О «СЦЕНАРИЯХ», НАПИСАННЫХ КЛАССИКАМИ

Страничка из собрания сочинений

...Каждый раз, когда мне приходится общаться с начинающими сценаристами, я слышу один и тот же вопрос: а как пишется сценарий?! Покажите нам об­разец!

Казалось бы, все усвоил человек — и что такое сценарий, и каким должен быть закадровый текст, и многое другое, но все равно — как написать то, что потом можно будет снять, ему непонятно. Наверное, сбивает с толку двойственность свойств сценария: это и литературное произведение, и в то же время рабо­чий документ, которым должен руководствоваться боль­шой коллектив специалистов, приступающий к работе над телепередачей или фильмом.

Ну, раз уж речь пошла об образцах сценарного письма, не буду отсылать начинающего теле- кинодра­матурга ни к альманаху «Киносценарии», ни к учебни­кам тележурналистики, ни к сборникам сценариев... Обратимся к опыту классиков русской литературы.

Давно уже замечено, что во многих произведениях классиков русской и зарубежной литературы многие страницы написаны так, будто авторы задолго до изоб­ретения кинокамеры предназначали эти страницы именно для съемок. Об этом писали великие наши ре­жиссеры С.М. Эйзенштейн, Л.В. Кулешов, М.И. Ромм и другие известные сценаристы и киноведы. Говорить об этом стало даже неловко, как утверждать, что лошади кушают овес. Но при этом очень редко можно встре­тить указание на то, что учиться писать сценарии нуж­но у классиков литературы и не обязательно у совре­менных.

Попробуем доказать, что учиться писать сценарии лучше всего у больших писателей (все цитаты, кото­рые приведены ниже, по моему мнению, в равной степени могут служить образцами для авторов как ху­дожественных, игровых сценариев, так и документаль­ных, публицистических и т. п.).

Всего одна страничка из «Собрания сочинений»¹.

¹ Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 6 т. М.: ГИХЛ, 1949. Т. 4, С. 227.

«Время шло медленно. Все было тихо. В гостиной пробило двенадцать; по всем комнатам, часы одни за другими прозвонили двенадцать — и все умолкло опять. Германн стоял, прислонясь к холодной печке. Он был спокоен; сердце его билось ровно, как у человека, решив­шегося на что-нибудь опасное, но необходимое. Часы пробили первый и второй час утра, и он услышал даль­ний стук кареты. Невольное волнение овладело им. Ка­рета подъехала и остановилась.

Он услышал стук опускаемой подножки. В доме засуетились. Люди побежали, раздались голоса, и дом осветился. В спальню вбежали три старые горничные, и графиня, чуть живая, вошла и опустилась в вольтеровы кресла. Германн глядел в щелку; Лизавета Иванов­на прошла мимо его. Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее лестницы. В сердце его отозва­лось нечто похожее на угрызение совести, и снова умолкло. Он окаменел.

Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Отко­лоли с нее чепец, украшенный розами; сняли напудрен­ный парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались возле нее...» А.С. Пушкин, «Пиковая дама». Этот отрывок вполне можно считать отрывком из «сценария».

Более точно, лаконично, выразительно, более зри­мо написать нельзя. Легко себе представить фильм, в котором были бы следующие эпизоды:

Германн в темной комнате, «прислонясь к холод­ной печке», ожидает приезда старой графини. Бьют часы во всех комнатах.

Снова бьют часы. «Дальний стук кареты». Герман волнуется. Карета подъезжает и останавливается. Опус­кается подножка.

Суета в доме. Голоса слуг. Зажигается свет. Мимо Германна, не заметив его, проходит Лизавета Ивановна. Графиня с помощью «трех старых горничных» начинает раздеваться...

Понятно — режиссер, который стал бы работать заново над фильмом «Пиковая дама», мог бы и по-другому увидеть эпизоды ожидания Германна и приезда графини, но мы-то говорили о сценарии!

Или такой отрывок из «Пиковой дамы» ²:

² Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 6 т. М.: ГИХЛ, |1949. Т. 4. С. 223.

«Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другой катились к освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чу­лок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелька­ли мимо величавого швейцара. Германн остановился.

— Чей это дом? — спросил он у углового будочника.

— Графини '", — отвечал будочник».

Что тут можно изменить, в этом эпизоде «несцена­рия», если даже крупность и ракурс съемки «преду­смотрены»!

Еще один пример (из «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова). Допустим, в сценарии необходимо описать раннее летнее утро в городке у подножья гор.

«...Ветки цветущих черешен смотрят мне в окно, и ветер иногда усыпает мой письменный стол их белыми лепестками. Вид с трех сторон у меня чудесный. На запад пятиглавый Бешту синеет, как "последняя туча рассеянной бури"; на север подымается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона; на восток смотреть веселее: внизу передо мною пестреет чистенький, новенький городок, шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа, — а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы все синее и туманнее, а на краю горизонта тянется сереб­ряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и окан­чиваясь Двуглавым Эльбрусом... Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине — чего бы, кажется, больше?..»¹

¹ Лермонтов М.Ю. Избранные сочинения: В 2 т. М.: ГИХЛ, 11959. Т. 2. С. 419-420.

Тут есть все необходимое, чтобы режиссеру приступить к работе. Даже все шумы прописаны. Ему остается лишь продумать, какой протяженности и круп­ности должны быть планы открытого окна, цветущих черешен, лепестков на письменном столе, гор Бештау и Машук, «чистенького новенького городка» внизу и «серебряной цепи снеговых вершин»... Правда, это не так легко — надо решить задачу, как эти планы смон­тировать, чтобы найти экранный эквивалент лермон­товскому блистательному сравнению: «воздух был чист и свеж, как поцелуй ребенка».

Пойдем дальше, так сказать, «в хронологическом порядке».

«А между тем степь уже давно приняла их в свои зеленые объятия и высокая трава, обступивши, скры­ла их, и только казачьи черные шапки одни мелькали между ее колосьями.

— Э, а, а! что же это вы, хлопцы, так притихли? — сказал наконец Бульба, очнувшись от своей задумчиво­сти. — Как будто какие-нибудь чернецы! Ну, разом все думки к нечистому! Берите в зубы люльки, да закурим,  да пришпорим коней, да полетим так, чтобы и птица не угналась за нами!

И казаки, принагнувшись к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только струя сжимаемой травы показывала след их быстрого бега»².

² Гоголь Н.В. Повести. Драматические произведения. М.: Художественная литература, 1984. С. 127.

Поразительно это свойство таланта Н.В. Гоголя — видеть картину как бы издали, писать так, будто у него в руках бинокль, который он то подносит к глазам, то опускает... Вот общий план: «Только козачьи черные шапки одни мелькали между колосьями». Вот несколь­ко средних и крупных планов — там, где Тарас Бульба обращается к сыновьям: «...что же это вы, хлопцы, так притихли...». Вот общий план сверху: «Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только струя сжима­емой травы показывала след их быстрого бега». Толь­ко сверху можно увидеть «струю сжимаемой травы»! А прочтите дальше описание степи, по которой скакали Тарас Бульба и его сыновья по пути в Запо­рожскую сечь. Это же готовый сценарий для тех, кому надо снимать степь — подробный, точный, живопис­ный, в котором, к тому же, как наказ режиссеру и оператору, слышится откровенное любование красотой и многообразием девственной природы.

Одно только может смутить режиссера и операто­ра — где найти сегодня нетронутую, девственную степь? Во времена Н.В. Гоголя она еще была!..

Прочтите теперь описание грозы, сделанное дру­гим великим писателем.

«До ближайшей деревни оставалось еще верст де­сять, а большая темно-лиловая туча, взявшаяся бог знает откуда, без малейшего ветра, но быстро подви­галась к нам. Солнце, еще не скрытое облаками, ярко освещает ее мрачную фигуру и серые полосы, которые от нее идут до самого горизонта. Изредка вдалеке вспы­хивает молния и слышится слабый гул, постепенно уси­ливающийся, приближающийся и переходящий в преры­вистые раскаты, обнимающие весь небосклон. Василий приподнимается с козел и поднимает верх брички; куче­ра надевают армяки и при каждом ударе грома снима­ют шапки и крестятся; лошади настораживают уши, раздувают ноздри, как будто принюхиваются к свеже­му воздуху, которым пахнет от приближающейся тучи, и бричка скорее катит по пыльной дороге. Мне стано­вится жутко, и я чувствую, как кровь быстрее обраща­ется в моих жилах. Но вот передовые облака уже начи­нают закрывать солнце; вот оно выглянуло в последний раз, осветило страшно-мрачную сторону горизонта и скрылось. Вся окрестность вдруг изменяется и прини­мает мрачный характер. Вот задрожала осиновая роща; листья становятся какого-то бело-мутного цвета, ярко выдающегося на лиловом фоне тучи, шумят и вертятся; макушки больших берез начинают раскачиваться и пуч­ки сухой травы летят через дорогу. Стрижи и белогру­дые ласточки, как будто с намерением остановить нас, реют вокруг брички и пролетают под самой грудью лошадей; галки с растрепанными крыльями как-то бо­ком летают по ветру; края кожаного фартука, кото­рым мы застегнулись, начинают подниматься, пропус­кать к нам порывы влажного ветра и, размахиваясь, биться о кузов брички. Молния вспыхивает как будто в самой бричке, ослепляет зрение и на одно мгновение освещает серое сукно, басон и прижавшуюся к углу фигуру Володи. В ту же секунду над самой головой раз­дается величественный гул, который, поднимаясь как будто все выше и выше, шире и шире, по огромной спиральной линии, постепенно усиливается и переходит в оглушительный треск, невольно заставляющий тре­петать и сдерживать дыхание.

...На кожаный верх брички упала крупная капля дождя... другая, третья, четвертая, и вдруг как будто кто-то забарабанил над нами, и вся окрестность огласи­лась равномерным шумом падающего дождя. ...Косой дождь, гонимый сильным ветром, лил как из ведра; с фризовой спины Василия текли потоки в лужу мутной воды, образовавшуюся на фартуке. Сначала сбитая ка­тышками пыль превратилась в жидкую грязь, которую месили колеса, толчки стали меньше, и по глинистым колеям потекли мутные ручьи. Молния светила шире и бледнее, и раскаты грома уже не были так поразитель­ны за равномерным шумом дождя ("Отрочество )»¹.

¹ Толстой Л.Н. Собрание сочинений. М.: Правда, 1984. Т. 1-С. 145-147.

Это описание само по себе могло бы стать сценари­ем самостоятельного фильма о грозе во время путеше­ствия Николеньки Иртеньева, его брата, сестер и дво­ровых людей из отцовского имения в Москву. Но если вы прочтете вторую главу «Отрочества» — «Гроза» — целиком, вы поймете, что Л.Н. Толстой написал все, что может потребоваться режиссеру для начала работы над режиссерским сценарием. Эту главу можно считать полноценным современным литературным сценарием — без малейших скидок на то, что Лев Толстой, работая над своей трилогией, и слыхом не слыхивал, и не мог ни от кого услышать о кинематографе.

Да, в этом тексте есть все: и картины природы — до, во время и после грозы; и описание того, как гре­мел гром и сверкала молния; и как выглядели и как поступали люди; что происходило с дорогой, бричкой, лошадьми... В этой главе легко отыскать наиболее на­пряженный момент развития событий — то, что назы­вается кульминацией, причем этот момент очень кине­матографичен (я имею в виду испугавшее Николеньку появление нищего)...

Да, Толстой, как и Пушкин, и Лермонтов, и Гоголь, и многие другие замечательные писатели, не думал о кинематографе, но он писал так выразительно, что нам не составляет труда представить написанное им в кон­кретных зрительных образах.

Еще несколько отрывков (А.П. Чехов, «Степь»)²:

² Чехов А.П. Собрание сочинений. М.: ГИХЛ, 1955. Т. 6. С. 18-19.

«Мальчик всматривался в знакомые места, а нена­вистная бричка бежала мимо и оставляла все позади. За острогом промелькнули черные, закопченные кузницы, за ними уютное зеленое кладбище, обнесенное ог­радой из булыжника; из-за ограды весело выглядывали белые кресты и памятники, которые прячутся в зелени вишневых деревьев и издали кажутся белыми пятнами. Егорушка вспомнил, что, когда цветет вишня, эти бе­лые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками...

...А за кладбищем дымились кирпичные заводы. Гу­стой, черный дым большими клубами шел из-под длин­ных камышовых крыш, приплюснутых к земле, и лениво поднимался вверх. Небо над заводами было смугло, и большие тени от клубов дыма ползли по полю и через дорогу.

...Между тем перед глазами ехавших расстилалась бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. Тес­нясь и выглядывая друг из-за друга, эти холмы слива­ются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали; едешь-едешь и никак не разберешь, где она начинается и где кончается... Солнце уже выглянуло сзади из-за города и тихо, без хлопот принялось за свою работу. Сначала, далеко впереди, где небо сходится с землею, около курганчиков и ветряной мельницы, которая изда­ли похожа на маленького человечка, размахивающего руками, поползла по земле широкая ярко-желтая поло­са; через минуту такая же полоса засветилась несколь­ко ближе, поползла вправо и охватила холмы; что-то теплое коснулось Егорушкиной спины, полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей, понеслась навстречу другим полосам, и вдруг вся широ­кая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыб­нулась и засверкала росой».

В этих отрывках поражает не только точность и выразительность описаний того, что видит Егорушка, когда «в утренней полутени» бричка выезжает из города и когда наступает рассвет в степи (а из столь же точных и выразительных описаний состоит вся чеховская по­весть). Поражает еще и то, что мы физически ощущаем ритм, в каком движется бричка — сначала по окраине города, а затем по степи — с Егорушкой, его дядей купцом Кузьмичовым, о. Христофором и кучером Дениской... Кажется, что картины, проплывающие перед их глазами, развертываются именно в ритме движения брички. Для режиссера, который взялся бы снова создать фильм или телепередачу по чеховской «Степи», это очень важно: ведь ритм, ощущаемый в сценарии, может стать ритмом, который мы почувствуем в готовом фильме...

Я написал «сновасоздать фильм или передачу», по­тому что по «Степи» были и передачи, и знаменитый наш режиссер С.Ф. Бондарчук снял прекрасный художе­ственный фильм (почему-то, к сожалению, почти забы­тый). Сергей Бондарчук, кстати, говорил, что «Степь» — это прекрасный «литературный сценарий», что чеховс­кую повесть совершенно не надо как-то переделывать и приспосабливать для съемок, может быть, только со­кращать (не ручаюсь за дословную точность выска­зываний С.Ф. Бондарчука, но смысл их был таким)... И еще одна цитата.

«Я живу в маленьком доме на дюнах. Все Рижское взморье в снегу. Он все время слетает с высоких сосен прядями и рассыпается в пыль.

Слетает он от ветра и оттого, что по соснам прыгают белки. Когда очень тихо, то слышно, как они шелушат сосновые шишки.

Дом стоит у самого моря. Чтобы увидеть бы море, нужно выйти за калитку и немного пройти по прото­птанной в снегу тропинке мимо заколоченной дачи.

На окнах этой дачи еще с лета остались занавес­ки. Они шевелятся от слабого ветра. Должно быть, ветер проникает сквозь незаметные щели в пустую дачу, но издали кажется, что кто-то подымает зана­веску и осторожно следит за тобой.

Море не замерзло. Снег лежит до самой кромки воды. На нем видны следы зайцев.

Когда на море подымается волна, то слышен не шум прибоя, а хрустенье льда и шорох оседающего снега.

Балтика зимой пустынна и угрюма. Латыши назы­вают ее «Янтарным морем» («Дзинтарс юра»). Может быть, не только потому, что Балтика выбрасывает много янтаря, но еще потому, что ее вода чуть замет­но отливает янтарной желтизной.

...Днем в доме, где я живу, идет привычная жизнь. Трещат дрова в разноцветных кафельных печах, заглушенно стучит пишущая машинка, молчаливая уборщица Лиля сидит в уютном холле и вяжет кружево. Все обыкновенно и очень просто.

Но вечером кромешная темнота окружает дом, сосны придвигаются к нему вплотную, и когда выхо­дишь из ярко освещенного холла наружу, тебя охваты­вает ощущение полного одиночества с глазу на глаз с зимой, морем и ночью.

Море уходит на сотни миль в черно-свинцовые дали. На нем не видно ни одного огонька. И не слышно ни одного всплеска.

Маленький дом стоит, как последний маяк, на краю туманной бездны. Здесь обрывается земля. И поэтому кажется удивительным, что в доме спокойно горит свет, поет радио, мягкие ковры заглушают шаги, а на столах лежат раскрытые книги и рукописи.

Там, к западу от Вентспилса, за слоем мглы есть маленький рыбачий поселок. Обыкновенный рыбачий поселок с сетями, сохнущими на ветру, с низкими до­мами и низким дымом из труб, с черными моторками, вытащенными на песок, и доверчивыми собаками с косматой шерстью.

...В море около поселка лежит большой гранитный валун. На нем еще давно рыбаки высекли надпись: "В па­мять всех, кто погиб и погибнет в море". Эту надпись видно издалека».

К.Г. Паустовский, «Золотая роза»¹ .

¹Паустовский К.Г. Золотая роза. М.: Педагогика, 1991. С. 19-21.

Вы обратили внимание, что в каждом абзаце у Паустовского всего две-три фразы? Две-три фразы — и повествование продолжается «с красной строки». Почему? Да потому, что каждый абзац — это отдель­ная картина, нарисованная всего двумя-тремя фраза­ми, и с каждой новой «красной строки» начинается новая картина.

Но всегда следующая картина связана с предыду­щей, и вместе они — единое целое.

Абсолютно сценарный прием, хотя Паустовский и не помышлял о сценарии!

Какой бы абзац вы ни прочли, то, что писатель на­рисовал словами, вы легко представляете себе — очер­тания, краски, освещение, мелкие и крупные детали, — как будто все это видели собственными глазами. Любой режиссер и оператор скажут вам, что без каких-либо дополнительных пояснений понятно, как перенести на пленку описание, сделанное Паустовским. К.Г. Паустовский писал:

«...если писатель, работая, не видит за словами того, о чем он пишет, то и читатель ничего не увидит за ними. Но если писатель хорошо видит то, о чем пишет, то самые простые и порой даже стертые сло­ва приобретают новизну, действуют на читателя с разительной силой и вызывают у него те мысли, чув­ства и состояния, какие писатель хотел ему передать».

Паустовский считал это законом литературного творчества.

А как важно для сценариста, чтобы его «мыслями, чувствами и состояниями» проникся режиссер!

Даже один лишь процитированный выше отрывок — описание Рижского взморья в зимнюю пору — доказыва­ет, как строго подчинялся писатель этому закону. Но, ко­нечно, он имел в виду не только собственное творчество, это вывод, который он сделал из опыта мировой литера­туры, прежде всего русской. Этому же принципу следо­вали и Пушкин, и Лермонтов, и Гоголь, и Лев Толстой, и Чехов, и всякий другой хороший писатель.

Но если писатель который творит не для телевиде­ния или кинематографа, должен видеть описываемое, то как же должен писать сценарист?! Если вы не очень ясно видите то, о чем рассказываете в сценарии, то для ре­жиссера или оператора оно еще менее различимо!

 Сошлюсь на еще одно авторитетное мнение:

«Умение видеть и слышать все, буквально все, что будет впоследствии присутствовать на экране, умение записать это так наглядно, чтобы при экранном вопло­щении не могло возникнуть никаких кривотолков, — вот основное требование к мастерству кинодраматурга. Только при соблюдении этого условия автор сценария действительно является автором картины.

...Хорошо написанный сценарий доставляет эстети­ческое наслаждение тем, что вызывает впечатление про­исходящей перед вами на экране картины во всех ее под­робностях, во всей ее выпуклой конкретности. Нужно научиться быть высоким мастером наглядного письма»².

² Ромм М.И. Беседы о кино. М: Искусство, 1964.

 

Самый главный урок

Какие же уроки может извлечь для себя сценарист из творческого опыта классиков? О, таких уроков мо­жет быть множество! Но один из самых важных — ви­деть самому то, о чем пишете в сценарии, и писать так, чтобы то же самое мог увидеть ваш читатель (режис­сер, оператор и др.).

Но прошу, как говорится, «понять меня правиль­но». Приводя цитаты из произведений великих писа­телей, я лишь хотел продемонстрировать как можно — в идеале! — писать сценарий. Зримо, точно, образно. Но, конечно, если какой-нибудь режиссер и сценарист задумают поставить «Тараса Бульбу» или «Отроче­ство», им придется все-таки заново написать сцена­рий: от какой-то части произведения отказаться, какие-то эпизоды поменять местами. И выглядеть герои, возможно, будут не так, как их описывали классики. Сыграл же в американском фильме «Война и мир» толстого медлительного Пьера Безухова сухощавый нервный Г. Фонда, и, по мнению киноспециалистов, хорошо сыграл... Ему удалось донести до зрителя бла­городство Пьера Безухова, его философию...

Режиссер и сценарист вынуждены при обращении к классике считаться со многими обстоятельствами — хотя бы с тем, что в наше время уже не найдешь травы, в которой мог бы укрыться всадник вместе с конем. Не говорю уж о том, что приходится думать, какой актер способен сыграть того или иного героя. Но вот то, как умели рисовать словами классики, может, бесспорно, служить образцом для любого сценариста.

Но хотел бы еще раз (я об этом уже упоминал) предостеречь вас от свойственного многим сценарис­там заблуждения. Не следует думать, что все, описан­ное вами в вашем сценарии, будет увидено режиссе­ром, которому сценарий предназначен, так же, как это виделось вам... Все мы очень разные люди, и поэтому образ, который сложился в вашем воображении, может совсем по-иному представляться другому челове­ку. Замечательный писатель, литературовед и знаток кино Ю.Н. Тынянов в статье о книжных иллюстрациях писал: «Конкретность произведения словесного искусства не соответствует его конкретности в плане жи­вописи. ... Самый конкретный — до иллюзий — писа­тель, Гоголь, менее всего поддается переводу на живо­пись»¹.

¹ Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: На­ука, 1977. С. 311.

Со многими положениями этой сложной и умной статьи, наверное, можно спорить, но одно она доказывает определенно: разные люди совершенно по-разному воспринимают образы, созданные писателем. Особенно великим писателем...

Тогда возникает вопрос — а стоит ли писать хоро­шо? Может быть, достаточно кое-как наметить сюжет, обозначить приблизительно место и время действия, назвать имена героев и их должности — и пусть режис­сер разбирается. В процессе съемки все разъяснится!.. Что можно на это сказать?.. В жизни бывает и так тоже. Но позвольте еще раз процитировать классика. В рабо­те «Что такое искусство»² Л.Н. Толстой писал:

² Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 22 т. М.: Художествен­ная литература, 1983. Т. 15. С. 164.

«Признак, выделяющий настоящее искусство от поддельного, есть один несомненный — заразитель­ность искусства (выделено мной — Г.Ф.) Если человек без всякой деятельности со своей стороны и без вся­кого изменения своего положения, прочтя, услыхав, уви­дав произведение другого человека, испытывает состо­яние души, которое соединяет его с этим человеком и другими, так же, как и он, воспринимающими предмет искусства людьми, то предмет, вызвавший такое со­стояние, есть предмет искусства».

Заразительность — вот в чем «зерно» цели, кото­рую вы поставили перед собой, усаживаясь за письмен­ный стол (об этом же, в сущности, говорил и К.Г. Пау­стовский).

...Вы должны написать такой сценарий, чтобы пер­вый ваш читатель — режиссер — захотел его вопло­тить на экране во что бы то ни стало! Обязательно, и только этот сценарий, и никакой другой! И себе само­му он задает ту же задачку: создать такой фильм или передачу, чтобы зрители непременно захотели посмот­реть!.. Хорошие писатели потому и были хорошими писателями, что умели писать «заразительно». Вот уже много веков некоторые из них «заражают» нас инте­ресом к своим творениям. А кто такой сценарист? Тоже писатель. Только его произведение — всего лишь пол­пути к тому произведению, которое мы должны уви­деть на экране.

Но, надеюсь, еще будут написаны сценарии инте­ресные сами по себе, независимо от того, будут по ним что-то снимать или нет...

 

---

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 50; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!