Одни глядятся в ласковые взоры,
Другие пьют до солнечных лучей,
А я всю ночь веду переговоры
С неукротимой совестью своей.
Я говорю: «Твое несу я бремя
Тяжелое, ты знаешь, сколько лет».
Но для нее не существует время,
И для нее пространства в мире нет.
И снова черный масленичный вечер,
Зловещий парк, неспешный бег коня,
И полный счастья и веселья ветер,
С небесных круч слетевший на меня.
А надо мной спокойный и двурогий
Стоит свидетель... о, туда, туда,
По древней подкапризовой дороге,
Где лебеди и мертвая вода. (177)
Оно было написано в 1936 году и в раннем автографе содержало посвящение памяти Н. В. Недоброво [44, с. 429]. Дата написания позволяет понять, что после их расставания прошло 20 лет. Начало, противопоставляющее состояние лирической героини времяпровождению других людей, подчёркивает его личностный характер. Поддерживает впечатление интимности упоминание не всем понятной детали. Подкапризовой называлась дорога в Царском Селе, проходящая под беседками «Капризами» [575, с. 33]. Остальные реалии просты и загадочны. О судьбе Н. В. Недоброво, его личных и творческих отношениях с Ахматовой существует обширная литература, однако сведений о смысле посвящения этого стихотворения именно ему – нет.
Итак, известно место событий, вызывающих муки совести, – это Царское Село, бывшая летняя резиденция русских царей и в то же время «город муз», связанный с именами живших там в разное время поэтов: Жуковского, Пушкина, Дельвига, Тютчева, Анненского, Гумилёва, самой Ахматовой. Это архитектурно-парковый комплекс, знаменитый своими памятниками победам русского оружия в век Екатерины, воспетыми ещё в юношеской оде Пушкина «Воспоминания в Царском Селе». Прославились и плававшие в его водоёмах и протоках лебеди (в память о них в наше время возле Лицея каждую весну устанавливается фонтанчик в виде лебедя). В мифологии лебедь – атрибут Аполлона, и упоминания этих птиц в стихах на царскосельские темы стали традиционными и многозначными.
|
|
|
Но Царское Село для Ахматовой – ещё и родной «городок игрушечный», с которым связано много чисто личных эпизодов юности, иногда окрашенных приметами быта миновавшей эпохи. «На масленой – блины, ухабы, вейки», – вспоминала она в послевоенном стихотворении (445). Катания на русских тройках, на финских санях «вейках», как и блины, – традиционные увеселения Масленицы, праздников предчувствия весны. Время ещё по-зимнему тёмное, но уже теплее ветер, вода ночью чернеет сквозь проталины. «Неспешный бег коня» в этом контексте понимается как эпизод масленичных катаний.
|
|
|
Пространственно-временные координаты очерчивают хронотоп личного воспоминания. Однако детали лишь метонимически обозначают некое событие, суть которого остаётся неизвестной. Благодаря этому внимание не рассеивается на подробности, а сосредоточивается на переживании. Срабатывает известный в эстетике принцип, который делает недосказанное наиболее эмоционально значимым. В литературе приём умолчания позволяет заменить план изображения планом выражения. Ахматова этот приём использовала не раз.
О различиях планов изображения и выражения в литературных родах говорил ещё Г. В. Ф. Гегель. Как известно, он считал, что в эпосе доминирует объективное изображение действительности, а лирика выражает субъективное начало [151, т. 1, c. 264, 286 и др.]. Следом за ним в ХХ веке Г. Д. Гачев так определил их соотношение: в эпосе господствует событие, чувство лишь окрашивает его, в лирике же «надо набросать сюжет, чтобы конкретизировать мысль-чувство» [150, c. 185], – то есть событийный ряд подчинён эмоциональному.
В данном стихотворении лирический сюжет составляет беседа с совестью и вызванное ею развитие мысли и чувства. Событийный же ряд, относящийся к воспоминаниям, только намечен: неизвестно, какой именно поступок вызвал муки совести на протяжении многих лет. Читатель не узнаёт, перед кем лирическая героиня испытывает чувство вины: перед любимым, перед тем, кого не любила, или перед самой собою? Рассказ разрушил бы цельность поэтического сплава тревоги, страха, отчаяния, создаваемого эмоционально насыщенными эпитетами: «чёрный… вечер», «зловещий парк», «мёртвая вода». Но этих штрихов достаточно, чтобы неотступность воспоминания утверждала реальность и неотменяемость события.
|
|
|
Итак, два последних четверостишия не посвящают читателя в подробности личной, общественной или культурной жизни, а продолжают начатую в первых двух строфах тему неукротимой совести. Бессмысленно рассказывать, в чём согрешил человек: этим ничего не изменить. Можно выразить само страдание.
Совесть – полноправное действующее лицо стихотворения, главная участница диалога, как ни парадоксально это может показаться при отсутствии её прямой речи. Прямая речь принадлежит лирической героине, и смысл её – не только мольба о пощаде. «Переговоры» – процесс длящийся: «Я говорю: "Твое несу я бремя / Тяжелое, ты знаешь, сколько лет". / Но для нее не существует время, / И для нее пространства в мире нет». Второе двустишие может рассматриваться как авторское высказывание, а может и как косвенная речь самой совести, в чём нет противоречия, поскольку совесть изначально понимается как внутренний голос личности, со-знающей себя в границах добра и зла. Как ответ совести они означают отказ в прощении, продолжение мук через воскрешение воспоминаний. Как авторская речь это же двустишие утверждает безграничность власти совести, и далее слышен крик ужаса человека, влекомого на место казни: «о, туда, туда!» Но это восклицание прочитывается и как добровольное возвращение в прошлое, ведь совесть – часть личности героини стихотворения.
|
|
|
Характеристика совести как вневременного и внепространственного явления помогает созданию её мифизированного образа. Возникает всемогущая фигура, причастная тайнам бытия и смерти. Совесть своим присутствием преображает мир, подчиняет себе всё вокруг. Пусть не осталось свидетелей у поступка, который бы хотелось забыть, но месяц превращается в неумолимого свидетеля. (Эпитет «двурогий» широко употреблялся в поэзии серебряного века [295, с. 84], он нужен Ахматовой для одушевления месяца, а как «отсылка» к милым девичьим суевериям Татьяны он просто разрушал бы смысл текста). Думается, что В. Я. Виленкин, увидевший в выражении «зловещий парк» начало осуждения поэтессой некогда любимого города, не прав. Парк зловещий, потому что ночь, в нем темно, тревожно. Вода мёртвая, потому что неподвижна. И в то же время, как справедливо отмечали и В. В. Виноградов, и Л. Я. Гинзбург, «чудится интимно символическая связь между ними и волнующими героиню эмоциями» [цит. по: 295, с. 345]. «Полный счастья и веселья ветер» обрамлён двумя контрастирующими с ним образами: «зловещий парк» и «мертвая вода» на фоне темы совести указывают на запретность счастья и веселья.
«Мёртвая вода» в качестве финального образа приобретает загадочный и трагический смысл. Отдалённые ассоциации с текстами русских волшебных сказок могли бы актуализировать мотивы смерти и воскрешения героя. Но у Ахматовой нет сказочного ворона, нет живой воды. Поэтому на первый план выходит тема смерти, а умерший друг если и присутствует в воспоминаниях, то именно как мёртвый, а не воскресший. Выражение «Лебеди и мёртвая вода» в сопоставлении с надписью, сделанной Гумилёвым на подаренной Ахматовой книге: «Лебедю из лебедей – путь к его озеру» [233, с. 626] может быть понято и как осознание того, что «озеро» оказалось «мёртвой водой». Такое прочтение позволяет предположить присутствие в подтексте не столько единичного поступка, сколько общего итога жизни. Однако и оно остаётся гипотетичным. Образ «мёртвой воды» никуда не отсылает, мифический ореол служит созданию эмоционального акцента на переживании, имеющем личностный и даже замкнутый характер. Ощущение трагической невозможности отменить муки совести-воспоминания вызывает катарсическую разрядку.
Итак, перед нами оригинальное лирическое стихотворение, выражающее глубоко личные и конкретные переживания, но в то же время придающее им общечеловеческий смысл, утверждающее власть и ценность совести, одного из ключевых понятий гуманистической культуры. Оно вполне могло бы называться «Совесть».
Столкновение субъективного воспоминания-чувства с объективной общечеловеческой ценностью, персонифицированной в самостоятельную фигуру совести-воспоминания, в русской лирике уже было воплощено А. С. Пушкиным в стихотворении «Воспоминание», написанном в 1828 году:
Когда для смертного умолкнет шумный день
И на немые стогны града
Полупрозрачная наляжет ночи тень
И сон, дневных трудов награда,
В то время для меня влачатся в тишине
Часы томительного бденья:
В бездействии ночном живей горят во мне
Змеи сердечной угрызенья;
Мечты кипят; в уме, подавленном тоской,
Теснится тяжких дум избыток,
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток;
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю. [493, т. 3, с. 59]
В черновой рукописи сохранилось продолжение, опубликованное только после смерти поэта. После ряда текстологических разысканий [335, c. 109–110] оно приобрело завершённый характер. В академических изданиях его принято помещать в разделе ранних редакций, но существует и давняя традиция присоединять его к начальному тексту.
Я вижу в праздности, в неистовых пирах,
В безумстве гибельной свободы,
В неволе, бедности, изгнании, в степях
Мои утраченные годы.
Я слышу вновь друзей предательский привет
На играх Вакха и Киприды,
Вновь сердцу моему наносит хладный свет
Неотразимые обиды.
Я слышу вкруг меня жужжанье клеветы,
Решенья глупости лукавой,
И шёпот зависти, и лёгкой суеты
Укор весёлый и кровавый.
И нет отрады мне – и тихо предо мной
Встают два призрака младые,
Две тени милые, – два данные судьбой
Мне ангела во дни былые.
Но оба с крыльями и с пламенным мечом,
И стерегут… и мстят мне оба,
И оба говорят мне мёртвым языком
О тайнах счастия и гроба. [493, т. 3, с. 467]
Стихотворный размер совпадает, но ритм неодинаков (у Ахматовой ямб пятистопный, у Пушкина чередование шестистопного и четырёхстопного). Лексических совпадений почти нет, хотя уже начальные строки структурно близки. Оппозиция дня и ночи заменена Ахматовой более лаконичным изображением ночи. У Пушкина отсутствует слово совесть, но есть его перифраза – «змеи сердечной угрызенья». У Ахматовой нет слова воспоминание, но выражение «для нее не существует время / И для нее пространства в мире нет» перифрастически утверждает способность совести осуществлять свою казнь, вызывая неотступные воспоминания. И совесть, и воспоминание – активно действующие персонажи: воспоминание «свой длинный развивает свиток», с совестью ведутся переговоры. Ахматова вводит элемент диалога, чем усиливает персонифицированность внутреннего собеседника. В черновике пушкинского стихотворения также была прямая речь, представленная жалобным упрёком: «Воспоминание, зачем ты предо мной / Свой длинный [вариант: «мрачный»] развиваешь свиток?» [335, с. 110]. Близко по звучанию у обоих поэтов изображение воздействия совести-воспоминания («...в уме, подавленном тоской, / Теснится тяжких дум избыток» – «твое несу я бремя / Тяжелое...»). Хотя в стихотворениях по 16 строк, композиции их отличаются. Пушкин, руководствуясь уже упомянутым эстетическим принципом, исключил 20 строк, раскрывающих содержание воспоминаний, что, по справедливому мнению Я. Л. Левкович, повысило «экспрессивную силу стихотворения» [335, с. 111]. У Ахматовой, благодаря её манере называния внешних примет бытия, связанных с внутренними переживаниями, лаконичные детали воссозданной совестью картины вошли в текст. Однако различие помогает увидеть сходство. У Пушкина оставшиеся в черновике воспоминания приводят поэта к мысли о смерти. Близок к этому и финал ахматовского стихотворения – «мертвая вода». Близки финалы этих произведений и в другом плане. Ахматова, как и Пушкин, воскрешает прошлое и, вслед за ним или подобно ему, считает невозможной его нейтрализацию.
Итак, стихотворение «Одни глядятся в ласковые взоры...» связано с пушкинским не специально зашифрованными намёками, а глубинной близостью, основанной на сходстве поэтической идеи.
До какой степени эта близость является закономерной? Можно ли считать, что пушкинское стихотворение выступает для Ахматовой в роли архетипа? Если исходить из того, что (по Юнгу) в основе должна лежать общность человеческих инстинктов, то можно ли отнести представление о совести к проявлениям инстинктивной деятельности? И если Ахматова опиралась в данном случае на пушкинский опыт, можно ли считать это проявлением бессознательного начала?
Существует отзыв Ахматовой об этом стихотворении в одной из её последних записных книжек: «Тысяча восемьсот двадцать восьмой год! Год назначения полицейского надзора, год дела о «Гаврилиаде» (см. письмо к Вяземскому…), год самого страшного стихотворения Пушкина (19 мая) – «Когда для смертного…». В нём всё: и отвращение к свету, и изменившая дружба, и какие-то неизвестные прегрешения поэта, в которых он горько кается» [233, с. 721]. Эта запись не разъясняет, помнила ли она о стихотворении Пушкина в 1936 году, когда писала своё. Но мы видим, как остро она чувствовала настроение пушкинского «Воспоминания» даже в старости. Однако воспринимала его Ахматова только как исповедь. Нет ни малейших знаков того, что сходство с собственным стихотворением было ею замечено [См. также 45, с. 182, 189].
Ещё в 20-е годы, когда «пушкинские штудии» Ахматовой приобрели постоянный и систематический характер, она могла познакомиться с проблемами текста и вариантами черновика «Воспоминания», обсуждавшимися тогда в научной печати [335, с. 110]. В таком случае можно предположить (но не доказать) бессознательное калькирование пушкинской поэтической идеи. Однако это не объясняет того факта, что тема совести-воспоминания, как неоднократно отмечалось, является ключевой для многих произведений Ахматовой, в том числе и «Поэмы без Героя».
Если перед нами архетип, то он должен обладать устойчивостью структуры и всеобщностью воздействия и, следовательно, множественностью реализаций.
Обратим внимание на роль пушкинского «Воспоминания» в истории русской культуры. Б. В. Томашевский назвал его «одним из популярнейших источников цитат и применений» и привёл наблюдения о его воздействии в девятнадцатом веке на Аполлона Григорьева и Льва Толстого [595, с. 179–287.]. В 1982 г. С. Сендерович посвятил этому стихотворению специальное исследование, считая "Воспоминание" одним из ключевых произведений поэта [515, с. 238]. Список мнений о нём, приведённый в этой книге, весьма внушителен. В последний год минувшего века Е. Г. Эткинд в работе « “Внутренний человек” и внешняя речь» представил анализ этого стихотворения для интерпретации «Дуэли» Чехова [696, с. 339–345]. Даже зная о колоссальном значении для русской культуры всего творчества Пушкина, нельзя не отметить уникальность всеобщего внимания именно к этим шестнадцати беловым и двадцати черновым стихотворным строчкам.
Заметим, что в качестве этической категории совесть можно считать относительно молодым явлением. Разумеется, она ничего общего не имеет с инстинктами. Да и культура выработала его не сразу. Это понятие отсутствует в литературных памятниках древних цивилизаций. Не только шумерский Гильгамеш, но и гомеровские герои не знали такого понятия (хотя иногда их действия и можно толковать как проявления чувства вины). Этические нормы и в многочисленных языческих, и в ветхозаветных текстах регулируются внешними силами. В античной философии формирование представлений о совести связано с учением Сократа о том, что добродетель есть знание, с его этикой индивидуальной личной ответственности. (Вспомним, что именно от Сократа Гегель начинал отсчёт того противостояния личности и государства, которое стало предпосылкой возникновения романтизма). Именно Сократ первым и персонифицировал это знание, заговорив о демоне, который удерживает его от зла и побуждает к добру. В европейской культуре это представление получило развитие довольно противоречивого свойства, отчасти в связи с разнообразием коннотаций слова демон [1].
Фактически только появление христианской культуры окончательно формулирует нормы нравственности, которые не сводятся к предписаниям уголовного кодекса, но требуют внутренней работы, самовоспитания и самоконтроля.
Однако сама персонификация культурных ценностей – явление чрезвычайно древнее и, возможно, юнговское представление об архетипах как порождении исконных инстинктов всё-таки может здесь помочь. В самом деле, человек произошёл от стайных животных и сформировался, по определению Аристотеля, как существо разумное и общественное. На исторической стадии развития человечества инстинкт следования за лидером никогда не исчезал, поскольку служил основой объединения и организации. Видимо, отсюда – общая бессознательная жажда внеличных или сверхличных ориентиров. Естественно, с появлением представлений о культурных ценностях началась и их персонификация. Однако египетская богиня правосудия Маат, равно как и вавилонский Шамаш, греческие Эриннии и Астрея, римская Фемида и т. п. сохраняли статус внешних по отношению к человеку сил. Не стоит забывать, что и церковная политика христианства более полагалась на внешние регуляторы поведения. «Божественная комедия» Данте в этом плане показательна перечнем загробных наказаний за каждый отдельный грех. В девятом круге Ада погибший от голода граф Уголино предстаёт не как угрызение совести архиепископа Руджери, а буквально грызёт зубами своего убийцу.
Но представление о загробной мести, идущее из древнеегипетской мифологии и более характерное для христианства средневекового, у Пушкина не входит в беловой текст стихотворения. Вспомним, что Данте, «последний поэт Средневековья и первый поэт Возрождения», как раз и завершил поворот в этическом и эстетическом сознании европейцев, поставив в центр поэмы живого человека, наделённого свободой воли и способностью судить о своих и чужих прегрешениях. Он не персонифицировал совесть, но открыл для неё дверь гораздо шире, чем это было до него, соединив общекультурные представления о религиозных и этических ценностях с личным и горячим осознанием красоты идеала и неправедности порока. В загробном мире вечно хранится память обо всём содеянном – это и даёт объективную опору субъективному внутреннему со-знанию, со-вести. О глубоком интересе к Данте не только Пушкина, но и акмеистов, включая Ахматову, хорошо известно. По наблюдению Р. И. Хлодовского, трагическая тема сборника «Из шести книг», куда входило стихотворение «Одни глядятся в ласковые взоры…» и куда не мог войти написанный тогда же «Реквием», носит отпечаток как бы соавторства с Данте [638]. Творческая перекличка Ахматовой с наследием Данте не раз привлекала с тех пор внимание исследователей [10; 59; 279; 399; 401; 500; 599; 418].
Не менее постоянным было и творческое взаимодействие с Шекспиром, у которого на первом плане оказывается не тема загробного воздаяния (воспринимаемая скептически), а проблема свободы и ответственности человека как сюжетообразующий конфликт. Гамлетовская «мышеловка» – напоминание королю о преступлении, которое обличает его нечистую совесть. Призрак Банко в «Макбете» виден только его убийце и может быть воспринят как воспоминание и проявление мук совести, хотя ещё и не олицетворение её. В «Борисе Годунове» Пушкин вслед за Шекспиром использует этот мотив: «мальчики кровавые в глазах» преследуют царя, и он восклицает: «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста!» [493, т. 5, с. 243]. Его видения – не столько воспоминание (он не присутствовал при убийстве), сколько напоминание. Совесть здесь – понятие, а не олицетворение. У Шекспира и у Пушкина память и совесть уже неразделимы, выходцы с того света необходимы как вечные свидетели, носители нравственного укора. Но в трагедии Пушкина роль совести-воспоминания ещё возрастает: она необходима для преодоления неправедности как отдельного человека, так и сообщества, потому и проблема памяти народной, как и народного сознания, занимает важное место – от первой сцены до последней. Итак, архетипичность пушкинской фигуры воспоминания-совести подготовлена ключевыми моментами развития этого представления в европейской культуре.
От написания «Бориса Годунова» до стихотворения «Воспоминание» прошло три года. Через год после «Годунова» Пушкин начинает работу над «Скупым рыцарем», где душу героя терзают, но не могут повернуть к добру ни воспоминания о страданиях несчастных должников, ни проклинаемая им совесть – «Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть, / Незваный гость, докучный собеседник, / Заимодавец грубый, эта ведьма…» [493, т. 5. с. 345]. Примечательно, что трагедия оканчивается восклицанием «Ужасный век, ужасные сердца!» – проекцией на социокультурную проблематику. Между тем в 1828 году не прекращалась работа над «Евгением Онегиным». Пушкин продолжал в восьмой главе тему, начатую в первой: «Кто жил и мыслил, тот не может, / В душе не презирать людей, / Кто чувствовал, того тревожит / Призрак невозвратимых дней: / Того змия воспоминаний, / Того раскаянье грызёт» (Подчёркнуто мною – Г.Т.). В последней главе воспоминания Онегина – это терзания совести: «То видит он: на талом снеге / Недвижим юноша лежит, / И слышит голос: что ж? убит». В той же XXXVII строфе возникает и воспоминание о тех, кто наносил герою «неотразимые обиды»: «То видит он врагов забвенных, / Клеветников и трусов злых, / И рой изменниц молодых, / И роль товарищей презренных…» [493, т. 5. с. 184]. На сходство этих строк с «Воспоминанием» в своё время обратила внимание Ахматова, подчёркивая близость героя и автора в заключительной главе романа [45, с. 154]. Структура архетипа проявляется в устойчивом сочетании представлений о совести-воспоминании как, с одной стороны, глубоко личном переживании, а с другой – как об акте осмысления внешнего мира и отношений с ним, что можно считать тематическим стержнем романа (без этого не было бы «энциклопедии русской жизни»).
Само представление об упорядоченности основ бытия и прочности его нравственных координат закрепилось в европейской культуре в эпоху классицизма, хотя его корни уходят вглубь античной цивилизации. Русский классицизм был моложе западного, менее подвержен педантическим правилам стиля, но более живо связан с непосредственным нравственным чувством. Воспитанный на его образцах, Пушкин не забыл этих уроков, даже когда перерос и рамки романтизма. Они в разной мере сказались в финале «Евгения Онегина» и в одических чертах поэмы «Полтава». Оба произведения, тем не менее, исполнены, говоря словами Л. Я. Гинзбург, и «вольнолюбивого романтизма страстей». От романтизма же пришла черта, которую И. С. Тургенев называл «апофеозой личности». Державин начал сближать, а Пушкин соединил начала классицизма и романтизма [701, с. 69]. В финале поэмы «Полтава» появление безумной Марии олицетворяет совесть-воспоминание Мазепы. Татьяна делает свой нравственный выбор в пользу долга в соответствии со шкалою ценностей, утверждённой классицизмом, но автор изначально подчёркивает романтическое своеволие её натуры [374, с. 78], и в конце романа она своё решение принимает свободно, она «спокойна и вольна». Совесть-воспоминание мучает не её, а Онегина.
Аллегория совести, конечно, не была изобретением поэта – европейская культура к тому времени произвела множество аллегорических образов. В русском языке совесть – значимый концепт, и выражения «угрызения совести», «голос совести» могли стать самостоятельной основой для персонификации этого явления. Но его художественное освоение, несомненно, вбирало и опыт европейского искусства. Отметим, что в лирическом стихотворении Пушкин оставил только личное чувство, а намёки на породившие его обстоятельства остались в черновике. Вторая половина стихотворения даёт слишком мало оснований полагать, будто названные в ней загадочные персонажи имеют отношение к биографии поэта. Некоторое сходство с вышеприведёнными извлечениями из текста «Евгения Онегина» позволяет предположить, что в варианты замысла романа могли входить не только участие героя в восстании декабристов (отсюда мотивы «гибельной свободы» и «неволи»), но и традиционная для романтизма смерть героини (недаром автор удивлялся, как неожиданно для него Татьяна вышла замуж). Для романтической натуры верность долгу не исключала гибели от несчастной любви – здесь примером могут служить не только литературные вариации такой развязки сюжета, но и реальная судьба Маши Протасовой, несомненно известная Пушкину. Тогда «два ангела» могли быть прочитаны как Ленский и Татьяна, а весь лирический монолог и особенно оставшийся незавершённым черновик – как часть «Альбома Онегина», не вошедшего в окончательный текст романа. Кстати, такая возможность делала существование этого «альбома» (по сути – дневника) художественно наиболее оправданным. Однако неосуществлённый замысел остаётся слишком зыбкой почвой для таких предположений. Завершённый Пушкиным текст – самостоятельное лирическое стихотворение. Мы здесь ведём речь о совести-воспоминании, которую персонифицировали Пушкин и Ахматова.
Дело не в аллегорической фигуре, а в сути художественно объективируемого явления. Личность беседующего с совестью-воспоминанием лирического героя предстаёт не только в координатах «грех-раскаяние», но и в сложной философской проблематике. Савелий Сендерович, опираясь на мнение Льва Шестова, нашёл здесь предчувствие экзистенциализма: «Л. Шестов в “Афинах и Иерусалиме” формулирует одну из антиномий христианской культуры: с точки зрения теоретического разума нельзя однажды бывшее сделать небывшим, “практический разум придумал другое, много лучшее: он ”внутренне”, “духовно”, через раскаяние сделает однажды бывшее небывшим. Но ведь раскаяние потому и есть раскаяние, что оно не может жить в мире со свершившимся”, и Шестов приводит стихи 9–16 пушкинского “Воспоминания” в качестве иллюстрации этого состояния. И он добавляет: “Пушкин не убил брата, не предал божественного учителя, но он знает, что никакой практический разум, никакая истина <…> не может дать ему того, что жаждет его душа”. Здесь примечательно, что Шестов пользуется понятием раскаяния отнюдь не в традиционном христианском смысле, а в более широком – экзистенциалистическом – смысле признания неприемлемости событий своей жизни в силу их принудительности» [514, с. 82].
Но принудительность событий и свобода воли в трагически непримиримом конфликте взаимно обессмысливаются без присутствия совести. Пушкин создал, если пользоваться выражением Ю. Тынянова, «сгусток» – эстетически совершенный образ этического конфликта между субъективно переживаемой единичностью неотменяемой судьбы и объективно воспринимаемой всеобщей ценностью моральных норм. Однако звучит у него и сознание безысходной неправедности внешнего мира. Оно раскрыто в черновом продолжении, но присутствует вкратце и в основном тексте («горько жалуюсь»). Е. Эткинд резюмировал смысл этого образа как «воспоминание о постыдном прошлом и мужество, необходимое для его отрицания; отвращение к самому себе и понимание неповторимости своего прошлого» [696, с. 341].
Образ этого сложного переживания можно назвать архетипом, но не в юнгианском смысле. Сама по себе персонификация культурной ценности ещё не создавала архетипа Совести (таковой, кстати, отсутствует в работах Юнга и его последователей). Как мы заметили, для выработки этого представления культуре понадобилось немало столетий. Ни совесть, ни воспоминание не годятся на роль анимы или анимуса (воспоминание – среднего рода, а ахматовской совести, по Юнгу, надо было бы обрести мужские черты). Переживание это невозможно свести и к проявлению конфликта «Самости» или «Маски», поскольку для Юнга «Маска» («Persona») как продукт социального отчуждения противостоит аксиологической функции «Самости» («das Selbst») [4, c. 129–130] – а совесть в равной мере относится и к социальной позиции человека, и к его внутреннему «Я». Здесь нет вытесненной или вытесняемой «Тени» – у русских поэтов это концепт, имеющий совершенно иной смысл. В стихах Пушкина, как и Ахматовой, обе собеседующие стороны можно назвать равноправными. Совесть-воспоминание участвует в сложном трагическом конфликте. Трагическая вина, как следует из Гегеля, не уничтожает статуса героя. «Строк печальных не смываю» – значит, не только не могу изменить прошедшее, но и остаюсь тем, кем был всегда. Назвать это проявлением коллективного бессознательного весьма трудно. Скорее, наоборот, здесь результаты развития культурного сознания человечества, структурное образное формирование осознаваемого.
Тема совести в русской литературе XIX века стала одной из организующих. Вся линия изображения «лишних людей», начиная с Онегина – это постоянные вариации бесед с неукротимой совестью. Она приобретала разные виды. Мстящий призрак погибшего Башмачкина был важным дополнением к его жалобному восклицанию: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – мучительно воспоминаемому его бывшим сослуживцем. В этом отношении слова Достоевского «Все мы из гоголевской “Шинели”» получают дополнительный смысл. В московском Совестном суде начинал свои наблюдения над нравами купечества А. Островский. Образы «маленьких людей», униженных и оскорблённых, – архетипическое воплощение совести, напоминание о неправедности общества. Социальная совесть шла рядом с совестью личностной, что ярчайшим образом проявилось в творчестве Тургенева, Достоевского, Толстого. Архетип в литературе предстаёт как постепенно формирующийся «сгусток» образных и сюжетных решений идейно-тематического содержания вырабатываемых культурой ценностей.
Конечно, в прозе и драматургии русских писателей сохранялась не образная специфика пушкинского лирического шедевра, но система его ценностных координат. Е. Г. Эткинд, характеризуя сознание героя чеховской «Дуэли» Лаевского, увидел сходство в самих основаниях нравственных позиций: «Аналогия настолько полная, что читателю может показаться: Чехов хотел создать повествовательное истолкование, развёрнутый комментарий к пушкинскому “Воспоминанию”» [696, с. 341]. Но персонификация совести-воспоминания была в таких случаях излишней, потому что в произведениях эпического и драматического родов более эффектными оказывались иные художественные решения. Эпический род связывает прошедшее с настоящим и будущим прежде всего объективными причинно-следственными связями. Отметим, что обусловленность характера и поступков персонажа социокультурными условиями в русской литературе, как это отмечал в своё время Берковский, не приобретала абсолютного значения: в русской классике значимость личности человека и его нравственных исканий была гораздо выше, чем в западной литературе [78, с 25–26]. Отличительное же родовое свойство лирики определено ещё Гегелем как способность выражать именно субъективное, личностное начало. Поэтому именно лирика нуждалась в фигуре неумолимого, неотступного внутреннего собеседника. Совесть-воспоминание призывала к ответу, требовала диалога, становилась полноправным персонажем лирического произведения.
В поэзии Ахматовой и тема совести, и тема памяти, как не раз отмечено исследователями, занимают значительное место, хотя и не всегда слиты – их концепты гораздо шире, коннотации бывают разнообразными [195; 285; 334; 671; 685 и др]. Память ныне рассматривается как «ключевой концепт русской духовной культуры» [396]. Архетипическое образно-мотивное соединение этих представлений присутствует в её стихах с первого сборника. Первое издание «Вечера» завершало стихотворение 1911 года «Три раза пытать приходила…» (38). Сон лирической героини там разрушает воспоминание – «непрощённая ложь», чьи укоры – укоры совести, вызывающие невыносимую муку, «смертную дрожь». Стихотворение «И когда друг друга проклинали…» (22), опубликованное значительно позже, датировано 1909 годом. В нём «память яростная мучит», осуждает и не даёт прощения: «Смотрят в душу строго и упрямо / Те же неизбежные глаза». В 1916 году в стихотворении «Всё отнято: и сила, и любовь…» горестный рассказ героини о постигших её утратах оканчивается неожиданно: «И только совесть с каждым днём страшней / Беснуется: великой хочет дани. / Закрыв лицо, я отвечала ей… / Но больше нет ни слёз, ни оправданий» (84). В стихотворении 1921 года «Бежецк» к образу совести близка «строгая память, такая скупая теперь»: она открывает «свои терема» – ведущую в них «страшную дверь» (136). Во всех этих примерах персонификация совести вступает с лирической героиней в диалог, как и в более позднем стихотворении «Одни глядятся в ласковые взоры…»
Но наиболее яркое воплощение архетипа совести-воспоминания находим, конечно, в «Поэме без героя». Сюжетный мотив оживших воспоминаний организует построение всей «Петербургской повести» – первой части поэмы, которая задумывалась как самостоятельное произведение [699, с. 59–60, 163]. Образ юного самоубийцы напоминает о себе несколько раз, всплывая сквозь «полночную Гофманиану» карнавальной толпы то звуками прощального шепота, то пугающим автора бледным призраком, то изображением несчастного влюблённого в момент его гибели. В последней главе раскрыта суть поведанного:
Дата добавления: 2019-02-13; просмотров: 1547; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!