DE MAX LINDER A LAS TARTAS DE CREMA 2 страница
La personalidad independiente de Chaplin pugna por surgir, escapando de la ferocidad y el esquematismo cómico que impone Sennett a sus creaciones. Las divergencias de criterio enfrentaron en más de una ocasión a ambos artistas, pero a partir de Charlot camarero (Caught in a Cabaret, 1914), su duodécima película pero su primera obra importante, Sennett otorga cierta autonomía al actor inglés, permitiéndole actuar también como director, con la colaboración de Mabel Normand. De todos modos, las treinta y cinco películas que Chaplin interpretó para la Keystone no desarrollaron al máximo sus posibilidades, sino que se limitaron a evidenciarlas en forma embrionaria, atenazadas todavía por la concepción disparatada y destructiva de las Keystone Comedies.
Concluido el contrato con la Keystone, la productora Essanay le contrata (1915) para realizar catorce películas de dos rollos (600 metros). Es en este período cuando empieza a cimentarse su fama, con el sobrenombre francés de Charlot (o Carlitos, en varios países latinoamericanos), e impone su mundo poético personal, con elementos tan constantes en su mitología como la bella ingenua que enciende su corazón (Edna Purviance, descubierta por Chaplin), o el señor grande, gordo e irascible, con frecuencia barbudo, el primero de los cuales fue Bud Jamison, antiguo prestidigitador también descubierto por Chaplin. La película más ambiciosa de la serie Essanay fue Carmen (Carmen, 1916), parodia de las lujosas versiones de Theda Bara y Geraldine Farrar, con la que Chaplin se mofa de este presuntuoso Hollywood, incipiente reino de estrellas, que ventila su mal gusto de nuevo rico.
Pero al finalizar la etapa Essanay Chaplin se ha convertido también en una estrella, altamente cotizada en el mercado de valores cinematográficos. Por eso el contrato que firma con la Mutual en 1916 estipula que realizará doce films cobrando 670.000 dólares anuales. El sueldo es alto, pero las películas de Chaplin le supondrán a la Mutual un negocio redondo: costaron en total 1.200.000 dólares, los distribuidores pagaron 5 millones por ellas y las salas de exhibición ingresaron, hasta el año 1925, 25 millones de dólares. La etapa creadora de la Mutual y de la First National (1918-1922) marcaron la decisiva consagración artística de Chaplin, convirtiéndose en el primer mito universal creado por el nuevo arte, con la talla de Edipo, Hamlet o Barba Azul.
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La trascendencia del vagabundo romántico de sombrero hongo y grandes zapatos radica en la incorporación de una cálida dimensión humana al mundo de los estrafalarios muñecos creados por Sennett. En su visión de la sociedad Chaplin conserva el feroz sentido satírico de su maestro, que le hace dinamitar sistemáticamente las llamadas «instituciones respetables», pero añade además una apremiante llamada al amor y a la fraternidad humana. Por eso sus películas son siempre polémicas, acusadoras: el policía de la esquina, enemigo y perseguidor de Charlot, en El evadido (The Adventurer, 1917), el funcionario que, a la vista de la estatua de la Libertad, coloca una cadena en torno a los emigrantes como si se tratase de reses, en El emigrante (The Inmigrant, 1917), la absurda crueldad de la guerra y la sinrazón del heroísmo, en Armas al hombro (Shoulder Arms, 1918), la mojigatería religiosa, puritana e hipócrita, en El peregrino (The Pilgrim, 1922)…
Todo un catálogo de los males y miserias del mundo aflora a lo largo de la filmografía de Chaplin, que utiliza el humor como arma corrosiva, al tiempo que en su natural complejidad psicológica —no olvidemos que es el primer auténtico hombre creado por el cine— expone la insaciable ansia de amor, justicia y paz que, mezclada en la contradictoria selva de instintos e ideales que anima todo ser humano, brota continuamente a través de sus actos.
El sentido crítico del humor de Chaplin, nacido de la reflexión y del cuidadoso estudio de la realidad, queda patente en este autoexamen de sus métodos de trabajo, que revelan a la vez su profundo conocimiento de la estructura psicológica del hombre:
«El hecho sobre el que me apoyo, más que sobre cualquier otro, es el de poner al público frente a alguien que se encuentra en una situación ridícula o difícil —escribe Chaplin—. El solo hecho de que un sombrero vuele, por ejemplo, no es risible. Sí lo es ver a su propietario correr detrás, con los cabellos al aire y los faldones de su levita flotando. Toda situación cómica está basada en eso. Los films cómicos han tenido un éxito inmediato porque la mayor parte de ellos presentaban a agentes de policía que caían en alcantarillas, tropezaban en los cubos de yeso y sufrían mil contratiempos. He aquí a las personas que representan la dignidad del poder, frecuentemente muy imbuidas de semejante idea, y la visión de sus desventuras provoca mayores deseos de reír en el público que si se tratase de simples ciudadanos.
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»Todavía más graciosa es la persona ridícula que, a pesar de eso, se niega a admitir que le ocurran cosas extraordinarias y se obstina en conservar su dignidad. El mejor ejemplo está suministrado por el hombre ebrio que quiere convencernos muy dignamente de que está sereno. Por esto, todos mis films descansan en la idea de ocasionarme apuros, para aparecer terriblemente serio, en mi tentativa de comportarme como un caballero muy normal. Por eso al encontrarme en tan enojosa postura, mi preocupación consiste siempre en recoger inmediatamente mi bastón, enderezarme el sombrero hongo y ajustarme la corbata, aunque acabe de caer de cabeza. Estoy tan seguro en este punto, que trato no sólo de ponerme yo mismo en situaciones difíciles, sino que cuido de colocar también en ellas a los demás.
»Cuando obro así, me esfuerzo siempre en economizar mis medios. Quiero decir con esto que si un acontecimiento puede provocar por sí solo dos carcajadas separadas, es preferible a dos hechos separados. En El evadido lo consigo colocándome en un balcón donde tomo un helado con una joven. En el piso de abajo hay una dama robusta, respetable y bien vestida, ante una mesa. Entonces, mientras me como el helado dejo caer una cucharada que se desliza por el interior de mi pantalón y, desde el balcón, va a caer al cuello de la dama, que aúlla y se pone a saltar. Un solo hecho ha servido para poner en compromiso a dos personas y ha provocado dos carcajadas.
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»Por sencillo que esto parezca, hay dos elementos de la naturaleza humana que son alcanzados por este hecho: el uno es el placer del público al ver la riqueza y el lujo en ridículo; el otro consiste en la tendencia del público a experimentar las mismas emociones que el actor en la escena y en la pantalla. Una de las verdades más rápidamente apreciadas es la de que el pueblo, en general, se divierte al ver que las personas ricas llevan la peor parte. Esto proviene de que las nueve décimas partes de la humanidad son pobres e interiormente envidian la riqueza de la otra décima parte. Si, por el contrario, hubiera hecho caer el helado en el cuello de una pobre doméstica, en lugar de la risa hubiera provocado la simpatía hacia la mujer. Del mismo modo, no teniendo una doméstica ninguna dignidad que perder, este hecho no hubiera sido gracioso. Dejar caer el helado en el cuello de una mujer rica supone, para el público, darle lo que merece».
Chaplin es un buen conocedor de los resortes psicológicos de la risa. Pero la risa no es incompatible con la ternura, que aflora también en todas las obras de este artista, ácido y romántico a la vez, heredero del idealismo altruista del Quijote y del materialismo hedonista de Sancho. Chaplin perseguirá tenazmente a través de sus obras la esperanza de una vida mejor, legando a la historia del cine unas creaciones de una calidad humana imperecedera. Durante la etapa del cine mudo será, junto con Erich von Stroheim, uno de los pocos portavoces de las aspiraciones más nobles del hombre en el endurecido y metalizado corazón de Hollywood, que se ha convertido ya en presa de los grandes bancos y de vastas operaciones financieras.
ESPLENDOR NÓRDICO
El nacimiento de la producción cinematográfica en Suecia fue relativamente tardío. Aparece oficialmente en 1907 con la fundación de la sociedad A. B. Svenska Biografteatern por parte del pionero Charles Magnusson, que desde unos años atrás venía cultivando de modo individual y ocasional el arte de la toma de vistas, llegando a registrar en celuloide la augusta imagen del rey Haakon de Noruega.
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El crecimiento y apogeo del cine sueco (favorecido por la neutralidad del país durante la guerra) va estrechamente ligado a la historia de la Svenska. Fue en la Svenska donde debutaron el actor y realizador finlandés Mauritz Stiller (1883-1928) y su colega Victor Sjöström (1879-1960), procedentes ambos del teatro, que se convirtieron en las dos máximas estrellas de la casa tras el éxito de Las máscaras negras (De svarta maskerna, 1912), dirigida por el primero e interpretada por el segundo, en el papel de un teniente que se enfrentaba a la banda secreta de «las máscaras negras». Estos dos hombres serán los indiscutibles pilotos de la escuela cinematográfica sueca, que conoció su apogeo entre 1913 y 1923, fechas que corresponden a dos títulos clave, que abren y cierran respectivamente el período de esplendor: Ingeborg holm (1913) de Sjöström, su primer film de más de dos mil metros, y La leyenda de Gösta Berling (Gösta Berling Saga, 1923), última producción sueca de Stiller y primera (y última) aparición importante de Greta Garbo en el cine de su país.
Se ha afirmado, con razón, que el gran potencial poético del primitivo cine sueco debió mucho a su tradición literaria. No puede ignorarse que casi todas las obras capitales de esta cinematografía están inspiradas en novelas u obras dramáticas: de Sjöström son Ingeborg holm, que procede de Nils Krook, Terje vigen (1917) de Ibsen, Los proscritos (Berg-ejvind och hans hustru, 1917) del islandés Johan Sigurjonsson y La carreta fantasma (Körkarlen, 1921) de Selma Lagerlöf; lo mismo puede decirse de Stiller, cuyas obras El tesoro de Arne (Herr Arnes pegnar, 1919) y La leyenda de Gösta Berling proceden también de Selma Lagerlöf. Este origen literario, que pudo haber sido (como en el caso del film d’art francés) una perturbadora rémora estética con la imposición de fórmulas teatralizantes, fue por el contrario un enérgico estimulante, incitando a experimentar nuevas técnicas narrativas de indagación psicológica. Así, por ejemplo, en Dödskyssen (1916), una de las poquísimas cintas conservadas de la primera etapa de Sjöström y en la que todavía arrastraba el peso de la temática cinematográfica danesa, introducía su autor con audacia la novedad técnica de acumular una serie de flash-backs que correspondían a diferentes versiones de un mismo hecho, narradas por diferentes testigos. Esta técnica narrativa fragmentada, de «encuesta policíaca», fue muy celebrada (e imitada) por aquel entonces y reactualizada genialmente en 1941 por Orson Welles en Ciudadano Kane y por Kurosawa en 1950 con Rashomon.
La influencia determinante de la literatura y la vecindad del próspero cine danés pudieron haber arrastrado definitivamente al cine sueco hacia el fácil terreno de los «melodramas de salón». Es cierto que esta tendencia afloró en sus primeras películas, pero otro factor decisivo apareció oportunamente para liberar a la producción sueca, otorgándole su genial originalidad: la revelación del paisaje gracias a los westerns de la Triangle, cuya épica simple utilizaba decisivamente (sin tener conciencia de su importancia) la naturaleza, como un personaje del drama. Los primitivos suecos, profundamente impresionados por aquella revelación que les llegaba de otro continente, sí tuvieron conciencia plena de la importancia psicológica del paisaje, nuevo agente dramático todavía inédito en el cine europeo. El fresco soplo del espacio abierto barrió las historias de alcoba, de procedencia danesa, e impuso los dramas simples y poéticos, derivados con frecuencia de la temática legendaria de sus sagas, con incursiones en las historias de brujería.
La aparición en las pantallas de París de Los proscritos —que situaba en las montañas de Islandia el tema clásico de los amantes perseguidos por la sociedad— provocó una auténtica conmoción estética. El ponderado Delluc, estupefacto, no vaciló en escribir: «Voici sans doute le plus beau film du monde». El paisaje y las fuerzas de la naturaleza jugaban en este drama amoroso un papel esencial y el desenlace tenía lugar, precisamente, en una tormenta de nieve en la que perecían los dos protagonistas. Utilizar los elementos naturales para expresar en forma exteriorizada el drama de los personajes es un recurso expresionista al que el cine, en forma más o menos refinada, desde Murnau a Antonioni, no renunciará ya jamás. Los pioneros americanos del western, preocupados por la acción en su acepción epidérmica, no supieron o no pudieron llegar tan lejos como los primitivos suecos, cuya calidad y pureza fotográfica alcanzarán un prestigio universal.
Para ser justos habría que añadir que el empleo de los decorados e interiores (a diferencia de lo que ocurría en el cine norteamericano) no desmerecía, en las cintas suecas, de los espléndidos exteriores. En este sentido El tesoro de Ame, trágica leyenda del siglo XVI, que narra los amores entre una joven sueca y un mercenario escocés, testimonia el talento de Stiller en la utilización del decorado como elemento psicológico del drama, capaz de crear una atmósfera poética e inquietante gracias a una rigurosa composición plástica, que anuncia la pronta aparición del expresionismo alemán. Algunas imágenes, como el largo cortejo fúnebre a través de los hielos, han pasado por derecho propio a la antología del mejor cine mundial.
Sjöström fue ciertamente el gran maestro del cine sueco, pues a pesar de cierta pesadez y puritanismo, producto de su rigorismo luterano, supo conferir universalidad a los grandes temas nacionales. Con La carreta fantasma, en donde nos hace asistir a un enfrentamiento entre un borracho y el cochero de la Muerte, que viene a buscar su alma durante la Nochevieja, nos evidencia que, después de todo, el cine teológico y metafísico del celebrado Ingmar Bergman (piénsese en El séptimo sello) no hace más que desarrollar una temática y un estilo que elaboraron con suma perfección estos primitivos. En esta película de desarrollo acronológico, estructurada en un rosario de flash-backs, Sjöström realiza un auténtico tour de force técnico, empleando magistralmente la sobreimpresión (para visualizar los elementos sobrenaturales) y el encadenado (dentro de una misma escena y no como transición temporal), recursos que confieren un tono espectral y alucinante al relato. Su virtuosismo técnico se revela en la sorprendente ubicuidad del film, al enlazar imágenes del presente y del pasado del borracho David Holm, del mundo real y del sobrenatural, y aboliendo el espacio, pues el protagonista oye la voz de su mujer, en el otro extremo de Estocolmo, amenazando con matarse. Lástima que tanto esfuerzo vaya a parar finalmente en un sermón paternalista sobre los peligros del alcoholismo. Verdad es que la temática de Sjöström es habitualmente elemental: la culpa y la redención, la pureza del alma (expresada a menudo por la nieve, el fuego o el viento); pero al fin duele, y hasta irrita, comprobar que un tan brillante ejercicio de estilo, con una fotografía excelente de J. Julius, resulte ser a la postre un insoportable panfleto del Ejército de Salvación, inspirado en la propaganda prohibicionista del partido radical sueco.
Pero más allá de una crítica superficial, hay que comprender que estos virtuosos ejercicios de lenguaje cinematográfico revelaban el esfuerzo de aquellos primitivos por apurar al máximo los elementos técnicos propios del cine mudo para crear una narrativa psicológica, buscando la senda de la introspección que hiciera tangible mediante la fotografía el invisible mundo interior, en una dimensión lírica, subjetiva e intimista no intentada hasta entonces y que empequeñece y evidencia la tosquedad del intento análogo de DeMille con La marca del fuego que, con otros métodos, había desembocado, naturalmente, en el más postizo de los melodramas. El último film sueco de Sjöström fue Juicio de Dios (Vern Dömer?, 1921), realizado por encargo de la Svenska para competir con los espectaculares films de Lubitsch, película enmarcada en la Florencia renacentista, en donde la protagonista, acusada de bruja, es sometida a la prueba del fuego.
Juicio de Dios (1921) de Victor Sjöström.
Los historiadores del cine suelen oponer la robustez del estilo de Sjöström al refinamiento extremo de Stiller, discípulo que consiguió igualar y superar en algunos momentos la obra del maestro, con súbitos arrebatos líricos, como los que le llevan a expresar con las revueltas aguas del torrente el ardor de una pasión amorosa, en la balada lírica Sangen om den eldröda blomman (1919). En 1920 creó con Erotikon la primera comedia erótico-sofisticada del cine europeo, emparentada con los films mundanos de DeMille y en abierta oposición al tono moralizante de los contemporáneos dramas literarios y campesinos del cine sueco, que influirá en la obra posterior de Ernst Lubitsch y Billy Wilder.
Дата добавления: 2020-11-15; просмотров: 128; Мы поможем в написании вашей работы! |
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