Квартет №11, II часть («Скерцо»)

 

195

«Этюд» с его «ганонообразным», экзерсисным движением слов­но приоткрывает шлюзы, сдерживающие какие-то опасные стихии: становится более заметна скрытая агрессивность того же круга инфан­тильных образов. Соединение символики детского и смерти ещё боль­ше обнажается в «Юмореске». «Кукующая» терция (здесь постоянно звучащая в штрихе стаккато у второй скрипки) - один из сквозных приёмов в музыке Шостаковича. Он знаком нам по эпизоду финала Четвёртой симфонии, по тихой коде Второго виолончельного концерта. Этот приём несёт в себе достаточно определённый ряд ассоциаций: игрушечная кукушка из часового механизма, начальная интонация детской песенки про Чижика, равномерный и безжалостный, как при­говор, ход времени, а всё вместе - знак начала и конца человеческой жизни, ее «выхода в вечность».

Образ жестокой силы - простой, как детский лепет и неумоли­мой, как ход времени - вырастает во II части Двенадцатого квартета (цифра 51, пример № 9). Сухой стук пиццикато фортиссимо, прими­тивные квартовые ходы и «огрублённый» мотив из I части (здесь в нём не остаётся ничего от «пименовской» созерцательности начального проведения, но зато на первом плане оказываются черты детского уп­ражнения, словно взятого из сборника Ганона) - во всём этом чудится гротескно-инфантильный оскал самой Смерти.

Пример № 9

Квартет № 12, II часть

" ""~*

л.____ Г- т Г- . .* - Г . _? ->ел • ^- *^?-* ^^ • Г- '

Ш1ЁШ^1^^:^^^Шз^1^^^^

*>

Одночастный Тринадцатый квартет весь строится как диалог Че­ловека и Смерти, двух начал, «двух музык»: музыки бездонной скорби, возвышенной красоты и музыки «плясок смерти». Этот последний об­раз вырастает постепенно из тихих, по-детски бесхитростных реплик, из вкрадчивого и подчёркнуто наивного выстукивания простейшего

196

ритма (пример № 10). Однако за этими невинными знаками изначально ощущается присутствие каких-то недобрых сил. В среднем эпизоде они обнаруживают себя в призрачно-жутком, слегка развязном танце с мертвенным «стуком костей» (удары древком смычка по деке).

Пример № 10

Квартет № 13

Концепционная роль обсуждаемого топоса иногда находит кон­центрированное выражение в финалах произведений, бросая яркий отсвет на понимание целого. Обратимся к наиболее проблемным и сложным образцам «детских» финалов - в Восьмой и Десятой симфо­ниях. Они замыкают крупные трагедийные полотна, и потому отлича­ются особой многозначностью и смысловой нагруженностью.

Финал Восьмой симфонии возникает из последних замирающих «вздохов» трагической пассакалии. О его начале исследователи спра­ведливо писали, что оно «приносит с собой долгожданное избавление» (Г.Орлов [28, с.210]) и «воспринимается как прибытие в "землю обето­ванную'¹» (М.Сабинина [31, с.232]). Инфантильные обертоны первой темы отмечала М.Сабинина, описывая её как «беспечную, наивную и резвую» [31, с.232]. Этой свободно льющейся песенке трёх фаготов свойственен какой-то доверчиво-мягкий, чуть капризный излом: в им­провизационном рисунке мелодии, в причудливых синкопах сопрово­ждения. После суровой сосредоточенности пассакалии даже сумрач­ный тембр фаготов не способен затемнить ясность и просветлённость новой темы.

Эмоциональные состояния в музыке финала перетекают друг в друга с необычайной естественностью и непринуждённой свободой, создавая впечатление, что все последующие эпизоды рождаются из на­чальной «детской» темы. Это подтверждается и в коде, возвращающей развитие в сферу ещё более очевидных «детских» ассоциаций: первая тема сведена к своему элементарному остову - секундовым ходам, ко­торые приобретают мягко убаюкивающий характер колыбельной.

Все страшные катаклизмы и ужасы, запёчатлённые в первых трёх частях, пройдя через трагическую прострацию IV части, приводят в некое новое пространство, которое определяет метафизика детского.

197

 

 

В этом новом пространстве нет полной безмятежности и разрешения всех конфликтов, оно чревато страшными видениями и воспомина­ниями, в нём порой слышны надлом и скепсис. И всё же оно - знак возвращения к жизни. Детское здесь - воплощение хрупкой, болезнен­ной, отнюдь не идеальной, но вечной витальной силы. Такой финал -единственно возможный и психологически оправданный вариант за­вершения симфонии. Сознание, изведавшее страшные глубины твори­мого человеком зла, уже не может уйти от знания о них, от их «при­зраков». Ему остаётся только с детской доверчивостью положиться на мудрость самой жизни и природы, которые каким-то чудом превозмо­гают и примиряют все конфликты мира. Такой тип финала явно поро­ждён экспрессионистским миросозерцанием, и один из близких Шос­таковичу его образцов- финал оперы Берга «Воццек». Там тоже образ беспечно играющего ребёнка несёт в себе парадоксальное соединение безнадёжного трагизма и хрупкого примирения с миром.

Иными гранями оборачивается «детский» финал Десятой сим­фонии. Несомненная инфантильность его исходного материала поро­ждает «необратимые» смысловые метаморфозы. Линия развития здесь не замыкается на возвращении детского в коде, а ведёт к за­вершающей всю симфонию жутко триумфальной «пляске смерти». Обманчивая релаксация основной темы финала предваряется медлен­ным вступлением (Апс1ап1е), в котором заложены многие истоки бу­дущих конфликтов А11е%го (прежде всего это хроматические «вздо­хи», напоминающие фантастику «Кикиморы» Лядова). Детский ко­лорит главной темы АНе^го ещё более определёнен, чем в финале Восьмой. М.Сабинина, специально останавливаясь на многозначи­тельных истоках этого образа, вспоминает «об Экзюпери с его трак­товкой образов детства и приёмами их подачи» [31, с.304]. Есть в этой теме связь и с пасторально-инфантильными звучаниями крайних частей Четвёртой симфонии Малера. С малеровскими признаками детского ассоциируется подчёркнутая классицистская ясность строе­ния темы. Её мальчишески задорный оттенок подчёркивают энергич­ные реплики кларнета в остром пунктирном ритме. Потом (циф­ра 160) из них вырастает бодрая, словно «по-пионерски» рапортую­щая, перекличка маршевых интонаций.

В концепции финала Десятой есть то же обращение к вечным витальным силам, которое отмечалось в связи с финалом Восьмой симфонии. Исток этих сил -древнее и изначальное, не рассуждающее,

198

инфантильное начало в человеке. Но в отличие от Восьмой симфонии итог этой «игры витальных сил» в Десятой катастрофичен,..

Несмотря на очевидную «скрытность», недемонстративность детского в творчестве Шостаковича, в наследии композитора есть со­чинения с давно сложившейся репутацией «детских» - это Девятая и Пятнадцатая симфонии. Особая смысловая роль этого топоса в по­следней симфонии композитора привлекла к себе внимание благодаря известному признанию самого автора, упомянувшего ассоциацию с «игрушечным магазином» в первой части. Оно было приведено в ин­тервью Максима Шостаковича журналу «Музыкальная жизнь» (1972, № 8). Инфантильные черты в драматургии Девятой симфонии также достаточно очевидны - особенно после появления Пятнадцатой сим­фонии, давшей возможность сравнить их с «объявленными» самим композитором ассоциациями. Об этих особенностях обоих произведе­ний написано уже достаточно много. Нам остаётся только ещё раз сфокусировать внимание па их «детскости» в связи с проведённым ис­следованием специфических смысловых возможностей этой сферы.

О Девятой симфонии уже упоминалось и в наших рассуждениях о детском. Вслед за другими комментаторами (Т.Левой, М.Саби­ниной), кое в чём дополняя их, можно отметить детскую игровую сти­хию I части (сама классицистская ясность которой становится знаком простодушия и чистоты, а переосмысление традиций - проявлением детской непочтительности к старым ценностям), тонкие оттенки вол­шебной сказочности во II части, опасные игры в скерцо, чуть «невсам­делишный», театральный ритуал в IV и по-детски захлёбывающееся лихорадочное веселье финала. Всё это складывается в своеобразную концепцию детского - как метафоры первозданно свободной игры са­мых разнообразных начал человеческой природы. Глубокая проблем-ность смыслов, на которые указывает эта метафора, здесь несомненна. Она превращает внешне непритязательную «детскую» симфонию в многозначительное философское «эссе» о загадках и противоречиях

нашего бытия.

Более сложно и опосредованно сказывается детское начало в Пятнадцатой симфонии, хотя многое в ней прямо перекликается с Девя­той. О сходстве этих сочинений убедительно писал Ю.Корев, отмечая «игрушечность», «масочность» их первых частей, аналогию между предфинальной четвёртой частью Девятой и вступлением к финалу Пятнадцатой, жанрово-пасторальные истоки тематизма заключительных

199

 

 

частей обеих симфоний [20, с. 18, 19]. Ю.Корев также высказывал мысль о том, что детское может служить ключом к пониманию их концепций.

Образы начала жизни, проходя через весь цикл Пятнадцатой, становятся в ней своеобразным толчком для размышлений о смерти. Этот мотив - смыкание представлений об исходном и конечном преде­лах земного бытия - выдвигается, как уже говорилось, на первый план в позднем творчестве композитора.

Драматургическая линия, связанная с топосом детского, рождает­ся в I части. «Игрушечный магазин», о котором, по словам Максима Шостаковича, композитор упомянул в связи с этой частью, наполнен необычными персонажами. Это оживающие недобрые куклы (среди них наш давний знакомец злой забияка Петрушка), это не на шутку развое­вавшиеся оловянные солдатики и множество других отнюдь не безобид­ных «игрушек». Здесь возникает особый мир рискованных игр- знак тревог и страхов, что преследуют человека с колыбели. Эта музыка, безусловно, рождает ассоциации с детской, но это детская гофманов-ского «Щелкунчика», где по ночам происходят жестокие сражения, а полученные в них раны способны привести к весьма серьёзным по­следствиям (что и случается с маленькой Мари у Э.Т.А.Гофмана).

Отзвуки инфантильного мира АПе^геИо появляются во всех по­следующих частях, концентрируясь в нескольких характерных сквоз­ных приёмах. Главный из них - специально подчёркнутое, словно за­ставляющее напряжённо вслушиваться в него звучание ударных инст­рументов. Исток его - в открывающих симфонию ударах колокольчика и в перекличках малого барабана, ксилофона, колокольчиков и том-тома из начала разработки I части. Здесь представлены самые тради­ционные, «первичные» признаки инфантильной сферы в музыке - раз­ного рода шумовые забавы, указывающие на некое исконное, вечное начало в человеке. В подобных звучаниях словно запечатлена вся не­однозначность и сложность проблематики детского в симфонии.

Связь символики детского и смерти специально акцентируется в финале. Эти две смысловые составляющие представлены уже в диа­логе первых тем: цитаты из «Валькирии» Вагнера и главной партии. Между этими, казалось бы, ни в чём не схожими образами устанавли­вается какое-то особое взаимопритяжение. Возможно, что дело здесь не только в многократно описанном плавном перетекании Тристанов-ской аллюзии в секстовый зачин следующей темы. Тайная, пока ещё

200

совершенно незаметная, связь заключена и в приглушённых ударах литавр из вагнеровскон цитаты далёком отголоске «детских» стуков и шумов 1 части. В теме главной партии более отчётливо прослушива­ется косвенная связь со сферой детского. В её мягких, затаённо пе­чальных (вкрапление оборота темы рока из «Валькирии) интонациях есть нечто от ласкового голоса утешающей матери. Пожалуй, тут была бы вполне уместна ассоциация с «убаюкивающими» звучаниями фина­ла Четвёртой симфонии Малера. В этом круге ощущений в основном пребывает музыка экспозиции - до тех пор, пока не происходит срыв в мрачную рефлексию пассакалии. Сразу после драматической кульми­нации, к которой она приводит, обнажается родственность детских тем и образов смерти. Грозные удары литавр, затихая и переходя в тремо­ло, соединяются с «детскими» по своему генезису постукиваниями малого барабана. Теперь уже литавры в репризном проведении вагне-ровской цитаты воспринимаются по-другому: в них вполне можно рас­слышать смысловые обертоны, пришедшие из 1 части. Эта связь углуб­ляется вновь возвращающимися «аккордами-призраками» из II части. Так же, как там, они сопровождаются характерными постукиваниями -на этот раз малого барабана. И окончательно соединяются образы дет­ства и смерти в коде финала. Немыслимо сложный и многозначный клубок смыслов сплавляет воедино и мрачный гул литавр (ведущих тему пассакалии), и инфантильный перестук ударных, и вернувшуюся в звонах колокольчика главную тему I части. Пожалуй, нигде больше в творчестве позднего Шостаковича комплекс детского и смерти не представлен в таком качестве, как в последней симфонии. Детское в ней - это не только маска смерти (о которой шла речь в связи с неко­торыми квартетами). Оно вырастает в символ некоего изначального трагизма человеческого существования, замыкая его в роковой крут.

Топос детского в творчестве Шостаковича наследует давнюю традицию мирового искусства, вместе с тем ярко отражая новые под­ходы XX века. Он глубоко и органично внедрен в самые основы мыш­ления Шостаковича. Как должны были показать приведённые здесь наблюдения, к метафизике детского имеют отношение почти все из­любленные темы и идеи в его наследии. Детское становится у Шоста­ковича одним из универсальных инструментов художественного ана­лиза. Оно давало композитору возможность непосредственно прикос­нуться к самым глубоким и тайным свойствам человеческой природы.

 

 

201

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Ариес Ф. Возрасты жизни //Философия и методология истории.-М., 1977.

2. Асафьев Б. Русская музыка о детях и для детей // Академик Б.В.Асафьев. Избранные труды, ТЛУ. - М., 1955.

3. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостако­вича. - М, 1961.

4. Бобровский В, После первого исполнения Четвёртой II Советская музыка. 1976. № 4.

5. Валькова В, «Рыдать над смешным»: традиции русского юродства в творчестве Шостаковича // Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры. - Нижний Новгород, 2001.

6. Валькова В. Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича // Шостако­вич: между мгновением и вечностью. - СПб., 2000.

7. Валькова В. Трагический балаган. К вопросу о концепции Четвёр­той симфонии Шостаковича // Музыкальная академия. 1997. № 4.

8. Гаккелъ Л. Он сам дитя И Советская музыка. 1991. № 4.

9. Гачев Г. В жанре философских вариаций // Советская музыка. 1989. № 9,

10. Дадаизм // БСЭ. Т.7. - М., 1976.

11 .Двоскина Е. Финал Четвертой симфонии Шостаковича. Прощание с традицией // Оркестр: Сборник статей и материалов в честь Инны Алексеевны Барсовой. - М., 2002.

12.Дмитриева М, «Природа природствующая и природа оприроднен-ная»: к истории термина «примитив» // Примитив в искусстве. Гра­ни проблемы. - М., 1992.

13.Дмитриева Н. Пикассо. - М., 1974.

14.3епьковский В. Психология детства, - М., 1996.

]5.Карякт Ю. Достоевский и канун XXI века. - М., 1989.

\6.Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX ве­ков. - М., 1996.

\1 .Климовицкий А. Ещё раз о теме-монограмме В-Ез-С-Н // Д.Д.Шос­такович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. - СПб., 1996.

\%.Кобринский А. Даниил Хармс и поэтика обэриу (природа- человек-пространство) II Хармсиздат представляет. - СПб., 1995.

19.Ковнацкая Л. Шостакович и Бриттен: некоторые параллели // Д.Д.Шос­такович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. СПб.. 1996,

202

20. Корее Ю. О Пятнадцатой симфонии Д.Шостаковича // Советская музыка. 1972. №9.

21. Левая Т. Девятая симфония Шостаковича // Музыка и современ­ность. Вып. 5. -М., 1967.

22. Левая Т. Хармс и Шостакович: несостоявшееся сотрудничество // Хармсиздат представляет. - СПб., 1995.

23. Леонтьева О. Карл Орф. - М., 1984.

24. Мандельштам О. Отклик неба. Стихотворения, проза, - Алма-Ата, 1989. 25.Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. •- СПб., 1998.

26. «Мне исполнилось восемнадцать лет...» (Письма Д.Д.Шостаковича к Л.Н.Оборину) / Публикация М.Г.Козловой // Встречи с прошлым. Вып.5.-М, 1984.

21.Нейгауз С. Д.Шостакович //Советское искусство, 1941. 2 октября, Цит. по: Хентова С, Шостакович. Жизнь и творчество. Т.1 . - Л., 1985.

28. Орлов Г. Симфонии Шостаковича. - Л., 1961.

29. Райский И, Дмитрий Шостакович: неканоническая иконография // Д.Д.Шостакович: Сборник статей к. 90-летию со дня рождения. -

СПб., 1996. ЗО.Райтаровская Н. Марионетка в истории русского театра кукол. Ав-

тореф. дисс... канд. искусствоведения. - М., 1988. Ъ\. Сабинина М. Шостакович-симфонист. - М., 1976. 32. Толстой А. На репетиции Седьмой симфонии Шостаковича // Правда,

16 февраля 1942 г. Цит. по: Хентова С. Шостакович. Жизнь и твор-

чество. Т.2. -- Л., 1986, ЪЪ.ФэнншД . «Мастер до мажора» // Шостакович: между мгновением и

вечностью. - СПб., 2000.

Ъ^. Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество, Т. 1-2. -- Л., 1985, 1986. 35.Чечот И. Уроки внеклассного чтения: Д.И. Хармс. Заметки читателя//

Хармсиздат представляет. - СПб., 1995.

36. Юнг К. Г, Божественный ребёнок. - М., 1997.

37. Юнг К. Введение к книге Ф.Дж.Вике «Анализ детской души» // Юнг К. Г. Конфликты детской души. - М., 1994.

ЪЪ.Р'аппт% 1)яшс/. ТЬе ВгеаЙ! оНЬе ЗутрЬошз!. 8Ьо51а1шу1сЬ'з ТепЙ1. -

Ьопйоп, 1989.

39.МсПопаЫ Уап. ТЬе пе\у 8Ьоз1а1соУ1сЬ. - Ьопйоп, 1990. 40.Тез1лтопу. ТЬе Мепкжз оГТЗт^п 8Ьо$Ышу1сЬ аз КеЫес! 1о апс1 Е(1-

йес! Ьу 8о1отоп Уо11шу. РШЬ 1лтеЬ§Ь! ЕсШюп. - Ые\у Уог1с, 1995.

203

---

Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 195; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!