СЕРБСКАЯ И ЧЕРНОГОРСКАЯ ЛИТЕРАТУРЫ 24 страница
Особое значение приобретает пресса, причем не только государственная, но и прежде всего оппозиционная ей — частная, ставшая основным проводником формирующейся буржуазной идеологии.
С начала 60-х годов турецкие просветители из среды новой интеллигенции активизируют свои выступления за общественное переустройство. В 1865 г. они основывают тайную политическую организацию «Новые османы», ставящую целью борьбу с феодальным абсолютизмом и превращение Османской империи в конституционную монархию. Специфика этой борьбы определялась прежде всего особенностями исторического развития страны, сложностью обстановки.
На пути общественного прогресса Турции стояли не снятые танзиматскими реформами социальные и политические противоречия: султанский режим опирался на еще достаточно мощные феодально-теократические силы, возрастала зависимость Турции от западных государств (с 60-х годов страна фактически начинает превращаться в полуколонию), и одновременно с этим Турция сама продолжала оставаться колонизатором, хотя губительная для нее колониальная политика трещала по швам (новые волны национально-освободительного движения на Балканах и Крите, ослабление господства в арабских провинциях, где начинают хозяйничать Англия и Франция и т. д.).
Антифеодальная борьба молодой и еще очень слабой турецкой буржуазии неразрывно связывалась и с ее стремлением сохранить целостность государства в рамках Османской империи, и с ее борьбой против угрозы колониального порабощения. Поэтому отношение турецких просветителей к Западу было противоречивым: с одной стороны, они преклонялись перед политическими и государственными учреждениями Западной Европы, ее научным и культурным прогрессом, ее литературой, а с другой — сначала неосознанно, а затем сознательно воспринимали Запад как врага, покушающегося на независимость Турции.
|
|
|
В своем противодействии нарастающему влиянию Запада турецкая буржуазия апеллировала к исламу. В исламе она усматривала идеологическое оружие не только в борьбе с экспансионистскими устремлениями западной буржуазии, но и с турецким абсолютизмом. И потому свои политические требования — принятие конституции и создание парламента — турецкие просветители также стремились увязать с догматами ислама, а философские и общественно-политические концепции французского Просвещения соединялись на турецкой почве с идеями антиколониальной борьбы и религиозным реформаторством.
Духовными вождями движения «Новых османов» становятся основоположники новой турецкой литературы — Ибрагим Шинаси, Намык Кемаль, Зия-паша и др.
|
|
|
Родоначальником новой турецкой литературы
602
признан Ибрагим Шинаси (1826—1871) — талантливый публицист, поэт, драматург, общественный деятель. В молодости Шинаси был направлен великим везиром Мустафой Решидом-пашой, инициатором танзиматских реформ, во Францию для продолжения образования. Во время пребывания в Париже, где Шинаси сближается с писателями и учеными — Ламартином, Эрнестом Ренаном и другими, он становится страстным поклонником и пропагандистом французской культуры.
Свою литературную деятельность Ибрагим Шинаси начинает как поэт. В 1859 г. он издает диван (собрание) своих стихов и поэтический сборник переводов, куда включает фрагменты из Расина, Фенелона, Лафонтена, Жильбера и Ламартина. В поэзии Шинаси, опирающейся на принципы рационалистической эстетики, находят выражение его просветительские идеалы, он прославляет танзиматские реформы как законы «разумные и общественно полезные». Используя традиционную образность, поэт подчас «инкрустирует» свои стихи цитатами или перифразами французских авторов (Расина, Мольера и др.); в баснях, включенных в диван, обращается к сюжетам Лафонтена, которые перерабатывает на основе местных традиций.
С именем Шинаси связано рождение турецкой авторской драматургии. В 1859 г. он печатает комедию «Женитьба поэта» — первую национальную комедию. Фарсовая природа сюжета, особенности композиции, язык и прежде всего сам подбор основных персонажей (молодой поэт и его благоразумный друг, сваха и имам) имеют своим непосредственным источником народные представления, игравшиеся в традиционном турецком театре. Однако остро сатирически заостренная фигура имама-взяточника дала повод турецким клерикальным кругам запретить пьесу, и она была поставлена на сцене только после младотурецкой революции 1908 г.
|
|
|
Огромная заслуга принадлежит Шинаси в развитии турецкой журналистики. Ему обязана своим рождением турецкая частная пресса, ставшая трибуной просветителей. В своих газетах «Терджюман-и ахваль» (Толкователь событий»), «Тасвир-и эфкяр» («Изображение мыслей») Шинаси впервые заговорил о праве народа на свободу слова, о значении общественного мнения, призывал к использованию опыта «цивилизованных наций, чей ум развит силой просвещения», доказывал преимущества европейских общественных институтов, широкого распространения образования. Пафос его публицистики направлен против засилья феодальных порядков, в защиту человеческой личности. Благодаря самоотверженной газетной деятельности Шинаси и его последователей, публицистика становится одним из ведущих жанров турецкой просветительской литературы.
|
|
|
Публицистика подготавливает рождение новой художественной прозы, создание нового литературного языка, понятного широким народным слоям и в то же время способного выражать современные научные и общественно-политические понятия. Вопросы создания нового литературного языка, впервые поднятые Шинаси в его газетных публикациях, воспринимались как важнейшая составная часть борьбы за общественный прогресс, развитие национальной культуры.
Идейным преемником Шинаси выступил Намык Кемаль (1840—1888). Аристократ по происхождению, он становится одним из лидеров конституционного движения «Новых османов» и свою активную издательскую и публицистическую деятельность, как и впоследствии все свое многообразное художественное творчество, посвящает борьбе против султанского деспотизма.
Он не прекращает этой борьбы и во время эмиграции в Европу, куда после раскрытия антиправительственного заговора вынужден был отправиться вместе с другими активными членами «Новых османов». В газетах «Мухбир» («Корреспондент», 1867—1870) и «Хюрриет» («Свобода», 1868—1870), которые «Новые османы» издают в Лондоне, он выступает с новыми требованиями реформ, печатает программу конституционного управления, клеймит абсолютистский режим как «первопричину всех общественных зол и бед». Гневный тон своих обличений Намык Кемаль не снижает и по возвращении в связи с амнистией в Стамбул, о чем красноречиво свидетельствует возглавляемая им газета «Ибрет» («Наставления»). Писателя не могут сломить ни тяжесть тюремного заключения (свои лучшие драмы, в том числе тираноборческую «Гюльнихаль», и роман «Приключения Али-бея» он пишет в тюрьме), ни долгие годы ссылки, куда его отправляют после прихода к власти султана Абдул-Хамида II и где он остается до конца своих дней.
Для философских и общественно-политических взглядов Намыка Кемаля, как и большинства идеологов «Новых османов», характерно переплетение мусульманской догматики и идей европейского Просвещения. Воспринятые писателем применительно к современным ему конкретным условиям принципы общественного договора Руссо и идеи государственного управления Монтескье и К. Ф. Вольнея (трактат Руссо «Общественный договор», «О духе законов» и «Рассуждения о причинах величия
603
Иллюстрация:
Турецкие газеты «Терджюман-и ахваль» и «Тасвир-и эфкяр»
римлян и их падении» Монтескье, «Руины, или Размышления о расцвете и упадке» Вольнея Намык Кемаль перевел на турецкий язык) уживались у него с апологетикой ислама, а патриотические идеи — с утверждением господства турецкой нации над другими народами Османской империи.
Намык Кемаль пробует свои силы в разных жанрах. В поэзии он использует в основном старые формы, вкладывая в них новое общественно значимое содержание. Поэта уже не могут удовлетворить воспетые Шинаси танзиматские реформы. Он критикует царящий в стране произвол, обвиняя султанское правительство в беззакониях и насилии над народом. В то же время, как и все просветители, он понимает идеалы равенства и свободы весьма абстрактно, идеализирует буржуазный парламентаризм. В страстные строки поэта, большая часть которых распространялась в списках и увидела свет лишь после младотурецкой революции 1908 г., вторгаются и панисламистские мотивы, усиливающиеся во втором периоде его творчества, приходящемся на годы абдул-хамидовской реакции.
Пропагандируя задачи новой литературы, ее общественное назначение, Намык Кемаль стремился прежде всего разрушить традиционную литературную систему. Он ополчается на старую поэзию, утверждая, что она не понятна и чужда народу, на дотанзиматскую прозу, как «не имеющую ничего общего с подлинной литературой», отрицает он и традиционный театр. Роль национальной традиции, подготовившей почву для освоения просветительской идеологии Запада и рождения новой литературы, Намык Кемаль еще не осознавал.
Особое значение писатель придавал драматургии, новому театру и, требуя, чтобы театр непременно «воспроизводил жизнь», называл его «самым полезным из всех развлечений». В 1872 г. он основывает первое турецкое театральное общество.
В своем драматургическом творчестве (им написано шесть пьес) Намык Кемаль тяготеет прежде всего к романтической драме. Первая
604
созданная им пьеса «Родина, или Силистрия» (1873), действие которой происходит во время русско-турецкой войны 1828—1829 гг., пронизана патриотическими идеями. В образе главного героя, офицера турецкой армии с символическим именем Ислам-бей, выступающего рупором авторских идей, драматург патетически воспевает родину, ратные подвиги под знаменем ислама.
Кардинальные проблемы своего времени поднимает Намык Кемаль и в других своих пьесах. Против женского неравноправия — одного из самых больных для турецкого общества вопросов, насильственных браков, деспотической зависимости взрослых детей от родителей он выступает в социально-бытовой (мещанской) драме «Несчастное дитя» (1873); проблеме взаимоотношения правителя и народа, народного возмездия — посвящает драму «Гюльнихаль» (1874). Историческую основу драмы «Джеляледдин — шах Хорезма» (1882) составляют события XIII в. — нашествие Чингисхана на Среднюю Азию, но трактуются они в связи с задачами современности и призваны иллюстрировать декларируемую автором идею о том, что только просвещенный правитель и ислам могут спасти родину от иноземного закабаления.
Примечательно предисловие к этой драме, в котором Намык Кемаль, опираясь на литературный манифест, предпосланный Гюго к «Кромвелю», излагает принципы романтического искусства. В условиях ускоренного развития турецкой литературы, когда тенденции разных направлений — классицизма, сентиментализма и романтизма — утверждаются почти одновременно, именно романтизм становится ведущим художественным методом. В творческой практике Кемаля романтическая доминанта проявляет себя особенно ярко.
Намык Кемаль выступает новатором и в области прозы. Он значительно расширяет идейно-художественные возможности традиционных жанров — социальной утопии (созданная под воздействием «Руин» Вольнея утопия «Сон», утверждающая веру в грядущее царство Свободы), исторического трактата (например, «Разрозненные листы» — серия исторических очерков-биографий турецких султанов и деятелей ислама, идеализированные образы которых являлись воплощением просветительских представлений о просвещенном правителе), полемического памфлета («Возражение Эрнесту Ренану», прославляющее историческую миссию ислама в национальном самоопределении) и др.
Крупнейшие прозаические произведения Намыка Кемаля — два его романа — социально-бытовой «Приключения Али-бея» (1876) и исторический, оставшийся незавершенным — «Джезми» (1880). Оба романа, являющиеся первыми образцами этого жанра в турецкой литературе, пронизаны просветительским дидактизмом. Вместе с тем назидание соединено в прозе Намыка Кемаля с повышенным интересом к стихии чувства, и этот интерес идет в основном уже не в русле сентиментализма, хотя его элементы в романах достаточно сильны, а опирается также, как и в драмах Н. Кемаля, на принципы романтической эстетики. Печальная история благородного и чувствительного юноши, попавшего в сети коварной куртизанки («Приключения Али-бея»), получает в романе расширительную трактовку, за моральным конфликтом видится его общественная обусловленность, противопоставление идеала и действительности.
В историческом романе «Джезми», действие которого разворачивается в XVI в., автор стремится обосновать право народа на свержение тирана, утвердить идеал справедливого правителя. Этот идеал олицетворяет в романе предводитель крымского воинства Адыл Гирей, попавший во время турецко-иранской войны в плен к иранскому шаху. Значительное место отводится здесь связанным с политическим заговором дворцовым интригам, объектом которых становится Адыл Гирей. С последними переплетается и любовная линия романа, подчиненная общей нравоучительной заданности произведения. И хотя строится она по готовой схеме и герои призваны иллюстрировать те или иные нравственные принципы, в романе нельзя не обнаружить подступы к психологическому осмыслению их поведения.
Намык Кемаль объединяет вокруг себя плеяду выдающихся общественных деятелей, публицистов, писателей. Среди них одно из видных мест занимает Абдулхамид-Зия-паша (1825—1880), активный участник движения «Новых османов», на протяжении ряда лет и в Турции, а затем и в эмиграции сотрудничавший с Намыком Кемалем. В своих философских и политических стихах Зия-паша развивает идеи «естественного права», свободы личности, нравственного воспитания. Теории европейского Просвещения он пытается увязать с суфийскими доктринами.
Оставаясь в рамках традиционной формы, Зия-паша достигает высокого общественного пафоса в своих панегириках и сатире, например в «Поэме побед» (1868), где он мастерски использует приемы сатирического памфлета. Вместе с тем, обличая беззакония государственных сановников всех рангов, Зия-паша не поднимается до критики султанского деспотизма. Ратуя за конституцию, он видит в ней средство пресечения государственных злоупотреблений,
605
а не ограничения верховной власти. Трактуемая с просветительских позиций концепция «доброго правителя» и «злых министров» получила свое наиболее полное художественное отражение в ярко публицистически окрашенной философской повести Зии-паши «Сон» (1869), построенной на диалогах автора с правящим султаном и великим везиром.
Призывая к созданию новой, ориентированной на европейский художественный опыт культуры и обогатив родную литературу переводами французской классики («Тартюф» Мольера, «Эмиль, или О воспитании» Руссо и «Микромегас» Вольтера), Зия-паша в то же время бережно относился к национальным традициям. Высоко оценивая, в отличие от Намыка Кемаля, турецких поэтов прошлого, он составил антологию ближневосточной поэзии.
Поиски новых путей развития турецкой поэзии эпохи принадлежат прежде всего Абдулхаку Хамиду (1852—1937). Аристократ по происхождению, блестяще знавший иностранные языки и по долгу дипломатической службы отца, а затем и своей много живший за границей (во Франции, Иране, Греции, Индии, Англии, Бельгии, Австрии), Абдулхак Хамид шел, говоря его словами, «тем же путем», что и его наставник и друг Намык Кемаль, но шел «медленнее из-за боязни оступиться при спешке».
Уже в ранних своих стихах, относящихся к первой половине 70-х годов, Абдулхак Хамид заявляет о себе как о поборнике французского романтизма. Юношеской восторженностью отмечены стихи сборника «Мои безумства» или «Город» (опубл. лишь в 1886), вобравшие в себя парижские впечатления поэта. В стихах, вошедших в драму «Индийская девушка» (1875) и сборник «Пустыня» (1879), он воспевает патриархальные нравы и природу, часто экзотическую. После тяжелого потрясения — смерти молодой жены — в лирику поэта надолго входят темы скорби, бессилия перед судьбой (поэмы «Могила», 1885; «Умершая», 1885; а также сборники «Это они», 1886; «Покои новобрачных», «Страдание отверженной», 1886, и др.), которые, усиливая трагический разлад лирического героя с действительностью, включают в себя мотивы богоборчества и социального протеста.
Под воздействием французских романтиков Гюго, Ламартина, Мюссе Абдулхак Хамид приступает к реформе турецкого стиха. Затронувшая некоторые аспекты его рифмической и ритмико-метрической организации, она, при всей своей непоследовательности, нанесла сильный удар традиционной системе аруза, открыв новые возможности для более глубокого и непосредственного выражения личных чувств. В своих художественных поисках поэт обращался и к народным размерам, и позднее — уже в XX в. — к свободному стиху.
В драматургическом творчестве, представленном разными жанрами, Абдулхак Хамид открыто выступает в защиту просветительских идеалов. В социально-бытовой драме «Чувствительная девушка» (1875) он поднимает проблему женского равноправия; идейный стержень политической трагедии «Нестерен» (1876) — протест против деспотизма и защита равенства людей. В аллегорической драме в стихах «Либерте» (1876) заключенная Деспотом в темницу Свобода рвется с помощью Либерала к своему возлюбленному Народу, полная уверенности в том, что «настанет день, и народ сокрушит тиранов».
Тираноборческие мотивы характерны и для трагедии Абдулхака Хамида «Тарык, или Завоевание Андалузии» (1876). Конфликт чувства и патриотического долга положен в основу трагедий «Сарданапал» (1875), «Тезер» (1878) и «Эшбер» (1880) — события последней относятся к истории похода Александра Македонского в Индию. Обращение с историческим материалом у Абдулхака Хамида свободно. Историческая тематика неизменно служит задачам современности, уроки прошлого воспринимаются как назидание и предостережение. Связывая борьбу за национальный подъем с укреплением ислама, он прославляет былое могущество стран Востока, завоевательные походы арабов («Тезер», «Назифе», «Тарык»); идеализированные образы арабских правителей олицетворяют новый идеал просвещенного государя.
Антиколониальная направленность характеризует романтическую драму в стихах и прозе «Индийская девушка» (1875), осуждающую произвол колонизаторов-англичан, угнетающих индийский народ.
Ревностный поклонник западноевропейской литературы, Абдулхак Хамид осваивает ее традиции активно и многосторонне. В своих политических трагедиях он тяготеет к французскому классицизму, трагедиям Корнеля и Расина. Идейно-художественный опыт западноевропейских драматургов преломляется в свете тех задач, которые ставятся им перед родной литературой. Турецкая драма делает свои первые шаги, но эти шаги, ускоренные и вместе с тем уверенные, позволяют ей выдвинуться в 70-е годы на первый план и стать наиболее яркой выразительницей просветительских идеалов.
К драматургическому творчеству закономерно обращаются крупнейшие писатели и публицисты — албанский просветитель, обогативший своим творчеством турецкую литературу, Шемсеттин Сами (1850—1904), Эбуззия Тевфик
606
(1848—1913), Реджаизаде Махмуд Экрем (1847—1913), Ахмед Мидхат (1844—1912), Самипашазаде Сезаи (1858—1936) и др.
В драматургии этого периода сосуществуют и взаимодействуют разные литературные направления, стили и жанры. Наряду с историческими пьесами, представленными классицистской трагедией и романтической драмой на исторический или легендарный сюжет, где громко звучат тираноборческие мотивы (трагедии Абдулхака Хамида «Сеиди Яхья», 1875, и Шемсеттина Сами «Гаве», 1877), получает широкое распространение бытовая мещанская драма. Будучи обращена к проблемам современной жизни, она также несет в себе обличительную силу — протест против сословного неравенства, семейного деспотизма, насилия над чувством. Как правило, конфликт, положенный в ее основу, разрешается трагически — смертью, — чаще всего самоубийством молодых влюбленных, которым не дали возможности жить по велению сердца («Несчастное дитя» (1873) Намыка Кемаля; «Роковая смерть» (1873) Эбуззия Тевфика, «Вуслет, или Короткая радость» (1875), Реджаизаде Махмуда Экрема).
Дата добавления: 2021-04-07; просмотров: 50; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!