742). Может быть, от них самих. Может быть, от третьих лиц. Может быть, он просто на протяжении долгого времени имел возможность наблюдать за героями со стороны, не вмешиваясь в их судьбы. Тем самым момент личной отстраненности от героев еще более усиливается, ведь наблюдать можно, совсем не общаясь. Автор, таким образом, еще раз дает понять, что никак лично не заинтересован в событиях, абсолютно объективен, он рассказывает историю героев лишь для того, чтобы на примере анализа двух судеб доказать свою теорию о природной врожденности человеческого характера.

Обратим внимание и на то, что Карамзин стремится создать иллюзию документальности, достоверности предлагаемого читателю материала. С этой целью он подчеркивает, что его личный повествователь передает историю жизни реальных людей. В частности, автор специально оговаривается: поскольку известно ему о героях далеко не все, рассказывает он только о том, что точно знает и в достоверности чего читатель может не сомневаться, например: «Не знаю, что она говорила Эрасту, но Эраст через несколько минут, прижав ее к своему сердцу, громко воскликнул: «Такое ангельское раскаяние милее самой непорочности; все забываю, и мы будем счастливы!..» (748).

Повествователь значительно реже, чем в предшествующих повестях, обращается непосредственно к героям и читателям: «Читатели могут пощадить Эраста: угрызения совести довольно наказали его» (752); «Бедный Эраст! Ты променял одну мечту на другую. Слава благотворна для общества, а не для тех, которые приобретают ее» (749). Отметим, что и в этих обращениях автор не столько выражает свои эмоции, сколько делится с читателями своим опытом исследователя человеческих нравов. Поэтому повествовательная интонация в очерке отличается заметной сдержанностью. Мы не найдем здесь «чувствительных» восклицаний («Ах!», «Увы!» и т. п.), которыми изобиловала, например, «Бедная Лиза».

Специфичен и характер комментариев к описываемым фактам жизни героев. Автор постоянно подчеркивает, что стремится занимать по отношению к анализируемым явлениям позицию наблюдателя, созерцателя: «К тому же мы заметили, что холодные люди иногда более чувствительных нравятся женщинам. Последние с излишней скоростию и без всякой экономии обнаруживают себя, а первые долее скрываются за щитом равнодушия и возбуждают любопытство, которое сильно действует на женское воображение» (748). Такие замечания представляют собой не эмоциональные оценки конкретных фактов, а скорее результаты «ума холодных наблюдений». Характерно, что комментарии построены по принципу контраста, тем самым не только подчёркивается противоположность анализируемых типов, но само высказывание обретает четкую логичность и завершенность.

Итак, Карамзин впервые поставил себе цель – художественно исследовать два противоположных характера, представляющие собой единичное воплощение двух общечеловеческих психологических типов, показать, как их носители ведут себя в различных житейских ситуациях, глубже разобраться в их природе. Чтобы достичь поставленной цели, он прослеживает жизнь Эраста и Леонида от рождения до смерти.

Поскольку речь идет о вечных составляющих человеческой натуры, автор с самого начала стремится их систематизировать: «Правда, что сию неволю знают только одни чувствительные; холодные всегда довольны собою и не желают перемениться… Первые, без сомнения живее наслаждаются; но как в жизни более горестей, нежели удовольствий, то слабее чувствовать те и другие есть выигрыш… Но чувствительный есть природный мот: он видит свое разорение, борется с собою и все покупает» (741); «Равнодушные люди бывают во всем благоразумнее, живут смирнее в свете, менее делают бед и реже расстраивают гармонию общества; но одни чувствительные приносят великие жертвы добродетели, удивляют свет великими делами, <…> они-то блистают талантами воображения и творческого ума; поэзия и красноречие есть дарование их. Холодные люди могут быть только математиками, географами, натуралистами, антиквариями и – если угодно – философами!..» (741); «Сердца нежные всегда готовы прощать великодушно и радуются мыслию, что они приобретают тем самым новые права на любовь виновного, но раскаяние души слабой не надолго укрепляет её в добродетельных чувствах…» (749).

Такие замечания представляют собой тонкие психологические наблюдения автора. Но это опять же не эмоциональные реакции на конкретные жизненные явления, а выводы самого общего порядка, сделанные на основе наблюдений за ними. Так, например, говоря о странной меланхолии Эраста после женитьбы, автор заявляет: «Мы никогда не изъясним сего чувства холодным людям: оно покажется им безумным, но делает самых счастливых несчастными. Воображение, которому навеки занятое сердце не дозволяет уже искать таинственного блаженства за отдаленным горизонтом, как будто бы скучает своим бездействием и рождает печальные фантомы вокруг нас» (747); «Давно уже сравнивают любовь с розою, которая пленяет обоняние и глаза, но колет руку: к несчастию, терние долговечнее цвета!.. Эраст, наслаждаясь восторгами, испытывал и неудовольствия: иногда сам скучал, иногда им скучали; иногда страдал от своей верности, иногда мучился от непостоянства любовниц». (746). Интересны рассуждения автора о непостоянстве в любви: «Надобно заметить, что и самые блестящие молодые люди по большей части входят в связи с женщинами ветреными, которые избавляют их от трудного искания: мудрено ли, что любовь и непостоянство имеют почти одно и то же значение в свете?» (746). Очень аккуратно повествователь говорит о женской ветрености - причине развода Эраста и Нины: «Раскаяние души слабой не надолго укрепляет ее в добродетельных чувствах: оно, как трепетание музыкальной струны, постепенно утихает, и душа входит опять в то расположение, которое довело ее до порока. Легче удержаться от первой, нежели от второй вины – и бедный Эраст развелся с женою…» (749). Как видим, наблюдения автора касаются различных сторон жизни: отношения мужчины и женщины, нравы светского общества, успех в творчестве.

Позиция внешнего наблюдения обусловила активное обращение к приему раскрытия характера через поступки. Еще Г. А. Гуковский обратил на это внимание: «Карамзин не может и не хочет избежать показа внешних проявлений характеров своих героев»^[54].

Как мы уже отмечали выше, душевные качества Эраста и Леонида раскрываются по принципу контраста. Читателю предлагается характеристика основных этапов в жизни героев. Их различие проявлялось во всем еще с детства: «В первом (Эрасте) с самого младенчества обнаружилась редкая чувствительность, второй (Леонид), казалось, родился благоразумным. Эраст удивлял всех своим понятием, Леонид – прилежанием…» (742) (курсив наш – А.К.). Карамзин широко использует хорошо освоенный еще в ранних произведенияхприемизображения переживаний через внешние их проявления - жесты, мимику, слезы и пр. Вот как, например, Эраст, обманутый очередной красавицей, изливает свое горе: «Эраст со слезами бросался иногда в объятия к верному другу, чтобы жаловаться ему на милых обманщиц» (746).

Писатель понимает, что человеческая натура наиболее полно проявляется в экстремальных ситуациях. Отсюда – сравнение поведения персонажей во время пожара или на военной службе: «Поступки наших героев были различны. Однажды дом, где они учились и жили, загорелся ночью. Эраст тушил огонь, спасал драгоценные вещи своего профессора. Дом сгорел, и Эраст, обнимая друга, сказал с великодушным чувством: «Я всего лишился; но в общих бедствиях хорошо забывать себя….» - «Очень дурно, - отвечал Леонид с хладнокровием, - человек создан думать сперва о себе, а там о других…» (743); «В другой раз они шли по берегу реки: в глазах их мальчик упал с мосту. Эраст ахнул и бросился в воду. Леонид не потерял головы, даже не закричал, а только изо всей силы пустился бежать к рыбакам…Рыбаки через пять минут вытащили его (Эраста) вместе с мальчиком. Леонид бранил своего друга; называл глупцом, безумным; однако ж, плакал…Редкая чувствительность холодных людей бывает тем заметнее и трогательнее» (743); «Эраст твердил: «Надобно искать славы!». Леонид говорил: «Долг велит служить дворянину!» (744); «Первый бросался в опасности – другой шел, куда посылали его. Первый от излишней запальчивости скоро попался в плен к неприятелю; другой заслужил имя хладнокровного, благоразумного офицера и крест Георгия при конце войны…» (744).

И на гражданской службе герои ведут себя по-разному: «Леонид занял место совсем не блестящее и трудное; Эраст вступил в канцелярию знатнейшего вельможи, надеясь своими талантами заслужить его внимание и скоро играть великую роль в государстве. Он писал хорошо, но, вручая бумагу министру, гордым взором не просил снисходительного одобрения, а требовал справедливой похвалы. Он сократил вечера для работы, чтобы продлить их для удовольствий общества… И Эраст сделался наконец, свободным, то есть праздным» (745). Для Эраста важно было добиться славы, проявить себя. Леонид же, как спокойный и благоразумный человек, хотел только одного – просто хорошо выполнять то, что от него требуется.

Вступая в брак, Эраст ищет постоянства в любви: «Уверенный, - писал он (Эраст), - многими опытами, что все нежные связи, основанные только на удовольствии, не могут быть надежны и, разрываясь, оставляют в сердце горесть о минувшем заблуждении, я прибегнул к союзу, освященному мнением и законом! Вечность его пленяет душу мою, утомленную непостоянством» (747). Леонид же так сообщает Эрасту в письме о своем решении жениться: «Я через месяц женюсь, чтобы избавить себя от хозяйственных забот. Женщина нужна для порядка в доме» (750). Отношение к чтению также различно: «Эраст еще в детстве пленился романами, поэзией, а в истории более всего любил чрезвычайности, примеры геройства и великодушия. Леонид не понимал, как можно заниматься небылицами, то есть романами. Он читал историю с великою прилежностью, но единственно для того, чтобы знать ее, не для внутреннего наслаждения, но как вокабулы или грамматику» (742). Это упоминание – штрих важный, отражающий особенности характеров Эраста и Леонида, объясняющий во многом дальнейшие судьбы героев.

Карамзин широко использует уже знакомый нам по «Бедной Лизе»прием передачи внутренних состояний через внешние их проявления (жесты, мимика, слезы и пр.): «В исступлении горести он (Эраст – А.К.) всякий день ходил обливать слезами гроб Каллисты и терзать себя упреками» (753); «Тронутая чувствительность имеет язык свой, которому все другие уступают в выразительности; и если глаза служат вообще зеркалом души, то чего не скажет ими женщина страстная?» (751). Интересна сцена, когда Леонид, не простившись, уехал из дома Эраста: «Эраст изумился и спешил к жене своей… Нина обливалась слезами, писала, хотела скрыть от него бумагу. <…> Эраст оцепенел от ужаса… Виновная супруга лежала у ног его без памяти… Видя смертельную бледность ее, он забыл все и старался только привести ее в чувство» (748).

Однако привычные приемы оказываются уже недостаточными. Как помним, еще в процессе работы над «Натальей, боярской дочерью» Карамзин пришел к мысли о том, что по внешнему облику, поведению не всегда можно точно понять внутреннее состояние человека. Личный повествователь в «Чувствительном и холодном» вполне сознательно говорит о возможности несоответствия между тем, какое впечатление производит персонаж на окружающих, и тем, что на самом деле происходит в его сердце. Так, например, Эраст, женившись, испытывает странное чувство неудовлетворенности и печали: «Эраст и самому себе и другим казался счастливым (курсив наш – А. К.): Нина, супруга его, была прекрасна и мила. Он наслаждался вместе и любовию и покоем; но скоро приметил в себе какое-то чудное расположение к меланхолии: задумывался, унывал и рад был, когда мог плакать. Мысль, что судьба его навсегда решилась, - что ему уже нечего желать в свете, а должно только бояться потери, - удивительным образом тревожила его душу» (747). Иногда и сам герой не вполне отдает себе отчет в своих чувствах: «Эраст воображал, что сердце его наконец ожесточилось: так мыслят всегда люди чувствительные, натерпевшись довольно горя» (752). Наконец, иногда впечатления от внешнего поведения героев могут быть вообще ошибочны: «Одного (Эраста – А. К.) считали искренним и добродушным: таков он был в самом деле. Другого (Леонида – А. К.) подозревали в хитрости и даже в лукавстве: но он был только осторожен» (742). Отсюда попытки писателя напрямую изобразить внутренние движения в душах героев, сделать открытыми для читателя тайные их переживания и мысли. Как это делается?

Мы заметили, что повествование в «Чувствительном и холодном» иногда выстраивается довольно необычно для того времени, а именно, зона сознания автора может сливаться с зоной сознания героя так, что читатель начинает задумываться, кто сейчас говорит, автор или герой? Вот пример такого повествования: «Бедный Эраст!.. Меланхолия его обратилась в отчаяние. Ах! Лучше сто раз быть обманутым неверными любовницами, нежели уморить одну верную! В исступлении горести он всякий день ходил обливать слезами гроб Каллисты и терзать себя упреками; однако же бывали минуты, в которые Эраст тайно наслаждался мыслию, что его хотя бы один раз в жизни любили пламенно!..» (753). Кому принадлежит это«Ах! Лучше стораз быть обманутым неверными любовницами, нежели уморить одну верную!»? Так может думать и автор, и сам Эраст, обливающий слезами гроб своей Каллисты. Здесь повествователь словно сумел поставить себя на место героя и мыслить, чувствовать так же, как он. Благодаря этому приему, Карамзин сумел художественно выразить очень тонкие нюансы человеческих переживаний. Например, горе Эраста по поводу смерти Каллисты осложняется тайным наслаждением от того, что его «хотя бы один раз в жизни любили пламенно» (753). Непростые переживания испытывает Эраст и в минуты разочарований. С одной стороны, герою кажется, что после всех страданий его сердце ожесточилось: «Эраст не имел удовольствия завидовать людям, ибо сердце его не хотело уже верить счастию» (753). Но в нем живо и тайное желание любить и быть любимым: «Слушая музыку нежную, он забывался, и грудь его орошалась слезами; видя бедного, хотел помогать ему и, встречая глазами взор какой-нибудь миловидной незнакомки, тайно от ума своего искал в нем ласкового приветствия» (753). Так писателю удается передать даже те чувства, в которых герой сам себе не признается. Внутренний мир героев оказывается более сложным и противоречивым, нежели это представляется, если судить лишь по внешнему их поведению.

Стремление к прямому проникновению в сознание героев обусловило и широкое использование в очерке «Чувствительный и холодный» монологов и диалогов. В диалогах герои формулируют свои позиции по определенным вопросам. Например, после пожара между Эрастом и Леонидом происходит следующий разговор: «Я всего лишился; но в общих бедствиях хорошо забывать себя!...» - «Очень дурно, - отвечал Леонид с хладнокровием, - человек создан думать сперва о себе, а там о других; иначе нельзя стоять свету. Хорошо, что мне удалось поправить твою безрассудность: я спас и сундуки и книги наши». Так Леонид мыслил и поступал на шестнадцатом году жизни» (743). Любопытен диалог в момент очередной встречи: «Поздравь меня с любезною вольностию! – сказал он (Эраст) Леониду, вбежав в кабинет к нему. - Мне запретили быть полезным государству: никто не запретит мне быть счастливым». Леонид пожал плечами и с холодным видом отвечал другу: «Жалею о тебе! Человеку в двадцать пять лет не позволено жить для одного удовольствия!» (745).

 Диалог может быть представлен в виде переписки. Так, сетуя на завидующих его писательскому успеху, Эраст пишет Леониду и получает от него ответ: «Узнав ветреность женщин, вижу теперь злобу мужчин. Первые извиняются хотя удовольствием: вторые делают зло без всякой для себя выгоды». – «Всего вернее, - отвечал ему Леонид, - идти в свете большою дорогою и запасаться такими деньгами, которые везде принимаются. Служба есть у нас вернейший путь к уважению … души малые, но самолюбивые, каких довольно в свете, хотят возвеличиться унижением великих. Но дело сделано, и ты стоишь на пути славы: имей же твердость презирать усилие зависти, которая есть необходимое условие громкого имени! Не только презирай, но и радуйся ею: ибо она доказывает, что ты уже славен» (750). Таким образом, в диалогах представлены две точки зрения на одни и те же события, явления, факты, обусловленные особенностями тех психологических типов, которые воплощены в образах главных героев.

Не менее важны и монологи, которые в «Чувствительном и холодном» более объемны, чем в повести «Бедная Лиза». Монолог может быть обращен к другому герою: «Эраст в отчаянии своем жаловался на судьбу, а еще более – на женщин. «Я любил вас пламенно и нежно, - говорил он, - умел быть постоянным для самых ветрениц, умел быть честным в самых ненравственные связях, видел, как забываете ваши должности, но помнил свои, - и в награду за то, быв несколько раз оставленным любовником, сделался, наконец, обманутым мужем!» (749). Как видим, Эраст вполне способен прямо говорить об эмоциях, которые он испытывает, что для героев предшествующих повестей Карамзина, например, для Лизы, было сложно.

Но, пожалуй, одним из главных приемов в очерке становится внутренний монолог. Так, Эраст, терзаемый угрызениями совести за то, что вовремя не прервал общения с Каллистой, женой своего друга, корит сам себя: «Безрассудный! – думал он (Эраст – А. К.) – Я прельстил жену друга, который не хотел воспользоваться слабостию моей жены. Вот награда за его добродетель! О стыд! Я смел не удивляться ей и думал, что сам могу поступить так же!..» (752) Внутренние монологи помогают Карамзину изобразить внутреннюю жизнь человека напрямую: «О слава! – думал он (Эраст – А.К.) в восторге сердца – Я искал тебя некогда в дыму сражений и на поле кровопролития; ныне, в тихом кабинете, вижу блестящий образ твой перед собою и посвящаю тебе остаток моей жизни. Я не умел быть счастливым, но могу быть предметом удивления, венки миртовые вянут с юностию; венок лавровый зеленеет и на гробе!..»(749). Внутренний монолог , таким образом, становится одним из важнейших способов проникнуть в самую глубь души героя.

Таким образом, проделанный нами анализ позволяет сделать следующие выводы. Во-первых, в очерке «Чувствительный и холодный» заметно усиливается аналитизм повествовательной манеры Карамзина. Именно анализ двух психологических типов, воплощением которых являются герои очерка - главная цель писателя. Судьба Эраста и Леонида оказывается лишь иллюстрацией, доказательством истинности авторского мнения о врожденности определенных человеческих свойств, поскольку она целиком обусловлена качествами, заложенными в каждого от природы. Отсюда изменения в манере повествования, отличающейся подчеркнутой объективностью. Автор занимает позицию наблюдателя, исследователя человеческих нравов, комментирующего каждый эпизод жизни героев сдержанными рассуждениями и размышлениями.

Такая аналитичность придает повествованию заметный оттенок публицистичности: все произведение фактически становится аргументом в полемике о сущности человеческой натуры, заявленной, как помним, уже в самом начале произведения. Как известно, в литературоведении до сих пор остается спорным вопрос о жанровой специфике интересующего нас произведения. Некоторые исследователи склонны рассматривать его как повесть. Так, в работе Н. Д. Кочетковой читаем: «Отношение к чтению является важнейшим моментом в характеристике героев карамзинской повести «Чувствительный и холодный»^[55]. Г. А. Гуковский же уверенно называет «Чувствительный и холодный» «замечательным очерком»^[56].
У Ф. З. Кануновой находим более сложное понимание: «Писательская установка Карамзина в повести «Чувствительный и холодный» определена подзаголовком «Два характера»…Эскизно, как возможно в очерке, но выразительно нарисовал писатель два различных образа – «чувствительного» Эраста и «холодного» Леонида»^[57]. Аналогично рассуждает Б. Т. Удодов: «Повесть «Чувствительный и холодный» представляет собой психологический очерк двух противоположных характеров – Эраста и Леонида»^[58]. Е. А. Краснощекова предлагает для этого произведения интересное определение – «психологический этюд на заданную тему». Обосновывает такое определение исследовательница тем, что у Карамзина «почти нет показа, только рассказ, раскрывающий в контрастной параллели две судьбы, рисунок которых предопределен с рождения»^[59]. Думается, что такая неясность обусловлена недостаточной изученностью специфики как сюжетостроения, так и особенностей организации повествования в «Чувствительном и холодном».

Мы не стремимся решить вопрос о жанровой специфике «Чувствительного и холодного», поскольку поставили перед собой иные цели и задачи. Однако нам кажется, что наши наблюдения могут стать дополнительными аргументами в пользу очерковой природы данного произведения. Как известно, очерк – специфический художественно-публицистический жанр, точно изображающий социально важные факты и явления и типичных представителей определенных социальных групп общества, в своей идейно-художественной структуре сочетающий качества художественной литературы и социологического, социально-экономического и философского исследования (часто в публицистической интерпретации). Важнейшая задача очерка – анализ методами художественной литературы различных пластов современного общества, изображение характеров, конфликтов, проблем современности. Многие особенности стиля, обнаруженные и отмеченные нами в «Чувствительном и холодным», характерны именно для прозы очеркового характера: авторское стремление создать у читателя впечатление полной достоверности излагаемой информации, дистанцированность повествователя – наблюдателя и исследователя человеческих нравов от персонажей, открытость авторских рассуждений по поводу изображаемого. С очерком роднит произведение четкость и ясность художественной структуры – жесткая антитеза двух моделей жизненного поведения прослеживается на всех ее уровнях, начиная с системы образов и заканчивая логикой изложения материала. Наконец, и сама установка на анализ специфики двух разных общечеловеческих типов, обусловленной врожденными их свойствами и определившей различия в жизненной практике Эраста и Леонида, носящая полемический характер, характерна для очерка.

Однако для нас, в рамках нашего исследования, важна, прежде всего, та аналитичность карамзинского стиля, которая придает его психологизму новый характер. В ходе работы над очерком, заметно усложняется палитра художественных средств, используемая Карамзиным. Писатель явно не удовлетворен приемами раскрытия внутренней жизни персонажей, разработанными в более ранних произведениях (поступки, жесты, мимика). Он понимает, что внешние проявления чувств не всегда соответствуют внутреннему состоянию души. Да и сам человек далеко не всегда ясно отдает себе отчет в собственных переживаниях, поэтому не может адекватно их выразить, например, в слове. Отсюда попытки писателя изобразить душу героя «изнутри», что обусловливает появление интереса к таким приемам, как диалоги и монологи, в том числе внутренние, письмо, совмещение зоны сознания автора-повествователя и героя. С нашей точки зрения, именно в этом произведении Карамзин, не отказываясь от косвенной формы психологизма, хорошо освоенной им в более ранних произведениях, находит путь и к прямому изображению внутренней жизни персонажей.

Наконец, нельзя не обратить внимания на то, что Н. М. Карамзин вводит в качестве главных героев именно два противоположных типажа: чувствительный, эмоциональный Эраст, и холодный, рассудительный Леонид. По канонам уже сложившейся сентименталистской художественной традиции первый из них должен быть положительным и главным героем, а второй – отрицательным. Вспомним предшествующие Карамзину произведения Николая Эмина («Роза», 1786, «Игра судьбы», 1789) и Павла Львова («Российская Памела», 1789). В них расчетливые и холодные персонажи являются скорее отрицательными и противостоят чувствительным. В интересующем нас очерке ситуация осложняется – нельзя четко разделить персонажей на «хороших» и «плохих». Более того, пожалуй, впервые в творческой биографии Карамзина чувствительный герой оказывается не выразителем авторской позиции, как это было в «Бедной Лизе», и не художественным воплощением авторского идеала, но становится объектом пристального анализа, писательской рефлексии. Тем самым усложняется сама структура авторского обобщения: Карамзин внимательно всматривается не только в общечеловеческий психологический тип, который ярко проявлен в характере Эраста, но и в тот литературный образ, который приобрел в творчестве сентименталистов статус эстетического и этического идеала. Не случаен сам выбор имени персонажа (в переводе с латинского языка – «милый», «любимый»). Во многом благодаря самому Карамзину это имя стало своего рода эмблемой, связанной с вполне четким комплексом читательских ассоциаций. Теперь этот комплекс подвергается анализу, в ходе которого выявляется ряд моментов, вызывающих сомнения в правомерности установок на приоритетность «чувствительности» как формы духовного освоения и постижения человеком окружающего мира. Как бы ни был Эраст лично симпатичен Карамзину, но предпринятый в очерке анализ привел писателя к мысли, что данный психологический тип – отнюдь не воплощение этической или эстетической нормы, но всего лишь один из целого ряда различных вариантов внутренней организации, и как любой из этих вариантов, он обладает и своими достоинствами, и своими недостатками. Думается, что это открытие в перспективе вело Карамзина к выходу за границы эстетической системы сентиментализма, той самой системы, формированию которой он так способствовал в своем раннем творчестве. Дух анализа, внесенный им в русскую литературу, сулил большие возможности для авторов, которые позже сосредоточат свои усилия на художественном постижении закономерностей душевного бытия человека.

---

Дата добавления: 2023-01-08; просмотров: 56; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!