Томас Манн о кризисе искусства 2 страница
Не только характер Леверкюна является воображенным и собирательным, таков же другой герой, скромный фамулус Леверкюна, чья роль в общей концепции романа гораздо значительнее, чем пассивная роль рассказчика. Серенус Цейтблом – и друг, и антагонист Леверкюна. На протяжении всего романа между ними идет диалог‑спор – то прямой, то скрытый. Сам Цейтблом рекомендуется читателю как «преемник немецких гуманистов эпохи “Писем темных людей”». Он – терпимый и человечный сторонник светлого разума, поклонник классического «аполлоновского» начала культуры. Некоторая архаичность его принципов придает чуть‑чуть комический оттенок облику Цейтблома, что особенно подчеркнуто на первых страницах: пристрастие к латинским изречениям, приятно‑старомодная витиеватость слога.
Этот оттенок комизма разве что самый легкий и ничуть не дискредитирующий Цейтблома как проницательного гуманистического критика Леверкюна. На чем бы ни сталкивались их суждения, Цейтблом всегда носитель естественно‑гуманного, здравого, чистого и при том вовсе не поверхностного и не филистерского взгляда на вещи. Его неприязнь к богословию, отвращение к суевериям, недоверие к реминисценциям «варварского» в искусстве, вообще то, что он всегда и во всем на стороне разума, делает его в конце концов совершенно сознательным (хотя и пассивным) противником фашизма, не восприимчивым к идеологическому дурману.
|
|
|
Но вот что примечательно: Цейтблом, враг мрака и друг света, любит Леверкюна «с ужасом и нежностью, с состраданием и беззаветным восторгом». Любит столь самозабвенно, что его собственная жизнь проходит для него как бы под сурдинку, как что‑то второстепенное и неважное. Цейтблом живет как будто только для того, чтобы «не спускать глаз» с Леверкюна. Правда, Леверкюн жестоко не замечает ни его преданности, ни его предостережений. Но Цейтблома это не охлаждает: его преданность – нечто большее, чем дружеская привязанность. Это сверхличное чувство, извечно побуждающее простое благородное сердце склоняться перед тем, в чем оно чувствует высшее начало (так здравомыслящий Санчо Панса преданно следует за безумным Дон Кихотом). Цейтблом проницателен не только в своей критике Леверкюна, но и в своей любви к нему, проницателен настолько, чтобы понимать, что бывают времена, когда безумие леверкюнов выше ясного разума цейтбломов.
О себе Томас Манн говорит: «…Ни одного своего вымышленного героя… я не любил так, как любил Адриана <…>. Я буквально разделял те чувства, которые питал к нему добрый Серенус, я был тревожно влюблен в него начиная с поры его надменного ученичества, я был до одури покорен его “холодом”, его далекостью от жизни, отсутствием у него “души”, этой посреднической инстанции, примиряющей ум и инстинкт, его “бесчеловечностью”, его “искрушенным сердцем”, его убежденностью в том, что он проклят»9.
|
|
|
Далее Манн объясняет, почему он нигде не описал внешность ни Адриана, ни Серенуса, опасаясь «принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначительностью». И добавляет, что известной картинностью, зримостью могли быть наделены второстепенные персонажи его книги, «но отнюдь не ее протагонисты, один и другой, обязанные скрыть слишком большую тайну – тайну их тождества»10.
Больше Манн не возвращается к таинственному пункту «тождества» главных героев. Но мы, желая расшифровать зашифрованное и распрямить образы писателя по радиусам общих идей, не можем пройти мимо этого замечания.
Оно, видимо, может означать только одно: в образах таких различных, даже противоположных людей писатель объективировал и разделил некую внутреннюю самопротиворечивость явления. Едва ли будет натяжкой предположить, что Томас Манн сам, как художник, как деятель, ощущал в себе это двуединство, сознавал себя и Леверкюном и Цейтбломом, сам в себе переживал их внутреннюю борьбу. И если есть в романе что‑то автопортретное, то оно складывается из этих противоположных и совокупных начал. «Исповедь» Манна содержится в равной мере в речах Леверкюна и Цейтблома. Причем, конечно, в писателе Томасе Манне присутствовало и третье, разрешающее начало синтеза.
|
|
|
Главное же то, что противоречие‑тождество Леверкюна и Цейтблома есть противоречие‑тождество внутри художественной культуры на рубеже эпох.
Закваска «доброго старого гуманизма» прочно присутствует в ней. Беда, однако, в том, что этот гуманизм, оставаясь добрым, становится старым. Его точит червь бессилия. Он бессилен сопротивляться натиску обнаглевшего и воинствующего зла; перед злом фашизма гуманистический разум печально отходит в сторону и стоит в позе горестного наблюдателя – также как Цейтблом удаляется от дел с приходом Гитлера к власти и в замкнутом одиночестве пережидает эту страшную пору, пока его собственные сыновья «служат своему фюреру».
Этот обреченный на пассивность разум оказывается в XX столетии обреченным на бесплодие и в искусстве. Цейтблом питает «любовь к прекрасному», он знаток Античности, «не вовсе чужд искусству» и прилично играет на старинном инструменте viola d’amore. Но это и все. Впрочем, не все: скромный Цейтблом одарен способностью понимания. Он понимает искания своего гениального друга лучше его самого, и он в состоянии, несмотря на свою влюбленность, отнестись к ним критически. Да и влюбленность его в Леверкюна тоже в конечном счете идет от понимания. Паралич действия не означает паралича аналитической способности. Цейтбломам в эту эпоху дано многое понимать и мало свершить, если не считать свершением то, что они могут поведать о своем понимании. И так ли уж это мало? В конце концов, подвиг вдумчивого летописца – важный подвиг. При условии, если ему будет что описывать, если кто‑то другой даст ему материал. Леверкюн и есть этот другой – то есть действующий. Цейтблом любит его еще и потому, что в нем – единственный его способ активного самоосуществления через Леверкюна; повествуя о Леверкюне, анализируя творчество Леверкюна, он реализуется сам, без Леверкюна он – только эхо прошлого, академическая тень когда‑то живых ценностей. Здесь есть некоторый парадокс. С виду Леверкюн более пассивен, «удален от жизни», чем его спутник. Цейтблом все‑таки и занимается «любезной его сердцу педагогической деятельностью», и участвует в войне, и обзаводится семьей. Вообще он отдает умеренную дань всему «нормальному». Леверкюн же погружен в надменное уединение, и кажется, что никакие общественные страсти, ничто, кроме музыки, его не занимает. Но у Цейтблома его жизнь, нормальная и в меру общественная, протекает «мимоходом, рассеянно, как бы вполсилы», и не будь Леверкюна, он прожил бы ее, как те «не знавшие ни славы, ни позора смертных дел» злополучные тени, которых Данте поместил в преддверии Ада. А у Леверкюна отшельническая келья его жизни открыта настежь ветрам «критической эпохи». Леверкюн – не пассивное, а действующее лицо современной трагедии. Он‑то стоит на костре, как Фарината дель Уберти.
|
|
|
Леверкюн – это Цейтблом, пожелавший вырваться из тупика бесплодия. В эпоху наступившего тотального отчуждения – отчуждения людей от результатов их действий, искусства от людей и людей друг от друга – он не может сделать этого, сохраняя гармонию и равновесие духа. Он должен – так или иначе – нарушить равновесие. Опасный, но неизбежный путь. Мы увидим, что он оказался для Леверкюна и катастрофическим: ему не удалось прорвать путы отчуждения. Но уже то важно, что им владеет героическая воля к прорыву.
Во многих своих теоретических работах Томас Манн называет подобный процесс прорывом к новому гуманизму. В основе лежит осознание недостаточности, изжитости, одряхления прежнего гуманизма – «цейтбломовского». И невозможности обрести новое гуманистическое мироощущение плавно, без катаклизмов, без болезненного потрясения привычных устоев – социальных, культурных и нравственных, – без риска «потерять душу», потерять духовное здоровье, но с тем, чтобы проложить путь к новому духовному здоровью новых поколений.
За эту готовность, которой нет у него самого, любит Леверкюна «добрый Сереиус» – любит, если он действительно добрый.
А что такое этот «новый гуманизм»? Ответить так же непросто, как предсказать, каким будет ребенок, только что появившийся на свет. И сами рождающие его в муках этого доподлинно не знают.
Конечно, процесс рождения нового происходит всегда и постоянно. Но первые десятилетия XX века дают нам картину как никогда напряженных, крутых и лихорадочных переломов, поисков еще неведомого. У самых разных, непохожих друг на друга художников мы находим общее – вот это состояние неодолимой тревоги, потребность «прорыва», сознание: «Больше нельзя по‑прежнему, нужно иное». Старый Лев Толстой говорит себе и всему миру: «Больше нельзя по‑прежнему», разрывает с прошлым, становится несправедливо критичен к самому себе как к автору «Войны и мира», «Анны Карениной» и зовет к искусству безыскусственному, необманному, органическому, которое было бы плотью от плоти народной жизни. В это время Ромен Роллан горит идеей создания народного зрелища, народного театра. В это время Горький атакует старое бурным натиском «плебейского» романтизма. В это время Маяковский провозглашает: «Долой вашу любовь!», «Долой ваше искусство!», «Долой ваш строй!», «Долой вашу религию!». В это время Пикассо дерзостно разрушает вековые принципы «иллюзорного» изображения. В это время и позже многие, куда менее значительные, тоже говорят: «Больше нельзя по‑прежнему» – и деятельно участвуют в разрушении; у одних разрушение так и остается разрушением, геростратовским актом, приводя к тупику «черного квадрата», у других в воцаряющемся хаосе проступают еще неясные, неуверенные очертания новых ценностей.
Ситуация бесконечно сложная, в которой отделить плевелы от зерен не так‑то просто.
В конечном счете мера «вины» и «заслуги» художника в это переходное критическое время определяется, вероятно, тем, действительно ли в его творчестве живет созидательная воля, воля к рождению нового гуманизма. Или же он смакует ситуацию кризиса, вступает в нечистоплотную игру с хаосом, разложением, смертью, видит в «отчуждении» естественное состояние общества, человека, искусства; состояние, с которым, в общем‑то, можно и примириться, ибо внутри него, внутри этого глухого лабиринта, есть возможность достаточно комфортабельного устройства собственного существования. Знало же искусство «апологетов смерти», которые весьма благополучно жили, как, например, Федор Сологуб. И их много в современном западном искусстве, где кризис ныне принимает застойно‑благополучные, чуть ли не «академические» формы. Вот это – собственно буржуазная форма разрешения кризиса ведь буржуазность есть «пошлое самоудовлетворение».
Томасу Манну в новом гуманизме виделось освобождение «цейтбломовского» буржуазного гуманизма и оптимизма от самодовольной ограниченности, от прекраснодушных иллюзий, от замкнутости, от стремления, подобно страусу, прятать голову под крыло и попросту отворачиваться от того, что несовместимо с негибкими идеалами. Даже если с ними несовместимы законы природы – тем хуже для природы. В «Докторе Фаустусе» есть обширный вводный эпизод, где Леверкюн рассказывает Цейтблому о «чудесах Вселенной». Он говорит о непредставимой огромности космических пространств и чисел, о незначительном окраинном месте во Вселенной нашей галактики, о гипотезах происхождения жизни на Земле, которая, может быть, просто «продукт болотного газа какого‑нибудь соседнего светила». Цейтблом не может скрыть своей неприязни к этим материям, какого‑то страха перед ними, они ему кажутся чуждыми человеческому духу и «непродуктивными в религиозном отношении». Он предпочел бы ничего о них не знать. И тут Леверкюн насмешливо замечает ему, что, в сущности, его, Цейтблома, гуманизм – типичный продукт Средневековья: он сродни средневековому геоцентризму и антропоцентризму. Это замечание не в бровь, а в глаз. Тут действительно Леверкюн и Цейтблом неожиданно как бы меняются местами: воспитанный на богословском факультете, Леверкюн смотрит в лицо фактам трезвыми глазами материалиста, а «классик» Цейтблом оказывается в позиции средневекового схоласта. Здесь обнаруживается слабое место гуманизма Цейтблома: он хочет знать о мире не всю правду, а только ту, что льстит его аполлоническому «человеческому духу».
Еще в романе «Волшебная гора» Томас Манн, по собственным его словам, «заставил пройти своего героя через болезнь и смерть, через страстное изучение органического, заставил пережить его явление медицины (курсив мой. – Н.Д.) как событие – все это для того, чтобы он, поскольку это допускала лукавая наивность героя, подошел к предчувствию нового гуманизма»11. В это же время, в 1920‑е годы, Манн говорил: «…Если бы мне позволено было мечтать о посмертной славе для моего творчества, мне бы хотелось, чтобы о нем сказали: оно было обращено к жизни, хотя и знало смерть. <…> Есть два вида любви к жизни: одна – ничего «не знает о смерти; это незатейливая, грубоватая любовь; и другая, та, которая хорошо ее знает; только эта любовь, как мне кажется, обладает настоящей духовной ценностью»12.
И еще яснее сказано в поздней работе о Достоевском: искусство, подобное искусству Достоевского, действует «во имя нового гуманизма, углубленного и лишенного риторики, прошедшего через все адские бездны мук и познания»13.
Это близко к тому, что составляет пафос творчества Ромена Роллана: «Видеть действительность такой, какая она есть – без ложного идеализма, без иллюзий, без покровов, – и все же любить ее». «Жизнь – трагедия; да здравствует жизнь!»
Не случайно это невольное сближение воззрений двух великих писателей, которые были свидетелями самых крайних форм «отчуждения», самых сокрушительных в истории войн и самых античеловечных режимов в лице фашизма. И ко всему этому они были современниками научных открытий, не оставлявших места былому антропоцентризму и подорвавших веру в пресловутый «здравый смысл». Эти же «апокалиптические» времена явились периодом пролетарских революций и широких демократических движений, где и был реальный очаг нового гуманизма. Каким бы он ни сформировался, он должен был быть прежде всего демократическим, мужественным, свободным от иллюзий, умеющим принимать самую суровую правду, умеющим смотреть в глаза современной Горгоне, не боясь превратиться в камень. Словом – обращенным к жизни, но хорошо знающим смерть.
Всячески прославлять человека – этого еще мало, это по‑цейтбломовски. Нужно еще иметь мужество видеть и принимать человека и жизнь такими, какие они действительно есть, «без ложного идеализма, без иллюзий, без покровов».
Не одно поколение европейской интеллигенции (и русской тоже) сформировалось под влиянием пессимистической философии Шопенгауэра и Ницше, которая была своего рода реакцией на оптимизм буржуазных рационалистов. Проще всего было бы отбросить пессимистические концепции как «неправильные», отказаться от них, объявить ошибкой. Но Томас Манн считал, что новое, по‑новому оптимистическое мировоззрение должно не просто отбросить, но «снять» шопенгауэровский пессимизм: впитать его, переработать и превзойти. Устоять перед ним. Как говорит Ромен Роллан, «побеждают страдание те, кто дерзнул отдаться ему целиком».
Однако испытание смертью – нелегкое испытание: почувствовав до конца, что «жизнь – трагедия», не так‑то просто вслед за тем воскликнуть: «Да здравствует жизнь!» Композитору Жану‑Кристофу – герою Ромена Роллана – это удается. Он менее всего человек холодного, изверившегося интеллекта; он в полном смысле слова дитя народа, он как бы сама жизнь, непрерывно самообновляющаяся. Композитор Адриан Леверкюн – герой Манна, лишенный счастливой цельности и жизненной переполненности Кристофа, – не выдерживает испытания смертью. Он избавляется от бесплодия дорогой ценой отчаяния, и его «прорыв» трагически обрывается. Только тонкая нить «надежды по ту сторону безнадежности» связывает его с будущим – «звенящая нота, повисшая среди молчания», та, которой заканчивается последнее творение Леверкюна.
Его трудный путь, состав его «трагической вины», шаг за шагом раскрывается в романе. Чтобы проследить его, вслед за писателем, возможен способ, подобный тому, какой применял один из персонажей «Доктора Фаустуса» – музыкант Кречмар, знакомя своих слушателей с творчеством Бетховена. Кречмар играл сонату Бетховена с начала до конца, сопровождая и перебивая игру словами, оттеняя важные места голосом, на ходу проводя сравнения и параллели, комментируя музыку.
Попытаемся и мы так прочесть произведение Томаса Манна, которое само подобно сложной музыкальной композиции.
После вступления, где рассказчик Цейтблом в слегка пародийной манере добросовестного повествователя старых времен представляет читателю своего героя, а также сообщает «необходимейшие сведения» о своей собственной «vita», следуют главы, подробно обрисовывающие место и атмосферу детских лет Л еверкюна и Цейтблома, – город Кайзерсашерн и его обитателей. Старинная немецкая провинция, гнездо консервативного бюргерства. Все дышит Средневековьем – даже гимназия, где учатся Адриан и Сереиус, основана в XV веке и сохраняет название «Школы братьев убогой жизни». Родители Леверкюна – добропорядочные зажиточные землевладельцы, жизнь в их родовой усадьбе со старой липой посреди двора протекает тоже как бы вне времени, безмятежно, патриархально. Некое веяние «тихого сатанизма» чувствуется в застывшем воздухе – начиная с гротескных фигур городских чудаков и кончая пристрастиями Леверкюна‑отца к странным феноменам природы. Старик любит на досуге не только перечитывать фамильную Библию, но и рассматривать зоологические атласы, дивясь и восхищаясь причудливым видом морских животных, бабочек и их способностью к мимикрии; любит производить и сам несложные опыты. Он – «любомудр и созерцатель». Уже здесь, в описании невинных занятий любознательного папаши Леверкюна, начинает тихо, поначалу безобидно, звучать тема, которая потом, разрастаясь, ветвясь и расширяясь по концентрическим кругам, становится грозной – тема двусмысленности , двуединства добра и зла, сокрушительной иронии
Экзотические бабочки самой роскошной расцветки летают медленно и лениво, не скрываясь: птицы их не трогают, потому что эти великолепные бабочки – мразь, их сок зловонен. Очаровательные обитатели некоторых раковин обладают ядовитым жалом. Раковины употреблялись двояко в людском обиходе: как сосуды для яда и любовных напитков, но также как дарохранительницы в церквах. Неживая природа на каждом шагу карикатурно подражает живой (предваряет или повторяет ее?): морозные кристаллы – растениям, «питающаяся капля» – животным. Самый занятный из опытов Леверкюна‑отца – опыт с выращиванием «сада» из посевов кристаллов калия и купороса. Из аптечного семени развиваются «грибки, фаллические стебли полипов, деревца, похожие на полусформировавшиеся члены человеческого тела», и все они, как настоящие растения, тянутся к солнцу. Леверкюна‑отца эта странная растительность трогает: «И подумать только, что они мертвы», – говорит он со слезами на глазах. Цейтблома такие опыты смущают и отвращают, как «панибратское заигрывание со сферой подзапретного». «В благородном царстве гуманитарных наук мы не сталкиваемся с подобной чертовщиной»14, – добавляет он. У Адриана Леверкюна аптечная поросль вызывает неудержимый смех.
Отсюда и дальше, на протяжении всего романа подчеркивается в ледяном, замкнутом характере Адриана одно многозначительное свойство – его странная смешливость, не содержащая ничего веселого. Приступы смеха овладевают им, когда другие испытывают сострадание или ужас и даже когда он сам их испытывает, – это преддверие той темы сатанинского хохота, раскаты которого звучат в оратории «Апокалипсис».
В гимназии Адриан «плохой и вместе с тем первый ученик». Он без усилий все схватывает, все понимает и помнит, и все вызывает у него нетерпеливую скуку: «Ладно, ладно, я все понял, хватит уж, дальше!» Его быстро насыщающийся и как бы уже изначально пресытившийся ум находит некоторый интерес только в математике: ему любопытно «наблюдать за порядковыми соотношениями». «Порядок – всё». Такое же любопытство побуждает его, пока втайне, заниматься музыкой – и в музыке его занимают упорядоченные связи в созвучиях.
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 240; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!