КРАСКИ И СВЕТ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО 11 страница
В экземпляре книги, подаренной Бродским Евгению Рейну, от слов "их лучшему певцу" идет стрелка с надписью: "Е.Рейн, хозяин этой книги"[85]. Юношеские размышления поэта о незыблемости места жительства ("там, думал, и умру") не оправдались. Отношение к этому Бродский выражает с помощью предложения "Видать, не рассчитал". Тот факт, что он не рассчитал своей судьбы, очевиден и без этой фразы. Следовательно, ее назначение в чем‑то другом.
"Видать, не рассчитал" повторяется дважды в соседних строках. В случае достоверного предположения "Должно быть, не рассчитал" дублирование фразы не может быть оправдано. Да и какой смысл предполагать то, что является очевидным. Двойное употребление глагола с отрицательной частицей "не" возможно только при передаче сожаления. "Видать, не рассчитал", да и невозможно было рассчитать все последствия эмиграции, как невозможно рассчитать квадратуру круга – превратить круг в равновеликий квадрат.
При анализе стихотворения Роберта Фроста "Домашние похороны" Бродский обращает внимание на неоднократное употребление автором глагола "see" (видеть): "Любой искушенный поэт знает, как рискованно на небольшом отрезке использовать несколько раз одно и то же слово. Риск этот риск тавтологии. Чего же добивается здесь Фрост? Думаю, именно этого: тавтологии. Точнее, несемантического речения" ("О скорби и разуме", 1994).
|
|
|
Повторение, с точки зрения Бродского, является приемом, к которому прибегает поэт в условиях эмоционального взрыва, в случае, если чувства не могут быть переданы обычными средствами. Не находя слов, поэт повторяет первое, что приходит ему в голову. Таким образом, за лексическим повторением скрывается "неадекватность отклика", "шараханье от неизъяснимого" ("О скорби и разуме", 1994). В заключительной части "Пятой годовщины" частота, с которой поэт повторяет слова, словосочетания и предложения, приобретает роковое значение.
Использование в следующей строфе фразы "Видать, не рассчитал" помогает раскрыть другую мысль поэта: "не рассчитал", потому что думал, что человек существо самодостаточное, а на поверку оказалось, что "задник" (окружение) важнее, чем сам актер, и простор необходим для всадника больше, чем что‑либо другое. Только простор – пространство впереди – дает возможность всаднику стремительно двигаться вперед, так стремительно, что передние ноги лошади сливаются с задними: "Передних ног простор не отличит от задних".
"Теперь меня там нет" – в этом замечании ни для читателей, ни для автора тоже не содержится новой информации, за исключением неизбежного при повторении эмоционального взрыва и акцентирования слова "нет" в конце фразы. За повторением фразы скрывается сознание непоправимости того, что произошло, а, может быть, и желание уязвить самого себя за некогда принятое решение.
|
|
|
Описание предполагаемой реакции на его отъезд – это тоже запоздалая попытка оправдать свой выбор, хотя бы перед самим собой. Уверенность поэта в том, что его отсутствие на родине "большой дыры в пейзаже // не сделало; пустяк: дыра, но небольшая", помогает смириться, обратить свои мысли от неизбежной при воспоминаниях романтической восторженности к суровой реальности, которой нет дела до эмоций поэта.
Повторение фразы "Теперь меня там нет" в следующей строфе свидетельствует об особом отношении Бродского к данному факту:
Теперь меня там нет. Об этом думать странно.
Но было бы чудней изображать барана,
дрожать, но раздражать на склоне дней тирана,
–‑ паясничать.
Определение своих чувств с помощью слова "странно" логически выпадает из контекста стихотворения, так как значение этого слова не предназначено для оценки внутреннего состояния и ориентируется на квалификацию внешних явлений. Еще более нелогичным является употребление прилагательного "чудней" в следующем за ним предложении. Не "чудней", а намного опаснее и страшнее было бы "раздражать на склоне дней тирана"[86].
|
|
|
Синтаксис сложного предложения (Об этом думать странно, но было бы чудней изображать барана…) предполагает использование в придаточном предложении сравнительной степени того же наречия, которое было дано в главной части (Сравните: Это странно, но было бы более странно…). Возникает вопрос, с какой целью автор стихотворения прибегает к ненормативному построению фразы.
Возможно, ошибка была сделана сознательно, чтобы объединить в предложениях значение двух наречий и показать, что за словом "странно", которое не предназначено для самооценки, скрывается смысл, заключенный в слове "чудней" в контексте следующего за ним предложения.
В этом случае парадоксальное словоупотребление становится оправданным, а смысл предложений приобретает свое истинное значение: "Теперь меня там нет. Об этом думать страшно (опасно). Но было бы страшней (опасней) изображать барана, дрожать, но раздражать на склоне дней тирана".
Еще больше вопросов при прочтении вызывают следующие строки стихотворения:
|
|
|
(…) Ну что ж! на все свои законы: я не любил жлобства, не целовал иконы, и на одном мосту чугунный лик Горгоны казался в тех краях мне самым честным ликом.
Зато столкнувшись с ним теперь, в его великом варьянте, я своим не подавился криком и не окаменел. Я слышу Музы лепет. Я чувствую нутром, как Парка нитку треплет: мой углекислый вздох пока что в вышних терпят.
О каком "великом варьянте" лика Медузы Горгоны говорится в стихотворении? В ряде работ высказывается предположение о том, что это лик чужбины. Что ж, вполне возможно, но уж слишком неопределенно.
Попробуем проанализировать это словосочетание с учетом значений окружающей его лексики. Чугунный лик Медузы Горгоны на решетке 1‑го Инженерного моста в Ленинграде казался поэту самым честным ликом, вероятно, потому, что все вокруг было пронизано ложью, прикрытой прекраснодушными масками, и только безобразная внешность Медузы честно, без какого бы то ни было лицемерия, отражала ее сущность.
Словосочетание "великий варьянт" в следующем предложении соотносится, скорее всего, не с Горгоной, а со словосочетанием "честный лик", за которым оно непосредственно и следует. "Великий варьянт" "честного лика", с которым столкнулся поэт, покинув родину ("теперь"), ошеломил его (согласно словарю "окаменеть" в значении длительного действия означает "стать безучастным ко всему, утратить способность к проявлению каких‑либо чувств (от сильного потрясения)").
Что же скрывается за словосочетанием "честный лик"? Тяготы изгнания? Может быть. Однако эпитет "честный" по отношению к жизни в изгнании неприемлем: жизнь в изгнании может быть суровой, трудной, тяжелой, невыносимой, но никак не честной. Потрясение, которое испытывает поэт, тоже не могло быть вызвано условиями жизни на чужбине, потому что вряд ли до отъезда Бродский представлял свою жизнь в эмиграции безоблачной. Ни с какими неизвестными ранее трудностями, во всяком случае, способными ошеломить до "крика", не мог он столкнуться после отъезда.
Крик, которым чуть не подавился поэт, тоже, кстати, показателен в этом отношении. Подавиться можно только от сильного крика; стоном (например, когда человек отчаялся) подавиться трудно. А сильный крик может быть вызван, если не физической болью, то чувством глубокого возмущения.
О физической боли в стихотворении речь идти не может, поэтому стоит поразмышлять над тем, что может быть скрыто за "честным ликом", несоответствие внешнего вида которого внутреннему содержанию привело поэта в такое негодование. При разборе написанных в изгнании стихотворений Бродского ("Пятая годовщина" не является исключением) бросается в глаза следующая особенность: как только поэт обращается к прошлому, его поэзия доступна читателям, как только он говорит о настоящем, строки его стихотворений начинают напоминать ребусы.
Возможно, то, что герой чуть не подавился своим криком, столкнувшись с реальностью, с "честным ликом" настоящего, связано с его нежеланием выражать во всеуслышанье свои чувства, во всяком случае, этим можно объяснить то, что крик поэта, им самим сразу же и обрывается. И это нежелание вполне оправдано: в чужой монастырь со своим уставом не ходят.
Потрясение, которое испытал поэт в изгнании, не заставило его замолчать. Язык, хотя он "и без костей" (мелет что попало), но "до внятных звуков лаком" и не может ограничиваться стенаниями. Былого вдохновения нет (поэт слышит "Музы лепет"), из "всадника" его лирический герой превратился в босого странника с пером‑посохом в руке[87], однако "эпоха на колесах" не способна за ним угнаться, и белый лист, который лежит на столе, – "пространство в чистом виде" – заполняется строчками, потому что поэзия – это основное занятие поэта, то, в чем он "не нуждается в гиде"‑проводнике.
Сдержанный оптимизм предпоследней части стихотворения заканчивается мрачным заключением:
Мне нечего сказать ни греку, ни варягу.
Зане не знаю я, в какую землю лягу.
Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу.
К образам окружающих Древнюю Русь народов (греков и варягов) Бродский прибегает, скорее всего, чтобы обозначить свою аудиторию в эмиграции: ему нечего им сказать, потому что корни утрачены и уверенности нет даже в том, где он будет похоронен ("не знаю я, в какую землю лягу"). А когда нет корней и нет уверенности, процесс творчества превращается в бессмысленное занятие – "перевод бумаги".
Заключительная часть стихотворения по смыслу соотносится со вступлением: если "нечего сказать ни греку, ни варягу", то неизбежно обращение к прошлому – "туда, куда смотреть не стоит".
В связи с разбором "Пятой годовщины" любопытно обратиться к стихотворению 1974 года "Темза в Челси". В четвертой строфе стихотворения Бродский говорит о "потерявшем скорость звука" голосе, который заменил для него голос Музы в изгнании: Эти слова мне диктовала не любовь и не Муза, но потерявший скорость звука пытливый, бесцветный голос; я отвечал, лежа лицом к стене. "Как ты жил в эти годы?" – "Как буква "г" в "ого".
"Опиши свои чувства". – "Смущался дороговизне". "Что ты любишь на свете сильнее всего?" "Реки и улицы – длинные вещи жизни". "Вспоминаешь о прошлом?" – "Помню, была зима.
Я катался на санках, меня продуло". "Ты боишься смерти?" – "Нет, это та же тьма; но, привыкнув к ней, не различишь в ней стула".
Валентина Полухина комментирует ответ поэта на вопрос о том, как он жил эти годы, следующим образом: "Буква "г" в русском междометии "ого" произносится как звук [ђ] в слове "Бог", который в русском языке не представлен отдельной буквой. Подобным образом и Бродский как поэт не существовал в официальной советской литературе до тех пор, пока ему в 1987 году не была присуждена Нобелевская премия по литературе"[88].
Если бы в тексте стихотворения речь шла о междометии, то оно было бы написано по правилам: "ого!", а не "ого". Но даже не придавая значения форме, нельзя согласиться с толкованием Полухиной, потому что Бродский говорит о себе не как о звуке, который не представлен в русском языке отдельной буквой, а как о букве, которая выражает не свойственный ей звук[89].
Если в данном отрывке речь идет о буквах, то логичнее было бы трактовать "ого" как окончание прилагательных мужского и среднего рода в родительном падеже единственного числа. Однако и в этом случае буква "г" передает не соотносящийся с ней звук [в], который в отличие от фрикативного [ђ] имеет в русском языке собственный знак выражения. Хотя предложенная Полухиной интерпретация буквы как способа выражения "чужого" звука представляется любопытной, скорее всего, речь в стихотворении идет о другом.
Позицию "г" в "ого" можно рассматривать как положение буквы между двумя нулями. В "Похоронах Бобо" (1972) Бродский писал: "Сорви листок, но дату переправь: / нуль открывает перечень утратам". В "Письмах династии Минь" (1977) поэт говорит о том, что от "о" начинается отсчет времени в прошлом (дорога домой) и что "нули" как "зараза бессмысленности" передают настроение поэта в настоящем: "Дорога в тысячу ли начинается с одного шага, гласит пословица. Жалко, что от него не зависит дорога обратно, превосходящая многократно тысячу ли. Особенно, отсчитывая от "о". Одна ли тысяча ли, две ли тысячи ли тысяча означает, что ты сейчас вдали от родимого крова, и зараза бессмысленности со слова перекидывается на цифры; особенно на нули (выделено – О.Г.)
Тот "нуль", который открыл перечень утратам поэта в эмиграции, никуда не исчез, он по‑прежнему определяет его восприятие настоящего и будущего, не говоря уже о том, что сочетание "как буква "г"" в просторечии является эвфемизмом, передающим значение ничтожного и скверного существования.
Представленный в стихотворении "Темза в Челси" диалог не может относиться к прошлому поэта, как нам пытается представить В.Полухина. Сама она попала на Запад в 1973 году[90] и поэтому должна помнить, что той "дороговизны", которой "смущался" автор "все эти годы", в то время в Советском Союзе не было. Отсутствовали продукты, но стоимость их была невысокой. Да и сам Бродский раскрывает атрибутивное значение данного слова в другом стихотворении: в "Декабре во Флоренции" (1976) он пишет о том, что "репродукторы лают о дороговизне", и эта "дороговизна" – признак жизни на Западе.
Предыдущую третью строфу в стихотворении "Темза в Челси" тоже никак нельзя "привязать" к жизни поэта на родине, разве только по ностальгическим сопоставлениям: Город Лондон прекрасен, особенно в дождь. Ни жесть для него не преграда, ни кепка и ни корона. Лишь у тех, кто зонты производит, есть в этом климате шансы захвата трона. Серым днем, когда вашей спины настичь даже тень не в силах и на исходе деньги, в городе, где, как ни темней кирпич, молоко будет вечно белеть на дверной ступеньке, можно, глядя в газету, столкнуться со статьей о прохожем, попавшем под колесо; и только найдя абзац о том, как скорбит родня, с облегченьем подумать: это не про меня.
Красоту города во время дождя ("Город Лондон прекрасен, особенно в дождь") может оценить только петербуржец, для которого дождливая погода с детства является неизбежной частью городского пейзажа, – настолько естественной, что с годами он начинает находить в этом своеобразное очарование: серое небо, серый гранит набережных, мелкий дождь выражают саму суть "северной столицы", холодной столицы Империи.
Но то, что кажется "холодным" для людей посторонних, является родным и близким для того, кто с этим родился и прожил большую часть жизни: мы любим то, к чему привыкаем. К тому же серый и неприглядный вид способен пробуждать гораздо более сильные чувства, чем благополучный и праздничный (так в семье самый некрасивый или болезненный ребенок часто пользуется особым расположением родителей). Сравните: И более двоеточье, чем частное от деленья голоса на бессрочье, исчадье оледененья, я припадаю к родной, ржавой, гранитной массе серой каплей зрачка, вернувшейся восвояси ("Вот я и снова под этим бесцветным небом", 1990).
Рассматривая свое творчество в большей степени как скрытый за знаком двоеточия процесс деления, а не как результат "частное от деления" в условиях, когда срок пребывания вдали от родины становится вечным (бессрочным), автор припадает к прошлому – "к родной, ржавой, гранитной массе" набережных, в которых среди всеобщего оледенения окружающей действительности его глаз ("зрачок") чувствует себя дома.
Замечание поэта о том, что в самом факте собственной смерти для него нет ничего трагического ("Ты боишься смерти?" "Нет, это та же тьма"), следует в стихотворении "Темза в Челси" за рассказом об отождествлении себя (или своих чувств?) с "попавшим под колесо" прохожим. Ощущение собственной смерти настолько реально для Бродского, что только "найдя абзац о том, как скорбит родня", которой у него нет в Лондоне (одиночество – тоже категория небытия), он может позволить себе расслабиться: "это не про меня".
Интерпретировать стихотворения Бродского эмиграционного периода можно лишь в контексте других произведений поэта с учетом лингвистических особенностей всех составляющих. Игнорирование этого факта неизбежно приводит к "неточностям", которые не только не способствует пробуждению интереса к поэтическому наследию поэта, но часто является причиной трагического непонимания.
Осмысление Бродским своей эмиграционной жизни представляется бессвязным набором мрачных сущностей, меланхолии и "минус‑идей" только при поверхностном наблюдении. При детальном разборе разрозненные, не связанные друг с другом впечатления выстраиваются в систему, за которой прочитывается не безнадежный пессимизм и отвращение (или не только это), но и желание обрести равновесие, найти опору, продолжить работу в условиях трагической невозможности изменить что‑либо в своей жизни (Сравните: "Я родился в большой стране, / в устье реки. Зимой / она всегда замерзала. Мне / не вернуться домой" ("Полдень в комнате", 1978)).
Что бы ни послужило для Бродского причиной для эмиграции, это было (или казалось ему в то время) единственной возможностью сохранить себя, следовательно, в его желании уехать не было ничего неестественного или преступного. А раз так, то бесполезно упрекать его в том, что произошло, как бесполезно упрекать тонущего человека в том, что он тонет, или обращаться к нему с бессмысленными вопросами: что случилось и кто виноват.
Тонет, потому что упал в воду и не умеет плавать или потому что подводное течение слишком быстрое. Мало ли в жизни непредвиденных обстоятельств. Еще преступнее насмехаться над ним. Многие из нас стояли в то время на берегу на безопасном расстоянии от водоворота событий, не понимая, что происходит, или не желая ни во что вмешиваться. Оправдываться глупо и бесполезно, но можно проявить уважение и попытаться разобраться в трагических истоках творчества поэта, потому что именно к нам, российским читателям, обращены его стихотворения, написанные в эмиграции.
"КОЛЫБЕЛЬНАЯ ТРЕСКОВОГО МЫСА"
1.
В разговоре с Петром Вайлем Бродский прокомментировал "Колыбельную Трескового мыса" следующим образом:
"Кейп Код (<.> дословно – Тресковый мыс П.В.) здесь, в общем, случайно. Стихотворение написано к 200‑летию Соединенных Штатов. Мне захотелось отметить это замечательное событие, приятно было это делать. Стал бы писать такое сейчас? Если б исполнялось 300 лет – то да.
Я вообще обожаю стихи на случай. Думаю, что мог бы довольно сильно процвести в отечестве, потому что там все время какие‑то даты и годовщины. Здесь о них как‑то не помнишь.
А посвящение А.Б. ‑ это Андрюшке (Андрей Басманов – сын И.Б. и Марианны Басмановой – П.В.).
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 127; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!