Что видят в коммунистах люди «со стороны» 11 страница
Самым же поразительным явлением пьесы стал образ центральной героини. Комната мужеподобной Милды «вроде гаража, а постель в ней — вроде автомобиля», у нее нет даже платья, и для первого свидания с Яковом ей приходится одалживать всю женскую атрибутику, от белья до пудры. Героиня идет еще дальше: вместе с чужой одеждой она хочет получить (выучить) и слова: те нежные слова, которые произносят, не задумываясь, в минуты любви, Милда «записывает в книжечку»:
«Когда ты разговариваешь с любимым человеком, ты говоришь ему ласковые слова, и он становится очень нежным. Скажи мне эти слова».
Героиня не превращается в женщину, а пытается лишь сыграть ее.
Третьяков предложил гротескно заостренный образ героини как целесообразный и рациональный механизм для деторождения, функционирующий без сбоев и ошибок, с этикой арифмометра.
Черствостью новых женщин поражены мужчины. Персонаж, по природе своей профессии долженствующий быть прагматичным «естественником», доктор Вопиткис, не удерживается, чтобы не спросить Милду:
«А душа? А самое нежное и интимное в человеческой душе?..»
О любви тоскует отсталый и «неорганизованный» служащий рабкоопа с компрометирующей фамилией — Виктор Павлович Мокроносов: «По марксизму брак — половое общение и никаких гвоздей, а у меня душа…» (Ромашов. «Конец Криворыльска»).
Как именуют женщину в литературных произведениях 1920‑х годов? Одновременно сосуществует множество вариантов: «госпожа», «гражданка», «дама», «женщина», «барышня», «девушка», «девица», «комсомолка», «тетка», «баба», наконец, — «товарищ».
|
|
|
Уходит в прошлое и прежняя норма обращения к женщине (жене в том числе) на «вы» и по имени-отчеству. Запечатленное в языке демонстративное сокращение дистанции — безусловный {158} симптом резкого сужения индивидуального пространства, влекущего за собой невнимание к образу жизни другого, неуважение чужого «я». (Замечу, что называние жен по имени-отчеству сохранено в эпистолярий писателей 1920 – 1930‑х годов — Булгакова, Пришвина, А. Толстого, Афиногенова)[141]. В пьесах по имени-отчеству называют теперь лишь «отрицательных», буржуазных героинь. В «Склоке» Ардова и Никулина действуют жены-мещанки Дарья Павловна и Полина Александровна; в ателье «Зойкиной квартиры» появляется «очень ответственная» Агнесса Ферапонтовна и др. Если же в советской пьесе того десятилетия муж обращается к жене с нежным «иностранным» словом «бэби», то можно быть уверенным в том, что эта героиня, как минимум, «мещанка», а то и идейная вдохновительница либо пособница диверсанта.
К новым женщинам обращаются так: Олюха, Муська, Варька, Манька, Нюська, одну из героинь даже зовут мужским именем — Кузьма. Актуализируется такая речевая норма, как обращение к женщине по фамилии (например, Ремизова и Быстрянская в пьесе Зиновьева «Нейтралитет»). Но в отличие от той же речевой нормы, принятой среди воспитанниц Смольного института, где фамилия девушки означала принадлежность к роду (то есть знак исторической памяти, гордость предками), теперь это, скорее, симптом отчуждения от пола и сообщение о принадлежности к неким спискам, перечням.
|
|
|
Меняется лексика новых героинь, в ней появляются вульгаризмы и грубость новояза, влияющие и на интонационный строй языка.
Комсомолка Тата, дочь интеллигентных родителей (Майская. «Случай, законом не предвиденный»), разговаривает так: можно «пошамать на шермака», «буза», «даешь», «молодняк не может стоять в стороне от жизни»; девушка Глафира (Яновский. «Халат»), влюбившись в советского служащего, быстро осваивает и его лексику, пугая родителей.
Героиня «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, Комиссар, — деперсонализированная функция: не какое-то, {159} пусть огрубленное, но все же женское имя, и даже не фамилия, а просто должность. Знаменитая кожаная куртка Коонен в спектакле Таирова выразительно подчеркивала самоощущение нового «человеческого материала»: бронированное существо в «комиссарском» футляре[142].
|
|
|
Но эта же пьеса Вишневского, мифологизирующая революционную эпоху, знаменует собой и ее, эпохи, конец. К середине 1930‑х, с утверждением советского «большого стиля», происходит переход от андрогинной женщины-подростка (какой играла своих героинь Мария Бабанова в «Поэме о топоре» и «Моем друге»), в которой эротичность подавлена, к противоположным женским типажам: манкости блестящей, «западной» Любови Орловой, роскошной женственности Аллы Тарасовой.
В 1920‑х годах из современного быта исчезают устаревшие, «отжившие» обычаи и явления вместе с обозначающими их словами. Формируются и начинают работать новые понятия и представления о должном, «нормальном».
В пьесе Ю. Слезкина «Весенняя путина» мать пеняет дочери:
«Это теперя — карандашом писнул — и уже женатые. В наше время я с Иваном три года гуляла.
Дочь Настя. Нынче свадьбов нет. Теперь — Закса».
Одно из центральных мест занимает в пьесах тех лет тема освобождения женщин и, по современной формуле, гендерных проблем.
В 1920‑е годы в России формируется новое отношение женщины к домашней работе. Ранее никем не подсчитываемое личное время женщины (уходящее на воспитание детей, бытовые хлопоты, ведение хозяйства) не предполагало оплаты, денежного эквивалента. С этим было связано подчиненное положение женщины в традиционной семье как существа, материально зависимого.
|
|
|
Герой пьесы Глебова «Инга» рабочий Болтиков, муж Насти, заявляет: «А я бил бабу и буду бить. Хочу — голову откручу, хочу — ездить на тебе буду. Что хочу, то и буду с тобой делать… <…> всякая мелкота, бабье никудышное в административные {160} должности повылазили. <…> Да разве я за то воевал, чтобы баба надо мной верх взяла?»
Фабричный женсовет обвиняет Болтикова в побоях жены. Герой недоумевает, не видя в том дурного: «Бить — да, бью. Еще бы такую паскуду не бить… А избивать — что ж я, изверг какой, совсем без понятия? <…> Шестнадцать годов, как верстак, молчала. А тут эвона, как заблеяла…»
В результате избитая мужем Настя еще и просит у него прощения, не видя другого выхода: у нее пятеро детей и нет профессии.
Но теперь женщина покидает дом (становится к фабричному станку, берет в руки кирку и лопату и пр.). При этом от мощных толчков в перестройке сознания рушится привычная семья. Если ранее домашнее гнездо женщины противопоставлялось «большому миру» мужчин, то теперь семейный очаг и женщине начинает видеться как «ярмо», «путы», помеха в самореализации. Она уходит на производство, и ситуация в семье сдвигается с привычного места.
Разрушение традиционных форм семьи и брака запечатлено в фабулах многочисленных драм 1920‑х годов.
В пьесе Воиновой «Акулина Петрова» отчаявшиеся рабочие требуют от руководителя: «Постанови, чтоб баба дома сидела. Справы с ней никакой нету. Дитенков бросила, хозяйство прахом пошло, а она, вишь, общественской работой занимается. Одних убытков не оберешься! <…> Бабы доняли! Насчет семейного вопроса — дюжа скверно! <…> Что верно, ребята, то верно. Всю державу кверху тормашками перевернули, завтра хоть на всемирную революцию пойдем, а дома с одной бабой справиться не можем».
В афиногеновском «Страхе» муж коммунистки Елены, Цеховой, упрекает ее за неряшливую безбытность дома: «Голые окна, смятые газеты, пятна на обоях, крошки на скатерти, окурок, немытая чашка, банка из-под икры…»[143] Но все эти свидетельства разорения семейного очага служат лишь доказательствами {161} бесспорного «мещанства» героя и правоты женщины, избравшей служение более высоким, общественным, а не узкосемейным, «обывательским» целям.
Дуня, героиня пьесы Яновского «Женщина», заявляет: «Прежде одно знали: мужика обхаживать. А ныне и мы в пальтах походить желаем! На то при фабрике столовку открыли, чтоб от домашней жратвы освободиться».
На фабрику в пьесе отправляются и проститутка Шура, и прачка Пелагея. На упреки мужа Пелагея отвечает: «Кончился твой срок, Дмитрий Федорович, пришло бабье право!..»
Эта сторона семейно-любовной проблематики связана с назревшим «женским вопросом», эмансипацией женщин.
Сегодня видно, что статьи А. Коллонтай 1910‑х годов были теоретическим основанием раннего российского феминизма. Ее гимн «холостой женщине», занятой любимым делом, независимой и самодостаточной, сыграл важную роль в изменении женского самосознания в крестьянской, но урбанизирующейся России. «Современная действительность <…> требует от женщины уменья побеждать свои эмоции, <…> внутренней самодисциплины. <…> Новые женщины — не собственницы в своих переживаниях, требуя уважения свободы чувства для себя, они научаются допускать эту свободу и для другого <…> дорожат самостоятельностью и личной свободой…»[144] Эти и подобные суждения Коллонтай звучат вполне современно и сегодня мало кем оспариваются. Но те же идеи, примитивно истолкованные полуграмотной широкой публикой, сослужили дурную службу торопящимся за прогрессом героиням.
Так, замужняя молодая женщина Елена, персонаж пьесы Пименова «Интеллигенты», меняющая состоятельных любовников, не сомневается: «… любовь надо сделать… как это сказать… общественным достоянием. <…> Вот и все».
Выскажу гипотезу, что в 1920‑е годы в России происходит то, что у социологов называется «спуском образца». Модель «новой семьи», выкристаллизовавшаяся в 1910‑е годы в рафинированной художественно-интеллектуальной среде (браки-триумвираты Д. Мережковского и З. Гиппиус, В. Маяковского и четы О. и Л. Брик и т. п.), перенимаемая сравнительно примитивной в культурном отношении человеческой общностью, {162} закономерно обретала черты тривиальной и пошлой распущенности. Современный исследователь полагает даже, что «проблема разврата в рабочих и студенческих общежитиях была одной из наиболее острых проблем этого времени [второй половины 1920‑х годов. — В. Г.]. <…> Студенческие общежития <…> гораздо больше похожи на публичные дома, чем места, где развиваются события произведений знаменитых писателей 1907 – 1917 гг., и даже чем заведения типа “лиги любви”»[145].
Многочисленные российские пьесы тех лет разрабатывали проблему «свободной любви» как одной из насущных физиологических потребностей, удовлетворить которую должно быть так же просто и естественно, как, испытывая жажду, выпить стакан воды. Неудачная публицистическая метафора, использованная А. Коллонтай в одном из ее выступлений, не только получила широчайшее распространение, но и чуть ли не обрела значение истины в последней инстанции.
Легкость нравов опиралась теперь и на верную «теорию».
Персонаж пьесы Воиновой (Сант-Элли) «Акулина Петрова», неглупый деревенский житель Кузьмич размышляет: «Чувствий никаких, потому — какие чувствия, когда каждая баба, простите за выраженье, — в одно лето десять штанов сменит! Живем, как я полагаю, всей Западной Европе на удивленье. <…> В пролетарском государстве что мужчина, что женщина — одно и то же. Никакой разницы нет, потому — один класс».
Энергичные обсуждения проблем пола, формы семьи, брака, воспитания детей и прочих важнейших сторон частной жизни человека связывались с меняющимися условиями жизни общества, в частности с распространенными «упадочническими настроениями» нэпа. Слом старых норм порождал чувства растерянности и дезориентации, подавленности, утраты почвы под ногами. Вульгаризация лозунгов нового, атеистического общества в традиционно крестьянской стране приводила к формированию регрессирующего, освобожденного от каких бы то ни было моральных ценностей сознания.
Непритязательная и в целом смешная комедия Ардова и Никулина «Склока» открывается письмом женщины, просящей зашиты, в редакцию «Рабочей газеты»: «Мастер лапает, аж груди болят».
{163} Характерно, что даже секретарь партколлектива, персонаж пьесы Глебова «Инга» Рыжов, уверен: «Любовь есть голая страсть и взаимная услуга. Вот и все».
В другой пьесе Глебова, «Рост», молодая интеллигентная девушка Аня живет с бывшим лихим конником, а теперь красным директором Юганцевым:
«Ждешь настоящего человека, а вместо этого нарываешься на скотов, дикарей, домостроевщину, хуже, чем в обывательской среде», — сетует Аня. Подруга грустно отвечает: «Ну, а что ж сделаешь, когда они такие? Где ж других сейчас взять? Нет их».
Двое молодых парней уговаривают девушку Варю:
«Пруткис. <…> Никакого социализма не наступит, пока не будет уничтожена любовь. <…> Все должно быть социализировано и по-товарищески. Потому у нас и к старому все идет, что мы все уничтожили, а любовь оставили. От нее и гниет все. <…> Раз у тебя имеется что, а товарищ нуждается в нем, ты обязана делиться…
Миша. Я предупреждал, что у меня никаких любовных отношений. <…> У коммунистов страсть — к делу. А любовь между прочим. Одинаково как пища — мужчине нужна женщина, а женщине — мужчина» (Чижевский. «Сусанна Борисовна»).
Либо: «Я мужчина. Помимо учения, у меня есть еще другие потребности. Голод, жажда, женщина», — сообщает о своих желаниях знакомой девушке, Эне Волиной, персонаж пьесы Афиногенова «Гляди в оба!» комсомолец Гопчев. Девушка парирует: «… стакан воды и мое чувство — разные вещи».
Характерно, что герой обращается с требованием удовлетворения своих «законных потребностей» не к любой женщине, а к определенной, в которую влюблен, в чем не хочет признаться даже самому себе.
Но на его беду, Эня Волина, в свою очередь, тоже свободна и бравирует этим: «Самцы! <…> Я свободна ходить, разговаривать и жить с кем хочу. Сегодня с Вавилой, завтра с Данилой… <…> Вашего брата много…»
Одна из пьес тех лет И. Ланина и В. Милинской так и называлась: «Самцы и самки» («Алименты»).
Еще один влюбленный герой тоскливо не понимает:
«В чем доблесть, что сегодня ты с одним, а завтра — с другим?
Роза. <…> Я не вижу никакой необходимости делать из этого священнодействие. <…> А любовь? Я люблю только партработу. Понял? <…> Стоит втянуться, и будешь соловьев {164} слушать в цветнике. <…> Хорошая штука жизнь…» (Ромашов. «Конец Криворыльска»).
Не понимают друг друга и две молодые девушки — героини пьесы Киршона и Успенского «Ржавчина».
Феня выходит замуж за Артемия Круглякова.
Лиза поражается: «Так, значит, и будешь с ним целый век жить?
Феня. Буду.
Лиза. Вот это и есть мещанство. Рамки себе создаешь. Закабаляешься. Рабская психология женщины-самки. <…> Ведь нельзя же все время пить из одного стакана. Приедается.
Феня. Из одного стакана! А ты чем же хочешь быть со своим крылатым эросом, который с кровати на кровать перелетает? Кружкой для всех? <…> Комсомольская львица».
Впервые мое поколение услышало определение женщины как «самки» из уст осмеянного «интеллигента» Васисуалия Лоханкина в «Двенадцати стульях» И. Ильфа и Евг. Петрова, произведении, с триумфом вернувшемся в советскую литературу в 1960‑е. Слово казалось смешным, нелепым, к тому же Лоханкин был не страшен, а жалок.
Но, судя по многочисленным примерам из драм 1920‑х годов, слова «самка» либо «мещанка» работали как нешуточное обвинение, по сути лишая женщин свободы выбора.
В нашумевшей пьесе С. Семенова «Наталья Тарпова» коммунист Рябьев предлагает Наталье Тарповой, которая ему нравится, жить вместе, «по-товарищески». Женщина не хочет этого, но знает, что сказать об этом невозможно. Отказывая, она срывается:
«А знаешь, сколько раз мне уже приходилось выслушивать вот эти самые “два слова”. Знаешь? <…> (В исступлении.) Восемь… Восемь раз ко мне подходили всякие “товарищи” с этими самыми двумя словами, с той поры, как сама стала то‑ва‑ри‑щем Тар‑р‑по‑вой, членом партии. <…> Приходило тебе когда-нибудь в голову подумать об этом? <…> Ну а знаешь ли, как я могла, как я должна была отвечать этим восьми… Я каждый раз у‑сту‑па‑ла им… <…> Я восемь раз уступила с того дня, как стала “товарищем Тарповой”. (С горькой иронией.) И как же могла я не уступить… Да ты мещанка, товарищ Тарпова! <…> (С отчаянием.) И я думала, до сих пор думала, что те восемь — правы, а я в самом деле мещанка. (С неожиданной угрозой.) А вот девятый не хочу. Слышишь? Не хо‑чу…»
{165} Партиец Ладушкин женился на Гане и из-за нее «за два месяца отстал от жизни на полгода». (Копков. «Ату его!»)
«Если бы ты была не самка, ты бы пошла [замуж сразу — В. Г.], а ты самка. Для того чтобы тебе, дуре, пондравиться…», — жалуется Ладушкин на то, что потерял на ухаживания много времени и истратил немало денег — водил Ганю в театры и пр.
Парадоксальным образом персонаж обвиняет девушку в том, что она «самка», тогда как ей хотелось, чтобы влюбленный ухаживал за ней самым что ни на есть человеческим образом.
Комсомольский вожак Константин Терехин, оставив в деревне жену с ребенком, живет в студенческом общежитии. Когда ему надоедает очередная любовница, Нина Верганская, он обвиняет ее: «Я тебя насквозь вижу. Все вы моралями прикрываетесь. Святоши! А внутри — самки» (Киршон и Успенский. «Ржавчина»).
Нина погибает, и дело Терехина обсуждает специальная партийная «контрольная комиссия». Его спрашивают, правда ли, что он уже женат. Герой уверенно прибегает к демагогическому ходу, апеллируя к распространенному в действительности тех лет принципу: «Все во имя работы. Чувства оставим мещанам».
«Терехин. Я и не собирался жениться. <…> Я удовлетворял необходимую потребность. А если бы не удовлетворял, я бы работал плохо. В результате — работа бы страдала, партия».
Идею сексуальной свободы с готовностью подхватывает и часть героинь пьес 1920‑х годов. Женщины быстро усваивают новые ценности, порой трактуя их достаточно примитивно.
В той же «Ржавчине» привлекательная комсомолка Лиза Гракова осуждает «уютные уголки»: «С кем я жить буду — для меня это роли не играет. Сегодня один понравится как мужчина, завтра — другой. Я не самка, чтобы на этом строить отношения к товарищам…» Ей вторит Настя, героиня пьесы Слезкина «Весенняя путина»: «Вчера — любила, сегодня — разлюбила и все тут. <…> Сама свою копейку добываю — какого мужика захочу — того и возьму. И скрываться не стану». Присоединяется к ним и молодая деревенская женщина, коровница Паша (из «Чести» Чижевского), которая объявляет мужу: «Не люблю я ревнивых и собственников — хоть убей. <…> А у меня это не главное — так… сошлись — разошлись, — и наплевать, подумаешь, жить еще этим».
И тогда оказывается, что к подобному повороту событий не готовы мужчины.
{166} В пьесе Романова «Женщина новой земли» деловая работающая женщина Мария Кропотова берет в любовники Глебова. Тот женат на тихой, домашней и преданной ему Софье Павловне, которую давно разлюбил. Герою кажется, что ему не нужны чувства: «Мое вечное желание встретиться с такой женщиной, у которой не было бы ко мне ни любви, ни жалости». Это желание героя исполняется: Мария бросает Глебова и уходит к Андрею Калугину. Глебов мучительно ревнует, страдает, не находя ни малейшего сочувствия Марии. Калугин вскоре уезжает из города, простясь с Марией. Глебов стреляется от безответной любви.
«Старые» чувства оказываются неискоренимыми и в новых героях.
Удивительно, но и булгаковский «Бег», некогда возмутивший цензурные органы объемным изображением «белых генералов», Хлудова и Чарноты, сегодня читается как пьеса о любви.
Еще неожиданнее то, что на поверку центральным персонажем «Бега» оказывается не грозный Хлудов, воин, превратившийся в убийцу, а затем безумца; не недавний петербургский приват-доцент Голубков, и уж конечно не легкомысленный лихой конник Чарнота, а самый беззащитный персонаж: оставленная мужем петербурженка Серафима Владимировна Корзухина. Именно из-за нее, вокруг и по поводу героини происходят все важнейшие события пьесы.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 125; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!