СЦЕНАРИЙ - ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Фрумкин Г.М.
Введение в сценарное мастерство: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. — М: Академический Проект; Альма Матер, 2005. — 144 с.
Содержание
ОТ АВТОРА........................................................................................................................................... 2
ПРОФЕССИЯ - СЦЕНАРИСТ
Когда сценарий написан...............................................……………………………………………….3
Сценарист приступает к работе ..................................……………………………………………….3
А нужен ли сценарий? ..........................................................................................................................6
СЦЕНАРИЙ - ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Как не надо писать сценарий............................................................................................................. 7
Сценарий — литературное произведение .........................................................................................9
Ум, рассудок и фантазия ................................................................................................................... .9
Не делите неделимое ....................:.................................................................................................... 10
О «СЦЕНАРИЯХ», НАПИСАННЫХ КЛАССИКАМИ
Страничка из собрания сочинений ....................................................................................................12
Самый главный урок........................................................................................................................... 18
ДОМ, В КОТОРОМ ЖИВЕТ СЦЕНАРИСТ
Сюжет и фабула................................................................................................................................... 19
Неразрывные звенья цепи.................................................................................................................. 21
«Кирпичики» для постройки ............................................................................................................. 22
|
|
|
«Лиха беда — начало» ....................................................................................................................... 23
Вечное движение................................................................................................................................. 24
О пространстве и времени ................................................................................................................. 25
Лицо Ивана Мозжухина..................................................................................................................... 25
Монтаж за письменным столом ........................................................................................................ 27
Подведем итоги................................................................................................................................... 28
СВИДЕТЕЛИ И УЧАСТНИКИ
Конфликт — это столкновение... ...................................................................................................... 28
Какие бывают конфликты ................................................................................................................. 30
Искусство действия............................................................................................................................. 31
Почти как в жизни............................................................................................................................... 32
ГОЛОС НЕВИДИМОГО СОБЕСЕДНИКА
Время молчать и время говорить ...................................................................................................... 34
Про что говорить не надо .................................................................................................................. 37
|
|
|
Особый случай..................................................................................................................................... 38
Сколько слов в рекламе? ................................................................................................................... 39
СЦЕНАРИСТ, РЕКЛАМА И ТВ
«Нация телезрителей........................................................................................................................... 41
Система, которой нет ......................................................................................................................... 45
Арсенал сочинителя ........................................................................................................................... 46
Клип-аттракцион ................................................................................................................................ 47
Замысел созрел — что дальше? ........................................................................................................ 48
Кто они, эти люди?.. ......................................................................................................................... 49
КНИГА - СЦЕНАРИЙ - ФИЛЬМ
«А в книге — не так...» .................................................................................................................... 50
Закрыв последнюю страницу........................................................................................................... 51
Даль свободного романа... ............................................................................................................... 53
КАКОЙ У ВАС ПОЧЕРК?
Что такое стиль ................................................................................................................................. 54
«Образ, вкус, манера...» ................................................................................................................... 56
|
|
|
Видеть мир в образах........................................................................................................................ 57
Целое составляется из деталей........................................................................................................ 58
НЕСКОЛЬКО СТРАНИЦ ИСТОРИИ СЦЕНАРИЯ (вместо послесловия)
Это странное слово «сценарий» ...................................................................................................... 59
Стиль эпохи........................................................................................................................................ 61
Ничего невероятного и бессмысленного........................................................................................ 65
20 вопросов для повторения............................................................................................................. 66
Список литературы..............................................................................................................................67
ОТ АВТОРА
Какими творческими законами и правилами должен руководствоваться сценарист в процессе работы над сценарием телефильма, передачи, рекламного ролика? Проще говоря, как пишутся, как сочиняются такие сценарии? Ведь в этом деле кроме проблем социальной психологии, социологии и других специальных дисциплин существуют еще проблемы чисто творческие, эстетические, без знания которых невозможно добиться весомых результатов.
|
|
|
Как было замечено многими практиками и теоретиками телевидения, драматургия лежит в основе всего, что появляется на экране, от рекламных роликов до сериалов, но умение сочинить грамотный сценарий уже просто трагически отстает от потребностей эфира. Основная часть экранных «провалов», на профессиональный взгляд, объясняется, прежде всего, исходной слабостью их литературной основы. Именно поэтому, как мне кажется, будущие сценаристы непременно должны приобрести это самое умение сочинить грамотный сценарий. Им нужно усвоить такие общие для всех видов и жанров экранной драматургии понятия как стилистика, композиция и структура, образная система сценария, специфика закадрового текста и т. п. Тогда даже своеобразные черты сценариев рекламных произведений не будут им казаться непостижимыми (или, наоборот, слишком уж доступными!) Потому что с творческой точки зрения подход к созданию сценария большого телефильма и сценария рекламного ролика в принципе один и тот же.
Не лишним, наверное, будет напомнить, что, как показывает практика, молодой человек, умеющий «грамотно сочинять» сценарии, легко адаптируется в любом из средств массовой информации.
Надеюсь, вдумчивое прочтение данной работы будет способствовать приобретению молодыми людьми первоначальных навыков работы над сценариями.
ПРОФЕССИЯ - СЦЕНАРИСТ
Когда сценарий написан
...Вы написали сценарий и принесли его руководству студии. Вам «повезло»: сценарий понравился, решено его реализовать. Издан приказ о запуске вашей будущей передачи (в данном случае не имеет значения — о передаче, телефильме или рекламном «ролике» идет речь — имеется в виду любое, воспроизводимое на экране, — экранное зрелище). Но вы еще не думаете о том, скольким людям вы задали работу, сколько специалистов самых разных профессий необходимо, чтобы ваша передача или телефильм были показаны зрителям.
Во-первых, это режиссер, которому, будем надеяться, тоже понравится ваш сценарий — иначе он просто не возьмется за работу (если он, конечно, «настоящий» режиссер, творческая личность). Он должен будет обсудить с вами сценарий, разобрать каждый эпизод, каждую сцену, если нужно — потребовать от вас, сценариста, чтобы вы что-то дописали, или переделали, или уточнили... А затем ему предстоит разработать свой, режиссерский сценарий, руководить съемками и монтажом отснятого материала, решить с вами проблемы закадрового текста, с музыкальным редактором (или композитором) найти соответствующие музыку и шумы и провести озвучивание... Режиссер с того момента, как стал работать над вашим сценарием, — это главный человек до конца всего процесса создания телепроизведения. В сложных по исполнению передачах ему помогают один или несколько ассистентов.
Во-вторых, это оператор. Оттого, как он снимет то, что было описано в сценарии словами, зависит очень многое, если не все... Содружество режиссера и оператора, их взаимопонимание — можно сказать, гарантия успешного воплощения режиссерского замысла.
Если оператор снимает видеокамерой, с ним обязательно работает видеоинженер — специалист, отвечающий за исправное состояние камеры. Если съемки ведутся кинокамерой, то, как правило, в них участвуют также и ассистент оператора, и супертехник, следящий за исправностью и надежностью работы кинокамеры. Кроме того, на съемках, за редким исключением, необходим, звукооператор. Правда, когда снимают видеокамерой, роль звукооператора иногда выполняет видеоинженер. Но без звукооператора не обойтись, если надо снимать какие-либо музыкальные номера, или сцены из спектаклей, или, скажем, записывать разговоры с героями передачи без видимого в кадре микрофона и т. д.
Всегда в съемочной группе присутствуют осветители. Если на съемках используют много осветительных приборов, то работает сразу бригада осветителей во главе с мастером или художником по свету.
В съемках на выезде есть также шофер и администратор, ведающий организацией съемок и денежными делами. В некоторых случаях — несколько администраторов и директор фильма (главный администратор, продюсер и т. п.).
Когда есть необходимость в специальной технике (например, операторский кран), нужны механики, ведающие такой техникой.
Заканчиваются съемки, начинается монтаж — в аппаратной монтажа не обойтись без бригады видеоинженеров. Переходите в аппаратную озвучивания — там свои специалисты-инженеры и, конечно же, звукорежиссер... Я уже упоминал о музыкальном редакторе или композиторе.
Если вы написали сценарий студийной передачи — т. е. такой, которую предстоит снимать в студии, то кроме всех перечисленных выше специалистов к работе будут привлечены еще художник, бутафор, костюмер, рабочие (которые должны монтировать «выгородку» — студийный интерьер), может быть — столярный и швейный цеха...
И всех этих людей призвали к работе всего несколько страничек рукописи вашего сценария!
Я, наверное, не всех перечислил. И не назвал цен на те или иные виды работ, необходимые при создании передачи — цены, к сожалению, меняются во времени и, как правило, не к лучшему... Создание передачи или телефильма — вещь трудоемкая и дорогостоящая.
Сценарий — это повод и причина создания передачи или фильма. От добросовестности и таланта автора зависят результаты труда многих людей.
В этом суть ответственности сценариста.
Сценарист приступает к работе
...Но прежде, чем вы со своим сценарием придете на телевидение, вам предстоит долгая подготовительная работа.
Во-первых, вам надо определиться — о чем же вы хотите написать свой сценарий? Вам предстоит поиск темы.
Что означает понятие «тема»? В большинстве словарей вы найдете такое определение: тема — это предмет исследования, изображения, повествования. Скажем, вас волнует судьба детей-сирот, и вы хотите о них написать сценарий. Больше того, судьба сирот волнует не только вас — всех нормальных людей беспокоит мысль о том, как им живется, детям-сиротам, и что с ними станется, когда они вырастут. Это тема? Безусловно. Но бывает так, что вас интересуют такие «предметы исследования» из не написанного пока еще повествования, которые никого, кроме вас, сегодня не интересуют.
Мы знаем из истории литературы и искусства, что иногда создаются произведения, опережающие свое время. Сегодня эти стихи, эти картины, эта музыка не приняты читателем, зрителем, слушателем, но проходит какое-то время, и к ним приходит признание публики. Но специфика телевидения такова, что созданное сегодня и будет предъявлено зрителю. И если ваша передача ему не интересна, завтра о ней, возможно, никто и не вспомнит. Я говорю «возможно», потому что в творческой работе, как мне кажется, нет законов абсолютно верных при всех обстоятельствах жизни, нет правил без исключений.
Поэтому в практике нашей работы мы можем считать темой не просто предмет исследования и повествования, а лишь такой, который находится на пересечении личного интереса сценариста, автора и общественного интереса. На пересечении интересов вашего и зрителя, для которого вы работаете.
Итак, вы наметили для себя тему сценария. Но ведь невозможно написать один сценарий обо всех детях-сиротах и всех проблемах, с ними связанных. Так или иначе, вы придете к мысли, что нужно локализовать, конкретизировать глобальный «предмет повествования». Например, рассказать о судьбах воспитанников школы-интерната №235, исходя из того, что судьбы и проблемы этих детей характерны для большинства сирот...
Вот сейчас вы окончательно определили тему. В вашей голове уже роятся эпизоды будущей передачи, вы понимаете, что хотите стать на защиту несчастных детей — у вас созревает замысел.
Вы, конечно, понимаете, что я использую разговор о детях-сиротах всего лишь как пример — аналогичные ситуации возникают при поиске любой другой темы. (Кстати, тема детей-сирот — одна из «вечных» тем современной российской журналистики.)
Замысел — это первое приближение к сюжету и основной идее произведения. Остановимся на этом определении — пока нам его достаточно.
Но ваш замысел не осуществится, пока вы не соберете материал для своего сценария — не познакомитесь с будущими героями передачи, не расспросите их подробнейшим образом (если, конечно, они «впустят» вас к себе) об их жизни, сегодняшней и вчерашней, наиболее ярких событиях этой жизни, о близких людях, друзьях и недругах, о привычках, пристрастиях и интересах. Вы должны знать о персонажах будущего сценария все, гораздо больше, чем войдет в сценарий и в передачу или фильм. Такое знание даст вам свободу общения с вашими героями и когда вы будете писать о них, и тем более, когда начнете их снимать.
Автор сценария и режиссер телефильма об академике Т.С. Мальцеве, вызвавшем в свое время после выхода в эфир много толков, хвалебных и ругательных откликов, С. Зеликин писал о том, как он собирал материал для сценария:
«Я прочел, пожалуй, все, что было написано писателями и журналистами о Терентии Семеновиче Мальцеве, и мог рассказать его биографию год за годом... Я прочел все, написанное Мальцевым, пытался штудировать сельскохозяйственные труды и хотя бы в общих чертах, но разобрался в сути мальцевской системы обработки земли, в его спорах с агрономами вильямсовской школы»...
Наверное, не в малой степени успех этого телефильма определили добросовестность и тщательность сценариста в изучении проблемы и сборе материала. Вы должны подробнейшим образом (насколько вам это будет позволено, конечно) рассмотреть жилище ваших предполагаемых героев, детали, особенности меблировки, украшения и фотографии на стенах, а если представится возможность, семейные альбомы, книжные полки... То, в каких условиях живет человек, имеет самое непосредственное отношение к его характеру, а то и вообще — к его судьбе!..
Естественно, вы должны знать и то, как выглядит пейзаж, ландшафт вокруг того дома, где живет ваш герой. Если это город — надо иметь полное представление об этом городе или хотя бы о ближайших улицах: какие там дома, как одеты прохожие, сильное ли уличное движение. Причем желательно все это увидеть и запомнить в разное время суток — вы ведь до того, как напишете свой сценарий, не знаете — утром, днем или вечером вам придется снимать на улице. То же самое относится и к съемкам в деревне: как смотрится деревенская улица и деревня в целом (если, например, посмотреть на нее сверху, с какой-нибудь горы); как выглядят вокруг нее поля, луга, леса; как рано выгоняют коров на пастбище и кто их пасет; в каких домах устроены деревенский магазин, медпункт, клуб, школа или Дом культуры и т.п. Еще очень важно знать, в какое время года вы хотели бы снимать вашу передачу — сами знаете, зимой и пейзаж совсем не тот, что летом, и быт людей резко меняется.
Если вы задумали передачу на историческую тему или просто связанную с прошлым, далеким или близким, и вам предстоит изучить документы, фотографии, архивные материалы, кадры старой кинохроники — делать это надо очень тщательно и внимательно. Тут важно ничего не перепутать, не приписать какие-то факты, относящиеся к биографии одного человека другому, не перенести события одной эпохи в другую и т. д.
Помнится, в старом телевизионном цикле фильмов «Летопись полувека», в котором каждый фильм был посвящен одному году с 1917-го по 1967-й, одни и те же кадры кинохроники кочевали из фильма в фильм, что, конечно, не добавляло достоинств работам сценаристов и режиссеров.
Еще пример. В эфир вышла передача, посвященная первому послевоенному 1946 году. Год этот был очень трудным, страна голодала. А в передаче рассказывалось о том, как получали новые квартиры да как пировали в ресторанах. Возможно, один из участников передачи и получил новую квартиру, и кто-то мог позволить себе поужинать в ресторане, но это практически не имело отношения к жизни общества, к двумстам миллионам граждан шестнадцати тогдашних Советских республик. В передаче и, видимо, в сценарии были из-за нетщательного изучения эпохи смещены акценты, и как результат искажена историческая правда.
Вот что однажды заметил академик Д. Лихачев (правда, он имел в виду фильм художественный, игровой, а мы пока говорили о передачах и телефильмах публицистических, документальных, хроникальных и т. п., но это не меняет сути дела):
« ... в одном фильме, посвященном событиям шестивековой давности, крестьяне пекут картошку. Что тут скажешь? Ведь каждому грамотному человеку известно, что картофель появился в России в XVIII веке, и то сперва в качестве сладкого блюда. Издревле тем дешевым сортом еды, каким в наше время стал картофель, на Руси была репа, поэтому и говорили: "дешевле пареной репы". Ее крестьяне могли печь вполне. А показывать, как в XIV — начале XV века пекут картошку, невероятно и бессмысленно».
Не допустить в сценарии эпизодов «невероятных и бессмысленных» — очень важная задача сценариста. Не исключено, что ошибка в сценарии станет ошибкой в передаче, и доверие зрителей к вашей нелегкой к долгой работе будет потеряно...
Все это в равной степени относится к сценариям как документальных фильмов и передач, так и игровых. И в том и в другом случае, работая над сценариями, вы должны «включить» воображение, желательно используя личный опыт, накопленные наблюдения, чтобы иметь точное представление о материале. А если вам предстоит работа над рекламным произведением, то помимо всего надо иметь подробнейшую информацию (неважно, что она вам в полном объеме не понадобится!) о том, что предстоит рекламировать.
Но вот вы пришли к выводу, что материала у вас достаточно для того, чтобы приступить к главному — написанию сценария...
И тут вам, сценаристу, надо решить одну очень серьезную проблему: а что, собственно, вы хотите сказать зрителю? Ради чего, во имя чего вы собираетесь писать свой сценарий? Что вы хотите доказать или, может быть, какую проблему хотите предъявить на суд зрителю?
То есть перед вами стоит проблема сформулировать для себя основную идею вашего будущего произведения, определить его, как говорил К.С. Станиславский, сверхзадачу.
Идея, сверхзадача — вещь очень важная, необходимая. Если вы не задумаетесь над этим, есть риск, что; вместо интересного, глубокого, нужного сценария вы создадите пустышку — и не интересную, и не глубокую, и, в конце концов, никому не нужную.
И еще один очень существенный именно для телевидения момент. Что бы вы ни хотели сказать зрителю своей передачей или телефильмом, не забывайте: вы должны это сказать «через человека». Характеры персонажей вашего сценария, их заботы, проблемы; устремления, их отношение к тем или иным событиям или явлениям, их горести и радости — все это предметы вашего самого пристального внимания, изучения и описания. Не забывайте — ненаселенного телевидения не бывает, все дело в том, кого и каким образом вы собираетесь «поселить» в своем сценарии.
...Не стоит думать, будто работа над сценарием обязательно происходит именно в такой последовательности: сначала вы находите тему, затем собираете материал, затем определяетесь с основной идеей... Нет, в жизни все бывает по-разному. Иногда идея произведения приходит раньше, чем вы начнете собирать материал для воплощения этой идеи, иногда материал накапливается как бы сам собой в течение долгого времени, и именно накопленный материал рождает тему. Иногда неясный до времени замысел появляется еще до того, как вы окончательно решите, о чем будете писать. Но во всех случаях и тема, и замысел, и накопленный вами материал, и идея — это то, без чего ни сценария, ни любого другого литературного произведения не написать.
Ну, а если у вас в голове и в вашей записной книжке есть все это, — смело садитесь к письменному столу. Пора...
А нужен ли сценарий?
...Наконец-то поставлена точка — сценарий готов, режиссеру и руководству студии он нравится, вот-вот будет отдано распоряжение о запуске вашего сценария в производство...
Но не думайте и не надейтесь, что на этом ваша работа закончилась. И в кино, и на телевидении в особенности автор участвует в работе съемочной группы, как правило, от первого до последнего дня съемок, монтажа, озвучивания телефильма или передачи.
Почему это происходит?
Если вы написали сценарий документального телефильма (передачи), то за время, пока вы его писали, пока решалась его судьба, многое могло измениться и в жизни предполагаемых героев, и даже в ваших взглядах на проблему. Может случиться, что другими стали и погода, и пейзаж. И взаимоотношения между людьми оказались совсем не такими, какими они были, когда вы только собирали материал для еще ненаписанного сценария. Кроме того, времени для съемок на телевидении отводится, как говорится, в обрез. И тут сценарист по ходу дела должен придумать (и написать!) то, что должно заменить эпизоды, которые снять невозможно или по каким-либо причинам не стоит снимать.
Если вы снимаете телефильм (передачу) художественный, игровой, то может случиться, что какую-то сцену актерам «неудобно» играть, или вы сами увидите, что диалоги выписаны недостаточно хорошо, можно бы лучше... Или есть необходимость перенести действие из одного места в другое. В общем, сценаристу опять же «в пожарном порядке» надо приниматься за работу.
Идет монтаж. И тут вы видите, что заготовленные вами куски закадрового текста не вполне соответствуют тому, что остается на экране. Что поделаешь, — придется переписывать. А то еще вдруг возникнет новый эпизод, не предусмотренный сценарием, — ведь всегда снимается в несколько раз больше материала, чем предполагает протяженность фильма. Надо этот эпизод осмыслить в логическом ряду других эпизодов и написать текст, добавляющий к содержанию фильма или передачи нечто новое и важное...
Так что чего-чего, а работы сценаристу хватает! Но это возможное несовпадение сценария с результатами съемок и монтажа (так мне кажется!) заставляет иных режиссеров и киноведов утверждать, что сценарий вообще-то не очень нужен...
«В сценарии наиболее ценно для меня не столько то, как он написан, сколько кем написан. Иными словами, важна не столько драматургия, сколько драматург. Говоря по-простому, нужна хорошая голова, единомышленник и друг, с которым можно было бы посоветоваться, обсудить любые вопросы, возникающие по ходу съемок и монтажа».
Это написала известный режиссер и оператор Марина Голдовская.
Далее она пишет:
«В некоторых странах (в Англии, например) документальный фильм запускается в производство не по литературному сценарию, а по съемочному плану. Мне думается, это более целесообразно»1.
' Голдовская М. Человек крупным планом. М.: Искусство, 1981. С. 98
А вот мнение киноведа профессора Ильи Вайсфельда (высказанное, кстати, по поводу проблем развития телевидения):
«Драматургия меняется, но она не отменяется. Некоторые товарищи полагают, что развитие телевидения и развитие документализма в киноискусстве и в телевидении как бы отменяет проблему мастерства сценария, вмешательство сюжета, композиции, монтажа, разрушает подлинность действительности. Это наивная точка зрения... Упразднение сценария нанесло бы колоссальный вред делу развития телевидения и документального кино»2.
2 Проблемы режиссуры художественного кино и телевидения. М.: ВГИК, 1987.С.68
Об «упразднении» сценариев художественных (игровых) фильмов и передач, к счастью, речи пока не идет. Отчего же некоторые режиссеры считают, что сценарий не обязателен?
После некоторого несложного анализа я пришел к выводу: все режиссеры, отрицающие значение полноценного, добротного литературного сценария, являются авторами или соавторами сценариев своих фильмов и передач. Поскольку они сами снимают и монтируют свои фильмы, им не нужен сценарий, написанный на бумаге, — он живет у них в голове. Та же Марина Голдовская, которая во многих своих работах выступала в роли режиссера, оператора и соавтора сценария одновременно, наверное, и в самом деле не нуждалась в тщательно выписанном сценарии... Потому что главные рабочие инструменты сценариста — авторучку, пишущую машинку или компьютер — ей заменяли съемочная камера, с которой она не расставалась, и монтажный стол. Может быть, размышляя о будущем фильме, она формулировала мысли не фразами, а кинокадрами... Нет, сценарий очень даже нужен. Кстати, история нашего телевидения знает немало имен талантливых режиссеров, работавших чаще всего по собственным прекрасным сценариям. Дмитрий Луньков, Владимир Виноградов, Иван Менджерицкий, Юрий Беспалов, Станислав Белянинов, Лев Рошаль, покойные Алексей Габрилович и Юрий Белянкин — всех не называю, чтобы не «зациклиться» на одном месте. Они по-разному относились к сценариям, но тем не менее писали их отлично. Мне приходилось встречаться со многими известными писателями, которые относились к созданию сценариев для телевидения не менее серьезно, чем к работе над своими книгами.
В последнее время на телевидении появилось много новых студийных передач, я бы сказал, развлекательного толка. Даже беседа ведущего один на один с приглашенным в студию участником зачастую носит если не развлекательный, то эпатажный характер — задаются вопросы о личной жизни приглашенного, о том, что по большому счету никого не касается, но может служить пищей для всякого рода сплетен и пересудов. Нам предлагаются ток-шоу, музыкальные шоу, коммерческие конкурсы и азартные игры, крайне политизированные «круглые столы» и т. д. Нет нужды здесь разбирать достоинства и недостатки таких передач. Отмечу лишь два существенных для нас свойства. Во-первых, как правило, это передачи цикловые, регулярно появляющиеся в эфире. И создается впечатление, что для таких передач сценарий не нужен — каждая последующая передача построена так же, как предыдущая. Но то, что последующая передача композиционно всегда повторяет предыдущую, заставляет их создателей каждый раз подновлять и подправлять некогда написанный для первой передачи сценарий. И это второе свойство таких передач. Вводятся новые, кроме ведущих, участники передач, заготавливаются новые вопросы для интервью и т. д. То есть мы имеем дело с вариантами первоначального сценария (скорей всего, его называют, как нынче принято, «проект»), который все равно нужно было написать и работа над которым продолжается до выхода каждой передачи в эфир.
Когда знаменитого нашего кинорежиссера Александра Столпера спросили, как бы он подошел к работе на телевидении, если б ему предложили такую работу, он ответил:
— Я бы подошел к работе на телевидении точно так же, как в кино. Но, наверное, еще требовательнее отнесся к литературному материалу!..1
1 Проблемы режиссуры художественного кино и телевидения. М: ВГИК, 1987. С. 73.
Когда-то классик французского кинематографа Рене Клер так выразил свое отношение к сценарию:
«Бездарной режиссуре с трудом удается испортить интересный сценарий. Однако даже самые опытные специалисты не могут вытянуть из бездарного сценария интересный фильм».
Позволю себе еще раз напомнить, что в искусстве нет законов, столь же незыблемых как физические. Как закон всемирного тяготения, например. Если кому-то не нужен заранее написанный сценарий — это его дело. Дай бог ему таланта и удачи. Но существует и не собирается исчезать прекрасный вид творчества — сочинение сценариев для фильмов и телепередач. И дай бог каждому сценаристу иметь возможность повторить замечательные слова Рене Клера, сказанные им после завершения работы над сценарием: — Фильм готов, остается его только снять!..
СЦЕНАРИЙ - ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Как не надо писать сценарий
Попросите на студии сценарий телевизионной передачи... Скорее всего, вам предложат рукопись такого вида: лист разделен пополам, соевой стороны написано про то, что должно быть изображено на экране, а с правой — слова, которые произносятся за кадром или в кадре участниками передачи. Примерно так:
Улица города. По городу идет Иван Петрович Сидоров. Иногда его заслоняют спешащие мимо прохожие. НЗД: крупно лицо Сидорова. Шум проезжающих мимо автомобилей...
Диктор (за кадром): Иван Петрович Сидоров, токарь местного завода, любит после работы прогуляться по улицам родного города.
Студия. В студии за тремя столиками шесть человек. Один из них ведущий Иван Петрович Сидоров. ПНР по лицам присутствующих в студии. НЗД: крупно лицо ведущего. К/к: взлетает космическая ракета.
Ведущий: Сегодня мы собрали в нашей студии крупных специалистов в области космонавтики (ведущий представляет участников передачи).
И так далее... Подобным образом писались (и пишутся кое-где до сих пор) сценарии публицистических, научно-популярных, детских, музыкальных и любых других передач — кроме сценариев телефильмов, при производстве которых на вооружение с самого начала были взяты традиции кинематографа.
Такие телевизионные сценарии неудобно читать: сначала надо прочесть текст с одной стороны, а потом с другой, при этом мысленно совмещая содержание обоих текстов. Вас коробят неуклюжие слова-аббревиатуры вроде ПНР (панорама), НЗД (наезд), к/к (киноканал) и т. п., которые не встретишь ни в одном словаре. «Левый текст» обычно написан очень плохим языком, невнятно, со многими сокращениями, и вдобавок он, как правило, дает не точное, а приблизительное представление о том, что происходит на экране.
Правда, есть одно исключение. Когда речь идет о коротких, измеряемых секундами, максимум — одной-двумя минутами информационных сюжетах, в которых главное — комментарий (текст) автора, возможно, нет необходимости создавать литературный сценарий. Такой текст занимает не более одной-двух страничек, и, наверное, краткое упоминание о том, что происходит на экране, записанное слева от авторского комментария, не может ничего ни убавить, ни прибавить. Другое дело — развернутый сюжет, тем более многоминутная передача или телефильм, когда очень важны для режиссера тональность сценария, его стиль, образная система и т. п. Тут «двухрядный» сценарий способен только обеднить творческий замысел.
Почему же именно такая форма сценария получила столь широкое распространение?
Тому есть много причин. Приведу некоторые из них. Например, потому, что в годы становления телевидения первым телевизионным авторам, режиссерам и редакторам, не имеющим в большинстве своем никакого профессионального опыта, проще было разобраться с изображением и словом, разделив их. И потому, что долгие годы передачи шли в эфир напрямую. За исключением фильмов и снятых на кинопленку спектаклей, передачи чаще всего представляли собой разговоры в студии с вкраплением неозвученных киносюжетов. Или это были опять же неозвученные киноочерки. Всем действом управляли режиссер со своим ассистентом, сидя за режиссерским пультом, а озвучиванием — звукорежиссер за звукорежиссерским пультом. Передачи предварительно репетировались («трактовались», как говорили телевизионщики), и во время тракта (репетиции) ассистент режиссера делал пометки в сценарии — на какой картинке дать команду диктору начинать чтение текста или телеоператорам — производить свои «НЗД», «ПНР» и т. п., или после какой фразы киномеханикам запускать кинопленку... А звукорежиссер на таком же сценарии помечал, в какой момент включать ту или иную музыку, или шумы, или микрофон диктора... Понятно, что на сценарии-схеме все это делать было проще. Сценарий был чем-то вроде технологической инструкции.
Кроме того, руководство советского телевидения и Главлит (цензура) требовали сценарии, в которых бы абсолютно точно, стенографически было записано все, что происходит, показывается и говорится на экране (видеозаписи тогда еще не было). И это требование было легче выполнить, расписывая передачу в два столбца... Но еще сорок с лишним лет назад известные теоретики телевидения А.Я. Юровский и РА. Борецкий писали:
«Существующая еще на студиях примитивная форма записи телевизионного сценария (в два ряда)... во многом идет от несовершенства мастерства сценаристов и работников студии. Уже сама по себе такая форма записи предполагает значительное обеднение сценария, особенно той его части, которая называется описательной (ремарка)»1.
1 Юровский А.Я., Борецкий Р.А. Основы телевизионной журналистики. М.: МГУ, 1966. С. 158.
Ремарка — это описательная часть, то, что в старом сценарии должно быть записано в левом ряду.
Сейчас, наверное, невозможно установить имя того телевизионного автора или редактора, который внедрил такую форму сценария. Несомненно одно: за образец он взял упрощенный до примитива режиссерский сценарий, который разрабатывается на основе литературного сценария, разрабатывается очень тщательно, с указанием на протяженность каждого кадра, с акцентом на какие-то детали и образы, имеющие для режиссера особое значение, и т. д.
Может быть, именно из-за своей примитивности написанный в два столбца сценарий оказался так живуч...
Сценарий - литературное произведение
...Как уже было сказано, в тех редакциях телевидения, где производились телефильмы, форма сценария оставалась такой же, как на всех киностудиях. Телефильм рассчитан на более долгий срок жизни, чем обычная передача, поэтому отношение к сценарию было более ответственным. Телефильмами с самого начала занимались чаще всего квалифицированные специалисты (режиссеры, авторы сценариев, редакторы и т. д.), пришедшие из кинематографа. Да и не было нужды что-то менять, потому что сразу же выяснилось — у кино и телевидения много общего.
Покойный М.И. Ромм, один из самых авторитетных наших режиссеров, в статье «Поглядим на дорогу» так говорил об этом:
«Кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки. Телевидение рождается на том же перекрестке этих родителей, оно впитывает опыт кинематографа, опыт радио и опыт газеты. Если мы называем кинематограф синтетическим искусством, то еще в большей мере это относится к телевидению. Вот уж поистине дитя всех областей культуры...»1
1 Ромм М.И. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. С. 35.
Со временем профессионалы телевидения поняли: у одного из своих «родителей» — кинематографа — надо брать не только многие принципы режиссуры, монтажа, технику съемки и звукозаписи и т. д. и т. п., но и перенять не менее важное и необходимое — опыт создания сценариев. И теперь на студиях страны соседствуют два типа сценариев — «двухрядный» и нормальный, литературный. И если согласиться с М.И. Роммом — телевидение «дитя всех областей культуры», — то будущее за литературным сценарием, потому что такой сценарий, несомненно, одно из существенных достижений культуры нашего времени. Впрочем, напомню, с этим были согласны исследователи телевидения и многие практики еще в начале 60-х...
Как же пишется литературный сценарий? Какова его форма?
Чтобы понять, необходимо прежде всего запомнить: сценарий — это литературное произведение. Это аксиома. Но есть еще одна... Вы скажете, что в кинематографе наиболее разработана форма сценария художественного, игрового фильма, а телевидению каждодневно приходится сталкиваться с конкретными реалиями нашей жизни... Как тут быть?
Ум, рассудок и фантазия
Что может быть общего между сценариями игровых фильмов и телепередач и сценариями фильмов и передач документальных? Да и есть ли оно, это общее? Думаю, необходимо прийти к какому-то определенному выводу, чтобы впредь никаких неясностей по этому поводу у нас не возникало.
Схожая проблема обсуждалась еще в позапрошлом веке. Как относиться к произведениям литературы, в которых все персонажи, их характеры, все перипетии их судеб, их поступки на фоне ярких событий — вымышлены, и к произведениям, где подлинные герои, современники или жившие в прошлом, участвуют в подлинных же событиях? Каким должен быть подход к созданию таких произведений в одном и другом случаях?
Середина XIX в. В.Г. Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», рассуждая о том, что общего между художественной литературой и сочинениями на исторические темы, основанными на чисто документальных материалах, отмечал: общее — есть! Он писал:
«Говорят, что для науки нужен ум и рассудок, для творчества — фантазия, и думают, что этим порешили дело начисто, хоть сдавай его в архив. А для искусства не нужно ума и рассудка? А ученый может обойтись без фантазии?» И еще: «Что общего между вымыслами фантазии и строго историческим изображением того, что было на самом деле? Как что? Художественность изложения! Недаром же историков называют художниками. Кажется, что бы делать искусству (в смысле художества) там, где писатель связан источниками, фактами и должен только о том стараться, чтобы воспроизвести эти факты как можно вернее? Но в том-то и дело, что верное воспроизведение фактов невозможно при помощи одной эрудиции, а нужна еще фантазия. Исторические факты, содержащиеся в источниках, не более как камни и кирпичи: только художник может воздвигнуть из этого материала изящное здание!»
В наше время, увы, историков уже не называют «художниками», тем не менее утверждение В.Г. Белинского, что строго документальное произведение требует к себе такого же отношения, как любое заранее именуемое «художественным», на мой взгляд, абсолютно верно и сегодня, и завтра тоже будет верно. Оно применимо к художественной и документальной прозе, и в той же степени — к сценариям, игровым и документальным, если, конечно, относиться к сценарию как к литературному произведению. Давно уже установлено и доказано теоретически и практически, что сценарии публицистических, документальных, хроникальных и т. п. фильмов и передач создаются по тем же законам, что и игровые. По законам «ума, рассудка и фантазии». Вот что по этому поводу говорит выдающийся современный кинорежиссер, много работавший и над игровыми, и над документальными фильмами, Александр Сокуров:
«Есть кинематограф не игровой, его цель — создать художественное произведение неигровыми средствами... Документальное кино — это авторский, личный взгляд на время, человека, образ, создаваемый неигровыми средствами...»
С А. Сокуровым трудно не согласиться. И документальное кино, и игровое суть художественные произведения (при достаточном качестве, конечно). Различны тут средства: они могут быть неигровыми (определенным образом снятые, смонтированные и озвученные подлинные события) и игровыми (роли, написанные для актеров, и актерами сыгранные). Естественно, то, что относится к законченному фильму, в полной мере имеет отношение к первому этапу работы над фильмом: созданию сценария.
Приведу еще один пример: фильм М. Ромма «Обыкновенный фашизм». Никто не усомнится в его художественности, хотя в нем нет ни одного игрового, не документального кадра.
Итак, сценарий — это литературное произведение. Вы снова можете возразить: литературные произведения создают писатели, а не всем же дано быть писателями! Да, естественно, — не всем. Но, во-первых, сценарий как полноценное литературное произведение — это идеал, цель, к которой могут и должны стремиться все сценаристы. Во-вторых, это проблема таланта, одаренности автора сценария, а нас в данном случае интересуют азы профессии. Сценарист — это профессия, для некоторых людей — единственная, для других — одна из граней профессии журналиста...
Не делите неделимое
Некоторые исследователи сценарной литературы различают в сценарии две вроде бы самостоятельные части: описательную (ремарку) и речевую.
В ремарке обычно описываются место действия, пейзаж, улица, дом, портреты персонажей, их передвижения в кадре и т. п. В речевой — текст от автора (дикторский текст) и прямая речь героев передачи или фильма.
Собственно говоря, таким образом можно «разделить» любое литературное произведение. Пейзаж — портрет героя — авторские размышления — разговор... Все это есть у Лермонтова, Гоголя, Тургенева — любого писателя! Но дело в том, что эти «части» неразделимы! И пейзаж, и какой-нибудь интерьер, и каждая деталь — все-все работает на образ героя, на идею произведения, на авторское представление о мире.
Вот еще одно соображение, почему видеоряд, коротко обозначенный в левой стороне листа, в сущности, не дает и не может дать достаточно полного представления о будущей передаче или фильме. Эта задача под силу лишь добротному, яркому и точному литературному сценарию.
Когда говоришь кому-либо из сторонников сценария, записанного в два столбца, что это устаревшая, примитивная форма записи, обычно задают два вопроса:
• Как же записывать то, что они привыкли писать слева: пейзаж или интерьер квартиры, или передвижения персонажей, или действия оператора?
• Как записывать то, что зритель должен услышать: закадровый текст или речи героев передачи или телефильма?
Тут есть, конечно, проблема — творческая. Но вполне разрешимая.
Поясню на примерах.
Приведу (в сокращении) отрывок из сценария к известному фильму «Власть соловецкая». Кстати, сценарий назывался по-другому: «Спаси меня хоть Соловецким монастырем»1.
1 Из прошлого в будущее: проверка на дорогах. М.: ВНИИК, 1990. С. 198-199.
«Не начать ли нам картину с потрясающего цветного слайда? Зимние сумерки, бескрайнее заснеженное пространство между берегом и оледенелым морем; в левом нижнем углу кадра — сторожевая собака. И тихо. Тихо, как в склепе.
За этим кадром, кадром-эпиграфом, может идти горьковский эпизод.
...На экране — кинозал конца 20-х годов. Механик заряжает ленту в проектор; гаснет свет в зале; узкий луч прорезает темноту зала. Сейчас Алексей Максимович будет вместе с нами смотреть ленту "Соловки". В ее титрах — и мы их увидим — сказано, что этот документальный фильм снят в 1927-1928 годах по заказу ОГПУ в Соловецком лагере особого назначения. Горький смотрел фильм и... не одобрял. ...Пусть темнота просмотрового зала вмиг сменится современной зимней панорамой Соловецких островов, мощно снятой с вертолета: перед взором объектива медленно поворачиваются льды Белого моря, заснеженные горбы сопок, многоугольник Соловецкого кремля, увенчанный устремленными в небо куполами соборов, навершиями сторожевых башен.
...Широта и динамика вертолетного пролета сменится скромной статикой портретов — живописных, фотографических. Мы покажем несколько десятков лиц — все это будут невольные соловчане; несколько десятков — из тысяч, многих не считанных и позабытых тысяч. Перед нами пройдут древние бунтовщики и раскольники, воеводы и вольнодумцы, опальные вельможи и случайные сквернословы, революционеры и неудачливые служаки, мужики и профессора, генералы и писатели... Всех их поравняла, пригнула горестная соловецкая судьба. Многих узнаем мы в лицо».
Как видите, «левый ряд» вполне может быть изложен в виде нормального литературного текста. Ведь, казалось бы, чего проще — эпизоды, связанные с архивными материалами (эпизод в кинозале, портреты соловецких узников), обозначить в левом ряду лишь номером единицы хранения в таком-то архиве, да кратко назвать «хроникак» или «фото». Однако авторы, понимая, что только изложив хорошим литературным языком свое видение будущего фильма, они смогут как следует разобраться в материале и понять, каким должен быть их еще не смонтированный фильм, задумали и осуществили сценарий как литературное произведение.
В этом сценарии довольно много кинематографических (они же телевизионные) терминов: «объектив», «панорама», «статика» и т. п. Пользоваться такой терминологией или нет — дело автора. Многие сценаристы без ущерба для дела обходятся без специфических терминов. Возможно, в случае со сценарием «Власти соловецкой» это произошло потому, что одним из авторов была режиссер фильма М. Голдовская.
Позволю себе привести отрывок из сценария видового фильма2 о Кургальджинском заповеднике в Казахстане:
2 Сценарий Г.М. Фрумкина «Синие крылья Тенгиза» («Озеро птиц»). Архив ТО «Экран» ЦТ.
«Бывает, что расстаются с этими местами без особого сожаления, потому что горожанину, скажем, могут основательно надоесть и степь — до горизонта ни кола, ни кустика, лишь пашня да ковыль, и озера, к которым и подойти-то трудно: так заросли они камышом...
Но вдруг — еще на предутреннем шоссе, когда красноватые блики растекутся по влажному асфальту, и прямо на асфальт выкатится ослепительное солнце,
когда остановится — на минутку, для последнего "до свидания" — машина и над головой прошелестят розовые крылья улетающих в глубь степи птиц (то ли от солнца они розовые, то ли сами по себе — огромное живое облако),
когда с другой стороны, там, в степи, за трактором, пашущим паровое поле, увидишь другое облачко — чаек, высматривающих себе корм под лемехами плугов, вот тогда защемит что-то внутри, у сердца... Первый приступ ностальгии: а не зря ли уезжаешь, не лучше ли остаться здесь — хотя бы еще на неделю!..»
В этом отрывке нет ни одного специального термина, но и режиссеру, и оператору было совершенно ясно, что хотел бы увидеть на экране сценарист: степь с ее пашней, травами, озерами на рассвете, восход солнца над шоссе в степи, розовых птиц, летящих над степью, чаек, клубящихся над плугами...
Еще один отрывок — из сценария А. Бизяка и О. Родионова «Ни к селу, ни к городу»1 — о жителях забытых, погибающих поселков торфоразработчиков во владимирских лесах:
1 Киносценарии. Альманах. М., 1988. № 4. С. 75.
«...из вязкого тяжелого тумана, слоящегося по земле, вдруг выныривает невесть откуда взявшаяся змейка узкоколейки. Она появляется внезапно, как мираж, и так же внезапно исчезает. То ли в тумане, то ли в высокой траве, то ли вообще в реальности этой жизни. Но нет, вон за тем березнячком она материализуется вновь, но, просуществовав всего несколько метров, снова пропадает.
Что за узкоколейка? Зачем она? Откуда и куда ведет? Иллюзия? Примета забытой жизни? Да нет...
Послышался сиплый надсадный гудок, и вот из тумана выполз махонький тепловозик. К нему прицеплен такой же пассажирский вагончик — допотопный, потрепанный временем. Медленно, будто на ощупь, гремя сцепкой и переваливаясь с боку на бок, этот поездок упрямо пробивается вперед, сквозь туман, сквозь лес, через болотца и овражины».
В этом сценарии нет специфических терминов, да они и не нужны. Но зато очень точно описаны и пейзаж, и то, что происходит на фоне этого пейзажа (движется поезд), — и режиссер может заранее определить для себя, когда, в какое время суток ему нужно снимать и этот пейзаж, и этот поезд.
В заключение приведем еще один отрывок из сценария, посвященного Василию Шукшину. Авторы сценария Юрий Швырев и Марк Волоцкий2.
2 Киносценарии. Альманах. М., 1989. № 3. С. 4.
Называется он «Думу свою донести людям». Сценарий построен таким образом: в нем есть эпизоды, которые предстояло снять на родине писателя в деревне Сростки Алтайского края, и Фрагменты фильмов, поставленных Шукшиным.
«...Наши Сросточки прославились —
Известные давно:
Наш земляк Василий Шукшин
Здесь снимал свое кино!»
— эту частушку может спеть 68-летняя Фекла Ильинична Колмакова...
И вот еще ее:
Наши Сросточки веселы,
Хорошо в совхозе жить:
На Катунь ходить купаться,
На Бекете зайцев бить!
…И еще одна певунья рассказывает — Прасковья Егоровна Юркина, 70-ти лет, участница фильма «Печки-лавочки»:
— Иду я утром за хлебом. Вдруг машина возле меня тормознула. Выходит Шукшин и говорит: Прасковья, завтра приходи в клуб и подруг собери. Петь будете". Я говорю: "С чего это? Да и некогда мне..." "Я тебе приказываю, Прасковья, явиться завтра к десяти утра!" — строго объявил он и уехал. Ну, раз приказал, куда же деться? Пришли мы... Я там, в кино-то, в белой кофте.
...Моя милочка поет —
У ней никто не разберет:
Шолды-шолды, решаколды,
Решакол-шаколды вьет!
— эту частушку может спеть Александр Григорьевич Куксин, близкий друг Шукшина по юности (к тому же он в прошлом сросткинский киномеханик и поэтому может продемонстрировать нам на экране любой кинофрагмент).
— Соберемся иной раз под вечер с парнями, ну и пошли бузовать! Запевал обычно Олег Бычков, я и Сере-га Бедарев свистели, аж в ушах больно. Васю ставили в центр — с гармошкой. Вот наши низовские ребята...
На экране — Сростки, издревле делящиеся на районы... Низовка, Мордва, Баклань...»
Мы привели этот отрывок с единственной и простой целью показать, что в литературном сценарии вполне можно предвидеть и записать прямую речь персонажей песни, которые они могут исполнить, и т. д. Просто для этого надо очень хорошо знать своих героев, знать, что они думают, на что они способны и как они могут ответить на тот или иной вопрос или просьбу ведущих.
В этой главе мы не касаемся вопроса о закадровом тексте — закадровому тексту и его месту в сценарии посвящена отдельная глава.
Итак, сценарий передачи или фильма — литературное произведение. Но произведение, имеющее две основные особенности. Во-первых, оно адресовано очень узкому кругу читателей (хотя хорошие сценарии печатаются в журналах, издаются отдельными книгами): руководству студии, которое решает вопрос, принять ли сценарий, режиссеру, оператору. Соответственно, сценарист должен учитывать, насколько это возможно, интересы студии и индивидуальные пристрастия режиссера и оператора. Во-вторых, автор сценария должен думать не только о литературных достоинствах своего произведения, но и том, что оно предназначено для экрана, то есть читатели сценария и, прежде всего, режиссер, должны иметь ясное представление, что и кого снимать, что является основным, главным в том или ином эпизоде и т. п.
Как литературное произведение, предназначенное — в первую очередь.— для экранного воплощения, сценарий не должен содержать многословных авторских отступлений на лирические, исторические, философские и прочие темы, что вполне допустимо при работе над романом или повестью... Такие отступления почти не переводятся на язык экрана. По той же причине сценарист не может позволить себе пространных характеристик персонажей — читатель и зритель должны получить представление о характере того или иного героя по его поступкам, по его поведению в различных ситуациях. Чаще всего в сценарии не нужны описания внутреннего мира, сокровенных переживаний героя, они тоже вытекают из действий, которые герой совершает.
Кстати, совет не описывать душевных состояний героя — о них должно быть ясно из его поступков — дал великий Антон Павлович Чехов в письме своему брату, начинающему писателю Александру Чехову. Так что и для прозы, не имеющей никакого отношения к экранному зрелищу, совет А.П. Чехова не вреден, а уж сценарист, как мне кажется, просто обязан ему следовать. Исключение возможно лишь в тех редких случаях, когда автор сценария опасается, что без дополнительных объяснений его могут понять неправильно.
Есть еще одна опасность, подстерегающая неопытного сценариста: в какой-то момент ему может показаться, что словами, красивыми фразами можно заменить точное описание того, что потом должно появиться на экране. Иногда автор просто не отдает себе отчета в том, какую задачу ему предстоит решить. Пишется легко, получается складно, — что еще нужно?! Но обычно, если вам предстоит работа с опытным режиссером, «этот номер не пройдет». Те строки сценария, где за словами прячется пустота, недостаточное знание предмета, придется переписывать.
Итак, в литературном сценарии есть и литературные, и экранные черты.
Литературные — это тема, идея, сюжет и фабула, язык, стиль, образная система и т. д.
Экранные — это описание того, что предстоит снимать и показывать зрителю.
В хорошем сценарии их невозможно отделить друг от друга. Но как только вы начинаете читать сценарий, становятся заметными его литературные достоинства и недостатки, и как только приступаете к съемкам — экранные...
Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 139; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!