Стихотворение-шифр. Поэтика намека
Почему же появилась потребность в символическом выражении смысла?
Главное, что отличало символистов от реалистической поэзии, — убежденность в том, что за этим, внешним миром, который открыт любому человеку, есть иной, не подвластный человеческому рассудку, не выразимый прямыми предметными словами. Но именно этот таинственный иной мир — и есть подлинный мир Божества, истинное бытие. Наш, здешний мир — только его слабое отражение. Так рождается поэтика двоемирия, противопоставления двух миров — земного и небесного, “здешнего” и “иного”. Как писал Владимир Соловьев,
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий —
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете —
Только то, что сердце к сердцу
Говорит в немом привете?
Таким же таинственным и бесконечным миром для символистов был внутренний мир человека, углубленность и сложность переживаний, тонкие, неуловимые переливы настроений. Рассудочный язык бессилен передать эту бесконечную сложность.
Конечно, поэзия не могла отказаться от слова. Но изменялись задачи, которые ставились перед словом: оно должно было не изображать и описывать, а внушать определенное настроение, намекать на то, о чем все равно нельзя просто рассказать.
|
|
|
В таких стихах логические связи ослаблены, а слова “распредмечены”: символисты широко пользуются сложными метафорами, которые и создают впечатление неясности, загадочности. Читателю предлагается своего рода “поэтический ребус”, который нужно расшифровать. Один из знаменитых примеров — стихотворение В.Я. Брюсова “Творчество”(1895):
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
И прозрачные киоски,
В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блестки,
При лазоревой луне.
Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне...
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
|
|
|
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
На первый взгляд в стихотворении много неясного и даже нелепого. Что за эмалевая стена, на которой шевелится тень несозданных созданий? Разве можно чертить звуки? Что за киоски (здесь это слово употреблено в старинном значении — “беседки”) вырастают при свете луны? Вы сами можете продолжить этот ряд вопросов, они напрашиваются сами собой. Особенно удивляли современников строчки Всходит месяц обнаженный / При лазоревой луне. Владимир Соловьев в своей рецензии на сборник “Русские символисты” иронизировал: “...Обнаженному месяцу всходить при лазоревой луне не только неприлично, но и вовсе невозможно, так как месяц и луна суть только два названия для одного и того же предмета”.
Но Брюсов не спешил прояснять для читателя смысл стихотворения. Он лишь возражал на эти замечания: “Какое мне дело до того, что на земле не могут быть одновременно видны две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны, на одном и том же небосклоне. В стихотворении <...> моей задачей было изобразить процесс творчества”[141].
|
|
|
Но если — как это видно и из заглавия — в стихотворении изображается процесс творчества, тогда понятно, что тень несозданных созданий — это возникновение поэтического замысла. В первой строфе это только тень будущего творения в душе поэта, а наяву — тень латании (комнатного растения). Во второй строфе внутренний мир и внешний мир соединяются в образе звонко-звучной тишины: наяву — тишина, но замысел уже обретает звучность. Далее — образ киосков — будущее творение становится зримым. В четвертой строфе перед нами два мира — сотворенный и реальный. Потому-то и две луны: одна из них — реальная, вторая — в созданном художественном творении. Последняя строфа очень похожа на первую, но теперь “создания” уже созданы, и сравнение с “тенью латаний” уже не нужно: теперь это два равноправных мира.
Все ли теперь понятно в этом стихотворении? Нет, не совсем. Мы по-прежнему не понимаем, откуда взялась “эмалевая стена”, на которой движутся “фиолетовые руки”, почему творимый мир становится видимым как “прозрачные киоски”. Может быть, мы никогда не получили бы ответа на эти вопросы, если бы не воспоминания младшего современника Брюсова, поэта Владислава Ходасевича. Побывав в доме у Брюсова, он внезапно узнал в обстановке одной из комнат мир, который описывается в “Творчестве”: “Было в нем зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени больших латаний и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений, в свое время провозглашенного верхом бессмыслицы”.
|
|
|
Теперь все становится на свои места. “Эмалевая стена” — это блестящая кафельная печь, в которой отражаются и тени латаний, и оконные рамы (“прозрачные киоски”!), и восходящая за окном луна. Вот почему оказалось возможным увидеть “месяц обнаженный при лазоревой луне”.
Стихотворение Брюсова, как и многие другие символистские стихотворения, построено по принципу загадки или шифра: в описании вполне реального мира опущены некоторые звенья (в данном случае — печь и окно), что и создает впечатление неясности. Но стоит восстановить эти пропущенные звенья, как картина проясняется сама собой.
Но можно ли сказать, что содержание текста сводится к зашифровке предметного мира? Очевидно, что с разгадки «поэтического ребуса» только начинается путь к подлинному смыслу стихотворения. Можно предположить, что речь в нем идет именно о том, как привычный, обыкновенный мир преображается в творческом акте, о том, что произведение после своего завершения начинает жить самостоятельной, независимой от творца жизнью. И это, разумеется, далеко не единственная и не окончательная интерпретация стихотворения Брюсова.
Мифологический” символ
Многозначность в символистском стихотворении может создаваться и иным способом: с помощью мифологических образов, которые сами по себе предполагают множество возможных истолкований.
Так, “младшие” символисты, входившие в московский кружок “аргонавтов” (Андрей Белый, Сергей Соловьев, Эллис) активно разрабатывали в своей поэзии мотивы греческого мифа о путешествии Ясона и его спутников за золотым руном на корабле “Арго”. Рассмотрим, например, небольшой стихотворный цикл Андрея Белого “Золотое руно” (1903). Он состоит из двух стихотворений. В первом стихотворении (“Золотея, эфир просветится...”) устанавливается основное символическое “соответствие”: “золотым руном” оказывается солнце:
Встали груды утесов
средь трепещущей солнечной ткани.
Солнце село. Рыданий
полон крик альбатросов:
“Дети солнца, вновь холод бесстрастья!
Закатилось оно —
золотое старинное счастье —
золотое руно!”
Но сразу же понятно, что “солнце” тоже получает в стихотворении цепочку “соответствий”: закат солнца назван “закатом счастья”, “холодом бесстрастья”. “Золотое руно” становится символом счастья, страсти, любви — и этим возможные истолкования этого символа не исчерпываются. Во втором стихотворении цикла путешествие аргонавтов становится символом духовных странствий, поисков счастья, высшей мудрости, новой преображенной жизни. Обратите внимание, что в стихотворении Белого аргонавты не плывут, а летят, отрываясь от земли:
Пожаром склон неба объят...
И вот аргонавты нам в рог отлетаний
трубят...
Внимайте, внимайте...
Довольно страданий!
Броню надевайте
Из солнечной ткани!
Зовет за собою
старик аргонавт,
взывает
трубой
золотою:
“За солнцем, за солнцем, свободу любя,
умчимся в эфир
голубой!..”
Старик аргонавт призывает на солнечный пир,
трубя
в золотеющий мир.
Все небо в рубинах.
Шар солнца почил.
Все небо в рубинах
над нами.
На горных вершинах
наш Арго,
наш Арго,
готовясь лететь, золотыми крылами
забил.
В качестве мифологических персонажей или мотивов могут выступать и герои мировой литературы, “вечные образы” мировой культуры, истории. «Младшие» символисты – Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов – зачастую выстраивали многоплановость своих стихотворений, ориентируясь на известные читателю миологические сюжеты – об Орфее, Дионисе, Персее и т.д. Сюжеты о Дон Жуане, Кармен, Дульцинее-Альдонсе тоже могли восприниматься как мифы Нового времени. Так, у Брюсова Дон Жуан становится символом многомирия в душе современного человека (сонет “Дон Жуан”).
В творчестве «младших» символистов был и общий для всех миф, восходящий к древним гностическим сюжетам о том, как некогда Душа мира (София, Вечная Женственность) отпала от Божественного начала и как она ныне томится в земном плену, ожидая героя-спасителя, миф о борьбе сил Хаоса и Космоса за Душу мира. Впервые в русской культуре этот сюжет нашел свое воплощение в поэзии и философии Владимира Соловьева. Вариациями этого мифа оказывались и сказочные сюжеты о спящей красавице, мертвой царевне, пленной царевне, о Людмиле в плену у Черномора, о гоголевской пани Катерине в плену у колдуна и еще множество похожих сюжетов.
В стихотворении Вячеслава Иванова «Мертвая царевна» сквозь пейзажное описание лунного восхода над поляной «просвечивает» облик царевны в гробу:
Помертвела белая поляна,
Мреет бледно призрачностью снежной.
Высоко над пологом тумана
Алый венчик тлеет зорькой нежной.
В лунных льнах, в гробу лежит царевна;
Тусклый венчик над челом высоким…
Месячно за облаком широким, -
А в душе пустынно и напевно…
В первой строфе перед читателем как будто просто пейзажная зарисовка. Правда, в этом описании останавливают «одушевленные» детали: о поляне говорится, что она «помертвела», туман назван «пологом», словно речь идет о ложе (чьем?), вечерняя заря именуется «венчиком». Вторая строфа – уже знакомое нам мифологическое «соответствие» лунному пейзажу. Иванов использует одни и те же мотивы в обеих строфах, подсказывая, что лунная поляна и мертвая царевна – одно (помертвела белая поляна – в гробу лежит царевна; высоко – над челом высоким; над пологом тумана – в лунных льнах). И в то же время читатель, владеющий соловьевским мифологическим ключом к этому тексту, понимал, что речь идет и о Душе мира в земном плену.
Поэт может сконструировать и собственный поэтический миф, опираясь на знакомые фольклорные или мифологические мотивы. Так Федор Сологуб употребляет диалектное слово “недотыкомка” (то, до чего нельзя дотронуться), чтобы создать образ фантастического существа, воплощающего злой абсурд и нелепость окружающей повседневной жизни. Этот образ появляется и в его романе “Мелкий бес”, и в лирике:
Недотыкомка серая
Всё вокруг меня вьется да вертится, —
То не Лихо ль со мною очертится
Во единый погибельный круг?
Недотыкомка серая
Истомила коварной улыбкою,
Истомила присядкою зыбкою, -
Помоги мне, таинственный друг!
Недотыкомку серую
Отгони ты волшебными чарами,
Или наотмашь, что ли, ударами,
Или словом заветным каким.
Недотыкомку серую
Хоть со мной умертви ты, ехидную,
Чтоб она хоть в тоску панихидную
Не ругалась над прахом моим.
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 1310; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!