Неизменная форма и текучее содержание 28 страница

могли бы стать палачами…

Говоря, что и палачи, и узники «выросли в том же мире», свидетель подразумевает мир фашизма, нацистский рейх. Но, трактуемые расширительно, такие гипотезы, увы не вполне беспочвенные, наложили определенный отпечаток на западное «человековедение». Конечно, единодушия в оценке человеческой натуры нет; этот вопрос остается полем напряженной борьбы идей, безнадежным концепциям противостоят относительно более светлые, поиски «человеческого в человеке» продолжаются. Героический гуманизм Антуана Экзюпери («Уважение к человеку!.. Вот пробный камень!»), оптимистическая философия Тейяра де Шардена, где человеку отводится роль продолжателя космической эволюции, апелляция к разуму у Э. Фромма, социальный оптимизм Брехта – эти разные по своей сущности и установкам явления сближает вера в человека.

Но во всех случаях индивидуализм лишается романтического ореола, каким его окружали в байроновские времена, да и в начале нашего века. (Соответственно и лирическая поэзия уменьшается в своем удельном весе по сравнению с жесткой аналитической прозой.) Нет больше веры в то, что личность, дай только ей свободу, воссияет в своем величии. Заглянув в «магический театр» индивидуального сознания (как это делали Пруст, Джойс, экспрессионисты), западноевропейские художники начинают подозревать, что оно, аморфное и зыбкое в своих глубинах, больше жаждет зависимости, чем свободы. Ответственность за свои действия тягостна. Предоставленная себе, индивидуальность теряется, пустеет, ищет отождествления с «группой», хочет, чтобы ее вели, обуздывали всяческими табу, чтобы пришел некий «Годо», который всеустроит. Отсюда – конформизм, отсюда – подчинение фашистским режимам. А «нонконформизм» сплошь и рядом оборачивается конформизмом наизнанку. Лозунги «Долой!» принимаются так же стадно и слепо, как «Да здравствует!».

Эту пассивную даже в своей агрессивности личность современная литература подвергает изощренным и искусительным мысленным экспериментам, ставя ее в гипотетические ситуации: что было бы, если бы?.. Что, если в какой‑то момент жизни обстоятельства сложились бы чуть‑чуть иначе или вместо одного незначительного поступка был совершен другой, тоже, по‑видимому, незначительный, – не пойдет ли жизнь индивидуума по другому руслу и не предстанет ли он уже в каком‑то другом из многих возможных вариантов своей личности, оставаясь все той же индивидуальностью? Подобные опыты над своими героями производят Брехт, Фриш, Дюрренматт, Кобо Абэ. Всевозможными допущениями живет современная фантастика, не чуждающаяся психологического анализа. И иногда приходит к выводу, что не только судьба и характер отдельного человека, но и судьба и характер общества зависят от случайных сдвигов. Классический пример – известный рассказ Рея Брэдбери «И грянул гром…», где персонаж, отправившийся на машине времени в доисторическую эпоху, раздавил там по неосторожности одну‑единственную маленькую бабочку. Это пустяковое изменение прошлого оказало такое влияние на будущее, что, вернувшись в свой век, герой нашел его социальную ситуацию резко ухудшенной по сравнению с той, что была до его поездки.

Странным образом опыты прогнозирования будущего, составившие в наши дни целую науку – футурологию, – сосуществуют с идеей «непредсказуемости», всемогущего случая, бесконечной вариантности путей развития.

Герман Гессе много раздумывал над многоликостью человеческого «я», пожалуй, это было основной его темой в 1920‑е годы. В романе «Степной волк» таинственный Шахматист говорит Галлеру: «Вам известно ошибочное и злосчастное представление, будто человек есть некое постоянное единство. Вам известно также, что человек состоит из множества душ, из великого множества “я”»8.

Эта неоднократно повторяемая идея представлялась Гессе романтически‑красивой: несмотря на все страхи и ужасы, живописуемые в «магическом театре», он, в сущности, ею любуется, видя здесь источник нескончаемых приключений души и «аллегорическое отражение самого священного, что мы знаем, – жизни». По прошествии десятилетий та же идея приобретает у других художников слова более прозаичный, угрюмый колорит. Она не воодушевляет, а подавляет. Может быть, потому, что Гессе еще полагал, будто личность вольна перестраивать свои «шахматные фигуры», составляя из них меняющиеся комбинации и наслаждаясь этой игрой. Личность – одновременно и шахматы, и шахматист, и материал для лепки и скульптор. Тогда это в самом деле увлекательно. Но что, если личность – только набор шахмат, а не игрок, только глина, но не скульптор? В пьесе М. Фриша «Биография» даже метафора та же самая – шахматы; герою пьесы позволено переиграть сыгранную партию жизни с тем, чтобы избежать сделанных ошибок. Однако, хотя вариантов много, выбрать оптимальный ему не удается, ибо он не знает, чего, собственно, хочет, а кроме того, каждое изменение «хода» влечет за собой другие непредусмотренные конфликты и приводит к еще худшему. Хотя Фриш в автокомментарии говорит: «Этой пьесой автор ничего не хотел доказать»9, – он доказывает бессилие личности что‑либо выбрать.

Притчи, параболы, иносказания… Они стали в послевоенной литературе едва ли не господствующим жанром: ведь как иначе можно исследовать «человека вообще»? Как гласит эпиграф Камю к роману «Чума», взятый у Дефо, приходится «изображать то, что действительно существует, с помощью того, что не существует вовсе». Но вот роман популярной английской писательницы Айрис Мёрдок «Черный принц» – не притча, а довольно традиционный по форме психологический роман с занимательной фабулой с любовной историей. И здесь на житейском материале показана непредсказуемость поведения личности и хамеле‑онная ее изменчивость. Все повороты неожиданны. Все персонажи неуловимо изменяются на протяжении повести; к концу они становятся как бы уже совсем другими людьми, выкроенными из того же материала. Они плохо понимают друг друга, потому что и сами себя не понимают; неправильно истолковывают мотивы поведения своих партнеров, потому что тем и самим неясны эти мотивы. В каждом намешано много всякого; как правило, побеждает худшее – зло по своей сущности агрессивно, а значит, и более деятельно, чем добро.

Непредсказуемость – характерный мотив не только «большой» литературы. В современных детективных психологических романах виновником преступления всегда оказывается тот из действующих лиц, кто выглядел менее всех способным на преступление. Это, конечно, исконная особенность детективного жанра, но теперь она несколько иначе мотивируется авторами: дело оказывается не столько в том, что преступник очень искусно маскировался, сколько в том, что в нем бок о бок уживаются разные, даже противоположные потенции и побуждения. Иногда преступление выглядит извращенным проявлением добрых потенций. В романе Агаты Кристи «Десять негритят» убийца – старый судья, одержимый манией справедливости и возмездия виновным: во имя справедливости он и убивает десятерых человек. В этом же произведении с наглядностью дидактического пособия проводится мысль, тоже очень характерная, о всеобщей виновности: каждый из десятерых убитых так или иначе повинен в чьей‑то смерти.

В качестве примеров крайне пессимистической оценки человеческих возможностей обычно указывают на произведения писателей‑абсурдистов – Беккета, Ионеско. Не менее сильные примеры можно почерпнуть и у писателей, далеких от абсурдизма. Например, у знаменитого Олдоса Хаксли, автора нашумевшей антиутопии «Этот прекрасный новый мир». Это раннее произведение Хаксли; после него он написал множество книг. Много позже написан роман «After Many а Summer…» – произведение лишь с легким налетом фантастичности. Фантастическое допущение сводится к тому, что в XVIII веке некий английский аристократ открыл эликсир долголетия и дожил до наших дней. Что из этого получилось – выглядит саркастической антитезой идеи Э. Фромма о «реализации потенций личности». Фромм видит экзистенциальную трагедию человека в краткости жизни: «Человек всегда умирает раньше, чем успевает родиться полностью». В романе Хаксли человек, проживший двести лет и сохранивший жизненные силы, становится чудовищем. Ибо время – аккумулятор зла.

Большую часть романа Хаксли занимают пространные философические рассуждения некоего мистера Проптера – это персонаж, почти не связанный с фабулой, но роман в целом как бы приложен к его рассуждениям в качестве иллюстрации. Суть философии мистера Проптера, по‑европейски жестко интерпретирующей восточные учения о самообмане личного бытия в сочетании с идеями средневековых мистиков, в том, что «человеческое», «личностное» начало есть само по себе зло и ничего, кроме зла, продуцировать не может. «Эго», с его ненасытными алканиями и тревогами, и время, которому оно подчинено, – «два аспекта одной и той же вещи. И эта вещь есть субстанция зла».

Эту мысль мистер Проптер развивает и иллюстрирует на многих примерах. Его молодой собеседник, вернувшийся из Испании, где он сражался против фашистов в Интернациональной бригаде, растерянно спрашивает: а как же дружба, солидарность, самопожертвование, идеалы, социальная справедливость? Мистер Проптер отвечает. «Самопожертвование осуществляется во имя идеала, а идеал – простая проекция “я”. То, что обычно называют самопожертвованием, есть жертва одной части своего “я” в пользу другой части <…>. Большинство вещей, которые нас учили уважать и преклоняться перед ними, не заслуживают иного отношения, кроме циничного <…>. Вас учили поклоняться идеалам патриотизма, социальной справедливости, науки, романтической любви <„>. Вас уверяли, что самопожертвование всегда возвышенно и утонченные чувства всегда прекрасны. Но ведь все это бессмыслица, это только красивая упаковка лжи <…>. Если вы не вооружитесь непоколебимым цинизмом по отношению ко всей высокопарной болтовне священников, профессоров, политиков и им подобных, вы пропали. Окончательно пропали. Тогда вы обречены на вечное заключение в своем эго – обречены оставаться личностью в личностном мире, а личностный мир – это здешний мир, мир алчности, страха, ненависти, капитализма, диктатуры и рабства»10.

Социальная справедливость? Мистер Проптер отвечает: «Наполеон был порождением Французской революции. Германский национализм был порождением Наполеона. Война 1870 года – порождение германского национализма. Война 1914 года – следствие войны 1870 года. Гитлер – следствие войны 1914 года. Таковы печальные результаты Французской революции».

«Почему вы падаете, прыгнув с десятого этажа? Потому что таковы законы природы – вы должны упасть. А законы действительности на собственно человеческом уровне, на уровне времени и желаний, таковы, что вы не можете содеять ничего, кроме зла. Если вы решаете действовать исключительно на этом уровне и исключительно ради идеалов и принципов, ему свойственных, тогда вы безумны. Вы безумны, так как опыт ясно показывает вам: на этом уровне не достигается добро. Есть только разные степени и роды зла».

А где же достигается добро? – спрашивает собеседник. «На уровне, лежащем под человеческим, и на уровне – над человеческим. На животном уровне и на уровне – я предоставляю вам выбрать для него название: уровень вечности или, если вы не возражаете, уровень Бога, уровень духа – хотя это слово принадлежит к самым двусмысленным словам нашего языка. На низшем уровне добро существует в виде правильного функционирования организма, в согласии с законами его бытия. На высшем уровне оно существует в форме познания, чуждого желаниям и отвращениям; оно существует как переживание вечности, данное в опыте, как трансценденция личного, как распространение сознания за пределы, поставленные эго. Собственно человеческая активность – это активность, препятствующая распространению добра на двух других уровнях. Потому что постольку, поскольку мы подвластны времени, мы страстно цепляемся за наши личности, которые называются нашей политикой, нашими идеалами, нашими религиями. А каков результат? Пленники времени и эго, мы обречены вечно жаждать и вечно находиться в тревоге».

Такова концепция «человеческого», не оставляющая никаких надежд, кроме возврата к «безвредному животному уровню», поскольку второй, высший выход – трансцендирование за пределы эго – практически не удается даже и самому мистеру Проптеру. Не следует, конечно, отождествлять его воззрения с воззрениями писателя О. Хаксли. Однако писатель с нескрываемым пиететом относится к своему старику‑философу.

Хотя не в столь крайнем выражении, как у Хаксли, недоверие к активно‑деятельному началу пронизывает литературу послевоенных десятилетий. Романтизированный образ волевого, энергичного героя деградировал до Джеймса Бонда, до массовой литературы в ее наиболее низменных образцах, до китча. «Большая литература» подвергает сомнению ценность активного действия и ценность идей, вдохновляющих на такие действия. Грэм Грин взял эпиграфом к роману «Тихий американец» строки поэта А Клафа:

Нет, не поддамся чувству: к действию волю пробудит;

А в действии скрыта опасность. Всякой неправды страшусь я,

Всякой ошибки сердца, несправедливого дела.

К ним так часто влечет нас ложное чувство долга.

Ромул Великий в пьесе Ф. Дюрренматта – никудышный император: он сложа руки смотрит, как разваливается Римская империя, и в дни страшных бедствий невозмутимо занимается разведением кур. Но выясняется, что бездействие и было в данной ситуации оптимальным вариантом и что Ромул дальновиднее, да и благороднее других.

Где в современной буржуазной литературе появляются в качестве положительных героев активные политические деятели, крупные ученые, мудрые полководцы? Таких что‑то не видно. Персонажи, затевающие «большую игру», как правило, ее проигрывают, а если выигрывают, то благодаря своей крайней бессовестности. Персонажи, служащие, как они считают, большой идее, незаметно для себя становятся слугами дьявола. А откуда брезжит свет?

Слабый, маленький, он исходит от слабых и маленьких людей, которые ни на что особенное не претендуют и с точки зрения окружающих и самих себя являются или обыкновенными грешниками, или нищими духом, или комическими фигурами. Нескладные подростки и чудаковатые старухи (у Фолкнера, у Трумена Капоте, у Сэллинджера), клоун у Г. Бёлля, писатель‑неудачник, работающий в акцизе, у А. Мёрдок, мелкий служащий, который один во всем городе не согласился превратиться в носорога, у Ионеско, нищий Акки у Дюрренматта, проститутки у Ремарка. Это в общем аутсайдеры, стоящие вне игры, на обочинах социальной жизни, они не «служат идеалам», но сохраняют интуицию добра. Надежды возлагаются не на сильных, а на слабых.

Ужасный призрак фашистского «активизма», фашистского «долга», фашистской «идеи» вызвал реакцию недоверия к плодам человеческой активности вообще и преувеличенное мнение о пассивной податливости человеческой натуры.

III

Откликается ли на все эти проблемы изобразительное искусство, прошедшее школу кубизма, фовизма, экспрессионизма? Или оно действительно погрузилось в чистое формотворчество с сильной примесью самоглумления?

Если не говорить о затянувшемся абстрактивизме и многих экстравагантных и недолговечных поветриях (чей количественный удельный вес, впрочем, очень велик, включая бесчисленных эпигонов), свои ответы на вопросы «кто мы?» дают и художники.

Неообъективизм – так называли течение, наследовавшее экспрессионизму после Первой мировой войны. В самом наименовании зафиксирован отход от субъективности самовыражения, новый «прилив к объекту». Но речь о находящемся «вне» ведется на языке, созданном ранними экспрессионистами, говорившими главным образом о том, что «внутри». Деформации, гиперболы, метафоры, утрированная экспрессия, свободное обращение с пространством, неподчиненность законам визуального восприятия – все это, так сказать, берется на вооружение, и складывается новый подход к реальности. Если, к примеру, кричащая фигура на мосту в знаменитой композиции Мунка (который был одним из прямых родоначальников экспрессионизма) – символический образ крика одинокой души, то «Раненый солдат» Дикса – это и есть раненый солдат, жертва реальной войны, а не проекция личности художника. Но так изобразить раненого солдата можно было только после Мунка, пройдя экспрессионистский искус. Когда Георг Грос говорил, что «простой набросок столяра лучше, осмысленней, наконец, эстетически прекраснее, чем более или менее абстрактное, неясное, весьма индивидуальное проявление внутреннего, мистически тревожного переживания»11, он проявлял некоторую неблагодарность к своим предшественникам‑экспрессионистам. Предпринятые ими путешествия в «трущобы сердца» не прошли впустую и дали язык неообъективистам. В спутанных и смутных недрах «я» в конце концов обнаруживалось нечто, роднящее его с другими «я». «Я» выводилось из своего сакрального заточения. Возникало чувство приобщенности, о котором говорится в стихах Элюара:

Я и зритель, и автор, и каждый актер,

Я и женщина, и муж ее, и ребенок,

И первая любовь, и последняя любовь,

И случайный прохожий в толпе…

Опыт художественных исповедей создал основу для художественных притч. Он дал возможность живописцам так самоотождествиться хотя бы с раненым солдатом, как нельзя было сделать в традициях Жерико или Верещагина. Близко экспрессионизму драматическое искусство Кэте Кольвиц, эпическое искусство Мазереля, дающее широкую панораму современной жизни с ее проблемами – опять‑таки в форме притчи.

Можно употребить термин «неообъективизм» расширительно – по отношению ко многим явлениям послевоенного искусства. И кубизм в лице Пикассо вступил в свою неообъективистскую стадию. Пикассо после Первой мировой войны создает серии гротескных изображений, которые в конечном счете представляют собой портрет современного человечества. Портрет, что и говорить, не лестный, но в своем роде пророческий, беспощадно «называющий» те людские черты, которые сделали возможными и фашизм, и Вторую мировую войну. Люди‑плазмодии, составленные из гнутых, искривленных, неустойчивых форм; «женщины в кресле» – покорные пассивные, дремлющие; зловеще‑агрессивные конструкции, напоминающие и механизм, и злое насекомое. Заблуждаются те, кто видит в этих произведениях лишь дразнящую и шокирующую игру с формами. Нет, это целая социальная психология. «Первичные формы» теперь стали у Пикассо языком, на котором высказываются горькие и сокровенные истины. Кульминационное высказывание – «Герника». Безвинно виновные существа, те самые, которые расслабленно никли в своих «креслах», дико плясали в своих дансингах, погибают; непрочно составленные тела расслаиваются; виновника катастрофы не видно – зло, замедленно источавшееся из их собственных пор, сгустилось над ними и обрушилось на них, тупых и беспечных, жалких и страдающих.

Глубокий иносказательный смысл заложен и в графических сериях о Минотавре. Образ мифического человеко‑быка отсвечивает у Пикассо многими гранями и от простой аллегории далек. Минотавр и свиреп и добродушен, и страшен и трогателен, он и насильник и жертва, он бездумно сеет разрушения и убивает играя. За буйствами Минотавра задумчиво наблюдают свидетели, нечто вроде античного хора – молодые девушки с тонкими, нежными лицами. Они окружают кольцом раздумья арену жизни с ее разгулом слепых страстей. Когда Минотавр убивает, «одна из хора» встает с зажженной свечой на его пути. Когда он спит, она бодрствует, пытливо всматриваясь в лик чудовища, ставший во сне простодушным. Когда Минотавр слепнет, она становится его поводырем.

В пластическом искусстве XX века можно заметить тенденцию к собирательному образу человека. Это нечто новое: живопись и скульптура всегда тяготели к конкретным вещам, к «этой» конкретной личности. На заре Возрождения индивидуальные образы появились раньше в изобразительном искусстве, чем в словесном, где описания и характеристики долго оставались «типовыми». Теперь живопись и скульптура акцентируют «общее» даже в портрете.

Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 162; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 24 25 26 27 282930 31 32 33 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!