Структура музыкально-ритмической способности.
Приведу две цитаты из соответствующей главы Ю.А. Царгаталли «Психология музыкально-исполнительской деятельности».
«Музыкальный ритм - это «закономерное распределение во времени ритмических единиц (ритмический рисунок), подчиненное регулярному чередованию опорных и переходных долей, (метр), которые совершаются с определенной скоростью (темп)» (Е.В.Назайкинский, 1972, с.187). По современным представлениям музыкальный ритм включает в себя в качестве отдельных сторон: ритмический рисунок, являющийся своеобразной материей ритма, метр - как систему ритмической организации и темп - как качественные и количественные характеристики скорости протекания ритмического процесса (Б.М.Теплов, Е.В.Назайкинский). Отсюда следует, что музыкально-ритмическая способность – это сложная способность, состоящая из трех основных компонентов: способности к восприятию ритмического рисунка, способности к восприятию метра и способности к восприятию темповых соотношений.»
«Учитывая, что способность к восприятию ритмического рисунка относится к сенсорно-перцептивному уровню, а способность к восприятию темповых соотношений - к мыслительному уровню, логично предположить, что способность к восприятию метра относится к промежуточному - представленческому уровню. Если это предположение верно, то неизбежно наличие значимых взаимосвязей между принадлежащими к этому уровню способностями, обеспечивающими ритмический и звуковысотный аспекты музыкального восприятия. Другими словами, способность к восприятию метра должна быть связана с ладовысотным и гармоническим слухом.»
|
|
|
Более подробно об этом Ю.А. Царгаталли «Психология музыкально-исполнительской деятельности» глава 2.
- Развивать внутреннее внимание. По сути, вся работа над техникой не возможна без развития этого важнейшего компонента. Более подробно данную тему я описал в своей статье «Информационное обеспечение мотивоцентричной педагогики» (глава «обратная связь») http://dshi-garmonia.klgd.muzkult.ru/media/2018/08/05/1225297434/Informacionnoe_obespechenie_motivocentrichnoj_pedagogiki.pdf
- Развитие восприятия – это длительный процесс, который мы, учителя, наблюдаем в течение 3-8 лет. Развитие восприятия происходит во всякой форме работы, от постановки руки, проигрывания гаммы, до создания динамической или эмоциональной концепции исполнения пьесы. Важно видеть самому (учителю), и акцентировать внимание детей на всех моментах, касающихся восприятия, и прослеживать данный процесс в течение лет. Важно научить ребёнка воспринимать длительные процессы.
Длительность данного процесса накладывает особые требования к памяти учителя и его чувствительности. В своей работе, в качестве помощника, я использую «оценочные матрицы», и концепцию развития памяти. Более подробно об оценочных матрицах вы можете прочесть в моей статье «Методология работы с мотивацией», опубликованной в списке материалов IV Открытой областной педагогической конференции "Педагогические технологии и стратегии в дополнительном образовании детей в сфере искусства" пройдя по ссылке http://dshi-gusev.klgd.muzkult.ru/metod_mat4
|
|
|
- Стоит обратить внимание учеников, на такую форму подготовки как прослушивание. Данная форма работы незаслуженно игнорируется в самостоятельных занятиях учеников. Необходимо вводить формы работы, включающие в себя «активное прослушивание». «Активное прослушивание» подразумевает некоторую степень соучастия с исполнителем, но при этом, для восприятия остаётся гораздо больше «ресурса мозга», чем во время игры на инструменте. Перед таким прослушиванием можно направлять внимание ребёнка на различные аспекты исполняемого материала (скрытый голос, гармонические фразы, выявление секвенций, структура пьесы и.т.д). Следует использовать активное прослушивание не только на этапах разбора, но и на финальных этапах подготовки, и добиваться того, чтобы такие формы работы вошли в систему самостоятельных занятий ученика. Хорошим результатом в деле развития восприятия исполняемой пьесы, можно считать тот, когда ученик может любое прослушивание исполняемой пьесы по своему произволу, сделать активным, в независимости от того, есть ли у него доступ к инструменту или нотам, в классе он слушает пьесу, или в автобусе.
|
|
|
Приведу несколько примеров форм работы включающих в себя активное прослушивание.
Самое простое и вместе с тем эффективное – пропевание. Если ученик не обнаруживает явных проблем с восприятием музыкального материала, я, обычно, пропевание провожу вместе с простукиванием метра.
Ученик простукивает метр (можно исполнять сильные доли одной рукой, а слабые другой), прослушивая исполнение пьесы учителем. Такая форма работы применима не только на этапах ознакомления, но и на более поздних этапах для восприятия структуры пьесы в контексте метра. Ученики, во время изучения пьесы, проходят следующий этап: пьеса исполняется не как некое целостное произведение, а как фраза 1+ фраза 2+…. Очень часто на данном этапе наблюдается эффект интерференции (особенно в вариациях), бывает, что фразы играются в разных темпах. Данная форма работы помогает построить целостный образ произведения (части) в едином метре, или, в массивных произведениях, перейти к мышлению более крупными элементами структуры. Данная форма работы востребована и тогда, когда начинается работа над ощущением тема (темповых соотношений в сложных пьесах). Я предлагаю ученикам прослушивать, проигрывая метр (в быстрых темпах можно проигрывать лишь сильные доли и важные акценты), небольшой фрагмент части пьесы, затем проиграть (пропеть) эти фрагменты самостоятельно в тех же темпах.
|
|
|
К комплексу форм работ связанных с активным прослушиванием я отношу и всё множество методик отработки пассажей и сложных технических моментов подразумевающих «исполнение в уме». Часто, эти распространённые приёмы отработки техники я начинаю с того, что сам исполняю, допустим, пассаж, а ученик мысленно повторяет его и напевает, либо отмечает ключевые точки пассажа, пением или игрой.
Проигрывание любого голоса тогда, когда учитель исполняет остальные, проигрывание опорных нот пассажа, когда учитель исполняет, или пропевает остальные ноты, проигрывание аккордов сетки и.т.д.
Проигрывание (запись) гармонической сетки произведения. Данную форму работы я провожу в три этапа (для сложных произведений 4 этапа):
1. Подготовка к восприятию аккордов. На этом этапе имеет смысл использовать высокую степень эмоциональной составляющей в восприятии аккордов. Я прошу учеников описать эмоциональные краски аккордов, создать какие-то эмоциональные ассоциации, для того, чтобы использовать их в распознавании аккордов.
2. Прошу прохлопать смену аккордов, во время исполнения пьесы. Ученики, имеющие опыт в данной форме работы, этот этап могут пропустить.
3. Проигрывание аккордов. В данной форме работы я призываю в большей степени использовать интуицию, не выстраивать в голове никаких гармонических формул, а сосредоточиться на ощущениях. Стандартные гармонические обороты ученик должен научиться ЧУВСТВОВАТЬ, а не просчитывать.
4. В тех пьесах, которых одни и те же аккорды исполняются в разных позициях, в попытаться научить различать по звучанию, позицию, в которой исполняется аккорд.
Во всех описанных формах работ, важно точно определять меру соучастия в исполнении. Например: если я вижу, что ребёнку пока трудно пропевать все ноты, сама процедура пропевания нот требует сосредоточения внимания лишь на ней, то в случае, когда надо прочувствовать структуру, и УСЛЫШАТЬ целостное звучание предложения в метрической сетке, можно пропеть на «ля-ля» фрагменты мелодии, вызывающие затруднение. Во всех видах работ, подразумевающих развитие восприятия, чувство меры преподавателя играет ключевую роль.
- Во всех аспектах восприятия относящихся к синтетической и интегральной его фазе ключевую роль играет интуиция. Практика убедила меня в том, что умение доверять своей интуиции является важнейшей составляющей не только имправизационного искусства, но и любого другого аспекта музыкальной деятельности. Кроме того, интуиция является важнейшим инструментом искусства получения нового знания, о чём свидетельствуют многие видные исследователи познавательной деятельности человека, такие как Ю. А. Анохин.
Очевидно, что описывать какие-то частные случаи удачных находок в процессе развития интуиции, смысла нет. Тем не менее, сама по себе постановка такой задачи, в комплексе с успешным осуществлением концепции развития восприятия и памяти приносит заметные плоды. Постановке такой задачи мешает устойчивое представление в среде молодёжи о том, что интуиция является неким «антагонистом» логики, чем-то антинаучным, мистическим и, потому, следует присоединиться к «науке», и развивать логическое мышление, а интуиция – удел тех, кто «не достаточно развит для логического мышления». Не смотря на всю нелепость подобного мифа, в педагогической практике с такого рода суждениями сталкиваюсь постоянно. Очень важно представить интуицию не как некоего «антагониста», а как один из важнейших инструментов познания и творчества, при этом, поставив задачу поиска области применения интуиции в том, или ином виде музыкальной деятельности. Иными словами, следует понять, в чём конкретно и в какой мере нужно отдать предпочтение опыту, логике, анализу, а в чём нужно положиться на интуицию. Очень хорошо, на мой взгляд, описывает проблему Джо Диорио в своём мастер-классе «Креативная джазовая гитара» https://www.youtube.com/watch?v=LxButB5mqp8&t=520s В своем мастер-классе он говорит: «Ты не знал, что творил что-то, когда творил что-то, потому что, если бы ты знал, что творишь что-то - это бы уже не было творчеством.» Не смотря на то, что большинство музыкантов рассматривают интуицию в связи с её применением в импровизации и творчестве, вопрос развития интуиции актуален и в концепции развития восприятия, и во многих других аспектах исполнительской деятельности. Рекомендую просмотреть мастер-класс. Предложенную Джо Диорио форму работы, которую он называет «что попало импровизация» я, несколько видоизменяя, использую для развития интуитивного ощущения грифа гитары, метра (разных размеров, в том числе переменного размера), лада, мелодической линии, гармонической сетки.
Заключение. Стратегия развития культуры восприятия не должна заключаться в каких-то особых упражнениях, а интегрирована во все классические формы освоения музыкального языка. Не вооружённым взглядом можно и не различить, есть ли у учителя концепция развития восприятия, или восприятие ученика развивается стихийно. Стратегия проявляется в точно сказанном, и точно понятом комментарии, во время предложенной смене формы работы, точные акценты-настройки во время прослушивания. Стратегия развития восприятия – это не некий алгоритм, а искусство, опирающееся на чувство меры, хороший контакт между учителем и учеником, и теоретическую основу (порядок перечисления, на мой взгляд, соответствует иерархии важности перечисленных критериев).
Хочу ещё раз подчеркнуть важность целенаправленного, осознанного повышения культуры восприятия. Если посмотреть на таблицу «Класссификация ошибок музыкантов-исполнителей в концертном выступлении, их причины и способы профилактики» в книге Ю.А. Царгаталли «Психология музыкально-исполнительской деятельности» (приложения), то из 28 причин 18, на мой взгляд, связаны с проблемами восприятия непосредственно, оставшиеся тоже связаны, но опосредовано. Кроме того, высокий уровень культуры восприятия востребован во всех видах познавательной деятельности, и решение данной задачи будет востребовано и теми детьми, которые не планируют связывать свою жизнь с музыкальной профессией, а таких порядка 70-80% от всех учеников музыкальных школ.
Дата добавления: 2019-02-26; просмотров: 436; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!