Художественные особенности жанра вестерн
Исторические корни (предпосылки возникновения жанра) вестерна
Непременным условием вестерна является развертывание действия на Диком Западе, который завоевывался и осваивался переселенцами, направляющимися вглубь континента по пути к Тихоокеанскому побережью и к сопредельной Мексике.
Перечень исторических вех на пути к той жизни (это позже найдет свое отражение в вестернах), таков:
В середине XIX века в США начался масштабный переезд на свободные земли Среднего Запада, Великих равнин и Тихоокеанского побережья, получивший название гомстедское движение. Начало движения относят к 1830-м годам, когда либералы в правительстве поддержали требования о бесплатной передаче переселенцам земельных участков по трудовой норме (гомстедов) из фонда общественных земель.
В 1836 году американский оружейник Сэмюэл Кольт (1814–1862) создал револьвер собственной новаторской конструкции. В 1847 году он представил усовершенствованную модель револьвера, с которой началась революция в стрелковом оружии.
В ходе гражданской войны, 20 мая 1862 года, президент США Авраам Линкольн за три года до своей гибели подписал Акт о гомстедах (земельных наделах). Согласно этому акту, свободные участки земли на определенных условиях передавались населению. С принятия этого документа началось активное освоение американцами западных малонаселенных земель.
Отныне каждый гражданин США, если он не поддерживал в Гражданской войне силы Конфедерации (южан), мог получить участок земли к западу от Миссисипи. Хозяйство можно было купить с рассрочкой на несколько лет. Всего власти раздали 2 миллиона гомстедов, занимавших 12% площади страны. Участки доставались по лотерее или счастливчикам, первым добравшимся до свободных наделов.
|
|
|
Поселенец получал в общей сложности не более 160 акров (65 гектаров) земли. Перед этим он должен принести клятву в верности стране, в том, что он действует как глава семьи для своей пользы и выгоды, а земля приобретается для поселения на ней и ее обработки. Далее поселенец уплачивал регистрационный сбор в 10 долларов. Если он приступил к обработке земли и начал возводить на ней строения, то по истечении пяти лет получал землю в собственность бесплатно.
Развитие жанра вестерна в США
Название «вестерн» фильмы этого жанра получат только в 50-е годы 20 века. Начиналось же все с ковбойских фильмов, появившихся еще до изобретения братьев Люмьер на картинках в кинетоскопе Эдисона в 1894 г. В этом аппарате фильм мог просматривать только один человек за раз через глазок.
Для этого устройства снималось большое множество небольших сюжетов по нескольку десятков секунд каждый.
|
|
|
Просмотр фильма в кинетоскопе
Братья Люмьер в 1895 году усовершенствовали кинетоскоп. Они сделали возможным просмотр фильма не в одиночку, а определенным количеством людей одновременно.
Салоны с кинетоскопами просуществовали недолго — кинематограф их заменил. Фильмы про ковбоев — один из старейших его жанров. Первыми такими фильмами принято считать две короткие ленты, созданных в 1899 году «Производственной компанией Томаса Эдисона»: «Сцена в баре в Крипл-Крике» и «Покер в Доусон-Сити». После них появились «Ребенок, спасенный индейцами» (1901) и «Ковбой и леди» (1902).
Кадр из 20-секундного фильма «Лошадь встала на дыбы»,
снятого для кинетоскопа в 1894 году
Однако отправной точкой в развитии жанра «вестерн» считается снятый в 1903 году фильм «Большое ограбление поезда» (справка № 9), автор которого, режиссер Эдвин Портер, тоже работал на компанию Эдисона. От этого фильма американцы отсчитывают начало своего полноценного кинематографа.
«Большое ограбление» представляет собой довольно редкое сочетание вестерна и гангстерского кино. В этом фильме есть несколько интересных моментов.
Во-первых, полное отсутствие крупных и даже средних планов, за исключением финального кадра, где на крупном (погрудном) плане усатый бандит в шляпе стреляет из револьвера прямо в объектив.
|
|
|
Во-вторых, характерный для начала века прием впечатывания изображения в кадр, известный из фотографии и примененный для внутрикадрового монтажа. Еще один характерный для этого фильма новаторский прием — это раскраска пленки от руки.
В-третьих, здесь представлена одна из ранних попыток смонтировать действие параллельно (три места действия: лес, где едут бандиты, ограбившие поезд, дом, где веселятся солдаты с девушками, помещение станции).
В этом фильме также предпринята попытка соединения сквозного (т.е. единого) остросюжетного действия с достоверным бытовым фоном, что впоследствии стало одной из самых сильных сторон классического вестерна. Единственное, чего пока еще нет в этом фильме — одинокого героя.
В ленте снялся Гилберт Андерсон (настоящее имя — Макс Аронсон, 1882–1971), также получивший прозвище Брончо Билли (Мустанг Билли) по имени одного из своих персонажей. Андерсон стал первой звездой вестернов. Также он участвовал во многих фильмах компании «Вайтаграф». А в 1907 года вместе с предпринимателем и изобретателем, одним из пионеров кино Джорджем Кирк Спуром (1871–1953) создал кинокомпанию «Essanay Studios», в которой впоследствии будет работать и Чарли Чаплин.
|
|
|
Кадр из вестерна 1913 года про ковбоя Брончо Билли. Здесь он – шериф, расследующий дело о воровстве лошади
Кинокомпания «Essanay» с самого начала уделяла много внимания съемке вестернов. Здесь в 1907 году Андерсон снимает первую картину из серии о ковбое Брончо Билли — «Бандит добивается успеха».
Серии вестернов с постоянными исполнителями центральных ролей вообще были в то время наиболее характерными для данного жанра. Самой большой популярностью пользовались Гилберт Андерсон в роли Брончо Билли (376 двухчастёвых фильмов), герои актера Томаса Микса (1880–1940), а также актера и сценариста Уильяма Харта (1864–1946).
Всенародную популярность ковбойские фильмы обрели благодаря двум предпринимателям, деятелям шоу-бизнеса Адаму Кесселу и Чарлзу Бауману, которые создали кинокомпанию «101 бизон», где выпускали только ковбойские фильмы. К 1914 году Андерсон прекратил актерскую деятельность и продал Кесселу и Бауману право на псевдоним Брончо Билли.
Среди образчиков ковбойских фильмов начала века следует назвать фильмы Андерсона (Брончо Билли) «Справедливость на Западе», «Черная овечка», «Лучший побеждает», «Сердце ковбоя» (все они сняты в 1909 году); «Ковбой и индеанка», «Лесной рэйнджер», «Конный почтальон», «Выкуп Брончо Билли» (все — 1910 г.), фильмы Тома Микса «Жизнь на ранчо бескрайнего Юго-Запада», «Признательность апача», и другие.
В 20-е годы доминирующими в США оставались два жанра — исконно американский жанр ковбойского кино и эпические костюмно-исторические фильмы.
Подавляющее большинство ковбойских фильмов, как и прежде, снималось быстро и дешево, по традиционной для вестерна схеме и в расчете на однажды уже понравившегося публике актера.
Сюжет этих фильмов был незамысловат и традиционно строился по следующей схеме: к страдающим от несправедливости людям приходит на помощь незнакомец, который противостоит злодеям и побеждает их.
Впрочем, встречались и исключения. Некоторые киноленты выделялись масштабами съемок и, соответственно, высокими затратами (две версии «Мужа индеанки» Де Милла, 1914 и 1918; «Перекати-поле», 1925, Кинга Бэгота; «К северу от 36-й», 1924, Ирвина Уилэта). Другие представляли интерес и как реконструкции исторических событий (заселение пионерами Дальнего Запада) и просто как интересно снятые произведения — «Крытый фургон» (1923) и «Пони-экспресс» (1925) Джеймса Крюзе, «Железный конь» (1924) Джона Форда.
«Крытый фургон» и «Железный конь» стали примерами новой, появившейся в 20-е годы, эпической разновидности кино, где с привлечением большого числа статистов воссоздавались эпизоды передвижения переселенцев или постройки трансконтинентальной железной дороги.
Кадр из вестерна Д. Форда «Железный конь» (1924)
Начиная с «Билли Кид» (1930, реж. К. Видор) вестерн стал обращаться не к массам и масштабным процессам, а к отдельным личностям, действительно существовавшим, мифологически переосмысливая их образы и судьбы: бандит Джесси Джеймс («Джесси Джеймс», 1939, реж. Г. Кинг) и его брат Фрэнк («Возвращение Фрэнка Джеймса», 1940, реж. Ф. Ланг) оказывались добрыми разбойниками, которые грабили богатых и помогали бедным, и т. д.
1937–1940 гг. считаются временем расцвета классического вестерна. В этот период появляются такие фильмы, как «Барабаны долины Мохок» (1939, реж. Джон Форд), «Дестри снова в седле» (1939, реж. Джордж Маршалл), «Северо-западный проход» (1940, реж. К. Видор), «Дорога на Санта-Фе» (1940, реж. М. Кертиц).
Фильм «Дилижанс» (1939, реж. Джон Форд) представляется примером зрелости стиля, он стал олицетворением классики жанра.
Этот фильм стал также переломным в истории вестерна; вслед за ним в 40-е годы наметились отход от прежней мифологичности образов и приближение к подлинной сложности человеческих судеб: «Человек с Запада» (1940, реж. У. Уайлер), «Моя дорогая Клементина» (1946, реж. Форд), «Красная река» (1948, реж. X. Хоукс) и др.
Эту эволюцию несколько задержала война. В эти годы вестерн почти исчез из голливудского репертуара - он был вытеснен кинолентами на военные темы.
Влияние войны сказалось и на вестернах. Так, если раньше история служила лишь материалом для вестерна, теперь она нередко будет его предметом; таков, в частности, фильм «Форт Апаче» (1948, реж. Джон Форд). То же можно сказать, например, и о «Сломанной стреле» (1950, реж. Делмер Дэйвс) и об «Апаче» (1954, реж. Роберт Олдрич).
В этих трех фильмах поднимается характерная для нового периода тема изменения отношения к индейцам, осмысливается трагизм их положения перед лицом агрессии колонистов и регулярной армии.
После войны в американском кинематографе появился поджанр «вестерн-нуар». Фильмы в этом жанре были уже более циничными и пессимистичными, а персонажи и темы — сложными. Такие фильмы рассказывали истории о мести и одержимости. Образцами вестерн-нуара стали фильмы режиссёра Энтони Манна с участием актёра Джеймса Стюарта: «Винчестер 73», «Излучина реки» «Обнажённая шпора», «Далёкий край» и «Человек из Ларами».
В вестернах начала 50-х годов традиционный мифологический подход открыто поставлен под сомнение: прославлявшийся прежде искатель приключений осознаёт бесперспективность своего существования («Шейн», 1953, реж. Дж. Стивене); героически показанные в вестернах прежних лет переселенцы теперь трусливо покидают своего шерифа в момент опасности («Ровно в полдень», 1952, реж. Ф. Циннеман).
Кадр из вестерна реж. Э. Манна «Излучина реки» (1951).
К 60-м годам жанр вестерна пришел в упадок. В это время новым трендом стали анти-вестерны (ревизионистские вестерны). Они отрицали классические каноны, показывали антигероев и поднимали сложные, порой философские темы.
Так, в «Искателях» (1956) и «Осени Шайеннов» (1964) режиссёр Джон Форд говорит об истинном отношении белых переселенцев к коренным народам Америки; в «Сержанте Ратлидже» (1960) он рассказывает о чернокожем сержанте кавалерии, сражавшемся на Западе, осужденном за преступления, которые он, по-видимому, не совершал; в «Человеке, который застрелил Либерти Вэланса» (1962) — и вовсе о мифологичности и лживости истории покорения Дикого Запада. Режиссером всех четырех картин был Джон Форд.
Запрос на развитие анти-вестерна подпитывался участием США во Вьетнамской войне: ревизионисты стремились перевернуть созданные до них традиции и сделать вестерн антивоенным, добавить в него политический подтекст. Так, например, в фильме «Солдат в синем мундире» (1970, реж. Ральф Нельсон) можно легко проследить параллель между действиями кавалерии на Диком Западе и американской армии во Вьетнаме.
Кадр из вестерна реж. Р. Нельсона «Солдат в синем мундире» (1970)
Многие ревизионистские вестерны за сцены жестокости и насилия получали рейтинг R: просмотр до 17 лет только с сопровождением взрослых.
Здесь надо упомянуть, что в 1967 году в США отменили «Производственный кодекс» («кодекс Хейса»). После этого стало возможным показывать, в том числе, насилие в разных его проявлениях. Одним из тех, кто жаждал обновления выразительных средств кино с помощью насилия был кинорежиссер Сэм Пекинпа (1925–1984). Его главным высказыванием на тему насилия стал вестерн «Дикая банда» 1969 года — первый фильм Пекинпа после отмены «Производственного кодекса».
В ленте показана история банды, действующей на границе Техаса и Мексики (уже не в старые добрые времена завоевания Запада, а в 1913 году - в момент мексиканской революции и грядущей мировой войны). По уровню насилия этот фильм превзошел остальные, созданные к тому моменту. При этом в ленте принципиально нет ни одного положительного персонажа.
Анти-вестерны массово снимали и в Западной Европе: с 1960 по 1978 год там появилось несколько сотен фильмов. Их режиссеры выработали свой собственный стиль и образовали ещё один поджанр — спагетти-вестерны. Такое название было выбрано неслучайно: «спагетти» чаще всего снимали итальянцы, и популярным этот жанр также стал благодаря режиссёру из Италии — Серджио Леоне (1929–1989) и его «Долларовой трилогии»: «За пригоршню долларов», «На несколько долларов больше» и «Хороший, плохой, злой».
Кадр из вестерна реж. С. Леоне «Хороший, плохой, злой (досл. уродливый)» (1966)
Леоне, которого считают одним из главных «ревизионистов» жанра, трансформирует голливудский вестерн, по-своему разрабатывая образ главного героя, усиливая одиночество и нигилизм, декларирует обособленность героя от мира. Теперь Дикий Запад — это не просто опасное место, а прямо-таки гиблое. В его трилогии даже главный герой оказывается двуличным авантюристом без представления о совести.
Главную роль в каждом из фильмов трилогии сыграл Клинт Иствуд (в 2020 году актеру исполнилось 90 лет) — последняя звезда вестерна. Актёр в трилогии появляется в качестве загадочного «человека без имени». Его отличительными чертами были пончо, коричневая шляпа, ковбойские ботинки и немногословность.
Художественные особенности жанра вестерн
По своей драматургии ковбойский фильм был чем-то вроде американской версии старинной комедии масок, «комедиа дель арте».
В каждом фильме фигурировали одни и те же персонажи — их легко можно было узнать по одежде, поведению и неизменным чертам характера. Рядом с «хорошим» ковбоем, действовал «плохой» ковбой, преступник, антигерой. (Позднее, уже в 30-е годы, эти два качества нередко принадлежали одному герою, делая его образ как бы объемным, глубоким, например, в знаменитом фильме Джона Форда «Дилижанс» 1939 года.)
Персонажи второго плана были также неизменны из фильма в фильм: шериф (представитель закона в мире беззакония), врач (часто выпивоха, не столько лечивший, сколько дававший советы отнюдь не медицинского свойства), владелец салуна, где разворачивалась значительная часть действия, отважная девушка, обычно возлюбленная «хорошего» ковбоя. Иногда «плохим» оказывался шериф, впрочем, от своего «хорошего» коллеги он отличался внешне только тем, что носил не шляпу, а цилиндр.
Сюжет таких кинолент была всегда схожим и включал в себя козни отрицательного персонажа («плохих» ковбоя, шерифа, бандитов, позднее — индейцев), которого в финале побеждает «хороший» ковбой. Это была жесткая схема, как в каждой фольклорной легенде, которая неизменно пользовалась успехом. (Брончо Билли говорил в связи с этим: «Мы меняли лошадей, но не сценарии».)
Авторы ковбойских фильмов принесли энергичное действие, стремительно развивающийся сюжет, героев, не знающих страха и сомнения. Непременными атрибутами вестерна стали странствия верхом и драки.
Крупному плану режиссеры вестерна предпочитают съемку движения и живописные панорамы. При этом создатели вынесли съемочную камеру из студий на необозримые просторы прерий.
Образ героя вестерна
Вестерн — это не только и не столько рассказ о переселении на Дикий Запад и не рассказ о войне с индейскими племенами. В вестерне движению огромных масс людей придаются рациональные черты: белый христианин, создающий Новый Свет, приносит порядок туда, где индейцы не могли его установить.
Обращает на себя внимание фигура одинокого героя, поскольку без этой фигуры нет вестерна как жанра. Этот герой в чем-то асоциален, зачастую неизвестно откуда и куда он идет, о его целях можно только догадываться. Он никак не участвует в уже отлаженном движении переселенцев. Он — одиночка, но его одиночество не окрашено в драматические тона; оно — данность, которая не переживается и не подвергается сомнению. Скорее, это одиночество — искомое.
Герой вестерна — носитель специфической этики, которая им никогда не высказывается, и, возможно, даже не осознается им самим. И речь здесь не о моральной стороне поступков героя. У героя вестерна есть «внутренний» закон поведения, которому он следует вне зависимости от того, является ли поступок моральным или аморальным в традиционном смысле этих понятий.
Конь, шляпа, кольт, сапоги являются внешними атрибутами героя вестерна. То же касается индивидуальных черт актеров, с помощью которых они внесли большой индивидуальный вклад в развитие жанра вестерна — это Джон Уэйн, Гэри Купер, Генри Фонда, Клинт Иствуд. Вестерну присущи специфические жесты героя: походка, взгляд, речевые паузы, движения рук. Некоторые движения, реакции героя превосходят своей точностью и быстротой любые мыслимые: где бы ни находился противник, он всегда находится под контролем героя, который встречает врага лицом к лицу, не вынимая заранее пистолета из кобуры. Тем не менее, его несколько выстрелов быстрее и точнее, чем тот один, который мог бы поразить его самого.
Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 147; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!