А.Е.Варламов (1801-1848) и его романсы.
Русские композиторы – современники Глинки.
А.Н.Верстовский (1799-1862) и его опера «Аскольдова могила».
И творчество, и активная организаторская деятельность Алексея Николаевича Верстовского были связаны с театральным искусством. В этой области, неизменно находящейся в центре внимания русского общества, Верстовский был крупнейшей фигурой первой половины XIX века. 35-летний период его работы в московских театрах часто называют «эпохой Верстовского».
Театральная музыка композитора (оперы, водевили, музыка к драматическим спектаклям) завоевала признание публики уже при жизни автора. Особой любовью пользовалась его опера «Аскольдова могила». Впервые поставленная в 1835 году, она на протяжении почти ста лет с неизменным успехом шла как на столичных, так и на провинциальных сценах, едва ли не превосходя по популярности все остальные оперы русских композиторов. Широкой известностью пользовались также романсы Верстовского, особенно баллады, и отдельные фрагменты (песни, арии, хоры) из других его опер.
Оперы композитора – лучшее из того, что было создано русскими композиторами на романтическом этапе развития музыкально-театральных жанров. Обобщив достижения предшественников, Верстовский непосредственно подвёл оперу к её расцвету в классический период, открывающийся «Жизнь за царя» Глинки.
Эстетические взгляды Верстовского формировались под влиянием идеалов эпохи романтизма. Наиболее ценным в его творческой позиции представляется последовательное проведение идеи создания национально-характерного искусства. Истоками «русской характеристики», которую сам композитор считал важнейшим достижением своего оперного творчества, являлись сюжеты, восходящие к русской и – шире – славянской старине: легендам, преданиям, сказкам. Не порывая с традицией «волшебной оперы» (что проявилось, в частности, в наличии моментов, рассчитанных на впечатляющие постановочные эффекты), Верстовский сосредоточил особое внимание на обрисовке сцен из народного быта и выразительных лирических эпизодах. В сочетании фантастической, народно-жанровой и лирической образности заметна близость Верстовского к Веберу, музыку которого, особенно оперу «Волшебный стрелок», русский композитор хорошо знал и любил.
|
|
|
И всё же главными достоинствами оперных произведений Верстовского с точки зрения их национальной самобытности являются не столько драматургические, сколько собственно музыкальные качества. Верстовский – прекрасный мелодист, опиравшийся в творчестве на стилистику современной ему бытовой музыки. Почти не прибегая к цитатам, композитор свободно претворял в своих ярких, запоминающихся темах интонации народной песни (русской, украинской, цыганской) и городского романса, а также ритмы популярных в его время танцев, прежде всего полонеза и мазурки. Эта «интонационная отзывчивость на требования современности» обеспечила лучшим произведениям Верстовского любовь слушателей по всей России, но она же не позволила его творчеству выйти по своему значению за рамки определённого исторического периода. Музыка Верстовского, безусловно, не поднимается до того уровня образного и интонационного обобщения, который позволил его современнику Глинке достичь высоты европейской музыкальной классики, воплотив в то же время особенности русского национального характера во всей его полноте.
|
|
|
Всего Верстовским написано шесть опер. Вершиной его оперного творчества является третья из них –«Аскольдова могила» (по роману Загоскина, 1835). Ей предшествовали «Пан Твардовский» (либретто Загоскина по старинной польской легенде, представляющей собой вариант истории Фауста, 1828) и «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» (либретто Шевырёва по второй балладе Жуковского из цикла «Двенадцать спящих дев», действие которой происходит во времена Киевской Руси, 1832).
|
|
|
Последующие оперы Верстовского отделены от его первых успехов водоразделом премьер «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы» Глинки, открывших новый этап в истории русской музыки. Являясь «первым обожателем прекраснейшего таланта Глинки», Верстовский всё же не хотел уступать ему право первенства. Продолжая сочинять, композитор отстаивал своё направление в развитии оперного жанра, хотя и старался учитывать опыт своего гениального современника. Так, в последней опере «Громобой» Верстовский впервые для себя исключает разговорные диалоги и приходит к непрерывному звучанию музыки. Однако, несмотря на отдельные достоинства поздних опер, они явились повторением пройдённого и по художественной значимости уже не могли равняться ни с «Аскольдовой могилой» самого Верстовского, ни, тем более, с операми Глинки.
«Аскольдова могила» осталась непревзойдённой вершиной оперного творчества Верстовского и одним из главных завоеваний русской оперы доглинкинского периода. Это произведение стало обобщением типичной для композитора образности и характерных черт его музыкального стиля. В «Аскольдовой могиле», как и в других операх Верстовского, на первый план выдвигается национально-русское начало. Основой для его воплощения служит полулегендарный сюжет из истории Киевской Руси. И Верстовский, и его автор Загоскин, написавший либретто по мотивам собственного романа, в очередной раз выступают здесь как убеждённые поклонники русской старины. Уклад жизни в древнерусском государстве, нравы людей той эпохи становятся предметами идеализации и предстают как олицетворение всего истинно русского, не тронутого европейской цивилизацией.
|
|
|
Созданию национального колорита в опере служит широкий музыкальный показ картин народного быта, народных обрядов и праздников. Особой удачей композитора является и глубоко самобытный образ певца-скомороха Торопа. Находчивый, богатый на выдумку, умеющий не только повеселить народ, но и помочь в трудную минуту, он воплощает лучшие черты народного характера.
При наличии ряда излюбленных сюжетных мотивов «Аскольдова могила» выделяется среди всех опер Верстовского наиболее удачной драматургией. Это живой, увлекательный спектакль с напряжённой интригой, активным сценическим действием, колоритными персонажами. В основе драматического конфликта оперы лежит противостояние христианства и язычества, осложнённое борьбой древних родов за княжескую власть. Инициатором заговора против киевского князя является Неизвестный – романтически противоречивая, мрачная, таинственная личность. Перипетии истории отражаются на судьбе двух влюблённых, которые на пути к своему счастью проходят через разнообразные, прежде всего, нравственные испытания.
Таким образом, в драматургии «Аскольдовой могилы» удачно сочетаются народно-жанровые и лирико-драматические сцены. Присутствует в произведении и характерное для романтической оперы волшебно-фантастическое начало, хотя, в отличие от других опер Верстовского, оно представлено лишь одной зловещей сценой колдовства и играет оттеняющую роль.
Конечно, своей исключительной популярностью опера «Аскольдова могила» была обязана не только занимательному сюжету, но и музыкальной выразительности образов, обилием ярких, разнообразных по характеру запоминающихся тем. Как в обрисовке народного быта, так и в характеристике персонажей Верстовский не стремился к воспроизведению архаического стиля, не использовал фольклорных цитат. Музыкальной основой «Аскольдовой могилы» как и других опер композитора, являются родные для русского слуха песенные интонации, преломленные через призму городской бытовой песни и романса и обогащённые популярными танцевальными ритмами. В этом произведении они представлены в особом жанровом многообразии – от лирической элегии до драматической баллады, от суровой трудовой до бойкой плясовой и зажигательной, полной юмора, застольной, что позволяет автору дать разностороннюю характеристику образа русского народа.
Композиция «Аскольдовой могилы» сохраняет связь с традицией песенной оперы: музыкальный ряд произведений образуют отдельные номера, которые разделены разговорными диалогами. При этом Верстовский использует всевозможные оперные формы. Собственно песенные номера, хоровые и сольные, соседствуют с большими ариями, развитыми ансамблями, развёрнутыми массовыми сценами.
Хоровые сцены, рисующие эпизоды из народной жизни, наиболее ярко воплощают национальную сущность оперы и демократическую природу таланта Верстовского. Большинство из них сосредоточены в экспозиционном I действии, где картина трудовых будней сменяется праздничным весельем. Здесь звучат хоры рыбаков «Гой ты, Днепр» и «Ну-те, братцы» и обрядовые песни киевлян «Светлый месяц» и «При долинушке берёза».
Хор рыбаков «Гой ты, Днепр» исполняется a capella. Он основан на авторской теме, в которой Верстовский воспроизводит широкую распевность русской протяжной песни в её мужском, мужественном варианте. Мелодия изобилует характерными ходами на кварту, квинту, октаву и развивается в пределах параллельно-переменного лада. При этом чёткая ритмическая организация и особенности гармонического языка свидетельствуют о влиянии городской песенной культуры.
Во втором хоре рыбаков «Ну-те, братцы, поскорее» претворены традиции трудовых песен. Однообразие совместных трудовых движений передаётся размеренным ритмом и неустанно повторяющимся квартовым качанием в басовом голосе, подчёркнутым монотонным чередованием тонического и доминантового аккордов в оркестром сопровождении. Суровая энергия мелодии определяется устойчивостью её опорных звуков, ещё усиленных пунктирным ритмом.
Характерным образцом стиля оперы является хор киевлян «При долинушке берёза», звучащий во время народной игровой сцены. При том, что в подвижной, гибкой мелодии песни слышатся обороты, напоминающие русскую хороводную, её ритмической основой является мазурка, о чём свидетельствует дробление первой доли и подчёркнутые акценты на второй. В данном случае ритм мазурки – активный, упругий – способствует передаче приподнятого, радостного настроения киевлян во время народного праздника.
Сходное сочетание находим мы в хоре «Ах, подруженьки» из III действия. Эта печальная песня девушек, томящихся взаперти в тереме боярина Вышаты, является одним из самых трогательных эпизодов оперы. В её простой, задушевной мелодии слышатся секундовые интонации плача-причитания. Но общий характер музыки, в которой выражение элегического чувства соседствует с передачей пленительной грации движений, определяется танцевальным ритмом полонеза. Особенно выразительно оркестровое вступление с самостоятельной темой у солирующей скрипки. Свободно льющаяся, с изобилием проникновенных интонационных оборотов, она является одним из лучших свидетельств мелодического дара Верстовского.
Не менее ярко, чем в хоровых эпизодах, народный характер оперы воплощён в образе скомороха Торопа. У этого героя наиболее развёрнутая музыкальная партия. Несмотря на то, что в неё включены разнообразные по жанру и характеру номера, она выдержана в едином народно-песенном стиле.
Характерно, что первое появление певца-скомороха происходит в атмосфере народного праздника (I действие). Важно и то, что в этот самый момент Тороп выступает как запевала хора («Светел месяц»). Тем самым Верстовский подчёркивает неотъемлемую принадлежность этого героя к народной среде.
И хор «Светел месяц», и бравурная застольная «Богам во славу, князю в честь», которую Тороп поёт в сцене пирушки княжеских дружинников (1-я картина II действия), могут быть отнесены к фоновым эпизодам оперы. Но как только Тороп выступает более активным участником событий, его песни непосредственно включаются в действие. Так, балладой «Уж солнца поздними лучами» (II действие) скоморох предупреждает Всеслава о предстоящей встрече с Неизвестным, а в песне-романсе «Уж как веет ветерок» из III действия Тороп даёт понять Надежде, что Всеслав жив.
Кульминацией в развитии образа Торопа является баллада «Близко города Славянска» из финальной сцены III действия. Это ярчайший эпизод оперы, по которому можно судить не только о музыкальном, но и о драматургическом таланте Верстовского, о его остром ощущении специфика театрального искусства. Исполнение баллады становится важнейшей частью плана освобождения Надежды. Своим пением Тороп должен полностью занять внимание присутствующих, в том числе стражников, чтобы Всеслав мог беспрепятственно проникнуть в терем, где спрятана его невеста, и увезти её с собой. Лихая дерзость скомороха заключается в том, что в своей песне он берётся рассказывать занимательнейшую историю похищения красавицы-киевлянки смелым витязем, то есть подробно описывает то, что происходит за спиной у его слушателей. Возникает своеобразная двуплановость, о которой знают Тороп, Всеслав и зрители в зале, а непосредственные слушатели баллады не догадываются.
В основной теме баллады Тороп словно демонстрирует певческое искусство, которым он берёт слушателей в свою власть. Вокальная партия развивается в большом диапазоне (децима), содержит широкие скачки, распевы и протянутые звуки. Уже зачин характеризуется размашистым движением мелодии и отчётливостью ритма, которые создают ощущение внутренней силы и уверенности, характерной для удалых молодецких песен. В построении баллады Верстовский сочетает куплетную форму со сквозным развитием. Поначалу главенствует куплетность. Хоровые реплики стражников, с интересом реагирующих на услышанное и предвкушающих продолжение рассказа, выполняют роль припева и чётко отделяют куплеты друг от друга. Однако по мере развития событий на сцене музыка драматизируется и насыщается свойственной балладе звукоизобразительностью. На словах «скоро полночь» сгущается таинственный колорит, мажор сменяется минором. В момент похищения в оркестровом сопровождении появляется пунктирный ритм, имитирующий топот коня, на котором Всеслав увозит Надежду. Уловив, что освобождение Надежды состоялось, Тороп спешит закончить рассказ, снимая напряжение остроумно сформулированной моралью. И сразу запевает бойкую, в зажигательной цыганской манере плясовую «Заходили чарочку по столику». За бурным весельем стражники не сразу замечают исчезновение не только красавицы Надежды, но и удалого скомороха.
Наряду с Торопом выразительные музыкальные характеристики получают Надежда и Неизвестный. (Партия Всеслава ограничивается репликами в ансамблях).
Надежда – девушка из народа, однако в её характеристике нет связи с народно-песенными интонациями. В трактовке Верстовского образ Надежды приобретает черты поэтичности, свойственной литературным героиням пушкинской поры. Соответственно, партия Надежды выдержана в стилистике романсовой лирики. Более того, в обеих ариях героини (в II и III действиях) Верстовский использует темы из своих ранее написанных романсов.
Ария Надежды из II действия близка элегии: героиня ждёт встречи с любимым, печалясь даже в недолгой разлуке с ним. Элегичность проявляет себя в проникновенных хроматизмах мелодии, каждая фраза которой устремлена к секундовому задержанию. В этом контексте обращают на себя внимание широкие скачки с перебросом голоса из регистра в регистр. Они придают звучанию яркость, характерную для театрального мышления Верстовского.
Встраивая музыку романса, написанного в куплетной форме, в оперное произведение, композитор добавил к нему речитативное вступление. Во вступлении особенно выразительна оркестровая партия с плавно нисходящими басами и трелями деревянных духовых – Верстовский изображает здесь картину рассвета.
Ария Надежды из III действия более развёрнута по масштабам. Она содержит два контрастных раздела – медленный и быстрый. Спокойным лирическим темам медленного раздела и средней части контрастирует основная тема быстрого раздела, выражающая сильнейшее душевное волнение, близкое к отчаянию. Декламационная мелодия звучит на фоне «сбивчивого» синкопированного аккомпанемента.
Характеризуя Неизвестного, Верстовский опирается на стиль европейской, прежде всего немецкой романтической оперы. Возможно, это лишает его вокальную партию индивидуальности, но образ героя не становится менее ярким. Неизвестный – интригующая фигура, не поддающаяся однозначной оценке. Прежде всего это романтический «злодей». Вторгаясь в мирную жизнь людей, подстрекая разрушить устоявшийся порядок вещей, он проявляет себя как личность необычная, исключительная, едва ли не инфернальная. (Надежда в диалоге с Всеславом сравнивает его со злым духом-искусителем). В то же время в действиях Неизвестного есть убеждённость патриота и решимость героя, а в его переживаниях – искренность страдающего человека. Немаловажно и то, что в первой арии Неизвестного («В старину живали деды, I действие) выражена приверженность старине, которая в высшей степени была свойственна обоим авторам оперы – Загоскину и Верстовскому.
Свою основную характеристику Неизвестный получает в арии из II действия «Скоро, скоро месяц ясный». Этот большой сольный номер, который можно назвать монологом, является одним из самых значительных эпизодов оперы. Внимание к нему приковывается, в частности, эффективностью сценической ситуации: глухая ночь, развалины храма, откуда доносится молитвенное пение гонимых христиан, и на этом фоне реплики Неизвестного – их непримиримого врага.
Масштабность арии говорит о проявившейся у Верстовского тенденции к укреплению оперной формы. Ария состоит из оркестрового вступления, медленного раздела в характере сосредоточенного размышления и быстрого, выражающего готовность к действию.
Герой предчувствует свою судьбу. Оркестровое вступление погружает в состояние задумчивости. Композитор предельно концентрирует в нём известные средства выразительности траурной семантики: тональность си минор, унисоны низких струнных, нисходящее гаммообразное движение, усиленное пунктирным ритмом, - всё способствует созданию состояния трагической обречённости и в то же время мужественной решимости принять неизбежное. Элемент сомнения вносят только остановки на неустойчивых гармониях, подчёркивающее ламентозные интонации.
Медленный раздел арии (Moderato) утверждает героико-патетический характер образа. В вокальной партии, опирающейся на движение по аккордовым звукам и включающей широкие скачки, есть черты гимничности и ораторский пафос. Но наличие пульсирующего аккомпанемента и контрастной динамики сообщает звучанию дополнительный оттенок, способствует передаче сильного внутреннего напряжения.
Энергичное Allegro приходит в своём развитии к заключительному разделу, который звучит как клятва: «Скорей померкнет солнце, звёзды на землю падут, чем правнук храброго Аскольда захочет быть рабом».
В своей лучшей опере Верстовский продемонстрировал владение различными по национальным и жанровым истокам выразительными средствами. Русское и европейское, возможно, ещё не образуют здесь стилистического единства. Но они взаимно обогащают друг друга в движении к объединению, которое произойдёт в момент рождения национальной музыкальной классики.
Верстовский умер в 1862 году. Написав последнюю оперу в год смерти Глинки и пережив своего гениального современника на пять лет, в историю русской музыки Верстовский вошёл как композитор доглинкинской поры, как художник, навсегда оставшийся верным идеалам романтического музыкального театра.
А.А.Алябьев (1787-1851).
Работа во всех музыкальных жанрах. Создание произведений для всевозможных исполнительских составов, свободное владение разнообразными музыкальными формами – от романса до оперы, от сонаты до одночастной симфонии и увертюры, от камерно-инструментального ансамбля до балета, от водевиля до хорового концерта. Огромное творческое наследие, по количеству произведений не сравнимое с творчеством никого из современников. Высочайший профессионализм, базирующийся на колоссальной музыкальной эрудиции. Способность впитывать, творчески осмысливать и свободно претворять элементы стилистики европейского классицизма и романтизма. Заинтересованное внимание к произведениям Глинки и молодого Даргомыжского. Увлечение не только русским фольклором, но и песенным творчеством многих других народов, населявших многонациональную Российскую империю. Использование сюжетов и поэтических текстов Шекспира, Гёте, Байрона, постоянное обращение к творчеству Пушкина, создание своеобразной музыкальной антологии русской поэзии первой половины XIX века от романтической элегий Жуковского до реалистических зарисовок Огарёва. Неуклонный процесс эволюции, чуткая художественная реакция на изменения времени, на появление новых социальных и психологических запросов русского общества… Так можно охарактеризовать творчество Алябьева.
Неистощимая жизненная энергия. Постоянное пребывание в действии. Добровольное участие в Отечественной войне 1812 года, гусарский полк, путь от Москвы до Парижа, ранение и награждение боевыми орденами. Насыщенная бурными событиями жизнь в Москве и Петербурге. Товарищеское общение с обширнейшим кругом передовых людей своего времени, в том числе с декабристами, дружба с Д.В.Давыдовым и А.С.Грибоедовым, А.Н.Верстовским и В.И.Далем. Светские увлечения, кутежи, застолья – и деятельное участие в артистических кружках, любительских концертах, музыкально-театральных постановках. Продолжение активной деятельности, несмотря на вынужденный отрыв от жизни российских столиц. Организация оркестров и хоров, проведение публичных концертов и вечеров камерной музыки во всех городах русской провинции, куда бы ни забросила его судьба… Таков Алябьев как личность.
Подобное представление об Алябьеве сложилось не сразу. В сознании большинства слушателей и даже музыкантов это имя долгое время ассоциировалось только с камерно-вокальной лирикой, прежде всего романсом «Соловей», получившим известность не только в России, но и за её пределами почти сразу после своего. Кроме романсов в первой половине XIX века были чрезвычайно популярны водевили, написанные Алябьевым в 1820-е годы. Что же касается подавляющего большинства произведений зрелого периода, то судьба их сложилась весьма драматична. При жизни автора они звучали, но анонимно, без упоминания автора. Пять из шести опер не исполнялись вообще. Публикации же были запрещены. Именно поэтому для широкой музыкальной общественности большая часть наследия Алябьева осталась скрытой. Так продолжалось более ста лет. Только в XX веке благодаря значительным усилиям отечественных исследователей стали доступными для исполнения камерно-инструментальные, симфонические, хоровые произведения композитора. Тогда и стало очевидным значение Алябьева как композитора, проложившего пути для развития отечественной музыки во всех жанрах, известных классическому музыкальному искусству.
При всём разнообразии жанров и форм музыка Алябьева отличается большим внутренним единством. В своём творчестве композитор предстаёт как один из самых ярких представителей романтизма в русском музыкальном искусстве. В центре художественных интересов – жизнь человеческой души. Из совокупности произведений Алябьева складывается образ его лирического героя – натуры страстной, глубоко чувствующей, стремящейся к свободному выражению чувств, будь то патриотический подъём или гнев социального обличения, любовный восторг или страдание от одиночества. Подобный образ неразрывно связан как с общими настроениями романтической эпохи, так и со строем чувств, присущих русскому обществу в период расцвета и гибели декабристского движения. В то же время творчество Алябьева, безусловно, автобиографично. Сама судьба заставила композитора пережить многое из того, что обычно выпадает на долю персонажей романтического искусства, - он был воином, испытал мужскую дружбу и женскую любовь, узнал, что такое роковой удар, перечёркивающий всю твою прошлую жизнь, изведал ужас тюремного заключения, боль изгнанничества, отверженности, одиночества. И при этом всегда оставался прежде всего художником.
Романсы Алябьева. При всём значении театральной, симфонической и особенно камерно-инструментальной музыки Алябьева жанр романса, безусловно, занимает ведущее место в его творчестве. Подобная картина жанров характеризует его как композитора-лирика, яркого представителя романтической эпохи и может напомнить, например, о роли песни в творчестве Шуберта. Такое сравнение справедливо ещё и потому, что влияние романса заметно во всех остальных областях творчества Алябьева. Существуют авторские оркестровые транскрипции и хоровые переложения романсов, не единожды встречаются автоцитаты. Но, главное, многие темы опер, симфоний. Камерно-инструментальных сочинений Алябьева пронизаны песенно-романсовыми интонациями, что сообщает лирический характер всему его творчеству.
Алябьев написал более 180 романсов. Он работал в этой области всю жизнь, особенно интенсивно – в период ссылки. Романс для Алябьева – прежде всего лирический, исповедальный жанр. Вся история его жизни о бурной гусарской юности до полных тяжёлых испытаний зрелых лет нашла отражение в его камерно-вокальных произведениях. В них же композитор выражал свою реакцию на волновавшие его явления российской действительности. Особым знаком автобиографичности стал для Алябьева образ соловья – олицетворение художника-певца. После создания своего самого знаменитого романса композитор написал ещё несколько произведений, содержащих не только образные, но и музыкальные реминисценции с «Соловьём» и образующие своеобразный рассредоточенный цикл: «Прощание с соловьём» (1828), «Прощание с соловьём на севере» (1831), «Что поёшь, краса девица» (1834).
В то же время, используя в своём творчестве стихи множества русских поэтов, в основном своих современников, Алябьев соприкасался с широким кругом актуальных художественных идей, пропускал через себя и отражал в своей музыке мысли и чувствований целой эпохи. Именно это позволило впоследствии Асафьеву говорить об особой «душевной чуткости» композитора, о соответствии его творчества «Запросам множества людских сердец».
Среди поэтов, к творчеству которых Алябьев обращался наиболее часто, Пушкин, Жуковский, Дельвиг, что, безусловно, свидетельствует о наличии у композитора высокоразвитого поэтического вкуса. Значительная часть романсов была написана на стихи поэтов декабристского круга, с которыми Алябьева объединяло чувство духовного родства. Среди них А.А.Бестужев-Марлинский, Л.Я.Якубович, А.С.Грибоедов. К излюбленным авторам Алябьева можно отнести также романтиков А.Ф.Вельтмана и И.И.Козлова, поэта гусарской вольности Д.В.Давыдова, Н.М.Языкова. В последний период творчества композиторов привлекают стихи демократически настроенных поэтов А.И.Полежаева и Н.П.Огарёва. Многообразию содержания камерно-вокального наследия Алябьева способствовало и то, что в своём творчестве он затронул все жанровые разновидности романса, существовавшие в его время, и открыл новые типы песенно-романсовой лирики, прежде всего романс-монолог и социальный портрет, характерные в будущем для Даргомыжского и Мусоргского.
В своём творчестве Алябьев прошёл большой путь развития. Неизменной осталась лирическая природа его дарования. Но образный мир и весь комплекс выразительных средств подверглись значительной эволюции. Камерно-вокальная лирика запечатлела эти изменения с особенной ясностью. Соответственно, в романсовой музыке Алябьева, как и вообще в его творчестве, выделяются три периода. Ранний период – от первых композиторских опытов до наступления творческой зрелости, от окончания войны до ссылки в Сибирь. Центральный период, или период зрелого творчества, совпадает с годами скитаний по отдалённым городам России. Поздний период, знаменующий новыми веяниями, связан с возвращением композитора в окрестности Москвы.
Романсы раннего периода прекрасно отражают вкусы той дворянской среды, в которой вращался Алябьев. Свой путь в камерно-вокальной лирике Алябьев начал с романсов на стихи Жуковского, а вскоре в орбиту его интересов вошла и поэзия Пушкина. Среди романсов, сочиненных с 1815 по 1827 год, почти половина посвящена элегической тематике. В основном это перипетии любовных отношений. которые нередко вызывают размышления о мимолётности счастья, неизбежности страдания, быстротечности жизни. Отразилась в камерно-вокальной лирике Алябьева и романтика дружбы, связанная с впечатлениями военной жизни в атмосфере гусарского братства («Прощание гусара» на стихи Н.Н.Огарёва, «Слеза» на стихи Пушкина).
В стилистике ранних камерно-вокальных произведений Алябьева заметна нить, тянущаяся к романсу от «российской песни», что проявляется в плавности напевных мелодий, изобилующих чувствительными опеваниями и задержаниями, в простоте куплетных форм, незамысловатости аккомпанемента. Лучшие качества песенно-романсовой мелодики первой трети XIX века были обобщены Алябьевым в знаменитом романсе «Соловей», где вслед за Дельвигом композитор объединяет черты «русской песни» и элегии.
В то же время уже в ранний период Алябьев демонстрирует желание профессионально освоить опыт европейской музыки, в том числе немецкой романтической песни дошубертовского периода. В некоторых его романсах можно встретить устоявшиеся гармонические и мелодические обороты общеевропейского характера, фактуру и приёмы развития.
Показательно, как на этом фоне начинают проступать черты авторской индивидуальности. Прежде всего они сказываются в стремлении Алябьева к сквозному развитию музыкальной мысли в её тесной связи с текстом, к выделению ладогармоническими, метроритмическими, интонационными, фактурными средствами отдельных образов, фраз, слов. Такая драматизация часто проявляется в наличии контрастов мажора и минора или в смене темпов. Так, трёхчастная репризная форма в романсе «Певец» связана с сопоставлением тональностей. А в романсе «Соловей» даже в рамках куплетной формы темп меняется трижды.
Драматизация романса, насыщение его внутренними контрастами и сквозным развитием особенно характерно для центрального периода творчества Алябьева. В период ссылки жанр элегия становится определяющим в его творчестве. Элегичность была теперь связана не только с выражением общеромантических настроений, но и с глубоким переживанием своей личной трагической судьбы. Исповедальный тон высказывания, романтическая свобода выражения, приводящая к индивидуализации форм, способствуют тому, что многие романсы Алябьева, созданные в центральный период творчества, можно охарактеризовать как монологи.
Лирическому герою романсов-монологов Алябьева присущи чувство тоски по дому, острое переживание одиночества и мужества приятия своей судьбы. И всё-таки суть этого образа в другом. Не смирение перед тяжкой долей изгнанника, не горестное уныние, но внутренний протест, стремление к свободе, к преодолению определяют его характер.
Эти настроения ярко выражены в одном из лучших произведений камерно-вокального творчества Алябьева – романсе «Иртыш» на слова И.И.Веттера (1830). Композиция романса основана на ярком контрасте двух образов, который, однако, реализуется в рамках куплетной формы. В запеве с мерным аккордовым сопровождение и напевно-декламационной лирической мелодией запечатлено состояние глубокого, скорбного раздумья, усугублённого суровой атмосферой северной природы. Для начала вокальной партии характерно обострённое хроматизмом опевание V ступени с последующим обречённым спадом к тонике.
Припев контрастирует запеву сильнейшим эмоциональным подъёмом, пафосом страстного порыва к свободе. Фортепианное тремоло в аккомпанементе может восприниматься как изображение шума бурной реки, в то же время выражая состояние высокого внутреннего напряжения. Прямая речь героя выражена средствам патетической декламации. Решительные октавные скачки чередуются в ней с воодушевлёнными распевами. Особенно выразителен кульминационный взлёт мелодии, в котором последним квартовым скачков выделено слово «свобода». Восхождение к мелодической кульминации в аккомпанементе усилено аккордовой последовательностью с противодвижением крайних голосов. Она приводит к яркому мажорному аккорду. После кульминации в мелодии вновь появляются скорбные лирические интонации, возвращающие к исходному состоянию.
Несмотря на значительное преобладание романсов элегической тематики, в целом жанровая и, соответственно, образная картина камерно-вокальной музыки Алябьева центрального периода весьма широка. Здесь встречаются не только «русская песня» и баллада, но и удивительные по тонкости воплощения образцы светлой лирики. Среди них особенно выделяется романс «Я вижу образ твой» (сл.Гёте, 1833), в котором композитор демонстрирует романтическое понимание выразительной роли гармонии.
Значительно обогатили палитру вокальной лирики Алябьева «восточные романсы», созданные под впечатлениями от пребывания на Кавказе. Суровая энергия героических мужских образов («Кабардинская песня», сл. А.А. Бестужева-Марлинского, 1834) контрастирует в них с томной негой лирических женских («Грузинская песня», сл. Л.А.Якубовича, 1834). Основываясь на опыте слышанных им кавказских песен, Алябьев разрабатывает целый комплекс выразительных средств для создания восточного колорита.
Камерно-вокальная лирика позднего периоды творчества демонстрирует интерес Алябьева к социальной тематике, что сближает его уже не с современниками, а с композиторами следующих поколений – Даргомыжским и Мусоргским. Благодаря своему молодому другу – поэту Огарёву Алябьев соприкасается с новыми, реалистическими тенденциями русской литературы и создаёт «крестьянские песни» («Кабак», «Деревенский сторож», «Изба»), заставляющие слушателя сострадать «маленькому человеку», обречённому вечно терпеть бедность и унижения.
К данным песням по тематике и по музыкальному образу примыкает романс «Нищая» (1841), пользовавшийся большой популярностью в кругах русской разночинной интеллигенции. Романс написан на текст французского поэта-демократа П.Беранже, стихи которого сыграют впоследствии важнейшую роль в вокальном творчестве Даргомыжского. Пронзительный рассказ о нищей старости бывшей актрисы трактуется и поэтом, и композитором в реалистическом ключе. Хотя в тексте присутствует известное по романтическому искусству сопоставление воспоминаний о минувшем счастье с картиной горестной действительности, Алябьев не акцентирует их известный контраст, а привлекает внимание к сегодняшнему горю старого беспомощного человека. В его романсе скупость средств сочетается с сильнейшей внутренней экспрессией. В основе музыкального повествования лежит один мотив – стонущая малая секунда. Он излагается и упорно повторяется в фортепианном аккомпанементе и развивается в партии голоса. Мелодия разворачивается постепенно, в ритме медленного, сделанного с трудом шага. Тем сильнее ощущается кульминация, звучащая как гневное обличение и страстный призыв к сострадании.
Даже отдельные образцы вокальной лирик Алябьева позволяют судить о многосторонности творческой личности композитора, о стремительности пройденной им эволюции. Разнообразные по жанрам, формам, типу мелодики, видам фортепианной фактуры, алябьевские романсы могут служить своеобразной энциклопедией русской камерно-вокальной музыки первой половины XIX века, свидетельством насыщенной духовной жизни той великой и драматичной эпохи.
Камерно-инструментальная музыка представлена в наследии Алябьева почти так же богато, как и вокальная. Уделяя много внимания работе в этой области, композитор сделал большой шаг вперёд на пути к созданию классических образцов русского камерного ансамбля.
В своём камерно-инструментальном творчестве Алябьев ориентировался на хорошо известные ему западноевропейские образцы – сочинения, созданные венскими классиками, Шубертом, Вебером. Однако тематизм его ансамблевых произведений имеет национальную природу: он пронизан интонациями русских песен и романсов. Одной из вершин камерно-инструментального творчества Алябьева является Трио ля минор для скрипки, виолончели и фортепиано, прочно утвердившееся в современном концертном репертуаре.
Первая часть трёхчастного цикла трактована Алябьева в романтическом духе. Главная партия представляет собой напевную лирическую тему с проникновенными романсовыми интонациями, идущими «от сердца к сердцу». Душевной открытости сонатного allegro контрастирует внутренняя сосредоточенность лирико-философского Adagio. Самый же яркий контраст возникает между II частью и задорным, жизнерадостным финалом. Традиционная для классических финалов танцевальность приобретает здесь самобытный характер русской пляски – лёгкой, грациозной, девичьей. Лирическая интонационность проникает и сюда – в основной теме финала улавливается сходство с мелодией романса «Соловей».
Мелодическое богатство, яркость контрастов, мастерское владение техникой ансамблевого письма сделали Фортепианное трио Алябьева жемчужиной русской ансамблевой музыки первой половины XIX века.
Яркий представитель русского музыкального романтизма, в своём творчестве Алябьев был склонен к лирической самоуглублённостью, погружению в мир собственных переживаний. Однако несмотря на превратности судьбы, он всегда оставался открыт для общения с людьми, для восприятия новых творческих идей, для знакомства с музыкой других композиторов – русских и западноевропейских. Кроме того, сочиняя произведения разных жанров и форм, Алябьев всегда ориентировался на практику современного ему музицирования – камерные домашние вечера, публичные оркестровые и хоровые концерты, театральные постановки. Поэтому изучение жизни и творчества Алябьева предоставляет богатые возможности для получения достаточно полного представления о всей музыкальной жизни его времени. Это особенно важно ещё и потому, что в той же культурной среде расцвёл и гений Глинки.
А.Е.Варламов (1801-1848) и его романсы.
Имя Александра Егоровича Варламова неразрывно связано с историей русского романса. Хотя Варламов работал и в области музыкального театра (ему принадлежат два балета и музыка к множеству драматических спектаклей), в сознание отечественных слушателей он вошёл как автор замечательных вокальных произведений «малого жанра».
В отличие от Глинки, Верстовского, Алябьева Варламов не принадлежал к дворянскому кругу. Его искусство стало проявлением демократизации романса, прочного утверждения этого жанра в музыкальном быту всех слоёв русского общества, вне зависимости от его деления на сословия. Вокальные миниатюры Варламова влились в песенную культуру широкой демократической среды. В условиях, где стирались границы между фольклором и авторской «русской песней», между бытовым романсом и произведениями профессиональных композиторов, главным критерием оценки слушателей была искренность лирического высказывания, созвучие их настроениям. Теплота и сердечность, широта натуры и способность чувствовать сильно и глубоко – такими запечатлела лирика Варламова душевные качества его современников – множества людей, живущих интенсивной внутренней жизнью несмотря на тяжёлые годы николаевской реакции. Потребность в такой лирике не исчезла и у следующих поколений.
Выразительная мелодия – главная ценность романсов Варламова. Как профессиональный певец, много выступавший с сольными камерными концертами, как известный преподаватель пения, издавший свою «Школу пения», Варламов не только знал все тонкости вокального искусства, но глубоко понимал природу певческого голоса и силу его воздействия на слушателя. В создании удивительно пластичных кантиленных мелодий, льющихся с естественностью человеческого дыхания, композитору помогал именно исполнительский опыт, основанный на традициях профессионального и народного русского пения.
Камерно-вокальное творчество. Варламовым написано около 200 романсов и песен (включая ансамбли). В них использованы тексты более 40 поэтов, представляющих различные стили и направления русской поэзии первой половины XIX века. Наряду с Пушкиным и Жуковским, к стихам которых обращались все известные композиторы того времени, Варламов одним из первых (наряду с Даргомыжским) открыл музыке лирику Лермонтова. Также впервые зазвучала в его романсах поэзия Плещеева и Фета. Важнейшим источником вдохновения стали для Варламова стихотворения Цыганова, Тимофеева, написанные в жанре «русской песни».
Круг образов, воплощённых в романсах Варламова, весьма широк. Он мог наросовать картину природы и воспеть силу искусства, ему не были чужды героико-патриотические мотивы и моменты философского размышления. И всё-таки прежде всего Варламов – лирик, чуткой душой художника воспринявший гамму чувствований целого поколения.
В истории России 30 – 40-е годы XIX века – мрачный период реакции, наступивший после поражения восстания декабристов. Романтическая неудовлетворённость действительностью и страстное стремление к иной жизни охватило тогда всё русское общество. Это стремление проявилось не только в напряжённых философских исканиях лучших умов России, но и в стихийных душеных порывах множества людей, тоскующих о чём-то прекрасном в условиях своего безрадостного обыденного существования. Их голосом и говорят герои романсов Варламова, «русским горем и русской жизнью пропитанных».
В камерно-вокальном творчестве Варламова представлены все жанровые разновидности, характерные для его времени. Яркие произведения созданы им в романтических жанрах элегии и баллады («Мне жаль тебя», сл. Невзоровой, «Оседлаю коня», сл. Тимофеева). Наиболее значительную часть романсов Варламова представляют собой «русские песни» - жанр, популярный у самого широкого круга слушателей. Преломляя в своём творчестве традиционные жанровые разновидности крестьянской народной песни – лирическую протяжную и скорую плясовую. Композитор наделяет их характерным для его времени содержанием. К лучшим образцам подобных песен относятся протяжная «Ах ты, время, времечко» и плясовая «Что мне жить и тужить», образующие парную композицию.
В энергичном движении плясовых, в размашистых линиях их мелодического рисунка заметно влияние темпераментной цыганской песни-пляски. В лирических же песнях Варламова особенно ярко проявились черты собственно русской народной песенности, прежде всего её интонационное богатство и естественность мелодического развития, основанного на принципе вариантности попевок. Одним из лучших образцов романса с подобной мелодией является знаменитый «Красный сарафан» (сл. Цыганова).
В то время как мелодический стиль Варламова представляет собой сложный сплав интонаций народной песни и романса, типы фортепианной фактуры, метроритмические особенности его камерно-вокальных произведений сложились под влиянием популярных в его время танцевальных жанров. Так, элегический романс «На заре ты её не буди» (сл. Фета) написан в ритме вальса, который удивительно созвучен стихотворному размеру поэтического текста. Непреходящая популярность этого скромного по звучанию романса обусловлена не только обаянием поэзии Фета, но и удивительно гармоничным соотношением всех элементов музыкальной речи. В соответствии со смыслом стихотворения, ритмоформула медленного вальса создаёт эффект «укачивания», «убаюкивания». Этот эффект поддерживается и другими средствами, прежде всего симметричностью строения мелодии. Романс написан в куплетной форме, где каждый куплет состоит из четырёх фраз, объединенных в пары периодичностей. Первая фраза строится как волна, которая «накатывает» спокойным поступенным движением и «откатывается» чуть быстрее, с нисходящим скачком на сексту и остановкой на доминанте. Вторая фраза является симметричным обращением первой, уравновешивая её не только противоположным мелодическим движением, но и устойчивым завершением в параллельном мажоре. Третья фраза, согласуясь с правилом золотого сечения, содержит кульминацию. При этом она представляет собой вариант первой. Достижение мелодической вершины выделено неброскими вокальными украшениями, звучащими как выражение необычайной нежности. Нисходящая секвенция в четвёртой, заключительной фразе подводит к типичному для русского бытового романса каденционному мелодическому обороту, завершающему вокальную партию интонацией «ласкового слова». Так в непритязательной на первый взгляд мелодии романса проявляются поэтическая чуткость и художественный вкус композитора.
Кроме вальса, в ритме которого Варламов написал немало романсов, в своём камерно-вокальном творчестве композитор часто обращался к жанрам полонеза и болеро. Но национальную характерность этих танцев Варламов никогда не подчёркивает. Для него важны выразительные возможности их метроритмической формулы – активной, подхлёстывающей движение. В этом качестве Варламов использовал ритм полонеза в фортепианном сопровождении многих «русских песен» и романсов. Таким способом композитор передавал душевное волнение, эмоциональный подъём, героический порыв.
Большую роль играет ритм болеро в одном из лучших романсов Варламова на слова Лермонтова – «Белеет парус одинокий». В небольшом стихотворении Лермонтова создан образ, ставший одним из символов романтической поэзии, - здесь и острое ощущение одиночества перед лицом всего мироздания, и вечная душевная неудовлетворённость. И готовность бросить вызов всему миру, и мучительная жажда жить полной жизнью или не жить вообще.
Романс Варламова написан в куплетной форме. Композитор трактует поэтический текст обобщенно. Воплощая высокий трагедийный пафос стихотворения, чеканный, упругий ритм болеро, звучащий в фортепианной партии, передаёт состояние предельной собранности, концентрации всех душевных сил, готовности к схватке со стихией. Аккомпанемент возносит над собой мелодию, рельеф которой весьма необычен. Кульминационная вершина достигается первым же взлётом, запечатлевающим страстный романтический порыв. Мелодическая волна тут же спадает, охватывая широкий вокальный диапазон. Движение короткими волнами – интенсивное, бурное – сохраняется на протяжении всего куплета, воплощая состояние мятущейся души.
Романтическая взволнованность, порывистость, эмоциональная приподнятость свойственны многим «русским песням», балладам и лирико-драматическим романсам Варламова. Но это лишь одна из образных сфер его камерно-вокального творчества. Характерной особенностью дарования Варламова являлось умение воплощать разные, в том числе ярко контрастные образы. На общем фоне его камерно-вокальной лирики особенно выделяются романсы светлого созерцательного характера. Среди них – произведения на стихи Лермонтова «Ангел» и «Горные вершины».
«Горные вершины» - один из шедевров творчества Варламова, вдохновенный лермонтовским переводом стихотворения Гёте. Музыка, как поэтический текст, рисует картину природы. Широкий мелодический ход, напоминающий глубокий вздох, с самого начала романса создаёт ощущение объёмного пространства, воздуха, наполненного свежестью. Однако стихотворение Лермонтова не ограничивается изображением пейзажа. Созерцание отдыхающей природы, вид спящего мироздания обещает обретение покоя и человеку – одинокому страннику Вселенной. Этот философско-поэтический образ также находит воплощение у Варламова. Песенная повторность оборотов, простота гармонического сопровождения, мерное покачивание аккомпанемента придают романсу сходство с колыбельной – предвестием спокойного сна. Каждый звук чисто диатонической мелодии кажется наполненным внутренним светом. Особой выразительностью отличается кварто-квинтовая попевка, завершающая все предложения. Эта ласково-убаюкивающая интонация, звучащая как утешение и прощание, возвышается до символа вечного покоя – покоя смерти.
Популярность романсов Варламова оказалась неподвластна времени. Именно любовь слушателей сохранила до наших дней не только многие произведения композитора, но и само его имя. Были периоды, когда мнение авторитетных музыкальных критиков шло вразрез с отношением публики: Варламова обвиняли в дилетантизме и дурном вкусе. Но история всё расставила на свои места.
А. Гурилёв (1803-1858).
Камерно-вокальное творчество Александра Львовича Гурилёва является неотъемлемой частью русской музыкальной культуры 30 – 40-х годов XIX века. Как и романсы Варламова, вокальные сочинения Гурилёва были широко распространены в быту. Они звучали в условиях городского любительского музицирования, входили в репертуар профессиональных цыганских хоров, были известны в крестьянской среде и в некоторых случаях даже становились народными песнями.
Творчество Гурилёва близко каждому, кто «живёт сердцем». Содержание его песенно-романсовой лирики определяется в основном элегической тематикой. Печаль разлуки, тоска одиночества, несбыточные мечты о счастье – характерные темы вокальных сочинений Гурилёва. При этом он чаще всего выбирает тексты, где элегические образы, рождённые настроениями, господствующими в романтическую эпоху, трактуются в духе народной песенной поэзии. Народная песня и элегический романс являются также музыкальными источниками творчества Гурилёва. Его мелодика с плавными, гибкими линиями, выразительными мотивами, словно вырастающими один из другого, являет собой подлинные образцы русской кантилены.
Доверительному, интимному тону лирических высказываний Гурилёва прекрасно соответствует камерная манера письма. Романсы композитора не отличаются технической сложностью, что справедливо по отношению как к вокальной, так и к фортепианной партии. Однако едва ли не в каждом произведении композитора чувствуются высокое профессиональное мастерство и тонкий художественный вкус. Эти качества проявляются в умение создать стройную, завершённую форму, в тщательной разработке фортепианной партии, отличающейся чистотой голосоведения и детальной нюансировкой.
Прекрасное знание выразительных возможностей фортепиано объясняется тем, что Гурилёв много и успешно выступал в концертах как пианист, - не случайно фортепианным произведениям композитора свойственны концертная яркость и виртуозность. В начале своего творческого пути Гурилёв также играл в оркестре на скрипке и альте, участвовал в выступлениях струнного квартета. Следует упомянуть и о занятиях Гурилёва педагогикой. Вынужденный постоянно давать уроки ради заработка, композитор сумел завоевать и в этой области.
Обращение Гурилёва к профессии музыканта было обусловлено его происхождением. Его отец, известный в своё время композитор, дирижёр, пианист и педагог Лев Степанович Гурилёв, принадлежал к числу крепостных графа В.Г.Орлова. Долгое время он жил в подмосковном имени Орлова «Отрада» и руководил там крепостным оркестром – одним из лучших музыкальных коллективов начала XIX.
Камерно-вокальное творчество. За два десятилетия активной творческой деятельности Гурилёва написал множество песен и романсов. При жизни автора были опубликованы 90 камерно-вокальных сочинений и сборник «47 избранных народных песен» (1849), в которые Гурилёв включил свои обработки подлинных народных песен для голоса с фортепиано.
К обработкам народных напевов примыкают некоторые авторские сочинения, написанные Гурилёвым в жанре «русской песни». Таков известный романс «Матушка-голубушка» на слова А.Ниркомского. Характерное для народной поэзии размышление о девичьей доле, выраженное в обращении юной героини к матери, сближает это произведение со знаменитой песней Варламова «Красный сарафан». Однако, в отличие от плавной мелодии светлого варламовского романса, вокальная партия Гурилёва изобилует широкими взлётами и крутыми спадами мелодических волн, в которых выделяются многочисленные экспрессивные распевы и горестные интонации задержания-вздоха.
У Гурилёва есть и другие романсы, написанные в духе «русской песни» - лирической протяжной или бойкой плясовой. Во многом близкие «русским песням» Варламова, они отражают всеобщее увлечение этим жанром, характерное для 30 – 40-х годов XIX века. Однако подавляюще большинство произведений Гурилёва невозможно определённо отнести к песенному жанру, даже если они имеют соответствующее авторское обозначение. Это объясняется тем, что в творчестве композитора сильнее, чем у кого бы то ни было из современников, выражено единство двух основных жанровых разновидностей русской вокальной музыки – народной песни и лирического, преимущественно элегического романса. Именно в жанре «песни-романса» - задушевно-лирическом, утончённо-камерном, ярче всего проявилась творческая индивидуальность Гурилёва.
Гурилёв создавал свои песни-романсы на стихи поэтов-современников, повествующих о душевных переживаниях человека языком народной поэзии. Среди многих авторов, большинство из которых сейчас забыто (Н.П.Греков, И.Макаров, Э.Губер и др.), выделяется лишь один крупный поэт, сыгравший определенную роль в песенном творчестве композитора, - А.В.Кольцов.
При том, что Гурилёв, очевидно, не придавал большого значения художественному качеству текста, он удивительно тонко чувствовал метрику и ритмику русского стиха. Структура того или иного стихотворения всегда непосредственно влияет на музыкальную форму, на рельеф вокальной партии, на метроритмическую организацию мелодии и сопровождения. Каждой поэтической строке текста в песнях-романсах Гурилёва соответствует музыкальная фраза, строящаяся, как правило, по принципу мелодической волны, отделённой от следующей строки-фразы паузой или цезурой. Это не только способствует выразительности произнесения текста, но, отвечая естественному ритму человеческого дыхания, придаёт лирическому высказыванию особую искренность. Подобными качествами отличается мелодия одной из самых популярных песен Гурилёва – «Колокольчик» (на слова Макарова).
Типично для песен-романсов Гурилёва и настроение «Колокольчика». Безотчётная грусть, навеянная долгой дорогой по необозримым русским просторам, одинаково свойственна и подлинным ямщицким песням, и многочисленным элегическим романсам, претворяющим романтический образ одинокого путника.
Чрезвычайно показательно для Гурилёва и то, что в «Колокольчике» использован один из вариантов трёхдольного размера (6/8), который в сочетании с плавным движением мелодии и характерной фактурой фортепианного сопровождения вызывает ассоциации с лирическим вальсом. Как известно, вальс был любимым танцем XIX столетия, но отнюдь не только его популярностью объясняется то, что большинство песенных романсов Гурилёва написаны в вальсовом режиме. Своим чутким поэтическим слухом композитор уловил удивительное соответствие ритма вальса трёхстопным размерам русского стиха.
Замечательным примером музыкального претворения этого стихотворного размера является лирическая песня на слова Грекова «Вьётся ласточка сизокрылая». Она отличается плавностью вокальной мелодии, в которой октавный переброс голоса, квинтовые и секстовые скачки, характерные для народной песни, сочетаются с чувствительными романсовыми группетто и выразительным кадансовым оборотом с VI пониженной ступенью.
Удивительное органичное слияние песенности и романсовости свойственно одному из лучших произведений Гурилёва, написанных на стихи его любимого поэта Кольцова, - песне-романсу «Разлука». История страстной и нежной любви, прерванной горькой разлукой, передана композитором просто и глубоко правдиво. Лирическая экспрессия песенно-романсовых мелодических оборотов, развивающихся в широком вокальном диапазоне, сочетается с декламационностью. Способствующей наиболее выразительному произнесению текста. Пульсирующие аккорды сопровождения сообщают высказыванию романтическую приподнятость. В то же время передавая ощущение усиливающейся тревоги, надвигающейся беды.
Напряжение предельно концентрируется в последнем куплете, который завершается драматическим речитативом. Гурилёв концентрирует здесь сильные выразительные средства. Тремоло у фортепиано, восходящий хроматический ход в вокальной партии создают эффект непрерывного драматического нарастания, завершающегося уменьшённым аккордом двойной доминанты, на который приходится и мелодическая кульминация.
Драматическое «послесловие» придаёт песенному романсу «Разлука» черты монолога. Тенденция к драматизации лирического романса и превращению его в монолог начинает утверждаться в отечественной музыке в 30 – 40-е годы. Затронув позднее вокальной творчество Глинки, в 50-е годы она станет определяющей для Даргомыжского. В своих романсах-монологах Гурилёв выступает как талантливый современник этих крупнейших мастеров.
Точками соприкосновения камерно-вокального творчества Гурилёва и Даргомыжского являются также лирические романсы, имеющие общий поэтический источник. Оба композитора стоят в ряду первых интерпретаторов поэзии Лермонтова. В частности, Гурилёв, как впоследствии Даргомыжский, обратился к стихотворению «И скучно, и грустно» - одно из самых пронзительных поэтических миниатюр Лермонтова, повествующей об одиночестве человека в мире.
В своём произведении Гурилёв явно опирается на тип романса-элегии, о чём свидетельствует и лад, и арпеджированное сопровождение. Однако внимательное, как всегда у Гурилёва вслушивание в поэтический текст приводит к значительному усилению декламационного начала. В вокальной партии, развивающейся в небольшом диапазоне, естественно чередуются короткие мотивы, выделяющие отдельные слова, и более протяжённые фразы. Они разделены паузами, то едва заметными, как лёгкий вздох, то долгими, подчёркнутыми ферматой, как затянувшееся молчание. Всё это создаёт ощущение естественного течения мысли, вкладывающейся во внутренний монолог, беседу с самим собой.
Фортепианная музыка. Наряду с романсами Гурилёв писал фортепианную музыку. Его лучшие фортепианные произведения были созданы в 40-е годы. В основном они относятся к двум жанрам, наиболее характерным для первой половины XIX века, - танцевальная миниатюра и вариации. Гурилёв также сочинял инструктивные пьесы.
Танцевальные миниатюры (вальсы, мазурки, польки, галопы и др.) композитор предназначал для любительского исполнения. В лучших из них бытовой танец получает тонкую поэтичную трактовку. Но подлинное мастерство Гурилёва – не только композитора, но прекрасного пианиста-исполнителя фильдовской школы – раскрывается в жанре вариаций.
Вариации Гурилёва написаны на темы популярных романсов (в том числе Алябьева и Варламова) и опер. По существу они представляют собой транскрипции с характерным для этого концертного жанра виртуозным блеском. Демонстрируя всевозможные приёмы фортепианной техники, используя различные типы фактуры, Гурилёв в то же время стремился сохранять кантиленный характер, свойственный вокальной мелодике, и глубже раскрыть лирическую природу исходной темы.
Среди лучших сочинений Гурилёва в вариационной форме – транскрипция романса Варламова «На заре ты её не буди» (1848). Произведение открывается блестящий импровизационной интродукцией, за которой следует цикл характеристических вариаций. Тема звучит то легко и прозрачно, словно растворяясь в затейливых фигурациях, то насыщенно и ярко. При этос главной задачей Гурилёва является не столько демонстрация виртуозности, сколько выявление лирического начала – не случайно в одной из вариаций вальсовая тема Варламова превращается в элегический ноктюрн. Однако в соответствии с законами концертного жанра произведение венчается бравурной кодой. Своим виртуозным блеском она напоминает интродукцию. Наличие подобного обрамления ещё усиливает ощущение внутренней цельности и единства цикла.
Безусловно, вклад Гурилёва в развитие русской камерно-вокальной лирики существенно превосходит значение его фортепианного творчества. Однако и в этой области композитор сделал важный шаг вперёд. Он выступил как один из родоначальников виртуозно-концертного жанра, предваряя творческие достижения русского пианизма.
Дата добавления: 2020-12-22; просмотров: 579; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!