Как идет подготовка к новому сезону

Г.

К концу зимнего сезона в Харькове, когда я ставил «Жизнь человека», ко мне опять приехал Дуван и просил посоветовать ему, что делать пестом с театром. Я предложил ему поставить «Жизнь человека», уверял его, что эта пьеса продержится одна весь пост. Он колебался и так и уехал, ничего не решив.

На масляной неделе я получил от него телеграмму, где он мне писал, что согласен на «Жизнь человека», если я войду с ним в компанию. Я ответил ему согласием и телеграфировал, что выезжаю в Киев. Так как сезон в Харькове уже кончился и новых постановок не было, я распрощался с труппой и поехал в Киев.

Дуван все еще боялся, но моя настойчивость убедила его. Он оставил на пост часть труппы (Юреневу, Д. Смирнова, Влад. Дагмарова и других) и с ней приготовил несколько пьес («Снег» Пшибышевского и другие), которые он решит ставить в случае провала моей затеи. Но я оказался правым. Пьесу я поставил, еще больше углубив ее символическое значение. Спектакль публике понравился, и мы играли эту пьесу не только весь пост, при полных сборах, но еще продлили ее на две недели после пасхи. Ободренные таким большим успехом, мы с Дуван-Торцовым решили параллельно играть ее в Одессе.

Я съездил в Москву, взял второй состав для «Жизни человека» (Человек — Богров, Жена — Карелина-Раич, Некто в сером — Строителев), срепетировал пьесу в Москве же и на пасху начал спектакли в Одессе.

Однако скоро эти спектакли были запрещены. Дело в том, что это был период страшной послереволюционной реакции. Правительство давило на пробужденную революцией мысль. Перестреляли и перевешали всех, кого могли схватить, и теперь навалились всей тяжестью на самое мышление человека. Царский режим всюду видел и искал своих врагов, все брал под сомнение и, конечно, в первую очередь литературу и театр.

{24} Добровольные сыщики, читающие мысли, шныряли всюду; образовывались «черные сотни» и создался подлейший человеконенавистнический «Союз русского народа». Готовились погромы. «Союз русского народа» объявил «Жизнь человека» богохульством и начал борьбу с ней.

В Киеве наши спектакли прошли без всяких инцидентов. Но в Одессе разразились события. Еще до спектаклей стали циркулировать слухи о том, что «Союз русского народа» затевает какое-то выступление. Накануне премьеры актер Строителев мне сказал, что, как ему передал кто-то из служащих градоначальства, одесский архиерей послал письмо генералу Каульбарсу с требованием запретить постановку «Жизни человека».

Я взял с собой Строителева и отправился к архиерею, чтобы выяснить, в чем дело. Нам пришлось довольно долго ждать. Монахи усиленно расспрашивали нас, кто мы такие и по какому делу. Они искоса и пытливо поглядывали на мою черную и густую бороду. Наконец духовная власть снизошла к нашей настойчивости и пустила нас к себе. Архиерей осенил нас крестным знамением и ткнул под нос руку для поцелуя. Строителев приложился, я воздержался… «Его святейшество» что-то буркнул и спросил, чего мне надо. Я коротко объяснил ему, что знаю о его письме к генерал-губернатору, и сказал, что он, очевидно, введен в заблуждение, так как в пьесе бог не участвует, а есть просто рок — судьба человека. В доказательство я ему показал оригинал пьесы и цитировал разные места. После долгих переговоров он наконец заявил:

«Все равно, если бы я и разрешил, православные не дадут играть». С тем мы и ушли… В этот день не поступило никакого запрета. Настал день спектакля. Но, опасаясь провокации, я съездил в грузинское студенческое землячество, передал им двести мест и рассказал, чего я опасаюсь.

Начало пьесы прошло без инцидента, но первая же фраза, обращенная Человеком к Некто в сером, вызвала выкрики с разных мест театра: «Это богохульство!», «Безобразие!» и т. д. Эти возгласы были покрыты шиканьем многих голосов и требованием порядка — студенты делали свое дело. На сцене наступило маленькое замешательство, но я из-за кулис крикнул: «Продолжайте!», и актеры продолжали играть. Но этот инцидент все же вызвал тревогу в зрительном зале. В антракте публика тоже чего-то ожидала и нервничала… Спектакль {25} продолжался, приближалось самое скользкое место — вызов Человека. Я стоял наготове у занавеса, чтобы в случае паники не дать ей разрастись и успокоить публику. Вот Богров, игравший Человека, произносит, обращаясь к Некто в сером: «Ты женщину обидел, ты ребенка убил!»

В зрительном зале поднялся шум. С разных мест раздались выкрики: «Это богохульство, это издевательство!», «Долой их!», «Занавес!», «Бей эту сволочь!» Какой-то акцизный чиновник особенно неистовствовал. Я выскочил на сцену, чтобы успокоить публику. Но в это время этот же чиновник бросил на сцену галошу. Испуганные артисты спрятались за кулисы, в публике поднялась паника, многие устремились к выходу. Несмотря на успокоительные призывы студентов и мои заявления со сцены, публика бросилась из театра.

Какая-то дама в бельэтаже разбила окно и выскочила на улицу. Треск разбиваемого стекла окончательно свел с ума зрительный зал. Послышались истерические вопли, вой, в страхе публика давила друг друга, торопясь к выходу. Я беспомощно метался по сцене.

Неожиданно громкий голос покрыл все звуки. Кто-то с явным грузинским акцентом заорал: «Погодите одну минуту!» Сразу стих весь зал. Все подняли головы к говорившему. Рослый, здоровенный детина стоял у балконного барьера и жестом призывал всех к молчанию. Он добавил: «Я сейчас» — и исчез, Все ждали. Через несколько секунд он появился в партере, прошел через расступившуюся перед ним публику, подошел к неистовствовавшему чиновнику в третьем ряду, наклонился к нему и громко спросил: «Это ты бросил галошу?» «Я», — ответил тот вызывающе. «А ты не знаешь, что в театре надо сидеть прилично?» Потом обратился к сцене и сказал: «Давайте, пожалуйста, сюда эту галошу!» Кто-то из актеров бросил ему галошу. Он поймал ее, сунул чиновнику и спокойно сказал: «Надевай!» Чиновник под смех соседей начал торопливо напяливать ее на ногу. «Теперь иди вон!»

«Но!..» — запротестовал было чиновник. Однако студент не дал ему докончить фразу. «Эй, хулиган», — крикнул он, поднял его за шиворот и как цыпленка понес по залу.

Публика провожала его смехом. Этот инцидент разрядил атмосферу в зале, все уже стали усаживаться. Вдруг тот же молодой человек опять появляется на балконе и, обращаясь {26} ко мне, заявляет: «Господин режиссер, продолжайте, — больше не будет!» Публика встретила эту фразу аплодисментами, и действительно «больше не было». Мы спокойно доиграли спектакль. Но в ту же ночь полиция потащила меня из ресторана к генерал-губернатору Каульбарсу.

Один из главных усмирителей революции, Каульбарс крепко охранялся, даже на крыше дворца стояли часовые. Когда меня ввели в приемную, там был целый отряд жандармов, казаков, солдат и полиции. В зале происходило, очевидно, какое-то срочное совещание, несколько генералов сидели вокруг большого стола. Но когда среди них я увидел вчерашнего архиерея, я понял, по какому поводу это собрание.

«Его высокопревосходительство» удостоил меня приглашения сесть и, стараясь быть возможно вежливее, спросил меня, имею ли я специальное разрешение на постановку «Жизни человека». Я сказал, что имею личное, исключительное разрешение автора и таковое же драматической цензуры и что эти документы мной уже предъявлялись градоначальнику.

«Отлично‑с! — ответил генерал. — А не объясните ли вы, почему именно вам предоставлено это право?»

Я сказал, что это является личным доверием автора.

«Нет, — прервал меня Каульбарс, — я спрашиваю о разрешении драматической цензуры!»

Я ответил, что это тоже сделано по представлению Леонида Андреева.

«Да, — сказал генерал, — господин Андреев может доверять вам, сколько ему угодно, но мы разрешить вам продолжать спектаклей не можем, посему вы сейчас дадите подписку, что прекращаете спектакли и обязуетесь вернуть публике деньги за взятые билеты».

Я заявил, что вернуть денег не могу, так как они розданы уже актерам в счет жалованья.

— Это меня не касается, — заорал генерал, — или вы выдадите публике деньги, или я прикажу вас арестовать!

Я сказал, что откладывать нечего, так как денег у меня нет, и он может арестовать меня сейчас же. Наступила пауза. Генералы о чем-то зашептались, потом мне предложили выйти в соседнюю комнату и там подождать. Через полчаса меня пригласили обратно. Генералов уже не было, какой-то штабной полковник заявил мне, что мне разрешено сыграть еще {27} два спектакля, а за остальные вернуть деньги. Затем он меня предупредил, чтобы я об этом не поднимал речи в столичной прессе:

«Вы понимаете, во избежание неприятностей для вас же», — добавил он, улыбаясь.

Так пришлось прекратить спектакли «Жизни человека» и доигрывать какой-то хлам, наскоро срепетированный, так как театр и артисты были законтрактованы на месяц.

Все же от «Жизни человека» я не отказался. Приехав в Москву и собрав новый состав для нее (Человек — Зиновьев, Жена — Борская, Некто в сером — Шахалов), я объездил Западный край: Вильно, Ковно, Гродно и т. д.

Чем объяснить такой исключительный успех «Жизни человека»?

Главным образом, конечно, тем упадком коллективной воли, который принесла с собой реакция. Русское общество, на моей памяти, жило следующими эпохами, очень сильно, пожалуй, даже целиком, отразившимися в искусстве.

Девяностые годы — мрачная эпоха Победоносцева, когда над всем тяготела железная рука Александра III.

В эту пору искусство теряет бодрость, простоту выражения, реализм, жизнеправдивость. В живописи искусство передвижников начинает уступать место зарождающемуся импрессионизму.

Вместо объективного и бодрого подхода к жизни (напр., репинские «Бурлаки» или «Ответ запорожцев») начинает появляться религиозность, мистичность. У одних ищущих — в вере (Нестеров, Васнецов), у других дает себя знать болезненная неудовлетворенность (Врубель).

В литературе яркий, жизнерадостный Лев Толстой уступает место Толстому «Воскресения».

В театрах — Малый театр держится на подражателях былым твердыням — его реализм уже не плоть и кровь его актеров, а простая традиция («так делал такой-то»). Этот театр начинает уже уступать место намечающемуся Художественному театру.

Реакция давит на все проявления человеческой жизни, человек одинок, все больше и больше уходит в себя. Отсюда вялость, нерешительность и их отражение в творчестве. Естественно, что каждый подъем коллективной воли несет с собой бодрое искусство, каждое падение таковой — упадочность, {28} выраженную в мистике, когда надеются не на свои силы, а на бога (безволие, импрессионизм, декадентство).

Этот импрессионизм, мистика и символизм уже назревали в искусстве и готовы были узакониться, когда проснувшаяся воля общества, разбуженная позорной русско-японской войной, двинула человеческий дух на путь разрушения в чаянии постройки нового. Но искусство не могло поспеть за быстро назревавшей революцией, и, за малым исключением (в театре, напр., Горький — «На дне» и отчасти «Мещане»), художественное творчество остановилось почти там же, где было.

Реакция только больше углубила то, что было в зачаточном состоянии в период апатии общества девяностых годов.

Разочарованность поражением революции привела часть общества либо к самообвинению, самоуглублению (импрессионизм, декаданс), либо к мистике (символизм)… «Жизнь человека» Л. Андреева ударила по сердцу того человека, который и сам приходил к заключению о якобы бессмысленности личной вели, когда вся судьба его находится в руках другого. Он жаждал свободной, радостной жизни, а грубая власть делала из него только то, что было ей нужно. Писатели, художники перестали говорить реальными образами, они старались передать все отвлеченными намеками, символами, дающими возможность каждому угадывать в них свое чувство, свою мысль… Вот чем была близка публике «Жизнь человека» и что определяло ее такой большой успех.

И для меня лично, в моих художественных исканиях, «Жизнь человека» сыграла решающую роль. Начав с реализма театра Островского, я, типичный сын того общества, среди которого жил, скоро почувствовал то настроение, которое владело интеллигенцией. Вместо яркой, бытовой краски я полюбил полутона, полумрак с далекими звуками замирающей гармоники, трещотками ночных сторожей, сверчками, нудными каплями дождя. Вместо монологов — мне хотелось паузы, настроения…

Но пришла революция. Горький с его смелыми людьми или его смехом над духовным мещанством («Дачники»), Островский с его Ярилиной долиной («Снегурочка») — вот что захватывало меня, вот каких тонов искал я в театре.

Но разочарование в надеждах, вызванное поражением революции, принесло с собой новое отношение к жизни, вернуться {29} к нытью я не могу — это пережито… бодрости нет, и что же остается? Надежда на то, что по ту сторону жизни вера, что «там» есть что-то иное, хорошее?

Однако той веры, которая могла бы привести меня к ми стеке, во мне нет. Сомнение владеет мною. Я как будто и признавал какую-то высшую золю надо мной и вместе с тем не верил ей, отрицал… Как творить при этих условиях?..

И тут как раз — «Жизнь человека», одновременно — и признание «Некто в сером», и насмешка над ним, и вызов ему.

Вы, конечно, бывали в обществе культурных людей, которые явно смеются над спиритизмом и в то же время начинают рассказывать какие-то необъяснимые факты, свидетелями которых были они сами. Вы помните, как такое собрание, начав с насмешек над глупыми предрассудками, кончало тем, что само начинало ощущать какую-то жуть и каждому казалось: «черт его знает — может быть, что-нибудь да есть?»

Нечто подобное творилось в моем мозгу: я не верил никаким страхам, и одновременно меня тянуло к ним. Я как будто чувствовал, что вокруг меня есть еще какая-то иная жизнь, кроме грубой реальности. Мне хотелось все вокруг одарить чувствующей душой.

Реальные образы расплывались. Всюду чувствовался какой-то символ, какое-то иное насыщение жизни. Отсюда — к черту все декорации, к черту грубо чувственную жизнь! На сцене должны быть показаны не люди, а отвлеченные образы. Вот что творилось со мной и что я стремился передать, в театре.

Да разве только со мной это происходило? Посмотрите на тот же Художественный театр, который ставил уже вместо Чехова «Драму жизни» Гамсуна, «Слепых» Метерлинка и, наконец, ту же «Жизнь человека».

Посмотрите на искания Мейерхольда в ту пору в театре Комиссаржевской. Не знаю, сознаются ли они, — я честно сознаюсь, что именно послереволюционная растерянность и упадок духа привели меня к новому мироощущению — к мистицизму и символизму.

Я, конечно, не успел еще сбросить с себя целиком прежних вкусов в искусстве, отсюда — не на долгое время мои устремления к Метерлинку и созвучным ему.

{30} 1907/08 год.
Киев.
Антреприза И. Э. ДУВАН-ТОРЦОВА.

Лето 1907 года я провел под Киевом, в Мотовиловке, почти каждый день наезжал в город, так как в это время я перестраивал сцену Соловцовского театра. Мы установили вертящуюся сцену. В это же время я готовился к сезону, усиленно разыскивал пьесы для репертуара. Долгое время я думал, что начну сезон «Натаном Мудрым» Лессинга. Сам делал для него макет, заказывал эскизы для декораций и т. д. К сожалению, ни этих эскизов, ни моего макета не сохранилось.

Наконец я остановился на «Борьбе за престол» Ибсена. Этой пьесой мы открыли сезон.

Труппа была очень сильная: Пасхалова, Карелина-Раич, Рощина-Инсарова, Чарусская, Токарева, Неметти, Грей, Лесная, Чужбинова, Болотина, Горелов, Орлов-Чужбинин, Богров, Д. Смирнов, Дуван-Торцов, Волховский и очень сильная молодежь: Степан Кузнецов, Берсенев, Леонтьев и Крамов. Все они впоследствии стали очень известными артистами в России. Своего помощника, Краева, я привез из Харькова. Это был действительно исключительный помощник режиссера. Такого я больше не встретил ни разу в жизни. Являясь самым тачным исполнителем моих указаний, он поддерживал строжайшую дисциплину и вместе с тем никогда ничем не взволновал актера.

При театре была студия, дающая нам богатый материал для эпизодов и массовых сцен. Большой собственный струнный оркестр давал возможность с пользой насыщать спектакль музыкой. Хороший художник Павел Андрияшев был мастером декорации. Имелся богатый гардероб. Словом, налицо было все необходимое, чтобы создать художественно сильный сезон. Оно так и случилось. К этому надо прибавить и большой материальный успех: несмотря на громадный бюджет (около тридцати тысяч в месяц), Дуван в этом сезоне заработал чистоганом до семидесяти тысяч рублей.

Вот что я помню из репертуара этого сезона: первый спектакль «Борьба за престол» — Ибсена, второй — «Три сестры» — Чехова, дальше «Лорензаччо» — Альфреда де Мюссе, «Мертвый город» — Г. Д’Аннунцио, «Пробуждение весны» {31} и «Ящик Пандоры» — Ф. Ведекинда, «Привидения», «Росмерсгольм», «Дикая утка» и «Женщина с моря» Ибсена, «Гость» — Брандеса, «Мораль пани Дульской» — Запольской, «Эрос и Психея» — Жулавского, «Марья Ивановна» и «Колдунья» — Евг. Чирикова, «Юность» — Гальбе, «Сестра Беатриса» — М. Метерлинка, «Свадьба Зобеиды» — Г. Гофмансталя, «Ипполит» — Еврипида.

Я все больше и больше рвал с реализмом, все сильнее овладевал мной импрессионизм. И наряду с этим любимой стороной моего дела становилась уже не цельность спектакля с его внешней стороной (декоративность и мизансценирование), а только внутренняя. Я все больше начинал любить работу с актером. Психологический разбор пьесы теперь был для меня важнее самой блестящей внешности спектакля. Одна сделанная с актером роль меня удовлетворяла вдвое больше, чем самая помпезная постановка.

А были такие актеры, с которыми я абсолютно сливался всей душой. Тут я должен сказать несколько слов о С. И. Горелове. Сын гениального Владимира Николаевича Давыдова — Сергей Иванович Горелов (настоящее имя Давыдова — Иван Горелов) был, по моему глубокому убеждению, еще талантливее отца.

До Киева я никогда в глаза не видел Сережу — он серьезно больной (сухотка спинного мезга) уже два года был в Италии и долгие месяцы лежал в гипсе. Я много слышал о его даровании, и когда выяснилось, что он настолько поправился, что может играть, мы заочно пригласили его. Я много думал о репертуаре для него. Приближался сезон, и Горелов скоро должен был приехать.

Однажды, идя по Крещатику, я увидел господина, идущего мне навстречу. Человек этот был с большой бородой, никак не дающей возможности предположить в нем актера. Поравнявшись, мы пристально посмотрели друг на друга, точно приглядывающиеся давно не видавшиеся друзья. Потом одновременно остановились, подошли друг к другу и разом протянули руки: «Вы Сережа Горелов?» — сказал я ему. «Вы Котэ?» — ответил он, назвав меня грузинским коротким именем, которым в России звали меня только очень близкие люди. Я взял его под руку и повел к себе. Познакомил с женой, показал сынишку, и мы говорили так, точно всю жизнь хорошо {32} знали друг друга. С этого дня я с Сережей уже не расставался… Через несколько дней жена с Котиком уехали за границу.

Вернусь к театру. Как я уже говорил, моей радостью в театре стала работа с актерами. Особенно меня интересовала выработка нового сценического творца, способного на глубокие переживания. Старые актеры часто заменяли чувство опытом, театральным мастерством и блестяще обманывали публику. Но меня самого, напоенного до крайности внутренним трепетом, обмануть было нельзя, и, естественно, я стал предпочитать молодежь, которая на моих глазах развертывала в театре свои чувства, прекрасные цветы своих чистых душ.

Многие пьесы, несмотря на наличие крупных актеров, я ставил исключительно с молодежью (напр. «Пробуждение весны», «Юность» и др.). Я не ошибся в выборе — такие актеры, как Степан Кузнецов и Берсенев, Крамов и Леонтьев, позже заняли видные места в столичных театрах.

Особенно я любил работать над ролями С. И. Горелова, и некоторые его образы — из «Лорензаччо», «Привидений», «Мертвого города» и другие останутся для меня навсегда незабываемыми. Конечно, бывали у меня и горькие минуты столкновений с уже начинавшими плесневеть старыми артистами. В «Джиоконде» Д’Аннунцио я распределил главные роли между Пасхаловой и Карелиной-Раич. Но Карелина стала претендовать на роль, данную Пасхаловой. Несмотря на мои разъяснения, что по индивидуальности обеих актрис такое распределение ролей лучше для художественной стороны спектакля, Карелина наотрез отказалась принять посланную ей роль.

Я поехал к ней и, когда иссякли всякие убеждения, сказал ей, что по смыслу подписанного ею договора, она обязана играть то, что ей назначает режиссер, и что, если она будет упорствовать, я принужден буду ее оштрафовать. Она мне заявила: «Ну, этого вы не посмеете». После этого ничего не оставалось, как «посметь». И когда она явилась за получением жалованья, ей передали квитанцию на пересланный Театральному обществу ее месячный оклад.

Она подала на меня жалобу в Театральное общество, которое назначило специальную комиссию для разбора дела. Комиссия состояла из К. С. Станиславского, Н. Н. Синельникова {33} и Евтихия Карпова. Решение их было не в пользу Карелиной, штраф нашли правильным. После этого мои отношения с Раич испортились навсегда, но вместе с тем я отучил артистов от отказов исполнять назначенную роль. По крайней мере ни разу в моей дальнейшей деятельности я не был вынужден накладывать ненавистных мне штрафов.

В эту пору приходилось отстаивать и завоевывать положение режиссера в театре. Приходилось вступать в конфликты не только с артистами, но и с дирекцией. Помню, как я отучил Дуван-Торцова от вмешательства в художественную сторону дела. Шла репетиция «Трех сестер». Правда, я много в них начудачил. Так, например, построил весь дом Прозоровых на вертящейся сцене, и во время действия люди выходили из одной комнаты в другую, и на глазах у зрителей поворачивались декорации.

Все это было занимательно, но, увлекшись, я зашел слишком далеко: в третьем акте, когда сестры мечтают уехать из этой глуши и стонут: «в Москву… в Москву», — моя сцена уезжала для перемены декорации, и это вызывало такой дружный смех, что я принужден был отменить этот отъезд «в Москву». Это было после спектакля.

Дуван-Торцов, посмотрев репетицию, заявил мне, что он с этим не согласен, и попросил меня не делать этого. Я взбеленился, считая это вмешательством в мои прерогативы, и, крикнув ему «Хорошо!», бросился на сцену и приказал плотникам ломать все декорации. Не дождавшись выполнения моего приказания, я принялся сам рубить их топором. Перепуганный Дуван прибежал на сцену (через два дня предстояло открытие сезона) и стал извиняться передо мной.

Потом, когда смех зрительного зала оздоровил меня, я сам вынужден был признать, что Дуван был прав, и чувствовал себя очень сконфуженным. Все же это имело ту хорошую сторону, что, зная мой бешеный нрав, больше никогда ни один антрепренер не вмешивался со своими советами в художественную сторону дела.

Я делал много глупостей и ошибок, но проверял их не мнением в большинстве мало разбиравшихся в художественном творчестве антрепренеров, а по зрительному залу и его впечатлениям. Это не значит, что я делал что-либо в угоду {34} «толпе», нет, я делал так, как диктовало мне мое творчество, но достиг ли я желаемых результатов, это я контролировал по публике…

Много хитрой выдумки требовалось, чтобы поддерживать в театре дисциплину. Так, например, была у меня в Киеве артистка Е. Чарусская, которая в своем стремлении завоевать симпатии публики доходила до того, что часто после сильной сцены падала перед зрителями в обморок.

Конечно, приходилось опускать занавес, вызывать доктора и т. д., а в фойе публика сочувствовала бедняжке, игравшей с такой искусностью.

И когда она с изнуренным видом раскланивалась на вызов, зал грохотал от сочувственных аплодисментов.

Это ей нравилось — и что ни спектакль, то обморок! Наконец мне это надоело. Шла «Свадьба Зобеиды». Чарусская играла Зобеиду, и, конечно, ожидался очередной обморок. Не говоря никому, я потихоньку приготовил дублершу (кажется, Лесную, точно не помню), одел и загримировал у себя в режиссерской и, отдав распоряжение помощнику в случае обморока с Чарусской занавеса не опускать, пошел в ложу.

Подошло самое драматическое место. Чарусская развернула весь свой пафос. Кусая губы и заламывая пальцы, она произнесла свой монолог и бухнулась на пол. В зале переполох, но занавес не опускают. Я прибежал за кулисы и, крикнув ее партнеру, чтобы он продолжал играть, выпустил на сцену дублершу. Она продолжала роль с того места, где Чарусская нашла нужным лишиться сил. Публика ни в чем не разобралась. Видя, что спектакль продолжается, успокоилась и стала слушать. Улучив удобную минуту, я выслал двух статистов, одетых слугами, и они незаметно вынесли Чарусскую. Она была так озадачена заменой, что моментально пришла в себя, встала в кулисах и растерянно смотрели на дублершу, спокойно продолжавшую ее роль…

В следующем явлении она попыталась выйти на сцену, но помощник, имевший мои инструкции, не допустил этого и выпустил дублершу. Чарусская бросилась ко мне с заявлением, что она хорошо себя чувствует и может продолжать спектакль. Я ответил ей, что очень опасаюсь за ее здоровье и что {35} в дальнейшем она, конечно, таких сильных ролей уже играть не будет. С этого дня с Чарусской уже никогда на сцене не было обмороков.

В январе я получил от одесской Городской думы телеграфный запрос: «На предстоящий сезон подано заявление на сдачу театра тремя антрепренерами — Никулиным, Сибиряковым и Багровым. Все трое указывают на вас, как на художественного руководителя. Соблаговолите ответить, у кого из трех вы собираетесь служить».

Ничего не понимая, я показал телеграмму М. Ф. Багрову, служившему этот сезон у нас актером. Он просил меня телеграфировать в Одессу, что я буду служить у него, так как это могло играть решающую роль при сдаче театра. Я телеграфировал так: «Если буду — то только у Багрова». М. Ф. получил театр.

Дуван-Торцов отпускать меня не хотел. Я у него получал 1200 рублей в месяц, он предложил мне прибавку, т. е. 1500 рублей. Узнав об этом, Багров предложил мне 1800 рублей. Началась торговля, и я чуть ли не с аукциона пошел к М. Ф. Багрову за 2400 рублей в месяц. Эта была неслыханная, рекордная цифра, которую когда-либо получал режиссер в России. Я мог гордиться: еще в 1905 году я получал в Риге у Незлобина всего 250 рублей в месяц, а теперь, через три года, в 1908 году, моя ставка выросла до 2400 рублей.

Мне было грустно прощаться с Киевом, особенно с молодежью, которую я так любил. Часть ее, в том числе Степана Кузнецова и Ванечку Берсенева, я повез с собой в Одессу.

Весной с Евг. Чириковым мы совершили поездку по Волге, Южной России и по Западному краю. В его пьесе «Колдунья» главные роли играли Политика и Илья Уралов. После окончания поездки я уехал за границу.

Лето 1908 года.

После двухмесячного кочевания по разным углам Европы я приехал в Швейцарию, в Кларан на Женевском озере, где жила моя семья. По соседству жила Ида Рубинштейн, которая обратилась ко мне с просьбой приготовить с ней роль «Саломеи» Уайльда для постановки в Париже. Танцы ставил ей М. М. Мордкин, декорации написал Бакст.

{36} Здесь же в Кларане я начал свой «Остров мертвых», который, как и все писанное мной, никогда не предназначалось и не предназначается для печати… Я писал эту драматическую поэму с большим увлечением, тем паче, что писал ее на той самой скамейке, под платаном, на берегу озера, где вдохновлялся прекрасный Жан-Жак Руссо.

Так прошло время до августа, когда я через тоннель махнул в Италию. Но в Италии заниматься искусством, право, как-то неловко. Громадное количество произведений великих мастеров рассеяно по всем углам, и наряду с ними пигмейское творчество становится стыдным самому себе…

Приближался сезон, я отправился в Одессу. Здесь я нанял извозчика помесячно и каждое утро ездил в Аркадию пить кофе. От шести до десяти никого не было, я сидел на берегу моря и с жаром дописывал свой «Остров». К одиннадцати я приезжал в театр и, усиленно репетируя, готовился к открытию сезона.

Сезон 1908/09 г.
Одесса.
Антреприза М. Ф. БАГРОВА.

Согласно уговору с М. Ф. Багровым, который был сам свидетелем проведенного мной сезона в Киеве, я являлся самостоятельным хозяином дела, кроме денежной части, которой абсолютно никогда вести не умел.

Вот те, кого помню в труппе: О. А. Голубева, В. Л. Юренева, В. Шухмина, Мельникова, Зверева, Андрюшевич, Киселевская, Лысенко (позднее кинознаменитость), Пилецкая, Горелов, Багров, Павленко, Кузнецов, Берсенев, Радин, Владимир Сардионович (Ладо) Алекси-Месхишвили, К. Лаврецкий.

Открыли сезон «Союзом молодежи» Ибсена. Художник — Басовский. Репертуар: «Лорензаччо», «Привидения», «Мертвый город» — Д’Аннунцио, «Анатоль», «Хоровод» и «Покрывало Беатрисы» — Шницлера, «Принцесса Мален» — М. Метерлинка, «Снег» — С. Пшибышевского, «Карнавал» — Ал. Вознесенского, «По ту сторону реки» — Гиршбейна.

Теперь я уже ясно видел, с каким увлечением занимались со мной актеры. Я много работал с актерами за столом, и {37} психологическая сторона роли меня интересовала больше ее внешнего воплощения.

«Лорензаччо», «Привидения», «Мертвый город» мною сделаны были уже в Киеве с Гореловым, «Анатоль» и «Хоровод» я сделал с Н. Н. Радиным. С В. Л. Юреневой я сделал «Снег», «Покрывало Беатрисы» и «Карнавал», с Шухминой — «Принцессу Мален».

Боже мой! Какая чудесная и насыщенная тишина воцарялась в фойе, когда я начинал нюансировать тончайшие настроения в чувстве данного артиста. Это были истинные моменты вдохновения, и еще долго после ухода из театра я чувствовал в теле дрожь — дрожь истинного творчества. Много сладких минут я пережил тогда в работе с артистами. Не знаю, дал ли я им что-нибудь, — это они, конечно, знают лучше меня, но им большое спасибо за то наслаждение, которое дали мне они — воистину сливаясь с моей душой.

Меня все меньше и меньше интересовала внешняя сторона спектакля. Ко многому я уже относился как к мишуре. Я знал твердо, что внешность спектакля должна быть только такая, которая поможет артисту полнее выявить свое чувство.

Теперь очень часто декорация мне мешала. О, как часто она разрушала самое важное в искусстве (страдание или радость человеческую), которого я достигал с творцами сценических образов на репетиции. Но я не был еще мастером, приводящим в театре все к одному. Я не владел еще синтезом театра.

Да, по совести, и художники, работавшие со мной, в большинстве были недостаточно чуткие, часто мало образованные и просто театральные декораторы-маляры. Как было объяснить им, что в декорации, например, плеск фонтана в «Принцессе Мален» должен быть выявлен живописно. Он понимал только одно — надо сделать фонтан… Он его делает добросовестно, честно, старается лепить его как можно больше похожим на камень, а если при этом можно пустить и настоящую воду — он бывал на верху блаженства.

В эту пору я начал уяснять себе, что не декорации являются главным подспорьем актерскому чувству, а звук, и я усиленно насыщал свои постановки музыкой. Редкая пьеса шла у меня без музыкального сопровождения, а гармоническое {38} построение актерских голосов в ансамбле уже стало для меня правилом. Здесь моим постоянным обществом стал кружок писателей. Я постоянно виделся с писателями, живущими в то время в Одессе. Это были А. Федоров, Семен Юшкевич, А. И. Куприн (часто наезжавший в Одессу), Ал. Вознесенский и молодой еврейский писатель Гиршбейн. Я со всеми был в хороших отношениях, но ближе всего сошелся с Гиршбейном. Его нежная, лирическая душа, отражавшаяся в его произведениях, надолго стала близка мне.

До двадцати лет он жил на мельнице совершенно безграмотным батраком. Потом дарование сделало его одним из любимейших еврейских писателей. Мы подолгу сидели с ним над страницами Метерлинка, Верлена, Гервега, Верхарна. Мы упивались Эдгаром По и Гофманом, но самым манящим и жутким для нас был Достоевский.

Сезон в Одессе шел своим чередом. Мне, конечно, многое пришлось ставить и технически налаживать спектакли. Часто приходилось тратить силы на «проходные вещи» обычного провинциального репертуара. Но теперь я брал себе в помощь второго режиссера и такие спектакли передавал ему.

В Киеве, например, при мне был Вл. Дагмаров, очень удачно справлявшийся с этой задачей.

Собирая труппу для Одессы, я встретил в Москве Владимира Сардионовича Алексеева-Месхиева (Ладо Месхишвили). В ту пору он служил в Художественном театре и, кажется, играл только одну роль — пастора в «Бранде». Он скучал.

Попросился ко мне в помощь. Я взял его в Одессу как второго режиссера, на четыреста рублей в месяц, но проба его на новом поприще оказалась крайне неудачной, мне волей-неволей пришлось взять режиссерскую работу на себя, оставив Владимира Сардионовича в его настоящей сфере — актерстве.

Уделяя все больше внимания молодежи, я дал роль Хлестакова в «Ревизоре» не Радину, который по положению должен был играть ее, а Степану Кузнецову. Степан отлично справился с трудной задачей и был единодушно признан и публикой и прессой. В это время Московский Художественный театр готовил «Ревизора» и, не вполне удовлетворенный Хлестаковым, искал исполнителя на эту роль.

{39} Я получил телеграмму от Немировича-Данченко с просьбой рекомендовать подходящего исполнителя. Я тотчас же ответил, что такой есть, — Кузнецов. Через день получил просьбу отпустить его для дебюта. Он имел большой успех у руководителей театра и остался в Москве в этом театре, играя Хлестакова.

В это время в Одессе был градоначальником один из мрачнейших генералов того времени — Толмачев. Как-то грузинское студенческое землячество обратилось ко мне с просьбой стать во главе устраиваемого ими вечера. Я поехал к Толмачеву за разрешением. Когда я обратился к нему с просьбой разрешить мне устроить грузинский вечер, — генерал нахмурился и прервал меня: «А деньги куда?» Я сказал, что сбор пойдет в пользу нуждающихся грузин-студентов. «Ложь! — перебил меня Толмачев. — Деньги пойдут на социалистические организации! Не разрешаю».

Я повернулся к двери. Вдруг Толмачев остановил меня: «Что, очень меня не любят ваши грузины?» (Толмачев приехал в Одессу после своих знаменитых «усмирений» в Грузии).

На минуту я опешил от странности вопроса, а затем ответил ему тоже вопросом: «А за что вас любить! Не за Гурию ли?»

С минуту мы молча смотрели друг другу в глаза, наконец генерал пробормотал: «Можете идти».

Спустя несколько недель на Черном море пошел ко дну какой-то одесский пароход, и Толмачев решил устроить в пользу вдов и сирот погибших моряков спектакль. С этим требованием он прислал полицмейстера к Багрову. Антрепренер вызвал меня и спросил, не возьмусь ли я поставить этот спектакль и не порекомендую ли им пьесу.

«Да знаете ли, — добавил полицмейстер, — какую-нибудь такую подходящую к случаю, уж очень жаль погибших моряков».

У меня мелькнула мысль расквитаться с Толмачевым.

«Хорошо, — заявил я, — спектакль возьмусь поставить, и подходящая пьеса у меня есть — “Гибель "Надежды"”. Там тоже идет ко дну пароход и также страдают вдовы и сироты».

«Чудесно», — заявил полицмейстер.

{40} Тут же была составлена афиша, и полицмейстер повез ее к Толмачеву. Через час я получил подписанную градоначальником афишу.

Наступил час спектакля. Зал переполнен черносотенной публикой, в ложе сам градоначальник. В первом ряду командующий войсками.

Я с трепетом ожидаю, что будет, и слежу за зрительным залом через щелочку кулисы.

Начало приняли с улыбкой, но вот публика стала хмуриться. Наконец подошло место, когда запели «Марсельезу». Толмачев заерзал на стуле (это в 1908 году!), командующий несколько раз взглянул на толмачевскую ложу. Вот действующее лицо срывает с себя медаль. «Это они дали мне за то, что я убивал своих братьев», — он бросает медаль наземь и с проклятием топчет ее. Командующий поднимается и выходит из зала. Бомбой из ложи вылетает Толмачев. Но что ему делать, не отменять же спектакль, который он сам устроил.

После спектакля одеваюсь и ухожу из театра. Домой я не пошел, а отправился к моему старому другу О. А. Голубевой и спокойно проболтал с ней до утра. Когда я пришел к себе, испуганная квартирная хозяйка заявила мне, что за мной уже два раза приходили из полиции. Я наскоро переоделся и пошел к Багрову. Несмотря на раннее утро, там никто не спал. Оказывается, М. Ф. Багрова уже таскали к Толмачеву, который неистовствовал и орал, что вышлет его и закроет театр. Бедный Багров встретил меня крайне смущенный.

Я сказал ему, что сам поеду к градоначальнику и объясню ему, что антрепренер тут ни при чем, так как не знал даже содержания пьесы, и, кроме того, вообще за все, что делается на сцене, ответственен только я.

Когда я уходил от Багрова, подъехал полицмейстер. Очевидно, все были очень взволнованы. Он усадил меня в свой экипаж и не знал, как себя держать со мной. Только подъезжая к градоначальнику, бедняга вздохнул и покачал головой: «Эх, батенька, как же вы так».

Меня привели в домашний кабинет Толмачева. Он был нездоров и лежал в постели, возле него стоял маленький столик, а на нем лежал браунинг. Очевидно, Толмачев ежеминутно {41} опасался покушения. Не пригласив меня сесть, он хмуро спросил: «Как вы смели поставить неразрешенную пьесу?»

Я ответил: «Простите, генерал, пьеса разрешена цензурой», — и вытащил из кармана захваченный с собой печатный экземпляр «Гибели “Надежды”», на котором на оборотной стороне обложки было напечатано: «Дозволено цензурой».

Прочитав эту фразу, генерал как будто обрадовался… Еще бы, ведь это снимало с него ответственность. Не знаю, правда ли он не знал (или только, как и я, делал вид), что это «дозволено цензурой» относилось к напечатанию, так как для постановки требовалось дозволение специальной — драматической цензуры. Во всяком случае, несколько успокоенный, он вертел книжку в руках.

Вдруг его взгляд остановился на строке: «Перевод Веры Засулич». Генерал побледнел и, несмотря на свою болезнь, вскочил на ноги: «Вон! — крикнул он. — В двадцать четыре часа из Одессы!» Он позвонил, вошел адъютант. «Увести», — приказал он, указывая на меня.

Меня вывели в прихожую и просили там подождать. Через полчаса явился полицмейстер и, усадив опять в свой экипаж, повез меня.

«Эх, вот, батенька, и доигрались. Я имею приказ в двадцать четыре часа выслать вас из Одессы!» Я молчал. После паузы он спросил меня: «Так когда вы поедете?» Я ответил: «Прямой поезд на Москву идет вечером — поеду сегодня вечером».

«Ну и отлично, — обрадовался он, — чем скорее, тем лучше. Я пришлю вам пристава, и подпишите, что постановление градоначальника вам известно».

Вечером я выехал в Москву. В Киеве утром через вагон прошел жандарм, выкрикивая мою фамилию. Когда я отозвался, он объявил мне, что градоначальником разрешено мне вернуться в Одессу. Я сошел в Киеве и через два дня выехал в Одессу. Оказывается, после моего отъезда у градоначальника были представители труппы и просили за меня. «Черт с ним, — заявил Толмачев — пусть возвращается, а то приедет в Москву, и опять поднимут газетный гвалт!»

 

В январе я получил депешу от Аполлинарии Ивановны Незлобиной, жены Константина Николаевича, из Риги: «Костя {42} снял театр Москве, без вас ехать не хочет, сообщите, может ли он вам написать». Я ответил: «Через неделю буду в Москве, пусть он выезжает туда, и мы переговорим».

В Москве при встрече с Незлобивым выяснилось, что он решил перенести свое дело сюда и снял Никитский театр.

Осмотрев театр, я наотрез отказался в нем работать. Я помнил все его неудобства еще по нашим гастролям с «Дачниками» и еще раз убедился в его неприспособленности под постоянное большое дело.

В это время в руках Зимина оказалось два театра — свой и «Шелапутинский». Незлобии вошел с ним в переговоры, и в наших руках оказался бывший театр Шелапутина, на Театральной площади, против Большого театра. Но здесь понадобилась большая перестройка сцены и полный ремонт. Я поставил Незлобину драконовские условия: пять постановок в год, состав труппы определяется нами вместе, актеры приглашаются на год, причем летние месяцы идут на подготовку сезона. Все нужное для спектаклей делается заново под руководством приглашенных мной художников. Актеры получают весь нужный для постановки гардероб, до ботинок, галстуков и сорочек, от дирекции.

Незлобии принял все мои условия, и мы решили на лета собрать всю труппу в Старой Руссе, выстроить репетиционную сцену и там подготовляться к Москве.

Покончив с этим, я вернулся в Одессу. Вскоре приехал ко мне из Киева И. Э. Дуван-Торцов и предложил организовать что-либо для весны. Мы решили сделать большую поездку по России с нашумевшей тогда в Москве «Синей птицей». Художником я взял Вл. Егорова, писавшего декорации для этой пьесы в Художественном театре, музыку взял у Сана, писавшего для Москвы. Эту постановку я не могу считать своей, так как она была сделана под Художественный театр. Денег она нам принесла много. С хорошим кушем я отправился за границу, сначала по большим европейским городам, повидать, где что делается. Потом пожил в Париже недолго со своими и часть лета до июня провел в Бретани на берегу океана, тут писал я свою «Гюльнару».

В бытность мою в Одессе я познакомился с молодым человеком — В. К. Гартингом, который служил, кажется, в акцизном управлении. Он очень любил театр и руководил каким-то {43} любительским кружком. Я случайно попал на один из его спектаклей и заинтересовался им как руководителем (он подвизался под фамилией Татищева и как режиссер и как художник). Я предложил ему ехать со мной в Москву к Незлобину, на что он с радостью согласился. Здесь он заведовал всей костюмерной частью, сам делал эскизы и наблюдал за выполнением (исполнителем же костюмов был настоящий художник своего дела Воробьев). Вскоре из Татищева выработался хороший режиссер.

1909 г.
Москва.
Театр К. Н. НЕЗЛОБИНА.

Итак, осенью 1909 года в Москве открывался новый большой драматический театр, причем вся тяжесть его создания лежала на мне. Труппа большей частью состояла из работавших уже со мной в Риге, но была пополнена столичными силами. Из Малого театра мы взяли Вл. Максимова, от Корша — Васильеву.

Много молодежи я взял из распавшегося тогда молодого театра (студии) — начинания К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда. Среди них были: О. Преображенская (впоследствии известная киноартистка), Катя Филиппова и др. Незлобии взял Н. Асланова, Нелидова, Бороздина, которых я не знал. Художники были — П. Андрияшев, Н. Игнатьев и В. Татищев, взятый мною из Одессы специально для грима и костюмов. Костюмер — Воробьев. Заведующий музыкальной частью — Маныкин-Невструев. Заведующий литературной частью — Воротников.

Репертуар должен был состоять из вещей современных (главным образом русских) писателей. Вступив в переговоры с авторами, мы получили обещание от Леонида Андреева написать для нас пьесу. Ф. Сологуб взялся переработать свой роман «Мелкий бес», Евг. Чириков отдал нам право на «Колдунью», у Гергарта Гауптмана мы приобрели «Шлюк и Яу» в переводе Балтрушайтиса, Осип Дымов прислал мне свою «Ню».

Когда я вернулся из-за границы в Старую Руссу, временная {44} сцена для репетиций была уже готова. В Москве шел быстрым темпом ремонт театра. Надо было приступить к работе.

Я поехал в Финляндию, на Черную речку, в Райвола — к Леониду Андрееву. В Питере я заехал за Чириковым, и мы вместе отправились к Андрееву. На меня всегда производил чарующее впечатление Леонид Андреев, вечно нервно вдумывающийся в окружающее, вечно занятый какой-либо темой для нового рассказа или пьесы.

Помню одну из первых наших встреч у него на квартире на Каменноостровском в 1906 году. Я приехал к нему по какому-то делу. Меня встретила супруга Л. Н. и сказала, что он еще со вчерашнего вечера не ложился спать, что-то усиленно дописывает, заперся в кабинете и никого не впускает.

Как раз в этот момент отворилась дверь и на пороге появился Андреев. Всклокоченные волосы, воспаленные глаза, но весь радостный, возбужденный. Увидав меня, дружески приветствовал: «Ага, очень рад! Пойдемте ко мне, сейчас придет Пятницкий (издатель “Знания”), я только что докончил любопытную, хорошую вещь и телефонировал ему».

Скоро приехал Пятницкий и Леонид Николаевич, не позавтракав, выпив только стакан крепкого чая, принялся читать свою последнюю повесть. Это был «Рассказ о семи повешенных».

Ни один из нас не тронулся с места, пока Андреев не дочитал повести до конца. Я чувствовал, как волосы у меня шевелятся на голове, моментами спазмы перехватывали горло. И я не мог оторвать глаз от этого вдохновенного лица, выражавшего чуткость души, так чувствовавшей и переживавшей чужой ужас, чужие страдания.

Теперь Андреев жил в своем доме, который он выстроил в Финляндии, около станции Райвола, на Черной речке. Это был любопытный дом, в два этажа, разделенный на отдельные комнаты, очень уютно и удобно приспособленные для жизни в них, но не имевшие ни единой двери. Местами арки и проходы, завешанные сукном, но дверей Леонид Николаевич терпеть не мог. Стены были расписаны под Гойю, любимого художника Андреева. Громадный кабинет (самая большая в доме комната), с большим письменным столом, полками, {45} книгами, камином, отличался тем, что по трем сторонам комнаты шли сплошные стекла, занимавшие две трети стен. Сидя за письменным столом, Леонид Николаевич мог любоваться целыми днями морем — куда ни повернись, всюду оно видно. Море он обожал. Специально выстроил над домом высокую башню с террасой, где подолгу сиживал, вглядываясь в игру волн. Леонид Андреев ходил дома, по саду и ездил по морю босой, с голой грудью и обнаженной головой.

Андреев прочитал нам только что законченную пьесу «Черные маски», поразившую меня в самое сердце. Я уже говорил, что мое театральное творчество этого периода было полно мистики, а «Черные маски» были сплошь пронизаны потусторонним. И еще меня захватило то, что я давно чувствовал, но не мог осознать: раздвоение лица на то, каким оно было для других, и каким представлялось себе. Причем все, что творилось вокруг главного действующего лица — герцога Лоренцо, было не повседневной реальностью, а фантасмагорией, возникшей в его представлении. Раздвоение Лоренцо представляло любопытную театральную задачу. Вся драма преломлялась в одной душе, и художественной целью было показать страдание этой единственной души. Это был крайний индивидуализм, настоящая монодрама.

Я «загорелся». Ведь моей любимой вещью в театре в эту пору было как раз — анализ и психология роли во внутренней работе, во внешней передаче того настроения, которое владело действующими лицами. Разве не лучше передать внешнее представление через настроение одного лица… Я тут же изложил Андрееву замысел моей постановки, и довольный Леонид Николаевич обещал мне приехать на генеральную репетицию.

После обеда мы с Чириковым решили ехать назад в Питер, но Леонид Николаевич, очень увлекавшийся тогда морским спортом, предложил нам покататься по морю. У него была своя моторная лодка. Мы уселись в нее, Леонид Николаевич управлял мотором.

Пока ехали по речке, все было тихо, да и море казалось спокойным. Когда же вышли в открытое море, набежал свежий ветер, и лодку стало основательно швырять. Мы с Чириковым (не ахти какие пловцы) все чаще и чаще поглядывали в сторону берега. Наконец Чириков не выдержал и сказал: {46} «А что, Леня, не вернуться ли, уже поздновато». Леонид Николаевич, повернув к нам свою всклокоченную голову и ухмыляясь, сказал: «Еще немножко».

Его, по-видимому, забавляла наша трусость! Но вот нас уже стало бросать так, что винт больше трещал в воздухе, чем задевал воду. Лодку то поднимало на хребет волны на высоту парохода, то бросало в какие-то пропасти… Ухватившись за борт лодки, я думал лишь о том, чтобы меньше выдать свой страх.

Чириков кричал: «Ленька, паршивец, потонем, погубишь нас». Но, видно, и самому Леониду Николаевичу уже было не до шуток. Он не справлялся с мотором, и нас несло, куда было угодно ветру. К счастью, ветер был с моря, и часа через два нас принесло к Териокам. Подойти к берегу мы не могли, так как нас наверняка разбило бы о камни, и мы мучились, лавируя у берега.

Наконец нас заметили из яхт-клуба, явились на выручку матросы и выволокли на сушу. Я долго помнил этот день с его большими и столь различными впечатлениями.

Вернувшись в Руссу, я занялся репетициями четырех пьес: «Колдуньи», «Черных масок», «Ню» и «Шлюк и Яу». В сентябре мы переехали в Москву, и начались репетиции уже в костюмах и гриме. В свободное время я бегал по магазинам и выбирал материи для обивки кресел, занавесей и так далее.

Работал семнадцать-восемнадцать часов в сутки, спал не больше четырех-пяти часов, но чувствовал себя великолепно. Конечно, было страшно, как Москва — пристрастная ко всему своему — отнесется к нам, чужакам. Но молодой задор неукротим, да, кроме того, поддерживала мысль, что при наших гастролях с «Дачниками» Москва к нам отнеслась благосклонно.

Сезон мы открыли «Колдуньей», сделанной уже в Киеве. Быт в пьесе не воспроизводился с фотографической точностью, а был, как тогда говорили, «стилизован». Декорации, костюмы, грим должны были только подчеркивать основное настроение, данное в пьесе. Актерская читка не копировала бытового говора. Был лишь использован ритм русской, поволжской речи и ее напевность. Песни, нужные по пьесе, были записаны по древним колокольным наигрышам в Вологде, {47} Костроме и Ярославле. Такого преломленного быта на сцене Москва еще не видела. Была такая живопись, но чтобы вся постановка на сцене с игрою актеров, с их речью, гримом и весь тон ее были «стилизованы» — этого еще не бывало, и я, конечно, очень волновался, не зная, как все это будет принято.

Настал день спектакля. Вся художественная Москва — налицо. В последний раз я оглядел все на сцене, побывал во всех уборных, сдал спектакль помощнику и сам тихо пробрался на балкон. Взгляните на тот рисунок, набросанный каким-то зрителем и после спектакля подобранный капельдинером, и вы поймете, как постепенно радость наполняла мою душу[7].

Публика хорошо приняла постановку. Пресса отмечала, что Москва приобрела еще один хороший драматический театр. Рецензии писались не мелкой газетной братией, а признанными столичными критиками: в «Русском слове» — Ал. Яблоновским, в «Русских ведомостях» — Н. Эфросом, в «Раннем утре» — Туркиным, в «Рампе» — Эм. Бескиным, Кайранским, Кугелем, Тугендхольдом и другими. Москва нас признала, но для меня это был уже пройденный путь, так как постановка была задумана и выполнена еще в Киеве.

Теперь меня уже волновала и интересовала другая задача. В мою душу запала мистика. Все больше во мне зрело убеждение, что все на земле относительно; я все одушевлял, и таким чувствовал и воспринимал окружающее. Вот почему волновали «Черные маски» Леонида Андреева. Меня мучит вопрос: сумею ли я передать актерам мое мироощущение и заражу ли им зрительный зал.

Много напряженных бесед провел я с исполнителями главной роли в «Черных масках» (Максимов и Лихачев), тюка не заразил их тем отношением к пьесе, которое сложилось у меня. Конечно, отдельные места, отдельные мизансцены были разработаны для исполнителей сообразно их индивидуальности. Но восприятие замысла у обоих исполнителей было одинаковым.

{48} Внешнюю часть (то есть декорации, костюмы, грим) мне хотелось передать так, как окружающее должно было представляться Лоренцо (главное действующее лицо). Я строил, не объективную драму, а узко субъективную — не трагедию, а монодраму.

Много я поработал и с художником Н. Игнатьевым над выявлением этой задачи. Мне хотелось все напоить какой-то жуткой таинственностью, я мечтал иметь в актерах не их материальное тело, а как бы астральное воплощение. С этой, задачей я подходил к художнику, чтоб решить ее в костюме. Кажется, многое в этом отношении удалось. «Черные маски», наполняющие герцогский зал, были почти привидениями. К сожалению, эскизов этих костюмов я не сохранил.

Мне нужно было, чтобы маски, наполняющие зал, появлялись не обычным путем, из-за кулис, а каким-то непривычным. И вот я решил вводить их с авансцены, но не через публику, что разрушило бы совершенно художественное представление о них, а неизвестно откуда. Я спустил трап в виде лестницы в место для оркестра и от публики прикрыл это место совершенно.

В акте, где герцог стоит над своим собственным трупом, драпировка вокруг гроба давала впечатление каких-то жутких, необъяснимых существ.

Как я уже говорил, в то время часть русской интеллигенции, подавленная, приниженная страшной реакцией, судорожно метнулась к мистике. Я оказался плотью от плоти этого общества, и потому «Черные маски» так ударили по душам зрителей. «Черные маски» шли перед глубоко сосредоточившейся публикой. Ни единой улыбки, ни слез не вызывали они в зрителях. Подавленная публика даже в фойе мало отвлекалась от своей жуткой сосредоточенности.

Я забыл, или, вернее, не дошел тогда до сознания, что цель искусства самая простая — давать человеку радость, вселять в него бодрость. Я больше растлевал и без того уже смущенную душу и вместо радости вселял в нее страх. Но, очевидно, таков был мой удел в искусстве — докатываться до самых резких крайностей, чтобы сознать свою ошибку, чтобы завтра делать совершенно противоположное тому, что делал вчера.

{49} Теперь меня только удивляет, как мало людей в то время понимали мое преступление, как высоко за него расценивали меня и автор, и зритель, и пресса. Я мало могу назвать критиков, вдумывавшихся в это и предостерегавших и публику и меня от этого соблазна. Разве что Ал. Раф. Кугель. Да и тот ругал меня больше за всякого рода новшества на сцене и за будто бы принижение мною актерской индивидуальности, а не за растлевающую сущность спектакля. Спектакль же имел успех, так как поставленная мною цель была достигнута — я действительно заражал публику, и только несколько лет спустя я понял свою «Пиррову победу».

Третьей постановкой театра была «Ню» Осипа Дымова.

Стремясь как можно больше сосредоточить внимание публики на внутренней сущности пьесы, я хотел минимального внешнего впечатления. Я задумал ее ставить со всевозможной простотой: решив совершенно убрать со сцены все краски, передавая все только двумя основными — светом и тенью.

Самой подходящей для этой цели мне показалась сепия — я остановился на коричневой краске для тени да на слоновой кости — для света. Все декорации, мебель, костюмы, аксессуары я сделал только этих двух цветов. На спектакле результат получался диаметрально противоположный моим ожиданиям. Необычная окраска вещей не только не отвлекла от них внимания публики, но как раз сосредоточила его на внешней стороне. А такие вещи, как, например, коричневая вода, выпиваемая действующим лицом, вызывала дружный хохот всего зрительного зала. В печати в течение нескольких месяцев моя «коричневая» вода была мишенью для острот всей Москвы.

Несмотря на конфузное фиаско этой постановки (между прочим, публика очень дружно ходила на этот спектакль, очевидно, наслаждаясь его чудачеством), я все же был уверен, что какая-то правда в моем замысле была.

Теперь на очереди была пьеса Гергарта Гауптмана «Шлюк и Яу». И вот я отказался от уже заказанных декораций и решил ставить спектакль без них. Подобрал глубокий серо-оливковый тон сукна и повесил его как фон. На нем я сгармонировал солнечную гамму костюмов и бутафории.

{50} Место действия указывалось в стихотворных ремарках, вложенных в уста одного из охотников (спектакль трактовался как развлечение в охотничьем замке). Ремарки, пролог и эпилог были по моей просьбе написаны самим Гауптманом (перевел их Балтрушайтис). Только по намекам из копий я указывал общее очертание ограды замка или арок парадного замка.

В дальнейшем многими режиссерами проводились постановки в сукнах, подвешенных на штанкетах или установленных как ширмы (особенно в послереволюционное время, когда в холсте и красках ощущался недостаток). Но право приоритета на них безусловно должно быть признано за мной.

Впечатление от этого спектакля было совершенно иное, чем от «Ню». Не отвлекая публику пышностью декораций, я удовлетворил ее зрительное восприятие яркостью костюмов. Игра артистов очень выиграла. Неронов-Шлюк и Н. Асланов-Яу сразу стали популярными в Москве. Простое убранство сцены очень способствовало выделению артистов, но, с другой стороны, подобная декорация оказалась очень строгой. Общий гладкий фон резко подчеркивал каждую фигуру и выявлял малейшую неуклюжесть. Пришлось обратить большое внимание на пластику актеров, которые в то время (да и теперь, но теперь, благодаря большому воспитанию в студиях и спортивных кружках, конечно, много меньше) совершенно не чувствовали своего тела.

«Шлюк и Яу» впервые открыли мне глаза на значение воспитанного тела у актера. И с этого времени я начинаю включать в число требований, предъявляемых к актеру, умение распоряжаться собственной фигурой. Часто очень хороший актер, прекрасно чувствуя и переживая свою роль, отлично владел глазами и мимикой лица, но все тело его оставалось либо совершенно индифферентным к его переживаниям, либо настолько было некрасивым, что могло в самом патетическом месте вызвать улыбку у зрителя.

Я никогда не забуду рук Элеоноры Дузе — можно было не глядеть в ее божественные глаза, можно было не смотреть на ее прекрасное лицо, а следить только за руками, и вы уже получали полное впечатление о том, что чувствовала в данном месте эта чудесная актриса.

{51} Это я окончательно уяснил себе в работе по «Шлюку и Яу», когда строгий фон заставил меня внимательно следить за каждой группировкой, за каждым жестом актеров. После этого я всегда требовал, чтобы у актеров тело было так же «поставлено», как голос.

Многие не попавшие ко мне в труппу потом ехидствовали на мой счет, что, мол, Марджанову нужны балерины и акробаты, а не драматические артисты. Бог с ними, с близорукими, они скоро воочию убедились, что не один я, а все театры стали искать или готовить себе всесторонне воспитанного сценического творца. И тогда впервые мелькнула в моем сознании мысль о синтетическом актере, одинаково владеющем словом, голосом и телом.

«Шлюк и Яу» оформился в обаятельный спектакль для зрителя, а для меня это был этап, расчищающий путь к тем идеям театра, к которым я пришел уже позднее.

«Шлюк» имел настолько большой художественный успех, что Незлобии, открывая отделение своего театра в Питере (когда я уже ушел от него), обратился ко мне с просьбой разрешить поставить на открытии эту пьесу в моем толковании.

Так прошли три премьеры театра. Фундамент был заложен, я приступил к репетициям четвертой вещи — «Мелкий бес» Ф. Сологуба. Но в это время Л. Андреев прислал мне свею новую пьесу «Анфиса». Прочитав пьесу, я сказал Незлобину, что в нашем составе нет артистки для исполнения этой роли, и указал ему на Рощину-Инсарову, как на самую подходящую актрису, и просил его разрешения пригласить ее.

Константин Николаевич, очень гордившийся своей труппой, обиделся на меня и требовал, чтобы я дал роль одной из актрис нашей труппы. Несмотря на то, что я доказал ему, что ни одна из наших актрис для этой роли не подходит, он все же упорствовал. Так началось наше расхождение. Скоро об этом узнала труппа, и актрисы, узнав, в чем дело, приняли сторону Незлобина, так как большинство из них, конечно, претендовало на эту роль. Инцидент разрастался. Незлобии наконец заявил мне, что он, как хозяин, может сам распределить роли. Я ответил, что, согласно нашему договору, я ему этого не позволю (он на это не имеет права).

{52} Тогда Константин Николаевич заявил мне, что остается только одно — расстаться.

Не знаю, рассчитывал ли он этим сломить мое упорство, так как знал, что сейчас, среди сезона, мне некуда уйти, или действительно он хотел избавиться от моей опеки, но фраза была сказана. Мое самолюбие подхлестнуло меня, я взял шляпу и заявил, что сейчас же ухожу от него. В труппе поднялся переполох. Никто не думал, что дело зайдет так далеко и что я на самом деле решусь уйти. После собрания в театре ко мне явилась депутация от артистов с просьбой забыть весь инцидент, не обращать внимания на слова Константина Николаевича, сказанные, мол, им сгоряча.

Я сказал, что это не первое мое расхождение с Незлобиным, напомнил им о Риге и добавил, что, зная характер Незлобина, вынужден был оговорить в контракте свою самостоятельность в художественном ведении дела. Если Незлобии пришел в себя, пусть извинится передо мной и не вмешивается в мое дело…

Актеры, ушли, Незлобии молчал. Прошло два дня, меня стали запрашивать из редакций газет, насколько правдивы слухи о моем уходе от Незлобина. Я подтвердил запросы, и на следующее утро вся московская пресса, сообщая о моем уходе, писала, что уход Марджанова равносилен потере театром своего лица.

В это же время Леонид Андреев, узнав, на какой почве произошел мой разрыв с Незлобивым, телеграфировал последнему, что он может отдать ему пьесу только при условии исполнения главной роли Рощиной-Инсаровой. Незлобии опомнился.

Аполлинария Ивановна, жена Константина Николаевича, написала мне, что он очень жалеет обо всем происшедшем и хотел бы все предать забвению. Я ответил, что уже поздно. Газеты достаточно разблаговестили о случившемся, и идти на попятный я не могу.

Леонид Андреев запросил меня, как я отнесусь к тому, если он даст пьесу Незлобину, так как тот телеграфировал ему, что Рощину-Инсарову он приглашает. Я написал Леониду Николаевичу, что никоим образом не хочу, чтобы мой уход связывали с его именем, и прошу отдать пьесу Незлобину.

{53} Началось для меня самое тяжелое время — лишенный среди сезона любимого дела, без работы, без денег, с семьей, оставшейся в Париже, я не знал, что предпринять, чем заняться. Жил я в это время на углу Газетного переулка и Тверской в гостинице Фальцфейна. Питание мое было таково: утром два яйца, хлеб и самовар, подаваемый в номер. Чай и сахар давно кончились, купить было не на что. Быть может, многих удивит факт такого острого безденежья. Но я всю жизнь ухитрялся тратить зарабатываемые деньги так, что никогда не имел хоть несколько рублей на «черный день».

Вначале меня даже немного забавляло положение, в котором я очутился. Один из «модных» людей Москвы того времени — и сидит на таком режиме: утром хлеб, два яйца, обваренных кипятком, и кипяток вместо чая… Нести шубу в ломбард я не мог, так как не хотел никому показывать своего плачевного положения. По этой же причине не мог, считая неудобным, просить у кого-либо денег взаймы. Продать книги — единственную собственность, которой я когда-либо обладал, у меня не хватало духу.

Все было бы ничего, если бы не мысли, проклятые жуткие мысли о Париже, этом громадном безжалостном Париже, где сидели среди чужих людей жена и ребенок. Так прошло около месяца. Наконец я потащил букинисту свои любимые книги, чтобы что-либо послать за границу.

В тот же день ко мне в помер постучали. Вошедший господин отрекомендовался: министр народного просвещения Болгарии. Я был озадачен. Гость объяснил, что Болгария, заботясь о поднятии культурного уровня своих государственных театров, решила пригласить руководителя этого дела из России, и он обращается ко мне с предложением принять на себя эту миссию и ехать с ним в Болгарию.

Я до сих пор не знаю, кто укачал ему на меня, но факт остается фактом, мы сговорились. На другой день у нотариуса мы подписали договор: я получал 30 000 франков в год, квартиру, отопление, автомобиль для разъездов. Он тут же вручил мне 2000 рублей подъемных, обещал лично встретить меня в Вене и в своем вагоне довезти до Софии.

Я принимал на себя обязанности главного режиссера Софийского государственного театра и инструктирование провинциальных театров. С этим он уехал.

{54} «Не было ни гроша, да вдруг алтын!..» А? Я прежде всего перевел деньги своим, затем приобрел сундук и чемоданы и отправился к букинисту покупать обратно проданные ему книги. Было очень забавно слушать, когда он те же книги, которые он хулил вовсю, когда я их продавал ему, сейчас расхваливал чуть ли не как уники и антикварные ценности. За один день он хорошо заработал на моих книгах. Но это все было только началом чудес!

Когда я выправил паспорт, купил себе билет в Вену и упаковал чемоданы, ко мне явился незлобинский актер Н. Асланов (племянник В. И. Немировича-Данченко) и сказал, что Владимир Иванович просит сообщить, когда я могу с ним встретиться.

Я сказал, что либо сейчас, либо завтра до двенадцати, так как в два часа я уезжаю в Болгарию. Он улыбнулся и, несмотря на мои настойчивые вопросы, не посвятив меня ни во что, ушел в Художественный театр. Прошло минут двадцать. Художественный театр был от меня в пяти-шести домах.

Вдруг отворяется дверь и ко мне вваливается богатырская фигура моего приятеля Ильи Уралова. Увидав мои вещи, он крикнул мне: «Ну, брат, дудки! Развязывай чемоданы — художники решили пригласить тебя!»

У меня закружилась голова. Художественный театр, Художественный — все еще бывший для меня идеалом театра, зовет меня!.. И не я, не я просился к ним, а они зовут меня. Я стоял и ничего не мог сообразить.

Уралов сказал мне, что Владимир Иванович, у которого сейчас спектакль, оставить его не может и потому просит зайти к нему. Тем более, что театр в двух шагах. Я быстро оделся, и мы пошли. Уже по дороге мне пришла мысль, и я спросил Уралова: почему же ты сам уходишь из Художественного? Я знал, что он уже подписал на следующий год на «императорскую».

«Да, брат, — ответил он мне, — актеру в Художественном туговато, а вот режиссеру лафа. Иди и не разговаривай!» — подтолкнул он меня уже в подъезде театра.

Владимир Иванович ждал меня в своем кабинете. Улыбаясь, он спросил меня, правда ли, что я завтра уезжаю в Болгарию? Я подтвердил. Тогда он мне сказал, что так как {55} для меня это вопрос срочный, мы можем сейчас решить его принципиально, и спросил меня, как бы я отнесся к службе в Художественном театре.

Я ответил, что попасть в Художественный театр было для меня всю жизнь недоступной мечтой, но что сейчас я подписал договор, получил подъемные и связан большой неустойкой. Немирович заявил, что все эти вопросы он берется уладить сам. Важно только мое личное желание.

«Видите ли, — добавил он, — у нас есть заявления многих крупных режиссеров — А. А. Санина, Н. А. Попова, Ф. Ф. Комиссаржевского о желании вступить к нам, но мы предпочитали бы видеть у себя вас». Я сказал, что счастлив уже одним предложением. «В таком случае кончено, — перебил он меня, — вы служите в Художественном театре, а об остальном мы будем еще часто и много разговаривать с вами. Идите и распаковывайте чемоданы!» — добавил он, улыбаясь.

Я был так счастлив, что если бы не солидная дипломатическая внешность Владимира Ивановича, я бросился бы ему на шею и расцеловал бы его!..

1910 г.
Художественный театр.

Итак, в конце 1909 года я стал работать в Художественном. Правда, материально я терял очень много, но зато морально был богат до бесконечности. В ту пору я считал Художественный театр первым театром, и я ли один? Счастье как-то само пришло ко мне, я не сделал ни одной попытки так или иначе попасть в этот театр… Не знаю, чей глаз — К. С. Станиславского или В. И. Немировича-Данченко следил за моей работой, не знаю, кому из них принадлежала инициатива моего приглашения, но в дальнейших разговорах со мной они оба много раз, каждый в отдельности, указывали мне на то, что они хотели бы видеть во мне человека, продолжающего их работу. Каждый из них подолгу и помногу беседовал со мной о дальнейших судьбах театра. Один о другом они всегда говорили с большим уважением, но в этих разговорах я уже улавливал какое-то недовольство друг другом. Может быть, трещина между ними еще только намечалась, но мои {56} напряженные нервы ясно почувствовали их расхождение. Я, собственно, был чужим человеком театру, но то, что смутно улавливал, больно отражалось в моей душе. Это цельный, монолитный театр, обаяние которого для меня главным образом заключалось в том, что все в нем от первого до последнего служили дружно и крепко одной ясной цели… и вдруг я почувствовал даже среди актеров две группы: приверженцев Станиславского и приверженцев Немировича…, О, как больно мне было это чувствовать, и сколько бессонных ночей провел я в думах над этим. Немирович не раз говорил со мной о моей будущей постановке, не раз мы обсуждали с ним разные пьесы, за которые я мог бы взяться. Станиславский старался втянуть меня в свою работу. В эту пору он много работал над теорией актерского творчества. Его идеи о способе сосредоточенности актера (замыкание в круг), о делении роли на отдельные куски с ответами на вопросы: что я чувствую и что я хочу, и т. д., мне многое открыли, и в дальнейшем не раз, при своей работе с молодыми актерами, я прибегал к основам теории, почерпнутой мной от К. С. Станиславского.

Как раз в это время в стенах Художественного театра, в глубокой тайне от непосвященных (а этот театр, единственный в мире из тех, которые я видел, действительно умеет хранить тайну), работал над сценическим разрешением «Гамлета» Гордон Крег. В отдельных комнатах в боковой пристройке театра находилась так называемая малая сцена. Там был установлен громадный макет, на котором Гордон Крег искал внешнее оформление «Гамлета». Вход туда всем решительно, кроме К. С. Станиславского, его прямого помощника Сулержицкого, переводчика М. Ликиардопуло да двух-трех студийцев — как технических помощников, был строго воспрещен. Константин Сергеевич ввел меня в эту работу. Вот что я там застал — Гордон Крег устанавливал гладкие ширмы на макете, долженствующем выражать место действия. Он читал английский текст Гамлета, толковал его в своем понимании, анализировал психологию действующих лиц и затем при помощи груды вырезанных им же самим деревянных фигурок разыгрывал какую-либо сцену. Воистину, это были самые изумительные, идеальные спектакли, какие только я видел когда-нибудь. Его манекены были так выразительны, {57} так пластичны, что чаровали глаз. Мы, то есть К. С. Станиславский, Сулержицкий и я, должны были во все это вникнуть, все это усвоить и затем приготовлять в этом плане актеров для спектакля. Мы начали подготовку с главных действующих лиц: Константин Сергеевич — Гамлета, а мне передал Гзовскую — Офелию, постоянно контролируя мою работу. Крег работал над «Гамлетом» уже второй год, но одно свойство этого крупного художника — неумение поставить точку, остановиться и приступить к осуществлению замысла — не приближало нас к спектаклю. Не раз, приходя на работу с Крегом, мы видели, что блестяще разрешенная вчера задача сегодня толковалась по-новому или дальше раздвигались рамки замысла. Это свойство Крега так и не дало этому безбрежному мечтателю когда-нибудь и где-нибудь осуществить свою постановку до конца. Так у него было с Рейнгардтом, который, устав ждать его постановку, стал доканчивать «Эдипа и Сфинкса».

Так я проработал сезон 9‑го года. Наступила весна. Театр уехал на гастроли в Питер. Крег уехал во Флоренцию, где он жил всегда. Мои занятия прекратились. В. И. Немирович-Данченко в это время предложил мне заняться подготовкой «Женщины с моря» Ибсена для моей постановки. Говоря о художнике, мы остановились на знаменитом финляндце Аксели Галлене. Я получил командировку для приглашения его. Приехав в Гельсингфорс, я узнал, что Галлен живет за городом в своей вилле. Направился туда — изложил ему от имени театра приглашение написать декорации для «Женщины с моря». Он задал вопрос: почему Художественный театр, имея в России так много больших и интересных художников, обращается к нему. Я ответил, что ищем художника, который лучше всех мог бы почувствовать природу, ибсеновскую психологию и так далее.

Улыбка заиграла на выразительном лице Галлена. «Ах так, — сказал он, — так я вас прошу подождать одну минуту» и вышел из студии, где мы с ним вели беседу. Скоро он вернулся и принес с собой ряд африканских эскизов. Развесив их по студии двумя отдельными группами, он спросил меня, которые эскизы мне больше нравятся. В одной группе были напоенные солнцем, насыщенные светотенью женские упругие тела: радость бытия разлилась по сердцу, при взгляде на этих венер. Солнечное пятно, падавшее на упругие груди, на тонкие {58} стройные ноги, делало их чудесными, солнцеликими; другая группа была залита плоским желтым светом, почти без тени и представляла африканок на фоне однообразного, выжженного солнцем пейзажа.

Не задумываясь, я ответил Галлену, что первый ряд эскизов мне нравится больше.

«Да, — весело расхохотался художник, — это та Африка, которую я видел только в своем воображении, а это та, которую я видел на месте, куда поехал для того, чтобы набраться побольше африканской экзотики… Делайте вывод!..»

И я сделал вывод. Спасибо Аксели Галлену — его маленький урок на многое открыл мне глаза. Я уже и раньше чувствовал неправду правдивого искусства. Я уже знал, что грубая реальность стоит много меньше хорошего вымысла. В дальнейшем я не раз получал ярчайшее подтверждение этому. Хотя бы знаменитая «Кармен» Лапицкого в «Музыкальной драме». «Кармен» Меримэ, в которую уже столько лет влюблены все мужчины всего мира; «Кармен» Бизе, ритмы которого «по-испански» заставляют кровь переливаться по жилам даже у самых «северных» слушателей этой музыки, и «Кармен» Лапицкого, ездившего специально в Испанию и привезшего оттуда: серые казармы, костюмы хаки и настоящую севильскую сигаретницу в будничном обтрепанном платье…

Аксели Галлен тогда заставил меня глубоко задуматься.

Вот передо мной два больших мастера сцены — Крег и Станиславский — первый поэт, ищущий ритмов, ритмов во всем — в читке, в позе, в сценическом действии, второй — искатель правды во всем: в движении тела, в произношении стихов, в планомерном развитии психологической задачи.

И я понял абсурдность соединения этих двух творцов, но не посмел тогда даже мысленно противопоставить себя «Художественному театру». Подчинение, обаяние их спектаклей было во мне еще так велико, что я, несмотря на влечение к крэговской сказке, не дерзнул бы в этом театре покушаться на жизненную правду Станиславского…

Однако скоро волею судьбы я был поставлен перед этой дилеммой и должен был выбирать тот или иной путь.

Я сейчас расскажу о знаменитом заседании, на котором решался вопрос о постановке «Гамлета», и, несмотря на его {59} анекдотичность, пусть читатель не подумает, что оно вымышлено мной.

Вскоре я получил из Питера телеграмму от Немировича, сообщавшую, что театр возвращается и на завтра назначено экстренное заседание у него в кабинете, на котором мое присутствие необходимо. Об этом я должен был известить и художника К. Сапунова.

В назначенное время мы с Сапуновым явились в кабинет Немировича-Данченко. Тут находились все заправилы театра. За письменным столом сидел Немирович с подвязанной щекой, так как по дороге он простудился и у него болел зуб. Перед ним стоял флакон с какой-то жидкостью, кажется, с кокаином, он часто смачивал вату и прикладывал к зубу.

На диване за круглым столом сидел Станиславский, рядом с ним Сулержицкий. На кушетке, против письменного стола, сняв пиджак (был уже май месяц), полулежал А. А. Стахович, по комнате шагал В. В. Лужский.

Мы с Сапуновым устроились за круглым столом. Немирович, повозившись еще немного с зубом, открыл заседание:

«Дело в том, — заявил он, — что многие из нас еще сегодня уедут в разные стороны: кто за границу, кто в Кисловодск. Сегодня же надо решить вопрос об открытии будущего сезона. Подготовительные работы должны идти в театре усиленным темпом, чтобы, вернувшись, мы сразу могли приступить к репетициям. Так как мы все переутомлены, а сравнительно меньше всех работал Константин Александрович, то мы просили бы вас, — обратился он ко мне, — отказаться от летнего отпуска и взять на себя подготовку сезона».

Хотя у меня тоже все было готово к отъезду, но я с удовольствием согласился остаться, тем более, что мне была обещана после сдачи спектакля командировка за границу. Но когда я узнал, что надо готовить «Гамлета», я опешил. Надо было за лето разрешить все декорации и костюмы и приготовить их. И это без Крега!..

«Но ведь я не знаю окончательных решений Крега, — заявил я. — К, может быть, сделаю совсем не то, что задумал Крег». «Дело в том, — ответил мне Немирович, — что с Крегом мы решили расстаться и “Гамлета” будем ставить сами. Крег работает уже два года, но никак не может подойти к концу. Мы вынуждены сами закончить работу, и потому {60} просим вас и Сапунова заняться этим. Константин Сергеевич объяснит вам все».

Мы с Сапуновым уставились на Станиславского. Константин Сергеевич молчал, и по тому, как он усиленно покусывал свою руку (привычка Станиславского, когда он задумывается), мы поняли, что и для него самого не очень было ясно, что надо делать…

«Да, — промолвил он, — надо сделать костюмы и декорации, то есть ширмы».

Я ответил, что это задача очень трудная, и я не знаю, в какой области искать мне ее разрешения. Театр является определенным выразителем реалистических постановок, а Крег весь символичный. Какие же костюмы делать: исторически-бытовые или престо подчеркивающие определенную идею либо характер.

Константин Сергеевич после паузы ответил мне: «Вот в том-то и дело, что они должны быть бытово-отвлеченные»…

«Как?» — переспросил я. — «Реально-ирреальные»… — добавил Станиславский.

Ясно было, что и у него не было еще твердого представления, что будет делать театр с «Гамлетом».

Видя мое недоумение, Сулержицкий, поддергивая брюки (постоянная манера его), добавил: «Самое главное, чтобы они были эстетичны».

Я сказал, что ничего не понимаю…

Тогда В. В. Лужский закончил все шуткой: «Как же вы не понимаете, дорогой мой: надо взять корову, но чтобы она была бык».

Видя, что толку из наших разговоров не получается, Немирович поспешил на помощь: «Ах, господа, так же нельзя… Позвольте уж мне. Люди должны за лето сделать ответственную работу, и надо, чтобы все им было ясно… Видите ли, Константин Александрович, надо… Позвольте только переменить вату — зуб ужасно болит», — перебил он самого себя и обмакнул комочек ваш в жидкость, стоящую перед ним. Через секунду он вскочил из-за стола и стал плеваться черной пеной — оказывается, он случайно полез ватой не в пузырек с кокаином, а в чернильницу. Поднялась суматоха. «Отравился!» — заявил испуганно Станиславский. — «Карету скорой помощи!..» — шутил Лужский. Сулержицкий принес стакан воды и просил прополоскать рот. Все успокоились.

{61} «Извините, это неэстетично. — Владимир Иванович прополоскал рот, переменил вату и с улыбкой заявил: — Черт возьми, хорошо, что не было Качалова, а то сейчас же сказал бы: “двадцать два несчастья”».

Немирович начал было объяснять нам, что надо сделать, чтоб примирить две противоположные линии, то есть линию Художественного театра и линию Крега… И в этот момент с софы, на которой возлежал А. А. Стахович, раздался храп. Все почувствовали неловкость и повернулись в его сторону.

Немирович, желая как-нибудь выйти из неловкого положения, окликнул его:

— Алексей!

— Ну, — ответил тот, не открывая глаз.

— Чего ты стонешь? (не «храпишь», а «стонешь», — смягчил Немирович).

— Кто, я?

— Да, ты!

— Зубы болят, — пробормотал Стахович, лениво приподнимаясь и протирая глаза.

— У кого, черт возьми, болят зубы? — в недоумении спросил Немирович.

— У тебя, — ответил Стахович.

— Так чего же ты стонешь? — рассердился Немирович.

Тут раздался общий хохот, никто не выдержал этого диалога. Стали поглядывать на часы, оказалось уже поздно. Многим надо было торопиться на поезд. Распрощались и разошлись. А мы с беднягой Сапуновым долго еще, смущенные, бродили по коридорам театра и рассуждали о том, как мы с подобными директивами будем ставить «Гамлета».

Я нанял дачу в Пушкино и стал каждый день приезжать в театр. Нам был оставлен весь технический персонал, и так или иначе, а возложенную на нас работу надо было выполнить. Я вытащил все крэговские записи, характеристики для действующих лиц, чертежи планировок сцены, и по ним мы стали разрешать задачу. Кажется, двадцать четыре перемены сцен нам нужно было выполнить, оставаясь как можно ближе к записям Крега.

Я измучил рабочих, катая в разные стороны громадные ширмы и ища все новых комбинаций их со светом.

Имея в своем распоряжении много деревянных манекенов Крега, мы по ним комбинировали костюмы, стараясь сохранить {62} ту пластику и выражения тела, которые были в манекенах.

Когда мы разрешали королевскую группу, где Крег требовал золотых ширм, мне пришло в голову разрешить всю придворную группу с королем и королевой в золоте, — мы так и сделали!

К концу лета все комбинации ширм и все костюмы были у нас готовы. Стала съезжаться труппа. Приехал и Немирович. Я ждал только приезда Станиславского, чтобы сдать ему работу и воспользоваться обещанной командировкой.

Однако скоро выяснилось, что Константин Сергеевич серьезно занемог в Кисловодске. У него был тиф, и рассчитывать на скорый приезд не было никакой надежды.

В театре воцарилось уныние. Волновались, опасаясь за здоровье и даже за жизнь всеми любимого Константина Сергеевича. Сам театр был в критическом положении. Все планы театра, весь репертуар перевернулись вверх дном. Возникли даже разговоры о том, не отодвинуть ли открытие сезона и не дождаться ли выздоровления Станиславского.

Помимо того, невозможно было без него разрабатывать репертуар.

Немирович долго колебался, не приходя ни к какому решению. Наконец он собрал нас и объявил, что сезон надо во что бы то ни стало открыть вовремя. Необходимо найти хорошую пьесу и сделать ее без Константина Сергеевича.

Но подходящей пьесы не оказалось, и тогда возникла мысль об инсценировке какого-либо значительного русского художественного беллетристического произведения.

Остановились на Достоевском. Многие его романы были уже переделаны в пьесы разными драмоделами. Но переделку мы отвергли. Решено было взять одну из его вещей и, как можно ближе держась автора, просто инсценировать.

Выбор пал на «Карамазовых», но инсценировка имела то неудобство, что действие происходило в разных местах, а делать декорации так основательно, как это было принято в Художественном театре, значило затянуть постановку на много месяцев.

Тогда В. В. Лужский предложил воспользоваться моей идеей разрешения «Шлюка и Яу» У Незлобина, то есть попросту играть без декорации.

Сердце мое трепетало от радости, что Художественный {63} театр, хотя бы под давлением случая, пришел к тому, что я делал сознательно.

Немирович сначала возражал, но под конец, видя безвыходность положения, согласился.

Решено было играть на одном каком-нибудь фоне, а впечатления эпохи, комнат достигнуть строго выдержанной мебелью. Это положение разрешало и другую важную задачу — надо было сохранить в пьесе много авторских выводов, характеристики и т. д. При реалистической постановке это можно было сделать, только вкладывая все это в уста кому-либо из действующих лиц.

В данном случае все разрешалось само собой: совершенно свободно мог быть введен в действие чтец, который в любом месте, не нарушая его динамики, мог передавать слушателю все, что в данном месте хотел сказать автор.

Ну разве это не была моя оживленная ремарка из «Шлюка»? Я мог торжествовать: меньше чем в год мои идеи, правда, во многом благодаря случайности, просочились в Художественный театр, и втайне я очень гордился этим.

Теперь надо было сделать текст спектакля. Эту работу, то есть создание самой пьесы, Немирович возложил на меня. Мне дали с десяток студийцев, купили с дюжину экземпляров романа, снабдили ножницами и клеем, и я начал кроить и сшивать. Дней через десять я представил Немировичу готовую пьесу… Ясно было, что одному режиссеру с такой махиной справиться в короткий срок было невозможно.

Стали распределять работу. Немирович взял себе сцены Алеши и Катерины Ивановны, Лужский — самую большую и трудную сцену «Мокрое», а громадное большинство сцен — все самые трудные в психологическом отношении: сцены Мити (Леонидов), Ивана (Качалов), Смердякова (А. Горев), Лизы (Коренева) и «разговор с чертом» — легли на мои плечи.

Я был очень доволен — мне досталось то, что я больше всего любил тогда в театре, — психологические задачи. Я начал усиленно работать.

Но вот однажды, на репетиции, во время сцены Ивана со Смердяковым, у Горева, игравшего Смердякова, хлынула горлом кровь. Он слег, и скоро выяснилось, что у бедного мальчика скоротечная чахотка. Для меня это было новым осложнением.

И Гореву-то роль Смердякова была дана с большой натяжкой — {64} другого исполнителя на эту весьма важную роль в театре не было.

Немирович стал искать Смердякова во всех московских театрах. Много народу явилось на пробу, но все были слабы.

Между тем я продолжал работу с Качаловым и для реплик просил моего помощника С. Воронова читать слова Смердякова. Как-то, объясняя сцену Качалову и говоря о психике Смердякова, я обратил внимание на Воронова, который, видимо, так глубоко переживал всю психологию действующего лица, что она ясно отражалась на его физиономии. Меня поразили его жуткие глаза, с такой насмешкой смотревшие в глаза Ивана… Я стал к нему приглядываться. Потом попросил для облегчения работы Качалова давать реплики по возможности в тоне.

И вот, когда его нервно скрипучий голос и подленькое хихиканье окончательно дорисовали фигуру «Смердякова», я обратил на этот факт внимание В. И. Качалова. Он ответил мне, что и сам это давно заметил… Мы условились, что, не говоря никому ни слова, не посвящая в нашу затею и самого Воронова, будем репетировать с ним, как с настоящим исполнителем.

Как-то Немирович сказал мне, что, кажется, нашел Смердякова (Горич от Корша) и просил меня попробовать с ним одну из сцен. Я ответил, что Смердяков у меня есть, и когда назвал Воронова, Немирович только иронически усмехнулся.

Однако я настоял, чтобы он пришел посмотреть его… И Смердяков был оставлен за Вороновым. После спектакля вся пресса отмечала исключительное исполнение роли Смердякова.

«Карамазовы» пошли. Театр готовил следующую постановку — «Мизерере» Семена Юшкевича, а дальше репертуара не было. Немирович предложил мне просмотреть только что полученную пьесу Кнута Гамсуна «У жизни в лапах». Конечно, после тончайшего анализа души человеческой в «Карамазовых» психологическая пьеса Гамсуна была несравненно ниже, но все же в ней сильно чувствовался великий учитель Достоевский. Его влияние на Гамсуна сразу сказывалось, стоило только углубиться в разбор отдельных лиц пьесы, а наряду с этим такая красочная, такая жизнерадостная фигура, как Пер Баст.

Я задумался над тем, можно ли из этой пьесы создать такой яркий, солнечный спектакль, который поднял бы зрителя {65} над повседневностью и раскрепостил от духовного мещанства. И решил — можно.

Конечно, из нее очень легко было сделать обычный спектакль с «людьми в футлярах», с их нытьем, с их подчиненностью обыденной жизни.

Если бы художественники ставили эту пьесу при Станиславском или если бы Немирович сам взялся за нее, конечно, получился бы один из тех спектаклей, которые подчиняют зрителя своим «настроением» и обычной психологией.

Станиславский не принял моего толкования пьесы. Правда, когда он приехал, посмотрел ее, он не сказал мне ни слова, но я в его молчании ясно чувствовал, что она была для него «не правдой», «не реальной» — неприемлемой. Об отношении к ней Немировича я еще скажу…

Так вот, если в пьесе были все элементы, чтобы сделать из нее чеховский спектакль, оскоромив Баста, сведя почти на нет дурного вкуса кобру и т. д., то, с другой стороны, при наличии такой, почти мелодраматической, фигуры, как набоб, при наличии этой наглой кобры, можно было послать к черту всякую скоромность, всякий «хороший вкус», развернуть такую яркую, такую солнечную ярь, что она, как «Кармен», могла бы чаровать своей необузданностью.

Я чувствовал, как в моей душе просыпалось солнце моей родины, как бурно двигалась кровь в моих жилах, грузинская кровь.

Спасибо великой России, она дала мне великое постижение — умение заглянуть в тайники души человеческой. Это сделал Достоевский. Она, Русь, приучала меня смотреть на жизнь изнутри, глядеть на нее сквозь призму своей души; это сделал Врубель! Она научила меня слышать в груди моей безысходные рыдания — это сделал Скрябин. Спасибо ей, моей второй родине, спасибо чудесной России. Она ни на минуту не охладила моей кахетинской крови, крови моей матери. Ее чудесные морозные дни не убили во мне воспоминаний о горячем камне моих гор. Ее волшебные белые ночи не разжижили густоты темного южного бархатного неба, щедро засыпанного звонкими звездами. Ее спокойное добродушие ни на минуту не задержало родные ритмы, грузинский темперамент, необузданный полет фантазии — это дала мне моя маленькая, моя любимая Грузия.

Воистину, все, что я до сих пор созидал, мое творчество {66} на сцене, было русским, получено мной от России, но ее великое, благодатное воспитание уже кончалось, и я выходил на самостоятельный путь. Воистину, «У жизни в лапах» был мой первый грузинский спектакль…

Вот с какими неосознанными чувствами шел я тогда к Немировичу с просьбой оставить эту пьесу для постановки мне. О, если б Немирович мог прочитать то, что зрело в моей душе, он, конечно, не дал бы мне постановки… Так или иначе, я пьесу получил. Сговорились относительно распределения ролей. Декоратором был приглашен В. Симов, композитором — Илья Сац.

Мне нужно было их заразить моим представлением о пьесе. Забравшись на малую сцену, отгородившись от всех, мы с Симовым два месяца провели за тем, чтобы найти такую яркую гамму красок, которая сразу бы разрушила привычные публике «настроения» Художественного театра.

О, как трудно было Симову отрешиться от реальной комнаты с ее дверями, окнами и т. д. Конечно, одно мне сильно помогло — это только что сделанная им условная постановка «Карамазовых» в сукнах. Но там было полное отрешение от декорации — это было все-таки приемлемее, чем стены из шелка и тюля, да еще пронизанные лучами прожектора.

Забрав груды материи из магазина Сапожникова, мы развешивали их на шестах по сцене и освещали сильнейшими электрическими лучами. Когда, наконец, Симов победил свое предубеждение и заразился радостью красок, — он создал изумительную гамму.

Решено — комнат у нас нет — мы даем только смутное представление о них занавесями, драпри, просто кусками материи.

Мебель мы не подбираем по характеру и общественному положению живущих в данном помещении. Нет, — мы просто ищем звонких, выразительных вещей, да еще заставляем сверкать их отражения в вазах, графинах и т. д., совершенно не считаясь со светом от окна.

В ресторане мы делаем громадный диван, на две трети всей сцены (абсурд — где это видано?), и заваливаем его несколькими десятками цветных подушек.

Только при такой сумасшедшей яркости можно было заставить уравновешенную О. Л. Книппер дойти до таких «бесстыдных» мизансцен, как, например, когда она вскакивала на {67} диван и произносила чуть ли не эротический монолог о жажде любви!

Параллельно я занимался с актерами. Не раз я видел по их лицам, как они были скандализированы моими требованиями нарушить простоту и «естественность» речи, говорить как можно ярче, действеннее, красочнее, с выразительным жестом и т. д. Туго шли мои репетиции, туго поддавались актеры, пока безумная музыка Саца не заразила их.

Один только В. И. Качалов сразу ухватил всю экзотику Баста, и каждое его слово, каждое движение было напоено таким соком, что большего я и желать не мог.

Остальные, — о, я знаю, — не раз обращались к Немировичу, и меня до сих пор поражает, как это Владимир Иванович не вмешался в мои репетиции и вовремя не прекратил «скандал».

Я уже раньше говорил, что почти каждую пьесу сопровождал музыкой и почему я к этому пришел. Ну а тут?.. Тут-то как раз мне нужна была музыка, музыка взвинчивающая, поднимающая и зрителя и актера.

И Сац, этот безумный, почти гениальный Сац, сразу понял меня. Мы просиживали с ним целые ночи за роялем, я читал текст, а он создавал такие изумительные аккорды, под которые нельзя было буднично сказать: «На что вы смотрите, фрекен!»

О, мой любимый, мой дорогой Илья! Как много потом в «Свободном театре» мне не хватало тебя! Сац сделал свое дело, и новыми ритмами, новыми интонациями зазвучала актерская речь…[8]

Год

Итак, 6 сентября 1922 года приехал я в Тифлис. Со мной вместе приехали балерина Дебольская и балетмейстер Футлин. Мы хотели ставить пантомиму. Здания не было. Мне предложили Брянский, Маргаритов и Манский, которые имели труппу для Малого театра, соединиться с ними и поставить намеченные мною пьесы. Так мною были сделаны три пьесы: первая — «Саломея» Уайльда с музыкой Метцеля, вторая — пантомима {68} Метцеля «Манящий свет» и «Желтая кофта», в повторном плане, ставившаяся мной еще в «Свободном театре».

В это время произошло мое сближение с грузинским обществом. В скором времени я попал на грузинский спектакль, и первое впечатление от него было жуткое («Симахиндже» («Уродство») Шиукашвили). Но сами актеры показались мне далеко не бездарными. Это уже подтвердилось спектаклем Шалвы Дадиани (с которым вместе я начинал еще на грузинской сцене). Его пьеса «Гушинделни» («Вчерашние») оказалась настолько интересной, что бывший на спектакле А. И. Южин был в восторге, а я не побоялся сравнить перо Дадиани с гоголевским.

К этому времени положение грузинского театра настолько осложнилось, что Наркомпрос собрал широкое общественное собрание, на которое просил прийти и меня, и поставил вопрос: что делать с грузинским театром? Публика от него отшатывается, сборов нет никаких, художественного успеха тоже нет, и самое лучшее было закрыть этот театр и перейти сначала к студийной работе или даже к драматическим курсам. Это мнение поддерживали Цуцунава, Пагава и другие грузинские режиссеры. Я высказал взгляд, что дело обстоит не так, как его освещают, что талантливые артисты есть, но нет руководства, нет настоящей режиссуры, что силы для занятий в драматической студии вряд ли найдутся, а надо брать те артистические силы, какие есть, и постараться указать им верный путь для воспитания актерских кадров. Меня стали уговаривать поставить для примера хотя бы один спектакль. Я поставил «Фуэнте Овехуна» по тому же плану, как в Киеве.

6 октября 1922 года я начал репетиции, а 25 ноября уже шел спектакль Фуэнте (Лауренсия — Тамара Чавчавадзе), значительность которого достаточно характеризуется хотя бы тем, что все разговоры о закрытии театра прекратились.

В этом же сезоне, в день семидесятитрехлетия грузинского театра, я поставил старый грузинский водевиль Антонова — «Мзис дабнелеба» («Затмение солнца»).

[1931 – 1932]

{69} Письмо в редакцию[xvi]

Милостивый государь г. редактор!

В № 3556 редактируемой вами газеты, в отделе «Театр», напечатана статейка г. Лелькина «К вопросу о репертуаре».

«Балаганность» репертуара, конечно, легче всего доказать статистикой — я ее привожу: из 64 спектаклей, поставленных до сих пор в Городском театре, два принадлежат перу Грибоедова, два — Гоголя, два — Островского, два — Мольера, два Шиллера, два — Гуцкова, два — Зудермана, девять — Горького, два — Найденова, два — Чайковского, один — Чирикова, один — Немировича-Данченко, два — Буренина, один — Суворина, три — Карпова, два — Невежина, один — Дюма, один — Эркмана-Шатриана, один — Дьяченко, один — Вейнберга, один — Сумбатова, один — Герцеля, два — Дельера (лучшая переделка Достоевского). Затем идут: три легкие комедии, три раза — Протопопов (как на автора, достойного внимания, на него указывает сам г. Лелькин, упрекая нас за непоставленных до сих пор «Падших»), три раза Ге, один раз Платон (его «Люди» шли прошлый год в Московском императорском Новом театре), один раз «Малка» Запольской, один раз «Занда» (шла в Петербургском императорском Александринском театре). Остается семь спектаклей, — они разделяются так: три раза «Мученица» (кстати о ней: пьеса эта в парижской «Comedie française» шла два сезона подряд и обошла все лучшие русские провинциальные {70} сцены), один раз «Сын императора». Пьеса принадлежит перу Казимира Делявиня, популярнейшего французского писателя, исполняющегося на всех европейских сценах (например, «Людовик XI»). Что же касается «Сына императора», то он два года тому назад шел много раз на сцене Петербургского литературно-художественного театра.

Итак, три пьесы: «Ришелье», «Сестра Тереза» и «Хлеба и зрелищ», поставленные в разное время, ополчили г. Лелькина на репертуар Городского театра.

Затем следует упрек театру за то, что он не поставил до сих пор не только неизданных пьес, но даже ненаписанных (sic…), как, например, «Вишневый сад» Чехова. Пьеса автором еще не окончена. Постановка других «вполне достойных внимания публики» произведений еще впереди, так как почти все указанные г. Лелькиным пьесы (за редким исключением) только что вышли из-под типографского станка («Вчера», «Деньги», «Кащей» и др.), и не было времени на простую пересылку их по почте из Москвы до Иркутска.

Итак, где же наклонная плоскость в репертуаре, по которой решил идти г. Н. И. Вольский?

Легко, развернув номер «Театра и искусства», выписать подряд названия пьес и упрекать антрепризу ев их отсутствии, не справляясь даже о том, имеются ли эти пьесы в обращении, разрешены ли они драматической цензурой для провинции и каково их литературное достоинство.

Из всего вышеприведенного ясно видно, что репертуар Городского театра состоит далеко не из «дребедени», не нуждается в «смягчающих вину обстоятельствах», которые почему-то г. Лелькину понадобилось навязать Н. И. Вольскому. Цифровые данные показывают, что г. Лелькин или очень близорук в своем суждении о репертуаре, или злонамерен. Что есть на самом деле — не знаю: пусть лучше подскажет ему своя совесть.

Примите уверение в полном к вам, г. редактор, уважении.

 

Режиссер Иркутского Городского театра.

К. Марджанов

[1903]

{71} Беседа с К. А. Марджанишвили[xvii]

— Считаете ли вы возможным восстановление театра в его идеальной форме в настоящее время? — спросили мы у К. А. Марджанова.

— Существуют причины, заставляющие нас отрешиться от поисков идеального и остановиться на возможном и достижимом. Начнем с репертуара. Мы вынуждены работать над тем, над чем можем, а не над тем, над чем желали бы. Печальная общая участь. Наш мартиролог более блестящ, чем наша программа репертуара. Я мечтал о «Каине» Байрона — ввиду современного богоборческого направления в художественной мысли. Я работал над «Натаном Мудрым»: его философия, представленная в высокой художественно-драматической форме, — вопрос, вызывающий распри и озлобление. Не дозволено… «Терновый куст» — глубокое и прекрасное в драматическом отношении творение Айзмана, освещающее скорбную проблему наших дней, — тоже не дозволили… Я не говорю о «Савве», о «Жизни человека» и о всех других погребенных цензурой…

Мы, словом, лишены возможности дать многое из европейской литературы и почти все лучшее из современной богатой русской литературы… А между тем театр не имеет права не отвечать высшим запросам и интересам духа времени. Иначе он будет мертв. Искусство же должно быть живым и животворным…

{72} — Вы исходите из взгляда на театр, как на социальное учреждение… Что же он: храм, мастерская, трибуна?

— Но и храм может быть обращен в трибуну! Искусство само по себе зовет к прекрасному. Его храм — всегда до некоторой степени трибуна… Печально, когда театр обращается в промышленное коммерческое предприятие — тогда дело погибает…

— Конечно, в храме не должно быть торгующих… Но это в идеальной форме, которая недостижима…

— Кроме того, кроме цензуры, мы должны считаться до некоторой степени с публикой. Театр не может унизиться до вкусов толпы, но труден процесс поднятия публики до уровня восприятия прекрасного. В особенности в наше время этот процесс столь же труден, сколь и необходим. В достижении его я вижу одну из трудных, но важных задач.

— Каким путем вы намерены идти? Я имею в виду направления новых течений Рейнгардта, Мейерхольда, полагающих необходимым и возможным во всех случаях введение «условной стилизации»… Или вы сторонник художественников?

— Мне думается, что приемы стилизационного метода, при всей своей оригинальной красоте, при всем своем смелом новаторстве, должны эволюционировать, и слияние «условной» техники с натуралистической — вот, кажется, путь, куда направится новое течение, чтобы не толкнуться в тупик. Для меня главную роль играет автор и его дух. Он — владыка сцены. Где требуется условность — будем создавать ее. Где требуется правда — там будем реалистами. Для меня Бёклин с «Островом мертвых» и Репин с «Бурлаками» одинаково велики. Если мне удастся понять душу, пафос автора, раскрыть его актерам и добиться того, чтобы путем коллективного творчества выдвинуть этот дух перед зрителем, я считал бы, что задача моя достигнута. Я не могу остаться в стороне от тех успехов техники, которые достигнуты соединенными усилиями модернистов, но позволю себе сохранить первенство за идеей пьесы, а не за драпировкой, декорациями и световыми эффектами. Поэт, режиссер и актер — вот к чему нужно стремиться… Будущее покажет, хватит ли у нас сил достигнуть желаемого.

— Вопрос, затронутый нами, стоит в связи с другим — {73} с вопросом о сфере влияния режиссера и о праве артиста быть индивидуальным.

— Я не намерен ни в ком убивать индивидуальности. Мое дело раскрыть идею, облегчить понимание, зажечь, вдохновить артиста, объединить индивидуальные настроения в общем симфоническом аккорде… Но не убить вдохновения… Никогда. От ошибок я должен предостеречь, но не посягать на священный огонь. Только в этом огне вырастает идея во всей красоте!..

— А какой идеей вы руководствовались в выборе пьес для текущего репертуара?

— Дать лучшие образцы новой драмы. Мы начинаем с Чехова — отца драматических симфоний. Его памяти мы посвящаем наш первый спектакль. Дальше идет Ибсен, Д’Аннунцио, Метерлинк, Ведекинд, Шницлер…

— В таком случае вам придется дать образцы «условной постановки» для Ведекинда, Д’Аннунцио?

— Да, несомненно. Здесь у меня есть свои планы и соображения. Пока не могу ничего предсказать. Вообще я готов отдать все свои силы дорогому мне делу. Я вижу вокруг себя таких же добросовестных работников, талантливых, способных старых и молодых артистов, с которыми, думается, можно многое сделать… Нужна духовная поддержка. Нужна серьезная критика. Ведь мы работаем вместе над тем, что возвышается над нами, и служим тому, что должно быть высоким, светлым и влекущим к себе не только избранников, но и массы!.. В этом я вижу задачу своей деятельности… Как я ее выполню — будем видеть, будем судить после…

— Как стоит у вас вопрос об утренниках?

— Меня очень занимает этот вопрос. Рисуется возможность сделать нечто действительно интересное. План и программы уже намечены и разработаны. Остается выполнение… Но об этом я вам доставлю материалы после…

Мы расстались. Нельзя скрыть, что на нас повеяло чем-то здоровым, полным жизни, поэзии, полным искания и творчества.

[1907]

{74} Изложение выступления К. А. Марджанишвили в прениях после лекции А. Давыдова «Об актере будущего»[xviii]

К. А. Марджанов уподобил режиссера постороннему зрителю, задача режиссера — критически разобраться в творчестве артиста и слить его гармонически с образами, создаваемыми драматургом.

 

Режиссер театра Незлобина г. Марджанов в кратких, но очень искренних словах высказал мысль, что режиссер должен быть не хозяином актера, но его первым другом, первым советчиком, изображая как бы благожелательную публику до начала представления.

[1909]

{75} Как будет поставлена «Ню» Дымова?
(Беседа с К. А. Марджанишвили[xix])

Нам пришлось беседовать с режиссером театра г. Незлобина — К. А. Марджановым относительно тех принципов, которыми он руководствуется при постановке пьесы Осипа Дымова «Ню».

«Я всегда неуклонно следую принципу, что хозяин пьесы — автор, и поэтому при постановке той или иной пьесы придерживаюсь того именно стиля, в каком написана пьеса.

“Ню” написана автором настолько эскизно, что даже не названы имена действующих лиц.

Чтобы подойти ближе к намерениям автора, я решил убрать все лишнее, что не соответствует прямому ходу действия. В декорациях и костюмах будут доминировать два основных цвета. Делаю это для того, чтобы сосредоточить все внимание на действующих лицах, — главным образом, на героине пьесы — страдающей и ищущей, глубокой души женщине… Кроме того, приходится избегать определения, к какому слою общества принадлежат действующие в пьесе лица. Все это заставляет меня остановиться на постановке упрощенной».

[1909]

{76} О постановке «Шлюк и Яу»
(Беседа с К. А. Марджанишвили[xx])

Режиссер театра Незлобина К. А. Марджанов, который будет ставить пьесу Г. Гауптмана «Шлюк и Яу», сообщил нам следующее:

«Последнее время чувствуется жажда освободить актера от мелочей на сцене, которые навязчиво лезут в глаза и заслоняют собой игру исполнителей. Поэтому я решил поставить “Шлюка и Яу” так, как поставили бы заезжие комедианты шекспировской эпохи, то есть декорации будут отсутствовать и будут заменены общим фоном, из обстановки же будет сохранено только то, что необходимо по ходу действия. Указание же о том, где и когда происходит действие, будет написано на отдельных дощечках, повернутых в сторону зрителя. Так как при постановке пьесы Гауптмана я беру эпоху конца XVI века, — это даст мне возможность придерживаться в декоративном отношении примитивов. Думаю, что, задавшись такой целью, я тем самым предоставляю актерам широкую возможность свободно трактовать свои роли. Единственная же забота режиссера будет заключаться в том, чтобы отдельные трактовки свести к общему ансамблю и, конечно, к основной мысли автора».

[1909]

{77} Записи К. А. Марджанишвили
о постановке «Гамлета»
в Московском Художественном театре[xxi]

Протокол от 7 марта на отдельном листе бумаги у Владимира Ивановича.

Марта

С утра работали в мастерской Л. А. Сулержицкий и я. Заказали шесть пробных рам для ширм и делали пробы бронзовой массы. Первая же проба оказалась настолько удачной, что решили пригласить Константина Сергеевича. Он пробы одобрил, и потому заказали.

И. М. Полунина со среды, с утра (9 марта), привлечь к лепке бумажной массы на две ширмы из имеющихся на складе, по 4 створки каждая (8 арш. высотой), и просить К. Н. Сапунова бронзировать их сейчас же. Одну из этих ширм надо сделать цельную, то есть все четыре створки одинаково темной бронзы с зеленью, и другую — все створки различной манеры лепки и разных тонов бронзировки, по усмотрению Клавдия Николаевича.

Ширмы должны быть готовы к пятнице 11 марта и к двум часам стоять на большой сцене для осмотра при различном освещении. На осмотр этих ширм пригласить К. С. Станиславского, Л. А. Сулержицкого, К. Н. Сапунова, В. Л. Мчедлова {78} (прошу уведомить Вахтанга Левановича, что помощником режиссера по «Гамлету» остается он же) и А. А. Пеунова, назначенного в помощь к режиссерам по обстановочной части.

К этому же времени (то есть пятнице 11 марта, к двум часам) просим М. П. Григорьеву приготовить на большой сцене все имеющиеся для «Гамлета» кольчужные и парчовые костюмы, черный костюм Гамлета, костюмы воинов и придворных и иметь недалеко все остальные костюмы к «Гамлету», чтобы в случае нужды в них быстро доставить на сцену. Кроме того, добыть из магазинов как можно большее количество кусков различной парчи от самой темной до самой светлой. Просьба о поисках материи была уже лично заявлена Марии Петровне.

Дальнейший проект работ по «Гамлету» таков: на четверг (10 марта) от часу до полтретьего назначена беседа Константина Сергеевича с группой молодежи, от трех до пяти — режиссерское совещание.

На пятницу (11 марта) от двенадцати до полвторого — беседа Константина Сергеевича, а от двух до пяти — смотр декораций и материи. О времени, назначенном Константином Сергеевичем для своих занятий, прошу контору ему напомнить.

Марта

С утра в мастерской шла лепка ширмы, которую закончили к обеду. Затем К. Н. Сапунов принялся ее бронзировать, и к пяти часам одна ширма была закончена. И. М. Полунин лепит вторую — завтра будут готовы обе.

От часу до трех Константин Сергеевич вел беседу с первой группой молодежи, записал все Л. А. Сулержицкий. Он же будет вести дневник всех бесед. От трех до полшестого — режиссерское собрание по поводу распределения ролей в «Гамлете». Полшестого я пригласил Константина Сергеевича осмотреть готовую ширму. Решили: лепку делать не слишком мелкую — большими кусками и на второй ширме попробовать полосами, как на образцовом куске.

К завтра на два часа обе ширмы должны быть закончены и стоять на сцене, как раньше уже было решено.

{79} 11 марта

1. Две ширмы переделать, как красная левая, с вертикальными линиями. Вставить куски металла. (И. М. Полунину.)

2. Сделать две ширмы — гладкие, под бронзу.

3. Сделать одну ширму или по крайней мере одну створку пергаментную.

4. Одну створку лепную под тон холста.

5. Заказы эти просим делать по возможности. Всякие срочные работы до окончания работ по капустнику[xxii] остановлены.

Так как во вторник предполагается уже вступительная беседа Константина Сергеевича к «Гамлету», он просит скорее распределить роли. Прилагаемый список действующих лиц прошу передать Владимиру Ивановичу. М. О. Ликиардопуло — скорее доставить экземпляры книг и ролей по переводу К. Р.

Марта

Окончательное распределение ролей в «Гамлете». 3 ч. дня, Верхнее фойе. Вызваны все исполнители.

Розенкранц — Адашев

Рейнальдо — Бурджалов

Король — Вишневский

Первый могильщик — Грибунин

Марцелло — Звонцев

Тень — Знаменский

Гамлет — Качалов

I актер — Леонидов

Полоний — Лужский

Горацио — Массалитинов

Второй могильщик — Москвин

Бернарде — Подгорный

Озрик — Тезавровский

Фортинбрас — Берсенев

{80} II актер — Днепров

Гильденстерн — Хохлов

Королева — Бутова, Савицкая

Офелия — Гзовская

Лаэрт — Болеславский

Станиславский, Марджанов, Сулержицкий — режиссеры

Мчедлов, Петров — помощники по монтировке

 

Вступительное слово Станиславского. Чтение записок. Беседа. Выяснение общих принципов работы. Решено назначить общую беседу о «Гамлете», конец — 5 ч. 30 м.

Всякая работа в мастерской по случаю капустника остановлена с 11 числа. По этой же причине приостанавливаются до окончания капустника и все занятия с артистами. Дальнейший план таков: в среду на пятой неделе еще одно собрание занятых в «Гамлете» для окончательного выяснения новых принципов работы над ролями, и затем начать общие беседы о «Гамлете». Параллельно предлагаются работы режиссеров с отдельными исполнителями.

Марта

Просьба Константина Сергеевича как можно скорее показать все ширмы, которые заказаны по протоколу от 11 марта. Тоже просьба: на завтра, 23 марта, в Большом фойе назначить в час дня беседу К. С. о «Гамлете». На беседу Константина Сергеевича просить пригласить Владимира Ивановича, который изъявил свое согласие быть, прося напомнить.

На 24 марта, в час дня, лекция Константина Сергеевича о работе над ролями. Пригласить всех занятых в «Гамлете».

В эти два дня отделать примерно один из костюмов Гамлета начисто.

Обязательно завтра утром все, сколько есть экземпляров в переводе К. Р.

{81} 1 апреля

На поставленные мною вопросы о том, что собственно должно было бы быть сделано к приезду труппы из Питера. Конст. Серг. ответил, что он хотел бы, чтобы здесь шли поиски декораций и костюмов. После долгих рассуждений пришли к заключению, что до 15 мая нами должно быть выполнено следующее:

1. Добиться того, чтобы кольцевые ширмы не морщились, не косились, не давали щелей при стыках и темных угловых впадин.

2. Сделать порталы сдвижные, от которых должна ставиться ширма.

3. Проставить всю пьесу и научить рабочих быстро передвигать ширмы.

4. Найти освещение каждого акта.

5. Поискать костюмы.

Для осуществления всей этой работы создаются следующие условия:

Вся административная часть по распределению, указанию и направлению всех работ возлагается на меня.

Л. А. Сулержицкий любезно согласился взять на себя помощь мне в осуществлении всех задач.

Е. Егоров дал свое любезное согласие помогать мне своими художественными советами.

На все это время заведующими отдельными частями назначаются: сценой и мастерскими — С. Ф. Ильина, электротехнической — Кашеваров, костюмерной — Мария Фроловна.

Прошу контору подробную выписку из этого протокола раздать всем перечисленным выше лицам.

К понедельнику 4 апреля иметь весь состав рабочих в 15 человек и приступить прежде всего к тому, чтобы очистить всю сцену от посторонних «Гамлету» декораций и втащить все имеющиеся ширмы, декорации, сделанные в прошлую весну. Кроме того, втащить ящик с ширмами, с планами и пробными ширмами в Большое фойе, распечатать их и установить площадку, которая была на новой сцене и изображала примерную сцену для «Гамлета».

Все корзины, костюмы, материи, рисунки, книги и всё, имеющее отношение к «Гамлету», приказать в понедельник {82} 4 апреля снести также в это Большое фойе. Там же установить столы для портных и сделать распоряжение о сооружении нужного количества вешалок.

Иметь в готовности все остающиеся прожектора, фонари и рефлекторы. Снять в партере софит и повесить на его место большой, специально сделанный для «Гамлета». Прошу Л. А. [Сулержицкого] ознакомиться с этим протоколом и сделать зависящие от него распоряжения.

Особенно прошу обратить внимание на то, чтобы Большое фойе могло запираться, так как в нем сосредоточивается все по «Гамлету».

По распоряжению Владимира Ивановича прошу Л. А. не удовлетворять никаких требований по «Гамлету» без моей подписи.

К. Марджанов

[1910]

{83} «Художественный театр»
(Беседа с К. А. Марджанишвили[xxiii])

Как протекала в последнее время деятельность Художественного театра? В какую сторону он эволюционирует? Какие пути и перспективы дал истекший сезон?[9]

С этими вопросами мы обратились к одному из режиссеров Художественного театра К. А. Марджанову, прибывшему вчера в Одессу.

— Сезон был, несомненно, содержательный и интересный во многих отношениях, — сказал наш собеседник. — Постановка на сцене Художественного театра «Гамлета» чрезвычайно поучительна и является толчком к новым поискам, свидетельствуя о том, что Художественный театр нисколько не остановился, не застыл, а идет смело по пути исканий новых форм… В смысле художественных поисков «Гамлет» дал очень много, и совершенно не правы те, которые видят в этой новой постановке Художественного театра его ошибку… «Гамлет» в Художественном театре, между прочим, показал, как интересно можно ставить большие трагедии возможно проще, без особых претензий на внешнюю обстановку.

— Верно ли, что со стороны театральной публики несколько остыл интерес к чеховским пьесам?

{84} — На мой взгляд, этого утверждать нельзя. Лишь недавно Художественный театр отпраздновал своеобразный юбилей — 150‑е исполнение чеховских пьес: «Дяди Вани». «Трех сестер» и «Вишневого сада»… Чеховские пьесы продолжают вызывать в публике все тот же интерес, что и прежде, давая прекрасные сборы.

В Художественном театре чеховские пьесы в последнее время идут не меньше, чем два раза в неделю. Ставить их чаще уже не представляется возможным. Ведь новых чеховских пьес нет…

— Будущий сезон в Художественном театре, — продолжал наш собеседник, — откроется одной из ибсеновских пьес. В ближайшее время, на пятой неделе поста, пойдут пьесы Тургенева: «Нахлебник», «Провинциалка» и «Где тонко, там и рвется». С пасхи до мая мы будем в Петербурге, с 1 по 15 мая — в Варшаве, а затем намечен Киев. В Одессу на этот раз мы не заглянем, не успеем… Ввиду того, что истекший театральный сезон несколько затянулся, мы вынуждены были отказаться от предполагавшейся заграничной поездки: в Париж, Лондон и др. Но это турне мы предполагаем все же совершить в будущем году…

— Чем вы объясняете нынешнее увлечение публики мелодрамой?

— Я полагаю, что исключительно жаждой увидеть настоящее актерское дарование. В последнее время оно как-то затушевывается. А между тем, театральный зритель желает видеть дарование актера в ярком выявлении…

— Какова ближайшая цель вашего приезда в Одессу?

— Мой приезд в Одессу связан с предполагаемыми гастролями труппы, составленной из некоторых видных актеров императорских театров и молодежи Художественного театра. Намечены некоторые интересные постановки, провинции еще не знакомые… В Одессе гастроли состоятся в мае месяце.

Интерес предстоящих гастролей сосредоточивается, главным образом, на пьесе Гауптмана «Шлюк и Яу». Это одна из наиболее удачных московских постановок, в которой впервые применены совершенно новые для русской сцены приемы сценического воспроизведения.

[1912]

{85} Обращение К. А. Марджанишвили к артистам «Свободного театра»[xxiv]

Перед нами большое, серьезное и страшно ответственное дело. В руках каждого из нас наше будущее, судьба наша и судьба нашего молодого театра. К нам будут беспощадны. Вот почему мы должны крепко сплотиться, беспрестанно помогать друг другу и помнить, что наша первая победа — дисциплина.

Эта внутренняя дисциплина — это чувство любви и беззаветной преданности источнику нашей жизни.

[1913]

{86} О «Свободном театре»
(Репортерская заметка о беседе с К. А. Марджанишвили[xxv])

Идут усиленные репетиции первых четырех новинок. Костюмы и аксессуары к «Сорочинской ярмарке» и «Прекрасной Елене» уже готовы. Солистки и женский ансамбль начали костюмные репетиции первого акта. На днях начнутся монтировочные репетиции. Художник Сомов прислал эскиз занавеса.

Режиссерская комиссия составила план дальнейшего репертуара. Сезон откроется не ранее первого октября. Первой постановкой будет «Сорочинская ярмарка», затем по очереди пойдут: «Прекрасная Елена», «Арлезианка» и «Покрывало Пьеретты». Включенная сначала в первую серию постановка музыкальной инсценировки «Женитьбы» отложена. Дело в том, что как «Сорочинская ярмарка», так и «Женитьба» Мусоргским не инструментованы. Руководители театра отнеслись очень бережно к музыке Мусоргского и инструментовку «Женитьбы» поручили известному французскому композитору Равелю. Последний в настоящее время занят своей работой и поручение «Свободного театра» по инсценировке «Женитьбы» сможет выполнить лишь среди зимы — и «Женитьба», очевидно, войдет в репертуар второй {87} половины сезона. Исполнителями намечены: гг. Артамонов, Букин, Боровской — Подколесина; гг. Потемкин, Бурзановский, Березин — Кочкарева; г‑жа Волкова-Ордынская, Дубянская-Павленко и Севастьянова — свахи Феклы; гг. Коцук, Соколов и Веревкин — слуги Степана. Вслед за «Женитьбой» во второй половине сезона будут поставлены: китайский примитив «Желтая кофта», мелодрама «Плач Рувимы», оперы «Соловей» и «Кащей». Пьеса М. Метерлинка «Принцесса Малэн» и оперетта «Боккаччо» едва ли войдут в репертуар нынешнего сезона и, по всей вероятности, будут отложены до будущего года.

В пятницу в театре состоится конкурсный прием статистов. Записалось около ста пятидесяти человек. Запись производилась исключительно по рекомендации артистов «Свободного театра». Руководители театра пока довольны результатами работ. Принцип воспитания своего актера, положенный в основу «Свободного театра», покуда, по словам самого К. А. Марджанова, вполне оправдывается на практике. К. А. Марджанов, констатируя талантливость и успехи молодежи, особенно подчеркивает наличность у молодежи очень ценных и глубоко необходимых в сценической работе качеств: энергии, товарищества — и отсутствие зависти.

Подготовительные работы «Свободного театра» являются конкурсным испытанием целого ряда кандидатов на известную роль, — при таких условиях отсутствие вышеприведенных качеств страшно бы тормозило работу. Но, по словам г. Марджанова, наблюдается совершенно обратное явление: неудачные кандидаты очень охотно и сознательно передают свои роли более достойным товарищам.

[1913]

{88} Камерный театр при «Свободном театре»
(Хроникальная заметка[xxvi])

Вчера К. А. Марджанов объявил труппе, что так как репертуар большей части сезона уже составлен, участники спектаклей выяснены и часть молодежи оказалась незанятой, то он решил организовать для свободных сил труппы «Камерный театр». Занятия и спектакли в «Камерном театре» будут носить интимный, студийный характер. По мнению К. А. Марджанова, крайне левые течения и различные опыты с применением новых форм могут быть проводимы лишь на глазах у немногих, в обстановке студии, а не в обычной театральной. Камерные спектакли будут происходить не в здании «Свободного театра», а в особом помещении. Вдохновителем и идейным руководителем «Камерного театра» будет К. А. Марджанов. Режиссерами — почти все режиссеры театра, за исключением А. А. Санина. Во главе музыкальной части будет стоять Л. Э. Метцель.

[1913]

{89} Беседа с К. А. Марджанишвили о «Свободном театре» в новом сезоне[xxvii]

Вчера вернулся из Петербурга К. А. Марджанов. В беседе с нашим сотрудником он высказал следующее:

«Теперь окончательно выяснилось, что “Свободный театр” будет функционировать и в будущем сезоне, в тех же рамках и на тех же художественных основаниях.

Вопрос о составе еще не решен. Конечно, изменения будут, но большинство из артистов, имеющих годичные контракты, выразили желание продолжать службу у меня. Что касается лиц с трехгодичными контрактами, а таких у нас в труппе трое — Санин, Монахов и Зиновьев, то в случае их ухода я думаю опереться на юридическую силу контрактов. В только что происходившем разговоре со мной Санин говорил о своем желании работать на будущий год вместе. С М. Ф. Андреевой я еще не говорил, но слышал, что она подписала контракт на будущий сезон в Киеве.

Вопрос о продлении контрактов будет решен в самые ближайшие дни. По всей вероятности, мы будем строить для театра собственное здание. В новый театр предполагаю пригласить нескольких артистов, пользующихся солидной репутацией в театральном мире. Вопрос о ближайшей новой постановке находится в зависимости от срока, когда окончательно будет оформлен договор об определении моих отношений {90} с г. Суходольским[xxviii]. Возможно, что мы найдем еще пункты соглашения для совместного завершения сезона и выполнения наших обязательств перед абонентами, но может случиться, что мы окончательно разойдемся теперь же и за пятую постановку я сниму с себя моральную ответственность».

[1914]

{91} О возрождении «Свободного театра»
(Беседа с К. А. Марджанишвили[xxix])

Наш сотрудник обратился к К. А. Марджанову с просьбой посвятить в планы его дальнейшей деятельности.

«В течение всего великого поста, — сказал К. А., — я никуда не поеду. Я буду просто-напросто отдыхать. На верьте, что это свободное время, эти долгие и томительные недели великого поста — недели моего отдыха — я целиком употреблю на возрождение угасшего “Свободного театра”.

С мечтой о его возрождении я никогда не расстанусь, так как “Свободный театр” — это дело, созданное ценой упорного труда. Не стоит падать духом только оттого, что он “материально прогорел”. Художественно он выиграл. Ведь у нас было несколько очень удачных, понравившихся публике постановок.

Помните “Покрывало Пьеретты” и “Желтую кофту”?

Интерес публики, не только столичной, но и провинциальной, к этим пьесам настолько велик, что я их повезу в Киев, Харьков, Одессу и целый ряд поволжских городов. Главные роли в обеих пьесах будут исполнять актеры “Свободного театра”.

Появившиеся в московских газетах слухи о том, что я снимаю на будущий год театр Незлобина для своего “Свободного {92} театра”, лишены всякого основания. Недостаток подходящего помещения — это серьезное препятствие к возникновению театра. Но надеюсь, что мне, при помощи некоторых лиц, удастся преодолеть его и Москва снова увидит “Свободный театр”».

[1915]

{93} Заметки о театре[xxx]

Театр реалистический стал целью, а должен быть средством.

В театре утеряна романтика, но это не значит, что нужен возвышенный пафос, — нет, надо правдиво переживать.

Разница между образом человека и актером.

Умение ярче почувствовать правду положения.

Заслуги и ошибки Художественного театра.

Ритм исполнения.

Что такое театр? Определение С, Художественного театра и Вагнера.

Полное, внутреннее действие. Молчание…

Актерам: будьте как дети.

Реалистический театр требует, чтобы все на сцене было как в жизни. Единственная правда нужна — это правда актерского чувства.

Натурализм Худ[ожественного] театр[а] — точная копия исторической верности костюмов, теремов и т. д. Первая постановка — «Царь Федор» и др.

Каков же должен быть наш театр? Реалистич[еский], романтич[еский], символич[еский], лирическ[ий] — только чарующ[ей], только пьянящий. Театр должен быть пьянящим, и всякое такое произведение, которое дает нашему сердцу что то, что чарует наш мозг, — пленяет нас, захватывает {94} жизненной силой и пьянящей красотой, начиная с 7‑летнего возраста, когда мы впервые влюбляемся в него — до 77‑лет[него], когда, умирая, мы все еще продолжаем любить его. Мы потеряли эту властную, приколдовывающую нас к себе красавицу — пленительный, чарующий театр.

Как же это случилось, как могло это случиться?

М. г. и. м. г. В наши дни, кажется, ничто не вызывает столько споров, как театр. О театре спорят, о театре пишут, о нем читают лекции, по нем вздыхают, о нем тоскуют, к нему рвутся — словом, театр занял чуть-чуть не половину нашей жизни.

Что же произошло, что случилось необычайного, что мы, точно люди в ночи, собрались с фонарями в одном месте, толчемся, шумим и стараемся разглядеть что-то. Ясно, ясно, что мы что-то потеряли и что-то ищем и мучительно хотим найти, и потеряли мы что-то очень близкое из сказки; мы, бородатые и седые люди, то плакали, то радостно смеялись, подчиненные фантастическим чувствам рассказа доброй няни — чарующего театра!

И много нового навеяла нам няня. Много выстроили театров, а благодарные слезы высохли и заменились смехом — ибо умерла единственная возлюбленная душ и похитительница сердец.

{95} О театре жизнерадостном, овеянном бодростью и радостью жизни
(Беседа с К. А. Марджанишвили[xxxi])

«К оперетте я пришел не так неожиданно, как это может показаться, — рассказал мне К. А. — Я, в сущности, всегда мечтал о театре жизнерадостном, о театре, овеянном бодростью и радостью жизни. И “Елена Прекрасная” в “Свободном театре” явилась для меня не столько поводом к режиссерским изобретениям, сколько именно отзвуком этого всегдашнего моего стремления к атмосфере жизнерадостности на сцене. “Елена” потерпела фиаско не от перегруженности режиссерской выдумкой, — хотя наличия этой перегруженности я не отрицаю, — но именно потому, что на сцене были будни, была реальная правда, резонерство, делание от головы, а не от чувства, не от ощущения жизни в ее радующей и бодрящей полноте.

Особенно остро ощутил я это тяготение “к жизни” в бытность свою на фронте, и когда я приехал в отпуск в Петроград, то либретто оперетты “Насморк души”, которое я привез с собой, явилось, понятно, результатом этого настроения. Оперетту тотчас же взяли к постановке. Еще в этот момент я был далек от карьеры опереточного режиссера. Но когда ко мне обратились — сначала, как к режиссеру, вообще за указаниями, а затем и с просьбой взять на себя {96} уже всю режиссерскую сторону, — я условно согласился на предложение. Я застал почти неведомую мне дотоле опереточную сцену в состоянии некоего кризиса, брожения, на рубеже длительной переходной эпохи. Явно ощущалось, особенно среди актеров, стремление уйти от пошлости, густым слоем осевшей за долгие годы на жизнерадостную природу оперетты. Предстояло что-то сделать, предвиделись моменты настоящего, живого творчества, предугадывались новые формы и законы театральности, напитанные настоящим смехом, искренним весельем и увлекательной бодростью, — и я целиком отдался оперетте.

Я считаю, что в моем “Боккаччо” мне искристо и весело улыбается навстречу тот бодрый театр, театр крепкого и веселого тона, который мерещился мне всю мою театральную жизнь. Быть может, то же почувствуют и зрители.

И потом, — я вовсе не жалуюсь на отсутствие репертуара. Я мечтаю теперь о “Красном солнышке”, о “Птичках певчих”, о “Синей бороде”, о “Дочери тамбурмажора” — о всем том восхитительном, брызжущем звонким заливчатым смехом репертуаре, который был когда-то создан французами и теперь считается “устаревшим”…

Конечно, за недолгий первый сезон моей опереточной режиссуры на подмостках театра коммерческого направления и мещанского вкуса не многое было достигнуто. Но не надо мое увлечение опереттой считать ни капризом, ни случайным экспериментом, который мною же будет брошен при первых желанных результатах. Я буду продолжать свою работу над опереттой во что бы то ни стало.

Из Москвы после 16 апреля мы уезжаем на май в Одессу, а там опять в Петроград, где мной уже начаты переговоры об аренде театра на зимний сезон».

[1917]

{97} Заметки о театре[xxxii]

Я не буду говорить ни о школах, ни о течениях в современном театре, хочу говорить о самом театре — о живом, слове и живом чувстве, так как театр во всех его проявлениях всегда был и будет словом и чувством (т. е. переживанием) актера.

Школы могут менять вкусы и восприятия, но одно неизменно — театр есть то место, где человек физически отдыхает и где бодрствует и говорит сердце.

Нас любят большевики, и мы горды тем, что они нас любят, так как наша область — область сердца.

Мы иллюзорные сказочники…

У театра всегда останутся его иллюзорные сказки, и без этих сказок, — которые всегда слушаются сердцем, — нет театра, нет его силы, нет его колдовства.

{98} Новые пути
(1918 – 1919 гг.[xxxiii])

Театр — этот великий проводник в массы новых идей — стоит перед своим зрителем так, как бы стоял перед аудиторией оратор, отточивший свое искусство, победивший все затруднения своей речи, усовершенствовавший свою дикцию, развивший металл своего голоса, но не знающий, что сказать.

Это истина — и истина трагическая.

Крупнейшее из искусств — искусство, которое в самый момент своего творческого выявления втягивает в свою орбиту воспринимающего, то есть самого зрителя, достигает высшей точки — делает его участником творчества, — потеряло главнейшее — идею (автора).

Театр, то есть искусство коллективного творчества, обязательно состоящее из трех элементов: 1) идеи (автора), 2) формы (актера) и 3) публики (воспринимающей массы), потерял одного из своих обязательных участников.

Актер продолжает действовать — он развил, утончил свое мастерство: усовершенствовал свою мимику, усложнил модуляцию своего голоса, гармонически развил свое тело.

Зритель расширил свои грани, внес в театральные стены такие новые элементы, которые единственно способны быть настоящими участниками театрального действа; в партере {99} сидит теперь не сытый буржуа, спокойно переваривающий свой изысканный обед, а пролетарий, открытая душа которого ищет подлинной радости театрального творчества. И только третья необходимая составная часть театра — автор — отсутствует или, вернее, продолжает топтаться на месте. Он еще не может схватить нового пульса жизни, не улавливает новых ритмов, брошенных революцией в самую гущу зрительного зала, и по-прежнему рассказывает мещанские трагедии о мещанской любви (Ивана Ивановича к Марии Ивановне).

Ни один из современных авторов не попытался дать нам хотя бы радостной картины будущего единения человечества и не попробовал развить ту великую трагедию, которую много раз пережила глубоко любящая душа человеческая, вынужденная в силу этой любви убивать себе подобного. Да оно и понятно — нужна великая сила драматического творчества Достоевского, его великое проникновение в глубины человеческого «я», чтобы почувствовать подлинный смысл сегодняшнего или написать поэму будущего. Выдвинутый революцией бодрый пролетарский писатель еще мало подготовлен, он еще не владеет архитектоникой пьесы, не может еще выявить те образы, которые смутно маячат перед ним в будущем, а старый буржуазный писатель если бы и взялся за эти темы, то обязательно разменялся бы на мелкие детали натурализма и, в лучшем случае, кончил бы меланхолией.

Итак, мы констатируем, что созвучного эпохе театра в целом нет. Нет потому, что несмотря на наличие двух элементов: бодрого действенного актера и бодрого зрителя, нет третьего — нет автора.

У нас был недавно театр, театр подлинный, но театр дореволюционный. Он был подлинным театром в том смысле, что в нем представлены были все три элемента, но равно безвольные: мечтательный автор, бездейственный актер (идеалом актерского мастерства были минимальность движения и отсутствие жеста) и безвольный, тоскующий о новой жизни, но ничего не предпринимающий зритель — интеллигент! И эта однородность автора, актера и зрителя и создала, казалось бы, подлинный театр, но театр безволия. Покажется парадоксальным, что в самом динамическом из {100} искусств убийство самой динамики привело как будто бы к созданию нового в искусстве.

И это новое, то есть насаждение безволия, было так сильно своим обаянием, что, я думаю, не одну бодрую революционную душу этот театр сбил с истинного пути. Я думаю, что не одна созревающая к революционному действию молодая курсистка или безусый бодрый студент уходили из театра тихими и тоскующими интеллигентами…

Однако скоро бодрые предреволюционные ритмы внесли разлад в могучее единение прошлого театра. С двух сторон стало врезываться новое. С одной стороны пришел автор — Горький со своим романтическим «На дне» и с другой — новый зритель — действенный, готовый для борьбы и с гневом протестующий против безволия героев мещанской драмы. Они потрясли до основания театральное искусство и властно потребовали других путей. Театр растерялся — ему нужна была бодрость на сцене в ответ на таковую в партере — и кончил тем, что дал суррогат этой бодрости в оперетте!

Так кончил свою деятельность прошлый театр. Он, в сущности, умер, но не умерли его элементы. Два из них — зритель, требующий нового, бодрого в искусстве, и актер, жаждущий радостного в творчестве, без сентиментальной подоплеки, — стали искать новых путей для воссоздания распавшегося целого.

{101} План лекции Об искусстве актера[xxxiv]

Актер. Кто может быть актером? Тяга человека к играм. Актерство есть потребность человека.

Ребенок и его перевоплощение во время игры; игра в разбойники; ребенок, который на самом деле начинал драться.

Сдержанная потребность и люди, в которых эта потребность развита исключительно.

Призвание.

Две школы игры — представления и переживания.

Перевоплощение.

Интуиция. Умение воспитать в себе переживание.

Упражнение чувства.

Пьеса и определение своей личности в пьесе. Стремление актера к роли с внутренней борьбой. Гамлет и Бранд.

{102} [Автор, актер, зритель[xxxv]]

… От новой идеи (то есть автора) актер невольно ушел в поиски новой формы (отсюда голое мастерство современного театра), а зритель вышел на улицу, жаждая там утолить свой голод по зрелищу (наше исключительное стремление к подобным уличным празднествам). Актер, чувствующий свою оторванность от зрителя, всячески поносит свою рампу, он выносит свое действие в зрительный зал, выходит на площадь с массовыми инсценировками, лишь бы как-нибудь нащупать единение с утерянным зрителем. Явление, невиданное в истории со времени греческого театра: сотнями тысяч стекается масса на эти инсценировки. Но подлинной связи театра со зрителями нет, нет потому, что отсутствует третий член театральной троицы — автор (то есть идея, содержание).

Вот то положение театра, в котором он находится сейчас.

Но что же делать? Где пути спасения? Или, может быть, правы те, которые рекомендуют оставить театр на произвол судьбы и тем довести его до гибели? Нет — ибо жажда театральная в человечестве не умрет и в конце концов она устремится на то, что ей будут давать. А что ей будет давать лицедей, вынужденный отстаивать свое физическое существование? Он, естественно, покатится по наклонной плоскости и скоро очень докатится до полного фарса или разнузданной оперетки.

{103} [Труд и искусство]

Первый вариант речи на открытии Нового театра в Петрограде. 1919 г.[xxxvi]

I

Пришла она, великая, пришла, гордая и свободная, и сказала человеку: «Не для стона и слез, не для плача и проклятий ты создан, человек, а для радости и счастья, для звонкой песни, для чистого смеха». И порвал человек цепи и пошел искать радость…

Так что же удивительного, что в новой России новый гражданин с такой жадностью накинулся на празднества, что он каждый день ищет повода для устройства торжеств.

Но нельзя нам, людям, которые своими мускулами, своим мозгом, молотом и знанием должны добывать себе насущный хлеб, целыми днями, неделями и месяцами стоять в пестрой карнавальной толпе и, ничего не созидая, хмелеть от буйной радости… Нет, нам нужна радость, нужно счастье, но чтобы быть этой радости, пить это счастье, нам нужен хлеб, нужна работа. Но как сделать, как совместить работу с праздником, тяжелый труд в поте лица с беспечной радостью… Или по строгому докторскому рецепту пить радость микстурными глотками, по указке библейских пророков {104} шесть дней работать, а жить, радоваться, быть счастливым только на седьмой…

Нет, радость должна быть всегда с нами, счастье должно улыбаться нам среди работы, и от этого мы будем только лучше работать, увереннее бить по наковальне.

Посмотрите на молодого кузнеца. Если рядом стоит девушка, та, что дает ему радость, если она держит железную полосу, то с какой уверенностью он бьет по этому железу, как продуктивна эта работа! Посмотрите на жнеца. Если рядом с ним вяжет снопы та, которую он любит, то как спорится их работа… И у нас есть, есть та прекрасная девушка, которая должна стоять рядом с нами в нашей работе, глаза которой должны нам улыбаться, радость которой должны мы пить… И имя той девушки, той возлюбленной всего народа, имя ее — «Искусство». И как она многолика, эта прекрасная возлюбленная: она — музыка, она — живопись, она — слово, она — танец, она — театр.

Быта она далеко, держали ее в стороне от того, кому она должна была быть женой, — ибо искусство есть прекрасная невеста труда.

Вот почему трудовой народ, бросившись навстречу радости, инстинктивно открыл свои первые объятия людям искусства.

И я, один из тех многих, кто получил ваш первый поцелуй, стою теперь смущенный и говорю: я не знаю вас, я был в стороне от вас, между нами был кто-то, и теперь, когда мы встретились лицом к лицу, я увидел, что люблю вас. Я полюбил вас за то, что вы любите искусство!..

Искусство есть радость, искусство есть счастье, искусство — это улыбка любимой девушки.

II

Теперь хочу обратиться к тем, кто, как и я, поставили целью творить искусство. Я не буду говорить о тех формах его, о которых здесь уже говорили! Я хочу говорить о театре.

Странная вещь произошла с театром. Театр во всех странах родил сам народ, создал его как коллективное {105} творчество, как соборное действо, ибо первобытный актер, как и первобытный зритель, оба были активными участниками соборного действа. Провести грань между первобытным актером и зрителем нельзя. Реплика актера непосредственно сливалась с репликой зрителя, шутка актера получала отпор из окружающей толпы, и нельзя было установить, где кончался актер и где начинался зритель… Дальше, изо дня в день, из года в год, из века в век, начинает выдвигаться специалист — зрелищный гаер, шут, комедиант, актер, и чем больше он совершенствуется, тем дальше его уводят от народа, от того, с кем он органически был связан. Нарождаются феодалы, все больше и больше закрепощающие народ, отбирающие у него все блага жизни, все радости ее, и вместе с тем отнимающие у трудового человека его брата — комедианта, уже не в качестве равного себе, а как прислужника-лакея… Так кончается соборный театр и нарождается театр угоднический — театр не как прекрасный спутник труда, не как возлюбленная невеста его, а театр развлечения, место, где убивают скуку от безделья.

Создаются королевские театры, как приют фаворитов. Однако выдвигается новый царь жизни — капитализм, и в числе прочих благ жизни он забирает себе и театр, с одной стороны, как доходную лавочку, и, с другой, — как развлечение.

Театру строят в городах дворцы, но только как прекрасные тюрьмы, где держат взаперти от народа его возлюбленную — искусство.

Пришел час — народ возвращает себе свое право, право на жизнь, на работу, и требует вернуть ему его невесту — искусство, отдать ему обратно его создание — театр. И теперь перед нами стал вопрос — каким мы его отдадим народу? Как нам спаять разорванную цепь труда и искусства? Какими путями вернуть народу его театр, театр соборного творчества, где народ был не только зрителем, но и участником действа. За прошедшие века театр усовершенствовал свою технику, стал большим искусником в своей работе, но потерял органическую связь с народом, и мне страшно оказать, но, кажется, потерял и самую сущность свою — радость…

{106} Театр последнего времени не был ни в коем случае праздником. Он был всем, чем хотите, — то тоскующим от безволия, то психологической выкладкой, он был всем, но только не был театром-радостью, не был праздником. Аудитория театра все больше и больше суживалась. Рожденный под открытым небом на площадях и в полях для песен и плясок трудящихся, свободного народа, он был перенесен в храм, в отдельные залы замков и дворцов, потом в городские здания театров и наконец в закрытые студии, куда ушли все, честно искавшие потерянный театр.

Нет, не студиями должны называться эти маленькие театрики «настроений», а скитами. Студия не то — это не театр, это только лаборатория.

{107} [Наметка сценария массового революционного празднества
1920 г., Петроград[xxxvii]]

Основы сценария

Сценарий должен состоять из трех частей:

1) Прошлое человечества — его закабаление.

2) Настоящее — борьба и победа.

3) Будущее — светлая жизнь.

Часть I

Картины свободной жизни.

Появление жрецов.

Закабаление духа человеческого и отсюда — и тела.

Появление царя, сначала как представителя бога на земле, затем подчинение бога царю. Этапы: кумир, скрижали, крест у ног царя.

Принудительный труд во имя креста: Византия, священная Римская империя (первых свободомыслящих жгут с книгами на кострах инквизиции). Франция. Людовик. Французская революция. Трон занят капиталом. Коммунистический манифест. Парижская Коммуна и ее гибель.

{108} Часть II

Наверху капитал, у него на службе царь и религия.

Война в угоду капиталу.

Русская революция.

Соглашательская власть.

Октябрьская революция.

Одинокая Россия — блокада, голод, борьба, разруха.

Россия растет. Советская республика.

Движение в Европе. Третий Интернационал.

Часть III

Члены Третьего Интернационала поднимают рабочих в Европе.

Победа рабочих в Европе.

Уничтожение орудий войны, неравенства людей, всех форм капитализма…

Торжество науки, искусства.

Наука уничтожает смерть.

Искусство побеждает бога.

Дух и материя сливаются в единый праздник.

{109} Из доклада К. А. Марджанишвили о театральном искусстве, прочитанного в зале Тбилисской консерватории[xxxviii]
25 сентября 1922 года

Две родные сестры — наука и искусство родятся от одних родителей и идут к человечеству обслуживать две стороны его жизни — труд и отдых.

Смысл науки — облегчить человеку труд, сделать труд радостным. Смысл искусства — скрасить его отдых, создать ему праздник.

Может быть, в великой гармонии будущего эти две сестры сольются, но пока это не так. И так как цель нашего сегодняшнего доклада только искусство, то мы и будем говорить только о нем. Как ни спорьте, что ни доказывайте, а смысл искусства был, есть и будет только праздник, т. е. тот ритм, передаваемый произведением искусства в нашу кровь, который заставляет по-иному, не по-будничному радостно биться наше сердце. Если случается, что произведение искусства понижает в человеке жизнерадостность, подавляет его, — это не искусство, это третья, незаконная сестра науки и искусства — суеверие, атавизм человека, его звериная боязнь жизни.

{110} Какими же путями искусство дает эту радость? Только через преломление в настоящем.

Человеку дорог каждый данный миг, каждый момент, в который дышит его грудь, но человеку свойственны мечты о будущем и воспоминания о прошлом. И искусство, беря эти две вещи, может сделать их радостными только тогда, когда преломит их в нынешнем восприятии мира человеком. Итак, цель искусства — это сделать прошлое и будущее настоящим. Когда я говорю «настоящее», то это не значит, что я свожу искусство на утилитарность. Я не могу согласиться с Эренбургом, который говорит, что наполнение жизни прекрасными вещами потребления (калоши, гребенки, платья, аэропланы, пароходы и т. д.) есть Дель искусства. Нет, ибо это область не искусства, а науки: наука заботится о материальном для человека, искусство же обслуживает его душу, ибо если наука — это жизнь тела, искусство — это жизнь души.

Впрочем, моя тема ширится, и я постараюсь поближе подойти к сути доклада. Итак, оставляя в стороне все общие рассуждения об искусстве, я подойду к одному из самых ярких искусств — к искусству театра. Я говорю — к одному из самых ярких, так как если цель искусства — радость, праздничность, то нигде это так ярко не сказывается, как в театре. Театр — это то, чем наполнен почти весь наш досуг, элементы театра, или представления, носит в своей душе каждый человек, ибо актерство — самая суть театра — заложено в каждом из нас. Но театр (или представление) только тогда становится искусством, когда он наделен двумя отличительными чертами всякого искусства: ритмом и мастерством. И так как задача всякого искусства (а театра в особенности) сделать прошлое и будущее радостным настоящим, то есть преломленным через ритм современной эпохи, то отсюда ясно, что каждая эпоха имеет свой театр, как и свою действительность.

Уже строится новая жизнь, и не только у нас — по всему миру гремят молотки, созидающие бодрое будущее, и не сегодня-завтра сторонники Московского Художественного театра услышат тот новый бодрый ритм, в котором захотят преломить свой праздник, свой театр. И театр опять станет соборным местом, где восторг и негодование не останутся {111} под холодной маской запрещения аплодировать, а вновь вырвутся наружу и воистину сольют зрительный зал со сценой, воистину воскреснет соборный театр, где творцом одновременно является и актер и зритель.

Каков будет тот будущий театр, я не знаю. Я знаю только одно, что последнее время все больше и больше шло закабаление театра в его привычных и удобных формах. Театр, пойманный на площади, запирается в специально выстроенные для него «тюрьмы»; строятся прекрасные дворцы, где бесполезно мечется обездоленная Мельпомена, а зритель, спокойно развалившийся в кресле, удовлетворен не столько радостью восприятия творимой перед ним легенды, сколько пищеварением. Театр обуднился, и это обуднение привело к тому, что все меньше и меньше остается в театре театрального.

Будничность театра, с его будничным репертуаром, будничным тоном (хотя бы с его стремлением говорить стиха так, чтобы никто, избави бог, не догадался, что это стихи), привела и к понижению мастерства у главного творца театра — актера. Лицедею ничего не надо — ни умения читать стихи, ни умения носить свое тело. Зачем? Надо говорить так, как в жизни говорит Иван Иванович, надо носить пиджак так, как носит его Петр Петрович! Особенно ярко выявляется эта абсурдность, когда вы из драматического театра переходите в оперный — один из самых театральных видов театра. Вы приходите, например, на «Кармен» в Музыкальную драму, на «Кармен», насыщенную ритмами Бизе и красками Мериме, «Кармен», где первые же звуки увертюры так необычно заставляют циркулировать вашу кровь, — и вот поднимается занавес, и люди, одетые в хаки, сонные, гуляют перед серой казармой, ибо так на самом деле в Испании, — туда ездил специально режиссер, туда получил командировку художник, и они привезли оттуда будничную правду и передали ее со сцены… Да, но где же та чудесная сказка о Кармен, которую рассказал Мериме, где тот изумительный ритм, пусть в фантастичной (соглашаюсь) Испании, который подслушал Бизе?!

Тут позвольте привести маленькую иллюстрацию из личной жизни. Еще в годы увлечения моего Московским Художественным {112} театром, когда я удостоился громадной чести быть приглашенным в него режиссером, я получил от этого театра командировку к финляндскому художнику Аксели Галлену. Дело в том, что театр собирался ставить «Женщину с моря» Ибсена и на меня была возложена миссия уговорить Аксели Галлена написать декорации. Большой мастер выслушал меня внимательно и спросил: почему Художественный театр обращается к нему, когда в России так много хороших художников. Я ответил, что театр, стремясь к художественной правде, находит, что передать эту правду лучше всех может только мастер, который вырос среди той природы, которую мы хотим воссоздать. На умном лице Галлена появилась улыбка, он молча вышел в соседнюю комнату и принес с собой два рода полотен, на которых были изображены африканские пейзажи и этюды. Поставив их передо мной, художник спросил, которые полотна нравятся мне больше. Я указал на необыкновенно яркие, сочные эскизы. Тогда он мне сказал: «Эти эскизы писаны мной тогда, когда я понятия не имел, что такое Африка, а эти — после того, как я побывал в ней». Я никогда не забуду эти прекрасные слова великого художника, и, кажется, они были тем первым толчком, который в дальнейшем побудил меня принципиально разойтись с Московским Художественным театром и создать «Свободный театр».

В Художественном театре будни жизни стали самоцелью, тогда как весь смысл театра — в его праздничности, в его радости. Художественный театр весь уходит в переживание, в самоуглубление. Для него весь смысл театра заключается в переживании актера (заметьте: не зрителя, а актера), он рвет с формой, он не чувствует ритма жизни, но зато отпускает своего зрителя страшно самоуглубленным, уходящим под большим впечатлением. Но он не дал радости, праздничности, он, может быть, разбудил чувство жалости к ближнему, боязнь за себя — что со мной может случиться то же — суеверие, атавизм. Это — третья, незаконная сестра науки и искусства.

И вот, наряду с ним, другой театр — Камерный. Как вздорно, собственно, звучит это слово по отношению к сущности {113} этого театра. А сущность его — бодрый ритм молодости. Да, театр этот уловил темп современной жизни, понял важность формы в искусстве, но, к сожалению, вытравил совершенно содержание (то есть чувство, пафос театра). Революционно порвав со всякими самокопаниями, он не заметил, как выкинул за борт искренность, интуицию, чувства творца. В этом его ошибка, ибо театральное творчество, возникающее на сцене и переносящееся в зрительный зал, зарождается не в одном выявлении формы, а еще и в насыщении ее содержанием, в пафосе творца (драматическом или комическом).

И вот, среди борьбы этих двух театров две молодые студии, руководитель которых верно понял путь театра современности, дают Москве такие спектакли, за которыми люди, любящие театр, следят с глубоким волнением в надежде, что здесь куется и созидается воистину новый театр современной эпохи. Эти две студии: 3‑я студия МХТ и еврейская студия «Габима». Но руководитель этих молодых театров, прекрасный, вдохновенный художник Вахтангов, несколько месяцев тому назад умер[10]. И куда пойдет дальнейший путь этих студий, сейчас решить трудно. Одно только можно сказать, что масштаб этих театров, конечно, еще не был масштабом современности. После мировой войны, во время величайшей революции, и искусство мыслится монументальным. Мало одних ритмов современности, их еще надо повторить в будущем. Как это станет выявляться? Будет ли это в массовом празднестве — вернется ли театр к подобию олимпийских игр Греции, или великие творцы театра — автор, актер, художник, музыкант, режиссер — сумеют и в той коробочке, которую мы называем театром, глубоко и радостно потрясти зрителя, слив его со сценой, — не знаю. Знаю только одно, что подошло время в искусстве, когда оно должно быть так же крупно, как велика наша современность, и, ей-богу, плохо верится, что после столкновений миллионных армий, после тысячных уличных манифестаций возможно сидеть в театральной каморке и наслаждаться крохотной драмой.

{114} Нет, жизнь ждет от искусства чего-то великого, всечеловеческого. Недаром гениальный провидец искусства Скрябин мечтал о всечеловеческой мистерии.

За все последние годы я пережил только один момент истинного театрального восторга, созвучного современности. Мне было поручено в Питере устройство театрального зрелища на площади у Фондовой биржи. Участниками спектакля являлись десятки тысяч человек, войско и флот. И вот когда эта масса, подчиненная единому ритму, проявляющая себя в одной форме, насыщенная одной идеей, предстала предо мной, — да, я пережил незабываемый момент театрального восприятия.

Я не знаю, каким будет театр будущего, но знаю, что он должен быть и будет великим, а пока нам нужно воспитывать мастеров этого будущего театра, и воспитывать их так, чтобы в тот момент, когда придет он — великий, — они могли бы достойно воспринять его.

{115} Запись выступления К. А. Марджанишвили на совещании в Комитете по делам искусств при Наркомпросе Грузинской ССР
13 ноября 1922 года[xxxix]

Считает необходимым сконцентрировать все грузинские актерские силы в грузинском театре. Затем он говорил о том, что грузинскому театру не уделяется должное внимание, что недисциплинированность актеров, отсутствие средств и ряд других причин тормозят развитие театра.

А между тем, продолжал оратор, у грузинского театра большое будущее. Сюда следовало бы перевести грузинскую оперу, академический хор, все грузинские творческие коллективы, и здесь должна быть заложена основа обновления грузинского театра.

Безусловно, заканчивает оратор, параллельно с этим должна идти организация нового театра — сил для этого достаточно, есть и желание, необходимы только инициатива и твердое решение.

{116} Беседа режиссера Котэ Марджанишвили с корреспондентом газеты «Комунисти»[xl]

О предстоящей работе театра наш сотрудник имел беседу с заведующим художественной частью Академической драмы, известным режиссером Котэ Марджанишвили, который сообщил:

Как идет подготовка к новому сезону

Как вам известно, составление труппы к будущему сезону было давно поручено мне, и я только что закончил это дело. Труппа состоит из 27 человек — 13 женщин и 14 мужчин. Это число, конечно, невелико в сравнении с той большой работой, которую мы намечаем. С этими 27 актерами за лето я хочу провести предварительную работу, к новому же сезону труппа будет пополнена.

Репертуар

Для обновления репертуара приняты все меры. Особое внимание будет уделено нашим драматургам. Между прочим, из грузинских драматургов в репертуаре представлены: {117} Эристави, Цагарели, Клдиашвили; из армянских — Сундукян. Приняты новые пьесы Гамсахурдиа, Нахуцришвили, Кутателадзе и других.

---

Дата добавления: 2019-09-02; просмотров: 120; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!