Сколько спектаклей будет в неделю

Предполагается в неделю давать шесть спектаклей. Это значит, что в помещении театра Руставели будут идти спектакли только на грузинском языке, но этот вопрос еще изучается. Во всяком случае, пока, как и до сих пор, грузинская драма будет давать по четыре спектакля в неделю.

Суббота — для рабочих

Особое внимание будет уделено спектаклям для рабочих, которые будут устраиваться по субботам. В эти дни, по мере возможности, будет подбираться соответствующий репертуар.

Проведение предварительной работы

Как я уже вам говорил, в это лето должна быть проведена предварительная работа — без этого не можем рассчитывать на какие-либо результаты. Уже предприняты шаги к отправке труппы за город. Правда, поездка всей труппы на дачу повлечет чувствительные расходы, но повторяю, что в интересах дела эта поездка безусловно необходима. Трехмесячная предварительная работа вполне обеспечит качество спектаклей и повысит интерес к предстоящему сезону.

Грузинские актеры

Я еще раз должен отметить, что внешние данные, умение грузинского актера, его трудолюбие и интерес к делу считаю вполне достаточными для того, чтобы я мог с чистой совестью взять на себя руководство делом возрождения грузинского театра.

[1923]

{118} Грузинская драма
(Интервью с режиссерами[xli])

Котэ Марджанишвили. В этом году грузинская драма для подготовки репертуара ездила в Боржоми. В труппе было двадцать восемь актеров: четырнадцать женщин и столько же мужчин. Нам отвели церковную ограду, где и происходили регулярно репетиции. Одновременно с этим художник Сидамон-Эристави писал эскизы декораций и костюмов. Материально труппа не очень уж была обеспечена. Половину квартирной платы приходилось оплачивать самим актерам, и для покрытия расходов мы под открытым небом, в церковной ограде, дали спектакль «Овечий источник». К зимнему сезону труппа готовилась под моим руководством, и пока что мы приготовили всего десять пьес (восемь из них в Боржоми, а две — в Тбилиси, после возвращения в столицу).

Сезон откроется 18 октября пьесой Георгия Эристави «Раздел». Именно ею, еще во времена Воронцова[11], была заложена основа грузинской драмы. Моя постановка совсем не похожа на постановки этой пьесы в прошлом. У нас основное внимание будет уделено массовым сценам и разнообразию красок. Первое действие проходит на гумне.

{119} В репертуаре предстоящего сезона особое внимание будет уделено инсценировке «Витязя в тигровой шкуре». Правда, в этом году у нас больше переводных пьес (между прочим, должен сказать, что эти переводы, с точки зрения языка, были невысокого качества, и нам пришлось потратить почти месяц на их доработку), но мы не избегаем и оригинальных пьес. В наш репертуар внесено немало произведений грузинских писателей, и если у нас не объявлена, так сказать, серия грузинских пьес, то это лишь потому, что Главное Управление по делам искусств пока еще не утвердило представленный нами список произведений грузинских драматургов…

В заключение скажу, что мы не жалеем сил и приложим все наши знания и умение для того, чтобы обеспечить процветание грузинской драмы, но если общественность не поддержит нас и театр по-прежнему будет пустовать, то энтузиазм актеров начнет ослабевать и я тоже могу разочароваться.

Надо сказать правду, — наши молодые актеры работают самоотверженно, и старые грехи — опоздания на репетиции, незнание ролей и т. п. — уже изжиты.

Вот пока все, что я могу вкратце рассказать. В будущем постараюсь написать статьи по вопросам искусства. Надеюсь, наша бескорыстная работа и ваше сочувствие обеспечат нам победу в предстоящем сезоне.

[1923]

{120} По поводу постановки «Саломеи»[xlii]

«Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, Мы увидим все небо в алмазах… Я верую… Мы отдохнем!»

Чехов. «Дядя Ваня».

«Саломею» запретили! В. Ф. Комиссаржевской запретили воплотить этот наивозвышеннейший образ святейшей из женщин. Вас это волнует, вы заявляете протест, вы удивляетесь — я же нисколько.

Неужели вы до сих пор не поняли, что наш театр, театр нашей современности, это наихристианнейший театр.

Отцы церкви напрасно предают актеров анафеме — поймите, что они самые послушные овцы паствы, самые благоверующие. Вы не верите? Так позвольте указать на факт. У меня был друг, священник, самый обыкновенный священник — он в меру был помазан, в меру пил, проповедовал, в меру ругался… но у него было одно греховное увлечение — он безмерно любил театр. Как-то он приехал в Москву и разыскал меня. После пятого или шестого бокала он мне признался, что не в силах устоять перед одним соблазном: пойти в Художественный театр. Я переодел его в пиджак и довел на «Дядю Ваню».

{121} «Хорошо, — сказал он мне после спектакля, — но для чего здесь столько чувств? Пусть каждый получит на земле то, что ему предопределено, остальное получит на небесах». И вдруг Саломее не дали получить на земле то, что она никогда не получит на наихристианнейших небесах! Ясно!

Вы думаете, я преувеличиваю, сгущаю краски? Ничего подобного. Пересмотрите весь наш репертуар, галерею персонажей, которые предстают перед вами в самых современных театрах.

Что это, если не наихристианнейшее утешение интеллигенции?..

Успокойтесь, отцы наши. Не надо проклинать современный театр, благословите его, он служит вашему же делу — незаметному и благополучному существованию на земле […].

Изгоните грешных, долой Комиссаржевскую и ее поиски. Пусть дьякон поднимет голос: «оглашенные, изыдите!» Это справедливо, меня это не удивляет, но остальных благословите, они такие же попы, проповедники покоя, любви и терпимости.

Так было когда-то. Так мне пришлось написать перед постановкой «Саломеи», но тогда цензура не позволила напечатать это письмо.

Ну, а теперь?

Та же Саломея […]. «Рафинированная […] эстетичность… Буржуазная пьеса, пьеса, построенная на вкусах обитателей буржуазного квартала!»

Sic!

Протрите глаза. Неужели накрахмаленный воротничок и напомаженная прическа автора станет завесой, за которой вы не сможете увидеть творчество поэта. Если мы будем следовать по этому пути, то мы дойдем до того, что всегда причесанного и элегантно одетого Скрябина отошлем в тот же… буржуазный квартал. Именно!

Надо иметь острый слух, чтоб понять Скрябина, для восприятия «Саломеи» необходимы пытливый ум и открытое сердце. Но… в данный момент мы не боимся поставить «Саломею». Два слова хочу сказать моему молодому другу Ахметели.

Вас уже запретили! «Саломея» еще не поставлена, а на нее уже наложен запрет. Запрещена не правительством — {122} как при Комиссаржевской, а епиходовыми от искусства, которые не видят в «Саломее» ни новой архитектоники, ни глубины трагического протеста человеческого духа, который пожелал обрести счастье на земле, который не захотел дожидаться, пока он его получит на небесах.

… Так будем же искать мужественный театр, театр, утверждающий жизнь на земле.

[1923]

{123} Вокруг грузинского театра[xliii]

Гражданин редактор!

Ко мне обращаются как письменно, так и лично с просьбой высказать публично свое мнение о выступлении корпорации молодых актеров «Дуруджи», которое имело место 29 января. Помимо того, и у меня накопилось много такого, о чем необходимо сказать, — молчать я уже не в силах. Шлю вам это письмо с просьбой поместить его в вашей газете.

В течение последних пяти-шести дней я чувствовал себя так, словно попал в грязное болото и был замаран в невообразимой мерзости, — слизь болотная и пресмыкающиеся чернили меня гнусными сплетнями.

Я уже начал терять чувство реального, и мне стало казаться, что мое моральное «я» принизилось.

Печально то, что никто не проявил ни малейшего желания понять сущность той истории, которая разыгралась вокруг грузинского театра.

Те, кто обратились ко мне, поймут, как они меня обрадовали своими искренними вопросами и требованием дать ответ: «Где же истина?»

Я отвечу вам. Отвечу честно и по совести, так как вводить молодежь в заблуждение было бы большим преступлением.

Я знаю — трудно сохранить полную объективность, когда неистовствуют вокруг. Но если не посчитаться с теми, кто с {124} грозным выражением лица выступает как защитник старины, и с зубоскалами, пошло улыбающимися, тогда легче определить — где зерно истины, потому что ни аккуратно подстриженная бородка, ни печать высокомерия на лбу не дают еще права считать себя непогрешимыми в суждениях.

Я чувствую, что, страшно взволновавшись, начинаю терять душевное равновесие, которое так важно сохранить для того, чтобы правильно осветить происшедшие события. Но я постараюсь собрать силы и спокойно изложить правду.

Первым долгом — об истории выступления 29 января.

С некоторых пор в грузинском драматическом театре наметились поиски новых творческих путей. Поиски эти не идут абсолютно независимо — они тесно связаны с обновлением театра во всей Европе. Прямым отражением этого долго оставался и, должно быть (к сожалению), еще долго будет пребывать наш театр. В эти поиски, надо сказать правду, включились почти все актеры грузинского театра. Этот процесс больше всего затронул нашу молодежь — что вполне понятно, так и должно было быть. Однако первые же опыты этой интересной и примечательной работы были прерваны неожиданно вторгшейся системой бенефисов, выдвинувшей на первый план денежную заинтересованность участников и погоню за ролями. Это и свело на нет успехи первого сезона.

Все, должно быть, помнят, что происходило в последние три месяца минувшего сезона: поиски бенефисных пьес, их подготовка в две‑три репетиции, незнание ролей не только актерами ансамбля, но и самими бенефициантами. Разумеется, это обесценило не только творческие достижения начала сезона, но даже и то, что оставалось от старого театра, было заражено нестерпимой халтурой, хуже которой, с точки зрения искусства, что-либо представить себе трудно.

Такое положение волновало некоторую часть труппы, тогда и появились первые признаки раскола.

Подготовка к новому сезону началась с твердым намерением не допускать в театре никаких «случайных» явлений. Большая подготовительная работа, проделанная за лето труппой как в отношении составления репертуара, так и в смысле поисков новых форм творчества, вселила приятную надежду, что в предстоящем сезоне будет вполне обеспечена спокойная творческая работа. Но в начале же сезона часть прессы недоброжелательно встретила наши постановки. В основе этой недоброжелательности лежал протест против нашего репертуара. {125} Нас обвиняли в том, будто мы отвергаем своих национальных авторов, как таковых, то есть нам приписали почти что антинациональные тенденции. Противники новой школы выступали против нашего репертуара якобы из чувства патриотизма. Но нужен был из ряда вон выходящий факт — такой, как Манифест молодежи, чтобы они сбросили маски и заговорили достойным их языком. В этом отношении большую роль сыграло для постановки вопроса на принципиальную почву выступление «бездарных» и «невежественных» из молодых.

Впрочем, об этом потом.

Вернемся к первому вопросу.

Таким образом, как видите, процесс раскола, который можно было бы предотвратить, ликвидировав его у себя в актерской семье (к чему нас некоторые и призывали), вышел за пределы театра и стал достоянием прессы; это было уже гораздо серьезнее.

Я укажу вам на два явления, как на основные причины раскола. Начну с истории постепенного усиления этого раскола.

В начале же сезона дружно налаженная общими усилиями работа, я должен откровенно признать, была нарушена мною. Я допустил ошибку, затеяв целый ряд гастрольных спектаклей, которые и внесли в театр те «случайные» элементы, против которых выступало большинство из членов труппы.

В данном случае нет необходимости и я не стану давать оценку гастрольным спектаклям, скажу только, что в ходе осуществления этих гастролей некоторые актеры поставлены были в такие условия, что из-за недостатка времени они лишены были возможности вести серьезную творческую работу, и появилась халтура. Вдобавок ко всему начали практиковать спектакли с участием актеров, не состоящих в нашей труппе, и опять, как в предыдущем сезоне, нависла угроза закрытия театра.

Скажу откровенно, что в этом больше всех виноват был я: необходимо было взять в железные руки руководство сезоном и не допускать никакого нарушения правильного течения дела даже в угоду кому-либо.

Переход от старого к новому я думал осуществить постепенно, безболезненно. Однако, как всегда, компромиссы дали отрицательные результаты — переход оказался небезболезненным, наоборот, он чувствительно потряс весь организм театра. Увлеченная новыми идеями молодежь, которая уже оценила {126} значение настоящей, серьезной подготовки к спектаклям, не захотела отступить к прошлому и для защиты своих идеалов объединилась в корпорацию. Это был протест не только против старых форм искусства, против гастрольных спектаклей, но и против меня, поскольку корпорация вносила разлад в проводимую мною работу. Я первый почувствовал это, когда в один прекрасный день ко мне в кабинет пришел представитель корпорации, о существовании которой я до этого почти ничего не знал. Он заявил: корпорация постановила не принимать участия в случайных спектаклях, которые устраиваются для какой-либо одной актрисы. Причина отказа — нежелание участвовать в спектаклях низкого художественного уровня. С большим трудом и не без дипломатии удалось мне ликвидировать этот инцидент и отстоять намеченный спектакль.

Так я еще раз пошел на компромисс, чем, думаю, несколько поколебал доверие молодежи ко мне. Корпорация согласилась принять участие в этом спектакле, так как я ее убедил, что подобный случай не повторится. Но корпорации было известно, что в марте предстоят гастроли и намечено устроить несколько спектаклей на стороне, поэтому через два дня мне был предъявлен манифест.

Что представляет этот «жалкий» манифест? Я утверждаю, что ничего корыстного в нем не было.

Манифест выдвигал только принципиальные вопросы. В нем было три главных положения:

1. Отмежевание от старого, отошедшего в историю, театра.

2. Отказ от всяких случайных спектаклей — будь то гастроли или частные спектакли. Отказ от сомнительных поездок, связанных с риском снижения художественной ценности спектаклей.

3. Обнародование творческого кредо актеров.

 

Вот и все! Прочтите манифест, и, если вы беспристрастны, ничего другого вы там не найдете.

Как случилось, чей злой умысел приписал манифесту оскорбление ветеранов грузинской сцены? Откуда родилось мнение, что принципиальное отрицание старых форм театра надо понимать как позорный поход против тех, кого молодежь, несмотря на ее отход от линии стариков, уважает как передовых борцов театра в прошлом? Я этого не знаю. А вообще, кто может знать, как рождается клевета?

{127} Для меня ясно одно: идейные противники новых театральных форм, не имея других поводов, прикрылись именами таких корифеев, как Мако Сапарова, Васо Абашидзе, и, озлобленные и разъяренные, «защищают» тех, против кого никто и не думал выступать. Молодежь и на это дала достойный ответ: когда на сцену вывели этих двух замечательных стариков, публика встретила их овацией, а актерская молодежь, выбежав на сцену, восторженно подняла их на руки. Ваш же покорнейший слуга первый поцеловал руку Васо Абашидзе.

Провокация не удалась. Но вокруг всего этого неблагопристойные толки не прекращаются.

Вернемся к манифесту.

Говорят, что его форма неприемлема. Может быть! Но это — вопрос чисто литературного характера. Сам я ничего в его стиле не вижу такого, из-за чего можно было бы с таким озлоблением и презрением распинать молодежь. Это современная форма, четко-лозунговая, ныне распространенная во всем мире. Ее можно принять или отвергнуть, но нельзя ее расценивать как отрицание родной культуры. О ней судят еще и с точки зрения грузинского языка — здесь я умолкаю, так как, возможно, есть основание так утверждать. Манифест осуждают за резкие выражения, но поскольку они не направлены против личностей, постольку в нем нет ничего такого, что может вызвать возмущение.

Но вернемся к истории выступления корпорации. Когда передо мной положили манифест, я спросил представителей корпорации, что они собираются с ним делать. Мне ответили, что манифест будет послан для напечатания в один-единственный орган, который служит грузинскому искусству — в газету «Картули ситква»[12].

Я тотчас дал им мое письмо, в котором приветствовал манифест как определенное стремление к поискам путей нового театра. Редакция газеты «Картули ситква» допустила большую ошибку, отказавшись напечатать манифест. Это невольно послужило тому, что молодежь вынуждена была выступить публично и со сцены прочитать текст манифеста.

Это была ошибка, непоправимая ошибка!

Меня спрашивают, знал ли я что-нибудь о предполагавшемся выступлении корпорации. Я не только знал, но и приветствовал его, так как я не видел причины, которая могла бы {128} вызвать столь бурную реакцию. Такая форма принципиального выступления давно уже принята в Европе и России, и она никогда не давала плохих результатов, наоборот — она способствовала принципиальному и весьма полезному спору вокруг идей театра.

Итак, во вторник, 29 января, один из актеров во время второго действия «Игры интересов» прочитал манифест. Собравшиеся вокруг него члены корпорации выкрикивали положения-символы кредо молодых актеров.

Прочли манифест, по-братски обнялись и спели старую грузинскую песню «Лиле», хвалебную песню Солнцу.

Таково было это выступление. Присутствующие не мешали читке манифеста, и песня была спета при абсолютной тишине. И только тогда, когда начались приветствия от имени «Циспер-канцелеби»[13], поднялся переполох и начался гвалт. Стало очевидным, что скандал был преднамеренно подготовлен. «Игру интересов» мы играли уже много раз, почему же в этот день в театре было столько зрителей? Как выяснилось, некоторые пришли для того, чтобы высказать протест корпорации за то, что она будто бы обзывает старых актеров «буйволами», а некоторых драматургов «плешивыми» и «облезлыми».

Таким образом принципиальный спор чьей-то шулерской рукой был превращен в скандал, направленный против личностей. Выявилась грубая и безобразная провокация. Но мне до сих пор непонятно, как поддалась на эту провокацию культурная часть публики. Мне было стыдно не за молодежь, не за себя, а за этих «культурных» людей. Как может культурный человек дойти до того, чтобы, уступив животному инстинкту, свистеть, орать, ругаться и беситься. Не поняв, что происходят вокруг, они приняли прокламации молодых футуристов, разбросанные в этот вечер, за манифест. Культурный человек тем и отличается от невежды, что он сам судит и взвешивает свое отношение к происходящим вокруг него явлениям и не станет слепо поддерживать хулиганов.

Мне стыдно, страшно болит душа…

Настоящее ослепление, массовый психоз овладел всеми, люди не могли прийти в себя даже тогда, когда сами корпоранты устроили овацию появившимся на сцене старикам. {129} Пусть у кого совесть чиста искренне спросит самого себя — как случилось, что два‑три бездарных писателя ввели их в заблуждение и втянули в эту историю. Я уверен, что публика когда-нибудь отрезвится и истина пробьет себе дорогу. Тогда предметом спора явится принципиальная установка, как таковая, но факт остается фактом. Рана, которую нанесли моему сердцу, никогда не заживет…

Но что поделаешь — «общество» часто в своем стремлении слепо. Пусть вспомнят хотя бы доктора Штокмана, который был объявлен врагом народа из-за того, что он желал блага для своего родного города.

Sic!

Это, конечно, не значит, что я умываю руки и удаляюсь! Нет! Раз молодежь выступила на поприще принципиальной борьбы, раз она борется за идеалы, я останусь с ней, если даже она, по мнению некоторых, «бездарна» и «невежественна». Я лучше других знаю молодежь, я стою ближе к ней, мне хорошо известны ее намерения и устремления, а об их актерских данных время скажет свое. Странно все-таки: почему, по каким соображениям, еще вчера признававшиеся талантливыми Тамара Чавчавадзе, Верико Анджапаридзе, Бужужа Шавигавили, Георгий Давиташвили, Акакий Васадзе, Акакий Хорава и другие сегодня объявлены бездарными, непригодными для сцены. Ясно, что злоба ослепила тех, кто так утверждает сегодня!

Мне говорят, что у них нет заслуг и что они ничего в конце концов не сделали. И это несправедливо — вспомните, каким был грузинский театр в последнее время, когда на официальном совещании был поставлен вопрос о закрытии театра, и как он вырос за этот год. Можно не согласиться с его направлением, но отрицать его творческие достижения трудно. Многие говорят, что это мои, а не их достижения. На это я отвечу, что, не будь этой молодежи, о которой многие, находясь в раздраженном состоянии, отзывались, как о бездарной, не только я, но и ни один гениальный деятель театра ничего бы не добился.

Но борьба уже началась, и я с удовлетворением принимаю в ней участие. Дайте только нам с молодежью и нашим принципиальным противникам одинаковые условия работы, и когда наступит время подытоживания этой работы, вы увидите, где регресс, несмотря на патриотические заявления, и {130} где расцветет настоящий цветок, достойный нашей богатой культуры прошлого.

Перейдем от слов к делу!

Это письмо, конечно, предназначено для тех, кто, независимо от того, что жестко отнесся ко мне, искренне желает обрести истину. Я преподношу ее им неприкрашенной. Пусть разберутся в ней. И скажут ли после этого, что я виноват?!

Сердце мое устало, но оно всегда будет сочувствовать чистым, бескорыстным и прекрасным устремлениям молодежи.

Котэ Марджанишвили

[1924]

{131} Из статьи «Вопросы грузинского театра»[xliv]

За последний год на страницах газет и в общественных кругах нас упрекали в том, что будто наш театр не обращает должного внимания на оригинальный грузинский репертуар, на национальную драматическую литературу. Нервозность, которая при этом проявляется (особенно среди писателей), невольно побуждает нас более глубоко вникнуть в вопрос: есть ли у нас в действительности оригинальный национальный театр, есть ли оригинальная, самобытная драматическая литература, где ее истоки и какова ее будущность.

Пусть простят мне, плохому знатоку родной литературы и истоков грузинского театра, если то, что я скажу далее, не будет в достаточной степени обосновано. Возможно, что мои доводы завтра же будут блестяще опровергнуты нашими учеными и литераторами — это меня вполне удовлетворит, я буду рад, если это мое письмо вызовет серьезное отношение к театру, к его истории и путям его развития […].

Сатирическая комедия, по некоторым ее признакам, о которых я буду говорить дальше, как будто и в самом деле имеет связь с теми элементами, в которых мы должны искать истоки нашего национального театра […].

В данном случае я имею в виду двух наших писателей — Ш. Дадиани и Д. Клдиашвили.

Пусть они меня простят, что я, хотя ставлю их выше всех других наших драматических писателей, все-таки должен задать {132} им вопрос: разве «Гушинделни» Ш. Дадиани и маленькие пьесы Д. Клдиашвили, несмотря на то, что они написаны талантливо, смогли обусловить перелом грузинского театра в сторону достижения оригинальности? Нет, ой, нет!

Правда, надо еще сказать, что пьесы Клдиашвили нашими постановщиками, на мой взгляд, совершенно неправильна поняты. Нельзя, например, из такой пьесы, как «Невзгоды Дариопана», делать анекдотический водевиль, потому что это маленькое произведение насыщено настоящим трагизмом. Да, я повторяю, это трагикомедия, стоящая на грани смеха и слез.

[…] Мировая война. Великая Октябрьская революция и новый дух, которым ныне пронизан весь мир, возвратили театру его большое познавательное значение и все то, что до этого в нем было попрано: его действенность, его активность, его ритм…

Огненной метлой выметает театр за свои пределы всякую вульгарную фотографичность…

Русский театр делает попытки создать массовые действа на улицах и площадях […].

В театре вновь забился пульс, он выздоравливает и не сегодня-завтра он встанет на обе ноги. Мы с восторгом встречаем эти явления. Мы ждали, заранее радовались им, когда призывали изгнать со сцены филистерство и создать жизнерадостный синтетический театр.

Что же из этого вышло? Что делали в это время наши драматические писатели? Они писали десятки таких пьес, какие писались в тот ужасный период, когда театр чуть было не погиб вообще от узости задач, которые перед ним ставились. И такими пьесами они забрасывали режиссерские коллегии. Теперь, когда с подмостков театра вновь зазвучали великие, общечеловеческие идеи, когда поставлены проблемы жизни и смерти, личности и массы, классов и наций, когда великие идеи начали получать блестящее и жизнерадостное отражение в театре, наши писатели предлагают отошедшую в область преданий, адюльтерную драму или, например, такую пьесу, где на протяжении пяти актов рассуждают о том, кто должен выйти победителем — художник Леван или писатель Реваз, интеллигентка, с которой писался портрет, или грузинка-мать, родившая мужу сына. Или еще в таком роде: скульптор Шалико в течение четырех действий не может решить: у кого красивее формы — у созданной им Венеры или у его жены Нино.

{133} Все эти произведения считаются грузинской драматургией на одном том основании, что они написаны на грузинском языке. На этом же основании предъявляются претензии на то, чтобы они были поставлены на грузинской сцене. К тому же, вся эта белиберда начинена идиллическими излияниями, которые были так модны в старой интеллигентской среде, а также верещанием сверчков, шумом прибоя, лампой с абажуром и эпилогом под аккомпанемент шопеновской мелодии, — словом, предельно натуральной комнатной правдой, принятой за новую форму, в которую должен облекаться театр.

Нет, господа маленькие ибсены и маленькие метерлинки… Если обо всем этом вы будете писать не то что на современном грузинском языке, а на его древнейшем диалекте, все равно в ваших пьесах не будет ничего грузинского. И пока я стою во главе театра, огненным мечом буду я охранять его от ваших попыток попасть на его подмостки. И это не потому, что я менее вас люблю грузинское искусство, а потому, что, во-первых, в ваших произведениях ничего грузинского нет, и еще потому, что даже гениальные ибсены, метерлинки чуть было не загнали в гроб столь любимый мною театр.

Я знаком почти со всеми поколениями наших профессиональных актеров. И должен сказать, что у нас были великие актеры […]. Самая сильная плеяда: Нато Габуния, Мако Сапарова, Бабо Авалишвили, Елисабед Черкезишвили, Васо Абашидзе, Ладо Месхишвили, Котэ Кипиани — своим творческим почерком примыкала к замечательной щепкинской школе… Несколько иного направления была и склонялась к французской декламационной школе семья Месхи — Котэ и Фефико. Две эти школы существовали параллельно, и, возможно, в конце концов они, в результате обоюдного влияния друг на друга, создали бы некую среднюю манеру актерского исполнения […].

У нас, безусловно, есть все условия для того, чтобы выработать свою национальную форму актерского творчества. Наша своеобразная национальная пластика, темперамент, врожденное чувство ритма, возможно, могли бы стать прекрасной основой для выработки совершенно самобытной манеры исполнения […]. Наши песни, наши многоголосные народные песни, пластичность, танец до сих пор живут своей оригинальной красочной жизнью.

Где тот путь, по которому должен развиваться наш театр?

{134} Говорят, что есть только два пути: или он должен продолжить тот путь, на который вступил 72 года назад — т. е. по-настоящему выйти на европейскую арену и принять участие в новой театральной жизни, а затем и в боях за новый театр, в боях, которые нам еще предстоят, — это один путь. Или возврат на тот путь, по которому наш театр развивался до своей европеизации. Второй путь, на мой взгляд, та еже нужен для сохранения оригинального лица театра. Он очень значителен не только для нас, но и для всеобщей культуры тем, что чем больше оригинальных путей в развитии культуры, тем более человечество будет гордиться своими достижениями.

Мне не верится, что у нас не было зачатков нашего самобытного театра. Или, может быть, у нас был полноценный, оригинальный театр, который мы утратили. Я уж не говорю? о Европе, где у каждой национальности был свой оригинальный театр: у греков — трагедия, у римлян — ателлана, у французов — миракль, у итальянцев — моралите, у испанцев — сарсуэла и т. п., но и в самой Азии, Африке — у персов индийцев, сиамцев, яванцев — у всех народов есть свой оригинальный театр. Так как же может быть, чтобы мы, которые так любим всякие зрелища, народ, который так богат разнообразием красок в быту, свадьбах, обрядах и т. д., не имел бы своего театра. Вот если взять хотя бы храмовые празднества, шаироба[14], перхули с двумя состязающимися полухорами, макроба[15], берикаоба[16] — сколько в них театрального, оригинально-национального. Безусловно, у нас был свой оригинальный театр, который ни своей формой, ни содержанием своим не походил на другие театры. Да, такой театр у нас был! И мы даже немного помним остатки этого театра — кееноба[17]. Это был настоящий театр, который, к сожалению, так беспощадно был уничтожен царским указом. И возможно, исследование его истоков, путей его развития, его природы приведет к таким неожиданным заключениям, которые помогут не только заложить новые основы, но и продолжить линию развитая ныне утраченного, но некогда настоящего национального театра.

{135} Элеонора Дузе[xlv]

Так много книг написано про Элеонору Дузе на всех европейских языках, столько посвящено ей статей выдающимися критиками, что едва ли остался хоть один хвалебный эпитет, который не был бы произнесен вместе с ее именем.

И если теперь я позволю себе сказать о ней несколько слов, то это не потому, что я могу что-либо прибавить к уже сказанному, а потому, что два трагических слова — «умерла Дузе» — всколыхнули во мне воспоминания о той светлой радости и восторге, которые я некогда испытал под влиянием ее чудодейственного искусства.

Весь секрет силы художественного воздействия в том и заключается, что когда-то пролитые слезы, радость, доставленная творчеством художника, навсегда связываются с его именем, он становится частью вашего духовного «я», и достаточно произнести его имя, чтобы ваше сердце особенно забилось.

Может быть, с первого взгляда и удивительно, что мы из творческих деятелей больше всего любим актера. Но если вдуматься в суть дела, это станет ясным и понятным.

У театра есть одно изумительное свойство, которого нет ни у одного другого искусства, — в театре творческий процесс создания актером образа и восприятие зрителем этого процесса происходят в одно и то же время. Во всех других областях искусства художественный образ мы воспринимаем лишь после того, как он уже отображен, воспринимаем как плод {136} чувств и мыслей художника. А с душой актера мы соприкасаемся непосредственно в момент его творческого вдохновения и воплощения им образа. В этом секрет чарующей силы актерского творчества, силы, которой не обладает ни один вид искусства. Что же тогда удивительного в том, что мы больше всех любим того, кто в сокровенный момент своего творческого вдохновения дает нам право приблизиться к его душе и таким образом разделить с ним радость творчества.

Вот в этом суть разницы между кино и театром. Поэтому кино, даже при больших своих достижениях, не может заменить театр. Именно поэтому театр никогда не умрет, сколько бы об этом ни твердили.

Да, Элеонора Дузе поистине была утверждением театра. Если бы те, кто так свободно умозаключают: театр — не искусство, хоть один раз посмотрели спектакль Дузе, они почувствовали бы себя пигмеями и краснели бы за свои необдуманные слова.

Четырежды я был счастливейшим из людей, четыре раза я смотрел спектакли Элеоноры Дузе. В первый раз — в Милане, два раза — в Париже и один раз — в Москве. И эти четыре даты моей жизни так запечатлелись в душе, как только может запечатлеться первая любовь.

Теперь вы поймете, как могли слова «умерла Дузе» всколыхнуть в душе моей воспоминания о светлой радости, которую я некогда испытывал от ее творчества.

Сейчас я не хочу говорить о ее актерском мастерстве, но не могу не коснуться одного: у Дузе было поразительное свойство, которого я не встречал ни у одного, даже большого, актера — она так умела бледнеть во время исполнения роли, что казалось, это происходит не на сцене, а в жизни.

Помню, впервые я был поражен ее искусством в «Маргарите Готье». В минуту, когда Маргарита решила расстаться с Арманом, она обвела взором все предметы на сцене — и вдруг взор ее остановился на одном из кресел. Долго смотрела она на него, казалось, вспоминала минуты своего счастья, и вот в это время произошло чудо: лицо ее под румянами начало бледнеть.

Я не поверил своим глазам, я убеждал себя, что это мое воображение, что, взволновавшись, я представил себе то, чего не было. Но на следующих спектаклях я специально следил в бинокль за этим мгновением и убедился, что первое мое впечатление было правильным.

{137} Да, Элеонора Дузе была великим художником, величайшим творцом в театре. Все ее существо отражало состояние ее души, всем существом она передавала радость или печаль. Помню, когда впервые попал ко мне «Мертвый город» Д’Аннунцио, я был огорчен показавшимся мне вульгарным посвящением: «Прекрасным рукам Элеоноры Дузе». Но когда я увидел эти руки, я понял всю значимость этого посвящения.

Эти замечательные руки и вправду говорили и неповторимо выражали нежнейшие нюансы ее чувств. Как можно забыть эти руки в «Хозяйке гостиницы», когда она протягивает их кавалерам для поцелуя. Руки эти смеялись над глупцами — столько было иронии в каждом движении ее пальцев.

Но довольно!

О Дузе можно говорить бесконечно, можно много написать, но все это не отразит того большого чувства любви, которое она умела вызывать в людях. Она будила любовь в каждом, кто хоть раз видел ее даже в маленьком отрывке, и я один из миллионов людей, оставшихся навек в нее влюбленными.

Умерла Дузе, но в моем сердце долго будет жить радость, дарованная мне ее творчеством.

[1924]

{138} Нико Гоциридзе[xlvi]

Дорогой Сосо[xlvii]

Вы просите меня сказать несколько слов к юбилею Ника Гоциридзе. Я не могу и не хочу давать оценку силе дарования Нико — величины измеряются относительно, и будет время, когда история найдет ему надлежащий масштаб. Я знаю только одно — когда бы ни поднялся театральный занавес, какими бы мрачными аккордами ни начинался спектакль, достаточно из-за кулис раздаться голосу Гоциридзе или хотя бы в самой отдаленной глубине сцены показаться его фигуре, как на лицах зрителей, сидящих в зале, появляется улыбка удовлетворения: публика уже знает, что она не обманута — она получит хотя бы несколько минут эстетического наслаждения.

Нико весь насыщен тем, что называется «сценическим обаянием».

А странная штука это — «сценическое обаяние». Мы знаем массу примеров, когда крупнейшие театральные творцы актеры исключительного мастерства, необыкновенно вдумчивые, с громадным сценическим темпераментом, оставались в тени, тогда как их собратья, куда с меньшим дарованием, но обладающие этим исключительным свойством — «сценическим обаянием», — пользовались неизмеримо большим успехом. Я не буду ходить далеко за примером — вспомните хотя бы двух таких актеров Московского Художественного театра, как Леонидов и Качалов. Первый — актер громадного масштаба, с колоссальным {139} сценическим темпераментом, поистине способный потрясти зрителя до глубины души («Мокрое» в «Карамазовых» или сцена убийства), и второй — актер с очень уравновешенным темпераментом, но обладающий исключительной способностью проникать в душу зрителя, нравиться ему. Он еще не сказал ни одного слова, не сделал ни одного жеста, а вы уже в чарующем плену — вы готовы слушать самые длинные, самые несценичные монологи и все время будете под властью обаяния его сценической личности (разговор с чертом в тех Же «Карамазовых»).

Вот таким сценическим обаянием, которое, на мой взгляд, подчас гораздо нужнее большого дарования, Нико Гоциридзе обладает в высшей степени.

Это обаяние такого свойства, что, независимо от деления в искусстве на лагери, независимо от возраста зрителей и сотоварищей Нико по сцене, он всегда остается для всех своим, и в ряду наскучивших юбилеев этот будет поистине общим праздником.

Есть еще одна особенность Нико, о которой мне хотелось бы сказать два слова. Старое и новое, молодое и отжившее, все то, что сейчас так волнует или мешает, с одинаковым рвением будет тащить Нико в свой лагерь. Спросите Шалву Дадиани, с его оглядками назад, спросите и неугомонных «дуруджистов», с их призывом — вперед во что бы то ни стало, — все они будут доказывать, что Нико Гоциридзе — с ними! И эта честь, по совести говоря, в нашем театре не многим может выпасть на долю.

В чем же суть? А суть в очень простом — в том, что Нико в своем творчестве не поставил течки, он не умыл руки, нет! Воспитанный в старом театре, Нико не остановился, он ищет, он стремится вперед, он в процессе развития.

Ознакомьтесь с его творчеством, начиная от «Затмения солнца» и «Игры интересов» до «Мещанина во дворянстве» — от типичного тбилисца до сугубого европейца, — и вы поймете, как далеко вперед шагнул Нико. Пусть апологеты старого не терзаются мыслью, что не они являются родоначальниками нового: Нико Гоциридзе сохранил потомственное, наследственное и облек его в современную форму… Нико является мостом между старым и новым, и он тем более нам дорог, что пришел из народа. На его примере доказывается еще и то, что потенция нашего народа сильна, что скоро придут настоящие творцы новой культуры.

{140} Лично для меня большая радость работать с Нико… Бывало, во время работы иногда изнемогаешь в поисках, не знаешь, где искать, куда устремиться, сила воли начинает слабеть, и тогда глаза Нико — ищущие и ободряющие — призывали меня: «Вперед, непреклонно, непоколебимо!» Спасибо тебе, мои дорогой Нико! «Вперед!», но вместе с тобой…

[1924]

{141} «Абесалом и Этери»[xlviii]

Большой праздник!

Праздник настоящего искусства!

Праздник торжества культуры!

— Это — окно в Европу!..

Изумительная легенда, расцвеченная мелодиями редкой земли. Мне кажется, что призвание нашего национального искусства — влиться в мировое искусство — начинает облекаться в форму.

Верю, что Грузия, стоящая на стыке двух великих культур — изумительной по душевным богатствам восточной и столь же изумительной по своему мастерству европейской культуры, скрестив их, когда-нибудь даст миру новые ярчайшие образцы искусства.

Слава пионеру, идущему по этому пути, слава композитору Захарию Палиашвили!

Я не могу заняться разбором «Абесалома», во-первых, потому, что я не музыкант, во-вторых, и главным образом, петому, что влюбленный не может взвесить достоинства и недостатки объекта своего поклонения, а я настоящий поклонник «Этери».

К сожалению, «Этери» — легенда, да и музыка в ней не материальна, поэтому я не смею прикоснуться к ним.

Зато от всего сердца и от души целую Захария Палиашвили!

[1924]

{142} Выступление К. А. Марджанишвили на дискуссии по вопросам театрального искусства[xlix]

Прежде всего я очень благодарен судьбе, которая не дала мне возможности в прошлый раз сразу накинуться на докладчика[l]. Явно однобокое освещение театральных вопросов вызвало во мне такой гнев, что я мог наговорить много резкостей (гнев — плохой советчик) и тем упустить существенные положения доклада.

Прошедшая неделя дала мне возможность взвесить все обвинения, предъявленные театру, я спокойно решить вопрос; действительно ли нужен такой театр, каким является сейчас государственная грузинская драма (а положения докладчика, о которых я буду говорить в дальнейшем, явно свидетельствовали о ненужности его).

Для меня лично и для всех моих товарищей по работе в театре вопрос этот является кардинальным, ибо главнейшая и существеннейшая цель нашей работы — обогащение и развитие родной культуры, а если этого нет, если мы идем назад или топчемся на месте, то нам нет оправдания, потому что бесцельная затрата народных средств на несовершенные эстетические опыты была бы преступлением.

Корпорация «Дуруджи», а затем и вся труппа обсуждала этот вопрос самым серьезным и добросовестным образом и {143} пришла к заключению, которое я сегодня уполномочен передать Главному совету по делам искусств: «собрание всех художественных сил театра единогласно постановляет, что по чести и совести считает свою работу настолько нужной и необходимой для развития и укрепления родной культуры, что если у государства не будет возможности отпускать на наш театр даже ту сумму, которую оно сейчас отпускает, то не расходиться, а всем сообща, на общих, коллективных началах, без всякого обеспечения со стороны государства продолжать свою работу на пользу народа. Если же по случайному недоразумению в Главном совете по делам искусств временно одержит верх тот взгляд, что мы не нужны и у нас будет отнят театр, — сплотиться еще сильнее и продолжать играть хотя бы на площадях города, но дела своего не разбивать».

Мещанская часть публики не раз бросала нам обвинение, что мы сытно устроились возле казенного пирога и потому занимаемся делом, удовлетворяющим только нас самих. Это постановление — наш ответ им.

Что ни один член данной труппы (дуруджист он или нет) не глядел на свою работу в театре как на теплое местечко, доказывает хотя бы тот факт, что свой законный отдых (понедельники и другие дни) труппа добровольно с общего согласия отдавала работе по лучшей подготовке и шлифовке спектакля, никогда не предъявляя требования на оплату эти к сверхурочных часов.

Я знаю, что меня могут сейчас остановить и сказать, что никакого решения о ненужности нашего дела не было и что я воюю с «ветряными мельницами». Такой общей предпосылки в докладе не было, но были «ветреные утверждения» докладчика, логически приводящие к такому именно убеждению.

Первое и самое серьезное из этих утверждений — это отказ культотдела Совета профсоюзов сначала от 30 процентов отпускаемых ему билетов, а потом — 50 процентов и просьба взамен этого увеличить число билетов на оперу…

Истинного отношения рабочих масс к нашему театру мы еще не знаем, так как сложность наших постановок не дает возможности легко перебрасывать отдельные спектакли в другой театр. Наши гастроли в районах могут быть только целым циклом. Но у нас все же есть уже некоторое мерило для оценки отношения рабочих масс к нашему театру. Я подразумеваю гастроли труппы в Чиатурах, Поти и других местах. В Наркомпросе имеется ряд телеграмм от рабочих организаций {144} с просьбой продлить гастроли нашего театра, а в Поти и Чиатурах мы вынуждены были увеличить первоначально намеченное число спектаклей. В обоих городах труппа заслужила выражение самой искренней благодарности, а в Чиатурах разыгрался даже такой случай: рабочие загородили путь поезду с отъезжающей труппой и требовали, чтобы актеры остались еще на несколько спектаклей…

Далее докладчик указывал на необходимость сокращения количества спектаклей (до четырех), обосновывая это слабой посещаемостью нашего театра. Но вот официальная справка бухгалтерии, которая гласит, что на 34 спектакля по 1 января платных зрителей пришло всего 22.526 человек, то есть на каждый спектакль в среднем приходится 662 зрителя, что составляет 83,26 % к общему числу мест, имеющихся в продаже. Это такая высокая цифра посещаемости, о которой может мечтать только исключительный театр. (В подсчет не вошли еще места не продающиеся, бронируемые.) На основе этих данных чисто хозяйственного порядка можно по совести говорить не о сокращении, а об увеличении количества спектаклей грузинской драмы.

Итак, экивок докладчика о том, что публика от нас ушла в другой театр, оказывается недостаточно обоснованным. Два года тому назад, когда я только что приехал в Грузию, я был приглашен на пленум Главхудкома, где на рассмотрении стоял вопрос о совершенном закрытии грузинского драматического театра вследствие абсолютного непосещения спектаклей публикой. И что же в результате? 88,26 процента посещаемости говорят сами за себя. Театру не приходится жалеть об отходе от него мещанской массы — наш театр наполняется почти исключительно молодежью вузов, которую главным образом и должен обслуживать театр высокой культуры, ибо главнейшая задача искусства — это повышение интеллектуального уровня человека. Если на первых ступенях культурного развития требуется начальная школа — то и театр для такого рода зрителя должен быть легко доступным, но по мере развития индивидуума упрощенные формы искусства удовлетворять его не могут — зрителю требуется уже и усложненная форма его и более сложные вопросы содержания. Но, впрочем, об этом впереди.

Очень трудно театру создать свое лицо. Борясь за это, «Дуруджи» в прошлом году определенно заявила, что созданию лица театра мешает та отсталая группа артистов, которая {145} заполняла репертуар своими частными и юбилейными спектаклями (вспомним хотя бы спектакль Эло Андрониковой или юбилей Тасо Абашидзе, окончательно переполнившие чашу терпения культурной молодежи[li]). И что же? Казалось, победа была достигнута, хотя и тяжелыми жертвами — пришлось расколоть театр, и вдруг неожиданно по распоряжению президиума Главного совета по делам искусств повторяется старая картина: во вторник 20 января театр был сдан под юбилей Мчедлишвили, а в воскресенье — 25 — под юбилей Тер-Григоряна. Вот афиши этих спектаклей, ясно свидетельствующие об их художественном уровне.

Зачем это понадобилось? Для лишней пары десятков рублей? Прежде всего, этого не требуется по состоянию нашего бюджета, благополучность которого констатировал сам докладчик, а во-вторых: хозяйственная политика театра должна обязательно идти рука об руку с ее художественной политикой, иначе неминуемо разрушение как одной, так и другой стороны дела. Это-то расходование денег не по прямому назначению привело к тому, что общее собрание работников театра вынесло постановление о желательности выделения Грузинской академической драмы в отдельную хозяйственную единицу, распорядителем кредитов которой должен быть сам театр с полной и всесторонней отчетностью перед органами Наркомпроса и РКИ.

Теперь о самом существенном — о художественной линии театра.

(Дальнейшее изложение выступления сохранилось в заметках выступающего.)

Обвинение в экспрессионизме.

Авторы-экспрессионисты.

Список поставленных за мое пребывание пьес.

(Затем докладчик указал на внешнюю форму работы театра, на усложнение внешней техники игры без внутренней сущности.)

Рабочая дисциплина.

Режиссерское засилие и режиссер-помощник.

Отсутствие актера и создание актера.

Сравнение сил нашего театра и сил Театра коллектива актеров[lii].

Репертуар — кто его составлял, и не находится ли его составитель сейчас на этом пленуме.

{146} Признаки, по которым составлялся репертуар.

Пьеса и ее толкование со сцены — т. е. форма ее выявления — экспрессионистские.

Реализм как лозунг современного искусства.

Низшая ступень искусства — для зрителей начальная школа.

Что называют реализмом. Реалистическая подготовка «Гамлета».

Луначарский и «Медвежья свадьба».

Реализм Достоевского (разговор с чертом).

Врубель — Демон и Паи.

Скрябин — Экстаз.

Быт Пиросмани[liii] и быт Габашвили[liv] и других или реализм Антонова[lv], Г. Эристова[lvi] и «Самшобло»[lvii].

Подчеховщики и «Симахиндже» Шиукашвили — мне нет места для работы[lviii].

Желание исправлять мои постановки.

Рецензирование и сравнение?

Бытовая постановка «Абесалома и Этери» и стилизация Шеварднадзе[lix].

Председатель и компетенция председателя президиума.

Явная склонность к регрессу и симпатии в другую сторону.

Пьеса, возбуждающая споры (Шпигельменш), и пьеса для того, чтобы убить время.

{147} Декларация
Актерам, писателям, поэтам, художникам, скульпторам и музыкантам[lx]

Мы не политики. Мы являемся строителями культуры, и, прежде всего, национальной культуры, нашего языка.

Мы как будто стоим вне политической борьбы, но настал момент, когда это «как будто» надо пересмотреть, переоценить и найти то направление, следуя которому мы получим возможность внести новый вклад в сокровищницу мирового искусства.

В противном случае — при пассивном отношении к противоречиям жизни — нам угрожает оледенение, смерть, утрата множества ценностей, а может быть, и роковая гибель национального лица искусства.

Вот такой момент мы теперь переживаем. Поэтому необходимо, не боясь тех слепцов из нашего общества, которые постараются окрестить нас «изменниками» и «предателями», четко уяснить себе отношение к действительности и, пока не поздно, встать в ряд с теми, кто строит новую жизнь.

Новые, великие идеи потрясли мир. Было бы большим грехом в отношении общечеловеческой культуры и национального искусства в такое время, замкнувшись в своем узком кругу, маленьком мирке, сопротивляться действительности.

{148} Призываю здоровую и жизнерадостную молодежь покончить с заскорузлым мещанством, со вздохами по несбыточным мечтам, смело взять в руки дело организации нового искусства и, сочетая это с политическим строительством, укреплять общечеловеческую культуру на национальной почве.

К организации! Пусть те, которых это коробит, отводят душу вздохами и плачами по своим мечтам, мы же, взявшись за руки, включимся в строительство будущего, в строительство нашего искусства.

И тем, кто, подобно старой деве, вечно вздыхает, раз навсегда скажем, что у нас ничего общего с ними нет.

Кто не с нами, тот против нас!

[1924]

{149} Наши quasiсовременные критики
(По поводу нотации Раждена Каладзе[lxi])

Учись до гроба — есть такая пословица. Я следую ей.

Всю жизнь учился и учусь искусству, так почему же не поучиться кое-чему в этой области и у Раждена Каладзе?

Я очень люблю глубокую и обоснованную критику. Всю жизнь искал таковую, но, к сожалению, при буржуазном строе я встречал одних только скороспелых репортеров. Отделив от целого какую-либо часть, они начинали взывать о помощи.

Буржуазная театральная критика была или явно недобросовестной, или, в лучшем случае, такой слепой в своем детском невежестве, что вызывала у меня одну лишь улыбку. Так почему же не заняться и критикой Раждена Каладзе.

Ражден Каладзе пишет, что было бы большой некультурностью не реагировать на его критику. Но еще большая некультурность и предательство — не объявить ее буржуазной.

Да, было бы большой некультурностью, предательством и изменой искусству не разоблачить привычек критиков, подобных Каладзе, которые, вырвав из целого часть, мудрствуют над ней и, неизвестно по поводу чего, вопят: «ой, помогите, помогите!»

{150} Из представленных мною двадцати одной пьесы Ражден Каладзе изъял одного автора — Шота Руставели и предлагает нам немедля сдать его в архив.

Но «критика» Каладзе не выдерживает никакой критики — творение Шота Руставели является достоянием всего передового человечества, точно так же, как наследие Шекспира, Мольера, Гольдони, Лопе де Вега, Гоцци. Пролетариат не только не собирается сдавать эти имена в архив, но намерен положить их творения в основу великого искусства будущего всемирного коммунистического общества (Р. Каладзе! Прочтите статьи А. В. Луначарского по вопросам искусства — не повредит!)

А ведь одна треть представленных мною пьес принадлежит перу названных авторов.

— Как? — патетически восклицает Ражден Каладзе. Неужели в эпоху пролетарской революции, после установления Советской власти в Грузии, в среде рабочих, крестьян и интеллигенции нет таких сил, которые могли бы создать свою революционно-классовую литературу и театр?

Ражден Каладзе! К сожалению, не только Грузия, но и куда более сильная возможностями в этой области Россия не имеет их. Не имеет именно потому, что, во-первых: в своей массе мы пока стоим на чувствительно низком культурном уровне, а во-вторых, — искусство не само по себе рождается, а развивается постепенно из прошлого.

Тот, кто желает заложить основы будущего большого искусства, не отвергать должен Руставели, Шекспира, Лоне де Вега и других классиков, а, наоборот, — стараться сделать великие творения прошлого достоянием широких масс и не на словах, а на деле помочь народу выделить из своей среды истинных созидателей новой культуры.

О современных писателях. Я думаю, что если бы Ражден Каладзе глубже вникнул в содержание представленного мною плана, он не возражал бы против таких авторов, как Ромэн Роллан. Хотя Ромэн Роллан еще далек от принятия наших завоеваний, завоеваний, которые должны получить отражение в великом искусстве грядущего коммунизма, тем не менее он представляет своеобразную переходную фазу к будущему. Да к тому же произведения классиков, в том числе произведения Ромэна Роллана, издаются в Советском Союзе {151} и, в большинстве случаев, им бывают предпосланы предисловия, написанные кем-либо из наших общественных деятелей.

Таким образом, протест против постановки пьес названных авторов направлен также против тех, кто их издавал, и тех, кто рекомендовал эти произведения в своих вступительных статьях.

Таковые пьесы составляют две трети намечаемого нами репертуара.

Что же остается? «Раздел» Г. Эристави — чудесная сатира на современных автору уходящих дворян — и комедии Цагарели и Сундукяна…

— Как! — с пафосом восклицает Р. Каладзе. — В период пролетарской революции, после установления Советской власти в Грузии, в среде рабочих, крестьян и интеллигенции нет таких культурных сил, чтобы выдвинуть современных революционно выдержанных критиков?

Верю, что таковые есть, и очень скоро честные и искренние служители искусства, подлинные сыны народа получат возможность услышать настоящую, коммунистическую критику.

[1925]

{152} Pro domo sua[lxii]

С большой неуверенностью и страхом я подходил к первой киносъемке. Совершенно незнакомый не только с тонкостями съемочного аппарата, но, чего греха таить, не зная даже его элементарных свойств, я должен был начать свою новую режиссерскую работу. На каждом шагу я делал ряд крупнейших ошибок — ибо в каждую снимаемую сцену я вносил узко театральную точку зрения, тогда как фиксация сцены театральной и сцены, разыгрываемой перед аппаратом, совершенно противоположны. Уже самое время, в пределах которого разыгрывается театральный акт, с одной стороны, и экранная сцена, с другой, настолько различны, что с первых же шагов становится ясным, что как ритм, так и динамика разворачиваемого действия этих двух зрелищ должны быть разными. Это приходит в голову уже при первых же съемках, но становится бесспорной истиной, как только приступают к монтажу картины. Если во время съемки режиссерская работа во многом смахивает на работу фотографа (расположение снимаемых, распределение света и тени, самый важный для данного лица поворот и т. д.), то монтаж — это истинное режиссерское поле творчества. Я не могу понять, каким образом некоторые кинорежиссеры могут передоверять монтаж картины другим лицам. Ведь если еще до съемки или во время ее вы можете подготовить актера к снимаемой сцене, то во время монтажа {153} на вас ложится обязанность выловить все самое удачное, в игре актера, все самое соответствующее общему замыслу и этот момент так связать с последующим, чтобы сохранить желаемый ритм и динамику развития сценария. Это тем более необходимо, что здесь резче всего сказывается различие в подготовке спектакля экранного и спектакля рампового: в спектакле театральном вы имеете пьесу, которую начинаете готовить от первого явления и в строгой последовательности разворачиваете действие, учитывая ту максимальную силу, до которой может дойти в кульминационном пункте данный артист. Вы тут имеете возможность легко соразмерить его силы, поддержать его там, где он может сорваться, облегчить ему непосильную высшую точку и т. д. Что же происходит при съемке? В силу технических условий вам приходится снимать, перекидываясь часто из конца сценария к началу его, потом в середину и т. д. Это совершенно уничтожает в актере возможность распределить своя силы — один день артист переигрывает, другой недоигрывает, и вот при монтаже режиссер должен найти те моменты актерского творчества, которые наиболее соответствуют данному месту и цепи развития действия.

Когда я говорю об актере, я говорю, конечно, о настоящем профессионале, мастере своего дела, знающем технику актерского творчества, и ни на минуточку не имею в виду дилетанта. Во мне окончательно сложилось убеждение, что если для театра требуется актер, а не любитель, то тем паче для кино лужен актер и только актер.

Я потому останавливаюсь на этой мысли, что часто встречаешься с защитниками идеи приглашения на ответственные роли людей, подходящих только по внешности. О женщинах я уже и не говорю — стало общепринятым, что достаточно быть красивой, чтобы можно было стать киногероиней, — но даже мужские роли подвергаются таким экспериментам. Допустим, что у кинорежиссера в сценарии есть горбун — этого достаточно, чтобы постановщик стал искать по городу просто человека с горбом, совершенно забывая о внутренней сущности роли, об артистическом переживании, что, к слову сказать, экран передает с исключительной чувствительностью.

Многое мне хотелось бы сказать о кино после моей первой работы, но я только что опустил кромсающие ножницы, это, поистине, спасительное, как режиссерский карандаш в драме, орудие, и во мне еще не все улеглось после работы, чтобы можно было спокойно говорить о принципиальных вопросах.

{154} Но об одном мне все-таки хочется оказать — это о задаче кино сейчас в Грузии. Мне кажется, что одной из первоочередных задач в нашей киносъемке сейчас должно быть запечатлевание нашего старого быта, обычаев и нравов. Исчезает старый тип, меняются обычаи, созидается новый быт, и старый скоро канет в Лету. Сейчас нам надо запечатлеть все утолки нашей родины, такие колоритные и такие различные.

Сколько у нас старых легенд, неповторимых, не имеющих себе подобных у других народов, старых сказок и сказаний! Все это надо бы собрать и сохранить в кинобиблиотеках, пока еще не поздно. Это было бы, воистину, глубоко национально-культурным делом, и было бы, право, во много раз интересней иноплеменным зрителям, чем обычные киноприключения и кинороманы, одинаково трафаретные для всех стран.

Я хочу, когда уляжется во мне волнение от первой киноработы, еще многое сказать о кино.

Котэ Марджанишвили

[1925]

{155} [Обращение к «дуруджистам[lxiii]»]

Дорогие мои!

Очень сожалею, что болезнь помешала мне лично присутствовать на нашем чудесном празднике. У меня нет возможности, хотя бы вкратце, охарактеризовать условия, в которых ковалась большая воля нашего театра и взошли новые всходы в лице актерской молодежи, сказать о том, как каждый шаг нашей работы являлся новым подтверждением вашего большого таланта и больших возможностей.

Результаты работы минувших лет сделали очевидным, что созданный нами театр — это не театр без актера (в чем некоторые нас обвиняют), а поистине прекрасный храм национального искусства, взрастивший целое поколение выдающихся актеров. Некоторые из них были совсем не знакомы широкой общественности, а сегодня все культурное общество Грузии взирает на них с большой надеждой и уважением.

Два года энергичной деятельности «Дуруджи» показали, что в нашей стране имеются потенциальные дарования. И если пока не все получили возможность выйти на большую сценическую арену, недалек тот день, когда для всех станет неоспоримым, что среди вас есть такие выдающиеся таланты, которым свободно можно будет доверить знамя национальной культуры.

{156} Наши достижения обусловлены были тремя факторами: самоотверженная работа, единодушная любовь к делу и сознательная дисциплина, которую корпорация «Дуруджи» проводила с железной твердостью.

Горячо поздравляю и целую всех, а особенно Сашу[18], которому смело могу доверить вас, в котором вижу достойного продолжателя дорогого нашему сердцу дела.

С особым чувством и нежностью посылаю мой привет нашим молодым режиссерам, глубоко верю, что они не сегодня-завтра станут ощутимой силой национальной сцены и внесут достойный вклад, в сокровищницу художественных ценностей нашей родины.

Надеюсь, скоро увидимся и вместе продолжим наше любимое дело.

Котэ Марджанишвили

[1926]

{157} Гоги Ратиани[lxiv]

Деятель какой-либо области искусства, а особенно театральный деятель, режиссер переживает минуты наивысшего удовлетворения, когда кто-нибудь, будь то ученик, актер или другой участник творческой работы, осуществляет давно взлелеянную им мечту, замысел. Поэтому и люблю я всегда работать с молодежью.

Но ни один из актеров, даже самых выдающихся, а таких на своем пути я встречал не мало, не приносил мне столько радости, сколько принесло шаловливое, хотя и не такое уж красивое, но очень обаятельное лицо Гоги Ратиани.

Какое счастье смотреть в эти детские, умные глаза, которые интуитивно, почти с предвидением отображают твои творческий замысел.

Но сперва несколько штрихов из биографии Гоги.

Еще в сентябре 1925 года Гоги жил в неприступных горах Сванетии и за свою жизнь не видел не только города, но и горожанина. Гоги не помнил отца. Когда ему минуло семь лет, он еще не умел ни писать, ни читать. Он помогал матери в домашнем хозяйстве, а в свободное время, будучи здоровым и сильным, затевал драку не с одними только ровесниками, но и с теми, кто был постарше. Как-то раз в захолустье, где жил Гоги, появились странные люди в очках, одетые в пиджаки. Один из них таскал за собой какую-то причудливую {158} машину, у которой ручка только тогда начинала крутиться, когда эти странные люди принимались балагурить: кто, стреляет, кто целуется, а кто дает себя заживо похоронить, одним словом, чудят. Все это страшно увлекло Гоги. Он всюду суется, путается в ногах, всем мешает, но и помогает. Как-то режиссер велел принести камень. Гоги, не знавший грузинского языка (между прочим, он до прошлого года не знал по-грузински ни одного слова, по-русски — тем более) сейчас же приволок огромный булыжник.

Эти странные люди — киноэкспедиция «Межрабпом-Русь», возглавляемая режиссером Желябужским. Двух членов экспедиции (В. Швелидзе и Г. Гугунава) очень заинтересовал резвый мальчуган Гоги. После работы они обдумывали, как бы увезти отсюда Гоги и дать ему возможность учиться. В конце концов один из них предлагает родственникам Гоги: отдайте ребенка, заберем в город и сделаем из него человека. Известно, что у сванов устойчивые традиции, но родственники соглашаются, с одним только условием: тот, кто берет мальчика, должен усыновить его. Приглашают родичей Гоги, названому, отцу устраивают пир, преподносят ему традиционный кувшин с водкой, он должен дать отпить Гоги. Затем приемный отец обнажает грудь, усыновленный же губами прикасается к ней и при этом трижды повторяет: «ты отец, а я дитя». Так навеки закрепляется союз между названым отцом и усыновленным.

Гоги приезжает в Тбилиси. Его все удивляет, но все легко воспринимается — уже через неделю он прекрасно разбирается в секрете движения автомобиля, знает, как движется трамвай вдоль протянутой в воздухе проволоки, говорит по телефону и т. п.

Только одно его беспокоит: в Тифлисе мало всадников, в садах нет зверей, и уже больше месяца он не видел медведя. Зато еще осенью он побывал в театре — был на репетиции в грузинском театре. Гоги уже опытен, его совсем не удивляют иллюстрированные сказки, которые мастерят на сцене. Правда, здесь не видно причудливой вертящейся машины, но так интересно выяснить, как меняются движения людей под ритм музыки. В антрактах Гоги старается усвоить монолог Гамлета или же понять влюбленность Т. Чавчавадзе в «Ламаре» и шутовство Жоржолиани в «Маскотте». Все это он так хорошо проделывает, что его первые зрители — актеры {159} грузинской драмы во время антракта все до единого бегут на изумительные спектакли этого маленького горца.

Так познакомился я с Гоги Ратиани, Весной, когда я приступил к съемке картины «Мачеха Саманишвили»[lxv], мне нужны были дети, и, естественно, мой выбор пал на Гоги, это тем более естественно, что другой его воспитатель был моим помощником на этих съемках.

Мы отвезли Гоги в Имеретию. На первых же съемках всех поразило то обстоятельство, что Гоги не только прекрасно усваивал указания режиссера, но и дополнял, углублял их так, что не выходил за рамки поставленной задачи.

На съемках «Саманишвили» я окончательно убедился, что Гоги обладает замечательным талантом, и начал искать сценарий для детской картины. Заинтересовавшись этим, Серго Амаглобели вскоре предложил мне сценарий, написанный Аристо Чумбадзе. Сценарий представлял достаточно хороший материал для выявления таланта маленького актера. С каждой съемкой Гоги нас все больше поражал — он одинаково хорошо чувствует и комическую ситуацию и драматическое напряжение.

Между съемками, во время перерыва, Гоги резвятся — он меряется силой с кем-нибудь из собравшихся на съемку бездельников, иногда не отказывается и от драки, а иногда подкрадывается к аппарату, чтобы повертеть ручку. Одним словом — настоящий шалун. Говорят, в школе, где он прекрасно учится, педагоги не знают, что делать с этим шалуном.

Но вот началась съемка — и Гоги тотчас меняется, теперь уж его никто и ничто не может отвлечь от намеченной задачи. Вы должны видеть его внимательное детское лицо — оно безукоризненно выражает те чувства, которыми живет персонаж по роли. Такое внимание в процессе творчества я замечал только у больших мастеров сцены. Но о чем говорить — скоро Гоги сам заговорит с экрана, и я уверен, киноаудитория почувствует все обаяние большого таланта этого мальчугана.

[1927]

{160} Вступительное слово на репетиции «Гоп‑ля, мы живем!»[lxvi]
7 августа 1928 г.
(По записи в репетиционном журнале)

До читки пьесы заведующий художественной частью провел небольшую беседу. Он отметил, что за последнее время репертуар очень оскудел, что особенно заметно в области советской драматургии. Это объясняется тем, сказал он, что драматургия ударилась в крайность — персонажи выводятся односторонне: если это положительный персонаж, то он только положительный, и наоборот. Такое произведение не может быть убедительным, оно не привлекает и публику. Шекспир тем и замечателен, что его герой борется с самим собой, поэтому интерес к произведениям Шекспира в репертуаре театров мира никогда не ослабнет. Пьеса «Гоп‑ля, мы живем!» потому и имеет успех, что в ней выведены настоящие люди, это дает актеру материал для творчества. Толлер правильно понял законы театра, потому и достиг успеха. Эта пьеса интересна еще тем, что ее автор, Толлер, являлся одним из непосредственных участников Баварской революции и членом правительства Баварии, был заключен контрреволюционерами в тюрьму.

Пьеса написана совеем недавно. В ней использованы три элемента: драматический, кино и радио. Сочетание этих элементов {161} представляет большой интерес и вызывает радость. Зрителю большую помощь в восприятии оказывает музыка, она помогает и актеру, поэтому на музыку будет обращено большое внимание. Что касается деталей в характеристике типов и др., то об этом будем беседовать на следующих репетициях.

{162} О работе режиссера[lxvii]
Из стенограммы доклада, прочитанного К. А. Марджанишвили в Тбилиси
22 апреля 1929 года

В начале своего доклада К. А. Марджанишвили отмечает, что по количеству собравшихся он определяет, насколько рабочие массы заинтересованы работой театра. Он рад поделиться своим режиссерским опытом, ибо знает, что слова его дойдут до тех, кто действительно принимает участие в строительстве театра.

Предварительно К. А. Марджанишвили считает необходимым сделать отступление в прошлое.

— Лет пятьдесят тому назад, — говорит он, — режиссуры, в современном ее понятии, в театре не было. Были — автор, актер, зритель. Долгое время функции режиссера брали на себя либо писатели (Шиллер, Лессинг и др.), либо опытные актеры. Режиссер, как таковой, впервые появился в Германии, в Мейнингенской труппе (Кронек). Появление режиссера было вызвано требованием гармонического слияния всех элементов театрального искусства. Тридцать пять лет тому назад мы видели в Европе и других режиссеров, а в России появился Станиславский.

Прежде чем дать определение режиссера, нужно определить, что такое театр. Театр состоит из трех непосредственных участников — автора, актера и зрителя. При отсутствии {163} хотя бы одного из этих элементов театр не может существовать. Театр не есть творчество, оставляющее после себя ощутимый след. Художник, например, оставляет картину, скульптор — изваяние, театр же живет исключительно во времени, и притом очень ограниченном. Правда, режиссер в театре вовсе не есть главный элемент творчества, без режиссера театр не умрет, но все же без него в наши дни театру работать не годится.

Место и рель режиссера в театре: точно учесть главные элементы театра, объединить все элементы сцены, гармонически их оформить, правильно учесть соотношение творческих сил. Правильно определяя — режиссер есть хороший зритель. Театр есть искусство синтетическое. В театр приходят художники, музыканты, хореографы и т. д. При таком положении, конечно, необходим человек, определяющий каждому из элементов сцены свое место и объединяющий все эти элементы в художественное целое.

Театр хорош, когда все творческие силы участвуют в нем в равней степени и когда все элементы сцены использованы целесообразно. Были моменты в русском театре (при кризисе драматургии), когда театр опирался на художника. Но это был уже не театр. Плох театр, когда демонстрируется декорация.

Как должен подходить режиссер к пьесе?

Большинство режиссеров увлекается зрительной частью театра. Это имеет место не только в драматических кружках, но и в больших театрах.

Суть театра не во внешности, а во внутреннем содержании.

Главная работа режиссера — раскрыть текст и суметь применить его к данным силам театра для наилучшего восприятия зрителем. Если в театре имеются актеры разных школ, то работа с ними очень затрудняется.

Когда я начинал работать в области режиссуры, то главное внимание я обращал на мизансцены, на внешность. Потом я осознал, что это было большой сшибкой. Прежде всего и режиссеру и всем участникам спектакля нужно как следует уяснить себе мысль автора. Нужно прежде всего хорошенько раскусить пьесу, хорошо ее продумать. Разобрав пьесу с актерами, установив общую точку зрения, самое главное — актерскую точку, нужно пьесу мизансценировать.

{164} Декорация должна известным образом подчеркивать характер и персонажи пьесы.

Роли нужно распределять по темпераменту актеров, а не по своему желанию. Задача режиссера — возможно яснее представить себе, что хочет актер, а затем помочь ему правильно это передать. Для того, чтобы вести работу так, нужно хорошо знать коллектив, которым руководишь. Художественно ценным спектакль будет тогда, когда налицо коллективная спайка актеров.

Мне трудно передать словами, как я работаю с актером. Одно ясно, я всегда инстинктивно чувствую, когда актер начинает фальшивить. Вообще трудно рассказать о методе работы режиссера. Станиславский написал книгу о театре. Писал он ее много лет. Я познакомился с этой книгой еще в бытность мою в Художественном театре. Но эта книга не есть руководство — как работать режиссеру. Такой книги нет. Есть книга Гордона Крега, но в этой книге больше философских рассуждений и очень мало сказано о методах работы режиссера.

Хочу намного отступить от темы и оказать несколько слов о взаимоотношениях между зрителем и актером. Между актером и зрителем существуют определенные противоречия. Если актер талантлив, то он тянет за собой зрителя. Если актер слаб — получается обратное.

Приведу интересный пример. Гениальный творец Шаляпин вместе с тем гениален и в своих причудах. Однажды в годы царизма он приехал на гастроли в Москву. Шел «Фауст». Шаляпину не понравился темп музыки, и он предложил дирижеру изменить его. Дирижер отказался. Шаляпин ему нагрубил. За дирижера вступился один из хористов. Шаляпин нанес ему физическое оскорбление. Оркестр и хор объявили Шаляпину бойкот, но, по предложению дирекции, бойкот пришлось снять. Дирижер ушел. Пресса и публика были возмущены и готовились устроить Шаляпину кошачий концерт. Помню, Балиев (известный по «Летучей мыши») показал мне громадный свисток, в который он собирался свистеть. Шел опять «Фауст», с новым дирижером. Я тоже был на спектакле. Шаляпин знал настроение зрителей. Первую картину он провел спиной к зрителям, чем привел их в замешательство. Во второй картине Шаляпин вышел вперед, нагло поставил ногу на суфлерскую будку и спел так изумительно, {165} что вместо кошачьего концерта вызвал бурю аплодисментов. Вот вам сила таланта.

Учитывать взаимоотношения зрителя и актера необходимо. Кашель в публике не показатель ее нездоровья, а показатель того, что пьеса и игра недостаточно сильно захватывают зрителя. Вот многие из вас сейчас тоже кашляют. Очевидно, я плохой докладчик и не захватываю вас. (Смех.)

В самом деле, я плохой докладчик и не могу передать вам всего, что мне хотелось бы сказать. Поэтому лучше вы мне задавайте вопросы, а я буду вам на них отвечать. На этом я кончаю. (Аплодисменты.)

Вопрос: Подходит ли ваше определение режиссера театра и к режиссеру кино?

Ответ: Нет, не подходит. Театр надо слышать, кино — видеть. Режиссер, который в театре не слышит, — не режиссер театра. Режиссер в кино, который не видит, — не режиссер кино. В кино на первом плане — внешность. Потому режиссер театра часто проваливается в кино, так случилось и со мной.

Вопрос: Вы сказали, что с актерами разных школ режиссеру невозможно осуществлять свои задачи. У нас в театре актеры разных школ. Как же вы работаете с ними?

Ответ: Тяжело работать. Другой бы на моем месте давно задохнулся. Я их нивелирую. Это, безусловно, трудно, но в этом и заключается работа режиссера.

Вопрос: Можно ли создать художественную постановку в клубных условиях?

Ответ: Конечно, можно. Главное, чтобы актеры передавали хорошо мысль автора.

Вопрос: Имеет ли право режиссер вносить идеологические изменения в пьесу?

Ответ: Конечно, нет. Необходимо считаться со зрителями, для которых ставится спектакль.

Вопрос: Ваше отношение к театру Мейерхольда?

Ответ: Мейерхольда я считаю крупнейшим режиссером. Может быть, я во многом с ним расхожусь, но отношусь к нему с большим уважением.

Вопрос: Чем объясняется, что в современных постановках не видишь актера, порой отсутствует содержание и {166} предпочтение отдается декоративному оформлению и другим эффектам?

Ответ: Во-первых: состав актеров нивелировался, сцена осложнилась другими составными элементами, и роль режиссера, который объединяет эти элементы, возросла; во-вторых: после революции в театр вступило много молодежи, и она подпала под влияние режиссера в смысле актерской игры.

Вопрос: Что нужно делать актеру на сцене, когда ему нечего говорить? Часто его мимическая игра воспринимается зрителем плохо, застыть и ничего не делать — для актера вещь трудная.

Ответ: На сцене каждый актер должен быть тесно связан со своим партнером и чувствовать все происходящее вокруг. Если все это будет так, то актер должным образом проведет и мимическую игру.

Вопрос: Для режиссера актер представляет собою манекен или он тоже творец спектакля?

Ответ: На сцене актер, безусловно, творец. Режиссер, который из актера делает манекен, губит театр.

Вопрос: Как вы передаете актеру свой режиссерский замысел?

Ответ: Все зависит от актера. Если актер не вполне усвоил мою мысль, то мне приходится ему показывать, подталкивать, указывать пути. Часто актер очень легко понимает меня, и тогда работа значительно облегчается.

Вопрос: Разработку пьесы вы проводите с художником, композитором и актером порознь или одновременно?

Ответ: Должен вам признаться, что над пьесой я работаю сначала с художником и композитором, а потом уже с актером. При наличии большого количества пьес, готовящихся к постановке, мне приходится идти по этому неправильному пути, ибо мне нужно учитывать технические возможности театра. Конечно, это неправильно.

Вопрос: Является ли постановка спектакля «Гоп‑ля, мы живем!» кинофикацией театра, или это новый путь театра?

Ответ: Театр — искусство синтетическое. Оно впитывает в себя все виды искусства, в том числе и кино. Кино используется театром в тех случаях, когда те или иные моменты {167} действия, в силу технических условий, не могут быть воспроизведены средствами театра.

Вопрос: Как вы подходите к подготовке новых кадров режиссеров?

Ответ: Молодому режиссеру нужно дать самостоятельную постановку и затем указывать ему на те ошибки, которые он допустит.

Вопрос: Если зритель одна из органических частей театра, то как понять ваш тезис о противоречиях между артистом и зрителем?

Ответ: Где есть два творца, там неизбежен конфликт.

Вопрос: Какую постановку вашего театра вы считаете наиболее удачной?

Ответ: Все. (Аплодисменты.)

Вопрос: В газетах было объявлено, что вы делаете доклад на тему — как вы работаете в театре. Желательно, чтобы вы рассказали об этом.

Ответ: Я сорок лет работаю в театре. Для того, чтобы все рассказать, нужно по крайней мере десять дней.

Вопрос: Может ли хороший актер исполнять и трагические и комические роли?

Ответ: Зависит от диапазона актера. Например, М. Чехов вполне справляется с этой задачей. У нас Ушанги Чхеидзе также может совмещать два таких амплуа.

Вопрос: Чем объяснить то положение, что в наше время режиссер занимает в театре первенствующее положение, а актеры отодвинуты на второй план?

Ответ: Объясняется это отсутствием хороших актеров.

Вопрос: Возможны ли постановки таких пьес, как «Разлом», при красных уголках?

Ответ: Все возможно, если упор будет сделан на выявление внутреннего содержания пьесы, а не на внешность спектакля.

Вопросе: Что должен сделать режиссер, чтобы вниманием зрителя завладел не один какой-нибудь актер?

Ответ: Это зависит от пьесы. Если все построено на одной роли, то вниманием зрителя может завладеть один актер. Если же пьеса ансамблевая, то это, конечно, недопустимо.

{168} Вопрос: Если к вам прийти, то поможете ли вы разобраться в целом ряде чисто режиссерских вопросов, о которых не хотелось бы здесь говорить?

Ответ: Я буду очень рад.

Вопрос: Как вы пришли в театр?

Ответ: Был плохим актером, потому пошел в режиссеры. (Смех.)

Вопрос: Режиссером не родятся, а делаются. Вы совершенно не коснулись вопроса о том, что режиссеру прежде всего нужно образование. Необразованный режиссер никогда не будет ни Марджановым, ни Станиславским, ни Крегом. Скажите об этом несколько слов.

Ответ: Общее развитие нужно всякому режиссеру. Особой режиссерской науки нет. Да она ничего и не даст ему, если он не умеет чувствовать.

{169} Речь К. А. Марджанишвили
в театре бывш. Корш на торжественном чествовании 2‑го Государственного грузинского театра, руководимого К. А. Марджанишвили[lxviii]
30 апреля 1930 года

Товарищи, мой поклон и благодарность, конечно, не за себя, а мой поклон за весь наш коллектив, ибо мы все верим в то, что один человек ничего не в состоянии сделать, особенно в театре. Там, где творчество собирательное, где действуют не единицы, а масса, там, конечно, всегда будет победа.

В этом отношении, хотя я не оратор, позвольте мне сказать два слова.

Ехали мы сюда не для того, чтобы что-то показать, а только для того, чтобы раз навсегда зачеркнуть анекдот, создавшийся при царской власти, — кавказский анекдот. Если мы сумеем это сделать, если заставим просто уважать искусство малых народностей царской России, сейчас свободной, сильной и мощной господством рабочего класса, то мы будем считать, что мы чего-то добились, и будем благодарны.

Второе, с чем мы ехали сюда. Мы знаем прекрасно, что еще в те мрачные времена, когда на все и вся была надета узда, и тогда русский театр стоял очень высоко, он и {170} тогда диктовал свои законы в театральном мире. Теперь, когда в России строится новый театр, мы знали, что Москва снова сильна театрами. Одним словом, мы хотели здесь по учиться, мы хотели посмотреть, что делает Москва, как она строит свой новый театр. Если мы сможем что-либо от себя привнести в это дело, то, конечно, будем очень счастливы.

Да здравствует Москва! Накануне Первого Мая я искренне приветствую тот город, на который устремлены взоры всего передового человечества.

{171} К. А. Марджанишвили о гастролях 2‑го Грузинского государственного театра на Украине и в России[lxix]

Гастроли грузинского театра на Украине и в России не являются только демонстрацией нашей театральной культуры. Наш театр — театр Советской Грузии, и он всеми силами старается быть пролетарским, — мы хотим, чтобы идеи пролетариата нашли достойное воплощение.

Показывая вам наши сегодняшние творческие достижения, мы вместе с тем хотим изучить ваши достижения в этой области.

[1930]

{172} Из доклада К. А. Марджанишвили в Комакадемии в 1930 году[lxx]

Назвать докладом мое выступление я не могу. Лучше буду рассматривать свою сегодняшнюю встречу с вами как собеседование и в этом плане и буду строить свою речь.

Мне кажется, что аудиторию прежде всего интересует вопрос о национальном театре и о том, каким образом грузинский театр проводит свою работу. Но прежде чем говорить о нем, я должен предупредить аудиторию, что театр наш вовсе не смотрит на свою работу, как на уже законченный процесс, наш театр ясно сознает, что мы только подготовляем пути для того большого, настоящего театра, который должен прийти, не сегодня-завтра должен родиться и вырасти, показав всю свою идейную и художественную мощь. И это будет настоящий пролетарский театр.

С другой стороны, мы прекрасно сознаем и понимаем, что для создания театра очень важно сохранение той техники, которую мы получили в наследство от предыдущей эпохи. Поэтому мы и заняты тем, чтобы так или иначе подготовить все к тому моменту, когда придет уже настоящий, большой пролетарский театр. Пока что такого рода работа ведется во всех уголках нашего Союза, и мы считаем, что мы одни не в состоянии что-нибудь сделать, как не в состоянии сделать {173} что-либо изолированно ни один из уголков нашей большой страны.

Каким должен быть этот пролетарский театр, сейчас никто определить не может. Большое наследие, которое мы получили от предыдущей эпохи (большое наследие в смысле театральной формы, театральных красок, умения передавать настроение, передавать чувства, волнение, владеть этой техникой), развивать, совершенствовать мы можем, но сказать определенно, каким будет пролетарский театр, мы не можем, потому что мы даже не знаем, каким он будет, будет ли он вообще вмещаться в тех зданиях, в тех клетушках, которые представляют собой сейчас театры, или примет какую-либо иную форму. Мне представляются другие зрелища, какие-то инсценированные шествия, какие-то народные игры. В какие формы все это выльется, сказать уверенно никто сейчас не может.

Мы прекрасно знаем, что во все времена, во все эпохи театр был выразителем идеологии господствующего класса. Пришел новый класс, и, конечно, театр должен быть выразителем его идей. Однако мне кажется, не найдется такого человека, который взял бы на себя смелость сказать, что сегодняшний театр является уже выразителем пролетарской культуры и целиком соответствует данному моменту. Этого нет.

При этих условиях еще труднее строить национальный театр, очень трудно, потому что национальный театр часто понимается как какая-то экзотика, оторванная от общего и целого. Мы прекрасно знаем, что тот театр и будет национальным театром, который будет обслуживать рабочего зрителя; самое главное, чтобы театр прежде всего обслуживал того зрителя, который представляет сейчас господствующий класс. Национальный театр нам рисуется ни в коем случае не так, что это, мол, есть театр, который возрождает старые традиции, изображает старый быт. Такой театр нам не интересен. Он может заинтересовать нас только с точки зрения исторической, с точки зрения того, что было, но по существу театр должен волновать современного зрителя.

Национальным станет не тот театр, который непременно изображает жизнь из прошлого народа или даже из настоящего, а который берет определенную установку на ритм, на темперамент национальный. Солнце, палящее девять месяцев {174} в году, создает иное настроение, иные краски, чем север. В общем, мы ясно видим, что национальным будет тот театр, который сумеет передать свою сущность, свою форму, сохраняя общие классовые идеи.

Стремление найти национальный стиль вне зависимости от этого, конечно, ложное стремление. Очень часто берут такие пьесы, которые по своим идеям совершенно не соответствуют данной эпохе. И когда пьеса совершенно оторвана от общей идеи, от самого главного, от сущности и подается только внешняя форма, наружная окраска — это то же самое, что взять какую-либо икону, вставить в теперешнюю рамку и сказать, что на этом и строится богоотрицание, атеизм.

Потому мы говорим, что прежде всего — идея. Идея не будет национальной, идея будет классовой. Мы это прекрасно сознаем, мы это прекрасно учитываем и определенно заявляем, что постольку, поскольку театр хочет быть национальным, он должен иметь свою национальную форму. Может быть, таковая форма будет диктоваться данным положением, чисто географическим, данным положением, чисто солнечным, но непременно идея должна будет быть и будет общечеловеческой.

Теперь разрешите после этого небольшого вступления перейти к тем путям, которые пережил на моих глазах грузинский театр.

Я не знаю прошлого грузинского театра. Наши историки говорят, будто бы грузинский театр существовал еще в XII столетии. Не знаю. Не могу этого утверждать, но охотно верю, что это было именно так. Имеются указания на то, что в XVIII веке, еще до присоединения Грузии к России, уже существовал театр, который имел какие-то свои, своеобразные, особенные формы, не похожие на формы европейского театра.

Театр в европейском понимании создавался в Грузии с определенной целью. Его создавало кавказское наместничество с тем, чтобы отвлечь широкие народные массы от идей национально-освободительного движения. Понятно, что в Грузии вначале не было развитой драматургии. И вот поступали очень просто: брали какую-нибудь русскую или иностранную {175} пьесу и переводили ее на грузинский язык, почти без всяких изменений. Я могу назвать одну такую пьесу, которая шла очень много раз. Эта пьеса — «Родина». Она представляет собою не что иное, как переделку «Patrie» — пьесы В. Сарду. Здесь просто произведен перевод и подставлены грузинские и персидские имена, например, там, где фигурирует Альба, выведен какой-то персидский шах. Так же поступили и с другими персонажами этой пьесы.

Таким, товарищи, был грузинский театр в течение долгого времени. Он продолжал такого рода существование вплоть до появления крупных грузинских актеров. Я могу назвать целый ряд имен, относящихся к этой блестящей и славной плеяде. Некоторых из них я еще застал на сцене: Н. Габуния, Л. Алекси-Месхишвили, Васо Абашидзе — гениального актера, который совсем недавно, уже при советской власти, перестал играть (он еще принимал участие вместе с А. И. Южиным в моем спектакле «Затмение солнца»), и целый ряд других. Когда пришли на сцену эти большие актеры, понадобилось внести какие-то бытовые элементы. Тогда-то и появляются грузинские авторы, авторы, правда, находящиеся под влиянием европейской театральной культуры и драматургии, но тем не менее уже начинающие писать и из своей собственной жизни. Таким писателем был А. Цагарели. Но надо сказать, что грузинский театр, несмотря на наличие в нем крупных актерских сил, был точно таким же, какими были все провинциальные театры России.

После известного подъема грузинского театра в годы первой революции, в последующий период на сцене появляются актеры уже с меньшими актерскими данными, чем предыдущая плеяда. Репертуар приобретает уже совершенно перелицовочный характер. Просто-напросто начинают брать русскую пьесу и переодевать ее героев в грузинские костюмы, совершенно не считаясь с психологией данных народов, с их бытом и т. д. Так, например, в свое время в России была очень популярна пьеса «На маневрах». Эта пьеса, переведенная на грузинский язык, шла на грузинской сцене под тем же названием «На маневрах». Дело дошло до того, что даже при советской власти пытались поставить эту пьесу лишь с теми изменениями, что там, где раньше {176} фигурировали генералы, поручики и т. д., сейчас стали фигурировать красноармейцы. И это пытались выдать за грузинскую культуру! Таков был грузинский театр в этот период.

После того как в Грузии воцарилась меньшевистская власть (я нарочно употребляю слово «воцарилась», потому что в тот момент велись разговоры о том, что нужно привлечь какого-нибудь принца на грузинский престол), с грузинским театром произошло следующее: меньшевистские заправилы стали стремиться освободить его во что бы то ни стало от влияния всего русского. Все старания были направлены к тому, чтобы освободить театр, а также и всю грузинскую культуру от тех элементов, которые олицетворяют собою Россию, нисколько не считаясь с тем, что царская Россия было одно, а коммунистическая, Советская Россия представляет собою совсем другое. Театр пришел в полный упадок. Только после установления советской власти в Грузии были созданы все условия для развития грузинской театральной культуры. Но в первое время театр продолжал работать по старинке. На сцене ставились такие пьесы, которые нельзя было признать ни с какой стороны удовлетворительными. Я сам присутствовал однажды на некоем спектакле, в котором очень деятельное участие принимала галерка; галерка кричала герою: «Обними покрепче». Это было худшим пережитком прошлого.

Как раз к этому времени я очутился в Грузии. Я приехал туда из Советской России. В тот момент прямо был поставлен вопрос о том, чтобы закрыть грузинский театр на год, на два, подготовить нового актера, и что только при этих условиях можно будет начать новую жизнь театра. Я же, наоборот, уверял, что это не так. Я доказывал, что актерские силы в наличности имеются. Самое главное заключалось в том, что в корне был неверный подход к делу, не было тенденции сделать театр созвучным революционной современности. Мне пришлось взять на себя эту задачу. С первых же шагов на этом поприще я получил помощь со стороны моих товарищей-соратников. Уже на первом спектакле мы объединились в очень большой коллектив. Эти товарищи уже с самого начала всячески помогали мне осуществить задачу. Но я получил очень большой и очень пестрый {177} коллектив. Уже в первые дни я обнаружил, что этот коллектив складывается из двух элементов: имеется в коллективе элемент отсталый, который воспитался на старых театральных формах, на формах любительского театра, и есть молодой состав, который прекрасно сознает те большие цели, которые поставлены перед нами, и который стремится увязать свою работу, свои театральные приемы, свою театральную технику с современностью, сделать их наиболее близкими и доступными зрителю.

Так вот, эти разнородные элементы были объединены мною в единый коллектив. Но молодая часть помимо меня, сама объединилась в большой коллектив и выступила против старых актеров. Возникли очень сильные разногласия между этими двумя группами — старым театром и театром новым, стремящимся что-то сделать, что-то создать. Я стал на сторону, на защиту этой молодежи, потому что на них накинулась вовсю, как только можно было, вся бывшая меньшевистская, отсталая интеллигенция. Молодую, стремящуюся к созданию новой жизни, нового искусства группу актеров поддержала молодая общественность, но еще большая часть грузинского общества стояла на стороне стариков, считала, что наша работа есть попрание национальной культуры.

Мы продолжали работу. Но тут мы наткнулись на то, о чем я имел честь вам докладывать, — на отсутствие драматургии, настоящей национальной драматургии. Что же надо было делать с этим молодым коллективом? Мы стремились развивать как можно больше актерскую технику, чтобы создать внешнюю физиономию театра. Так, например, до моего прихода театр абсолютно не знал, что такое художник в театре. Каждый актер делал то, что ему хотелось, нисколько не сообразуя свое место с общей картиной, с общим стилем; каждый разговаривал, как ему хотелось. Были актеры, пришедшие из разных частей Грузии, которые разговаривали кто на диалекте имеретинском, кто на кахетинском, кто на карталинском и т. д.

Тут пришлось потратить очень много времени и усилий на то, чтобы создать единую речь, единое устремление в передаче единой цели спектакля. К чему пришлось прибегать? Пришлось, конечно, прибегать к драматургии не только {178} своей, грузинской. Но современной драматургии не было даже здесь, в большой и могучей Москве. Так что пришлось остановиться на более или менее современных. Так, мы принуждены были ставить те же вещи, которые ставили по всему Союзу: «Газ» Г. Кайзера, «Человек-масса» Э. Толлера и т. д.

Кроме того, ставили классический репертуар, который давал возможность актеру проявить себя. И действительно, очень скоро оказалось, что, ставя классический репертуар, мы можем использовать многих актеров, которые тогда выдвинулись. Я не могу их перечислить: это было бы очень долго, и эти имена мало вам знакомы. Эта система сразу выдвинула на первый план актера. Продолжая эту линию, мы стремились к тому, чтобы вызвать к творчеству самую нужную фигуру в театре — драматурга. Драматурга мы не могли создать, конечно, потому что это не так просто, его нельзя было вызвать к творчеству в один или два сезона. Мы имели таких драматургов, как Шалва Дадиани, который приближался к современности. У Ш. Дадиани уже был интересный творческий опыт, он был автором блестящей комедии «Вчерашние».

Как раз в этот период мне временно пришлось отойти от театра. Длительная болезнь заставила меня восемь месяцев пролежать в постели. Когда я вернулся, то в театре были большие разногласия. Я временно отошел от театра. Но все-таки театр продолжал существовать, развиваться, он шел очень большими шагами, делал известного рода завоевания. Он очень хорошо развивал свою внешнюю технику, внешнюю культуру. Но мне пришлось, повторяю, отойти от театра.

Через некоторое время очень большая часть актеров, именно те, о которых я говорил, увидели, что в этом театре им не очень удобно работать, что там актерская техника не только не развивается, но понемногу отходит на задний план. И вот, испугавшись того, что они совершенно отстанут, что они как актеры начнут замирать, опускаться, они обратились ко мне: не возьмусь ли я вместе с ними создать новый театр. Я пошел к ним, и так как невозможно было в то время иметь еще второй театр в Тифлисе, нам пришлось переехать {179} в Кутаис. Здесь, в Кутаисе, мы начали очень большую работу. Результаты этой работы вы видели здесь. Эта работа велась два года. Главная наша задача заключалась в том, чтобы продолжать работу над актерской техникой. Мы притягивали к себе как можно больше молодежи. Эту молодежь мы привлекали из двух театров: часть мы взяли из остатков кутаисского театра, часть из тифлисского. Таким образом собрали самое ценное, что было, и организовали молодой театр.

Но здесь мы стали опять перед той же трудностью, перед которой я стоял еще там, в театре им. Руставели, — перед отсутствием драматургов. Поэтому наши усилия были направлены на то, чтобы вызвать к жизни драматических писателей. Наши устремления в этом отношении обращались к пролетарским писателям, потому что им ближе всего и дороже всего была современная культура, современный пролетарский театр. Тут мы оказались, может быть, не вполне победителями, потому что многие из этих пьес были подчас неудачны, слабы, но одну-две мы получили. Мы имеем таких драматургов, как Поликарп Какабадзе, Карло Каладзе, Демна Шенгелая, которые дают нам право надеяться, что мы стали на правильный путь, и только так придет настоящий драматург для современного театра. То, что подчас у нас не очень сильны пьесы чисто национального характера, объясняется только тем, что эти авторы еще очень молоды, они только начинают. Но мы решили работать вместе с ними, чтобы они исправляли свои ошибки, учились и дальше творчеству для театра; мы предпочли это вместо того, чтобы брать раз навсегда отобранные старые пьесы.

Вот тот путь, на который встал театр в последнее время.

Второй путь тот, о котором говорил А. В. Луначарский. Если мы брали классическую пьесу, то это было таким устремлением, которое так или иначе отвечало современному моменту. Вы, вероятно, знаете, что «Фуэнтеовехуна» сама по себе не является революционной пьесой, она построена исключительно на индивидуалистических моментах. Мы прежде всего взяли курс на то, чтобы вытравить из этой пьесы все монархическое, сделав совершенно определенную установку на массы. И о том, что нам удалось показать {180} массу, сплоченную в единое целое, — это было нашим основным устремлением, — говорит то, что, когда на сцене опрашивают: «Кто же убил командора?» — отвечают: «Фуэнтеовехуна», т. е. весь коллектив в целом. Должен сказать, что я бывал на этом спектакле в очень многих театрах, но нигде этого не встречал.

К таким пьесам относится и «Уриэль Акоста». Мы взяли эту пьесу в антирелигиозном разрезе, показали ту среду, тех фанатически настроенных главарей, которые давили народные массы. Мы эту пьесу взяли в том историческом разрезе, о котором тут так хорошо говорил Анатолий Васильевич.

В поисках усовершенствования своей театральной подготовки к будущему театру, к тому театру, о котором я здесь говорил, который должен народиться не сегодня — завтра, мы обращали очень большое внимание на эти стороны.

Вместе с тем мы много уделяли внимания и сил тому, чтобы при небольших денежных затратах добиться наибольшего художественного эффекта. Мы стремились сократить до минимума наши материальные расходы. Для этого мы привлекли к своей работе лучшую часть художников. Я уже говорил о таких старых мастерах, какими являются Гудиашвили, Лансере, Шарлемань, Какабадзе и др. Мы стремились к тому, чтобы наружное оформление было как можно больше экономичным, т. е. старались тратить возможно меньше материальных средств, получая наибольшую силу выразительности. Из нашей молодежи, которая начала работать в театре, очень быстро заняли видное место такие художники, как Е. Ахвледиани, П. Оцхели, Т. Абакелия. Они очень скоро проявили себя как настоящие театральные художники. И мы ждем от них, что когда придет настоящий момент, они сделают много такого, за чем последуют в будущем многие наши театры. Наши старания сводились к тому, чтобы упростить, насколько это было возможно, постановки. Сейчас многие театры стремятся делать проще, доступнее и яснее.

Вот основные пути, пройденные нашим театром. Вы спросите — где же здесь национальное? Я уже по этому поводу имел честь говорить. Вернусь сейчас к этому вновь.

Повторяю, национальное вовсе не заключается в том, {181} чтобы непременно изображать национальные костюмы, национальную пищу и т. д. Я думаю, что очень многие из тех, кто прочел на афишах о предстоящих гастролях Грузинского театра, ждали, что появится на сцене актер в черкеске, что будет на сцене шашлык, что будут восточные танцы и т. д. Но вы сами прекрасно понимаете, что наш «Уриэль Акоста» является глубоко национальным, глубоко национальным потому, что темперамент актерского выражения, художественного выражения непременно строго национален. И в этом отношении я должен сказать, что, какую бы вещь мы ни взяли, какой бы она ни была — русской или европейской, — нам вовсе нет необходимости одевать французских маркизов в пудре и париках в грузинские черкески или одевать на русского пролетария непременно наш костюм. Национальное выражается вовсе не в том. Национальное выражается в том, как человек будет переживать то или иное, национальное проявляется в его темпераменте, в его действиях и т. д. и т. п.

Вот тот путь, который нами пройден. Я думаю, что товарищи зададут мне ряд вопросов. Я на них отвечу. А пока разрешите ограничиться этим кратким сообщением, с которым я здесь имел честь выступить.

В заключение я могу сказать только одно, что мы не знаем, как отнесется Коммунистическая Академия к нашей работе, признает ли она нас достойными того, чтобы мы дальше продолжали свою деятельность в этой области, или сделает какие-либо указания, отметит неправильности на нашем пути. Но одно я должен сказать: тот радушный прием, который мы встретили в Москве, был для нас исключительно радостным и вдохновляющим, и мы увидели, что недаром стремились сюда, в Москву — в мировой центр театральной культуры.

---

Дата добавления: 2019-09-02; просмотров: 142; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!