Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 12 страница
Арман. Как бывает женщина и женщина.
Это четвертый удар Армана. Положение становится невыносимым. Гастон пытается вмешаться в разговор:
— Ого, дорогой Арман! Ты ведешь рискованную игру!
Мейерхольд перед фразой Гастона делает ритмический перелом. После четвертого выпада Армана он вводит музыку. Ему нужен беспокойный ритм на 3/4 в темпе allegro con fucco, когда все вдруг понеслось и завертелось. Если до вступления музыки действующие лица говорили сдержанно и медленно, то теперь точно плотину прорвало. Все возбуждены, стараются перекричать друг друга, говорят отрывисто и быстро. Контраст этот производил {96} на репетициях большое впечатление. А. Г. Паппе предложил для данной сцены пьесу из сборника «Нувелист» (этот «всеобъемлющий» сборник уже не раз выручал музыкантов). Она называлась «Серенада», но играл он ее скорее в характере болеро, единообразно чередуя в аккомпанементе бас, две шестнадцатых и четыре восьмушки. На репетициях Мейерхольд впоследствии отбивал ладонью каждую четверть, ускоряя темп, взятый пианистом, и как бы подгоняя действие.
Под эту музыку Арман провоцировал Варвиля на игру в карты, под эту музыку он обыгрывал его, под эту музыку они расходились злейшими врагами.
Любопытно отметить, что так было только до тех пор, пока роль Гастона репетировал артист А. Никитин, обладавший громовым голосом. Вступление оркестра и его восклицание действительно давали внушительный толчок к перемене сценической ситуации. Однако артист Никитин неожиданно был заменен молодым М. Садовским, имевшим для роли Гастона множество достоинств, но значительно уступавшим по своим голосовым данным Никитину. Фраза: «Ого, дорогой Арман! Ты ведешь рискованную игру!» в устах Садовского терялась в оркестре и никакого толчка к перелому сцены не давала. Мейерхольд сразу же перестроил сцену. Он сохранил напряжение конфликта, применив совершенно иные средства. Теперь все наиболее острые повороты сцены шли в напряженной тишине, а оркестр вступал в моменты разрядки. Если раньше приведенная выше сцена и игра в карты шли атакованные музыкой, то теперь к кульминациям она прекращалась:
|
|
|
Арман и Варвиль подходят к столу. Тишина. Пауза.
Варвиль. Две тысячи франков.
Арман. Иду на все! Ваша сторона?
Варвиль. Та, на которую вы не ставите.
Арман. Две тысячи налево!
Варвиль. Две тысячи направо!
Пауза. Слышно только, как Гастон кидает карты в две стороны.
Гастон. Направо четверка, налево девятка. Арман выиграл!
Варвиль. Четыре!!
Арман. Иду на все! Берегитесь, милостивый государь. Поговорка гласит: «Кто несчастлив в любви, тот счастлив в картах!»
|
|
|
Пауза. Гастон медленно кидает карты.
Гастон. Шестерка, восьмерка… Арман выиграл!
На эту реплику fortissimo вступал оркестр. Исходя из возможностей актеров, Мейерхольд изменил режиссерское построение сцены. Он доказал, что можно добиваться высокой выразительности разными, иногда даже противоположными средствами. Шебалин написал для этой сцены музыку, совершенно отличавшуюся от репетиционной, но при этом сохранил заданный ритмический рисунок аккомпанемента — бас, две шестнадцатых и четыре восьмушки.
Большие сложности возникли с решением Мейерхольда ввести в спектакль песенку Маргерит, неожиданно обрывавшуюся обмороком. Мейерхольд говорил: «Тема песни — увядающая Маргерит. Песенка полупечальная, полувеселая. Два куплета. После первого куплета рефрен и большая пауза. Второй куплет поется тихо-тихо». В стенограммах репетиций первого акта есть такая запись:
«Маргерит Готье, чуть подвыпившая, — это мы должны заметить в самом конце, вначале она просто весела, в конце же она чуть-чуть подвыпившая, — садится на хвост рояля и поет шансонетку (в романе есть такое место, где она садится за рояль, наигрывает {97} и сама себе поет шансонетку). Она поет, к концу шансонетки у нее текут слезы и она падает в обморок… Этот эпизод должен быть отличен от эпизода “У Олимпии”. У Олимпии начинается кавардаком и кончается кавардаком. Тут наоборот, в этом акте надо дать концовку элегическую»[52].
|
|
|
В. Шебалин. Сцена ссоры Варвиля с Арманом, IV акт
Сцена репетировалась, но не было ни слов, ни музыки. Начали с поисков музыки. Концертмейстером на этих репетициях была Е. В. Давыдова. У меня записано, что среди множества проб в какой-то степени «котировались» вальс из оперетты Лекока в ми мажоре и «Песня Флориана» Годара. Однако все это не удовлетворяло Мейерхольда. Дальнейшие события развернулись настолько типично для поисков Всеволода Эмильевича, что я обратился с просьбой к одному из главных участников этой истории — Е. В. Давыдовой вспомнить и написать, как все это было. Елена Васильевна откликнулась на мое обращение и прислала мне большое письмо, выдержку из которого я с благодарностью публикую:
«Готовясь к репетициям, — писала она, — А. Паппе и я заготовили большое количество музыки из французских и других оперетт. Однако на деле многое пришлось заменять часто совершенно случайными авторами. Для В. Э. Мейерхольда основное было — правильно схватить “настроение” куска на сцене. Поэтому нередко приходилось менять темп и характер музыкального отрывка, приспосабливая его к сцене. Так было с песенкой Маргерит в первом акте. Сперва пробовали оперетты Лекока, Легара, Оффенбаха; Всеволод Эмильевич все отвергал, говоря, что это пошло, что Маргерит не опереточная дива, а несчастная {98} женщина, что такая музыка годится для Прюданс.
|
|
|
Пробовали романсы и песни Годара (“Песня Жослена”, “Весна”) и других авторов.
Всеволод Эмильевич говорил: “Маргерит в душе чистая, светлая. В этом развратном окружении она вспоминает свою молодость, свои девичьи грезы. Песенка должна прозвучать контрастом ко всей обстановке. Прозрачность и чистота песенки, некоторая ее наивность должны заворожить присутствующих”.
Тогда мы стали пробовать песенки Моцарта, Гурилева. Хорошо помню, как на третьей репетиции, уже отчаявшись найти что-нибудь, я стала напевать романсы разных авторов, листая старинный немецкий сборник “Sang und Klang”[53]. Наткнулась на песенку Галя, где говорилось о голубых глазках, чистых, как ручей, и т. д.[54] Напевала на немецком языке, сильно замедлив указанный автором темп. “Еще, еще, — кричал Всеволод Эмильевич, — хорошо!” Так эта музыка и осталась. Впоследствии Шебалин, по просьбе Всеволода Эмильевича, сохранил мелодию Галя, гармонизовав и несколько сократив ее[55].
Возможно, если бы песня Галя была исполнена так, как она задумана автором, она не подошла бы, была бы пустой, легкой, игривой. “Находка” заключалась главным образом в верно понятом пианистом настроении сценического куска, в передаче этого настроения при исполнении песенки.
Такие случаи бывали очень часто. Помню, как Всеволод Эмильевич “громил” одну молодую хорошую пианистку. “Вы мне играете Шопена, как в концерте, а мне нужна музыка к спектаклю. Вы любуетесь собой, своей игрой, а мне нужно, чтобы вы жили тем, что происходит на сцене, чувствовали бы ритм и настроение пьесы”. Может быть, поэтому Всеволод Эмильевич любил мою работу в театре, хотя я не была особенно хорошей пианисткой. “В вас много театрального атавизма”, — шутя говорил он мне.
Успех музыки, то есть выбор подходящего произведения для данного куска, на репетициях зависел главным образом от умения пианиста почувствовать настроение сцены, верно вступить, выбрать нужный темп и динамику. Особенно это было важно в тех местах, где музыка дополняла, углубляла сценическое настроение. Здесь надо было быть особенно чутким.
Там же, где музыка исполнялась как общий фон (III акт) или как прикладная часть, например, в танцах I акта, там было проще и Всеволод Эмильевич был менее требователен».
Письмо Елены Васильевны, многолетней сотрудницы Мейерхольда по выбору музыки для репетиций, является очень важным свидетельством.
Возвращаясь к эпизоду подбора песенки для Маргерит, должен добавить, что Елена Васильевна на репетициях не только играла на рояле, но и пела, сначала по-немецки, а потом просто сольфеджируя. Слов подходящих не было, и они могли бы только сбить с толку. Но голос звучал у нее чудесно, наполняя пение искомым настроением.
Когда же репетиции остановились на песенке Галя, мы коллективно принялись сочинять временные слова, исходя из настроения и содержания сцены. Общими усилиями были написаны два куплета по четыре стиха. Привожу этот текст:
Слез любви и тихой скорби
Страстно сердцем жажду вновь,
{99} И боюсь, что эту жажду
Утолит теперь любовь.
Сладкой скорби, горькой неги,
Мук таинственных полна,
В грудь мою еще больную
Тихо крадется она.
В этих словах содержался внутренний смысл сцены. Они, конечно, были весьма далеки от идеала, но в оправдание должен сказать, что писались они на заранее выбранную мелодию Галя и тем самым еще более затрудняли положение доморощенных поэтов. И хотя всем и особенно исполнительнице главной роли Зинаиде Райх очень нравились музыка и слова (она разучила песню и с большим настроением пела ее на репетициях), Мейерхольд, всегда сражавшийся с дилетантизмом, все же заказал новые стихи известному поэту-символисту Юргису Балтрушайтису. Привожу слова песни Маргерит, написанные Балтрушайтисом:
Помню, помню волшебное лето —
Жизнь в полях и садах, как и ныне.
Без тебя я средь зноя и цвета,
Как бездомный средь зимней пустыни…
Ведь зима — не безлюдье метели,
Дол пустынный, снегами покрытый.
Это — сердце без солнца, томленье без цели,
Это — друг твой, тобой позабытый.
На эти слова Шебалин и написал музыку. Когда на репетицию принесли новую песню Шебалина — Балтрушайтиса, произошел взрыв протеста. К нашей песне привыкли, она очень попадала в сюжет и настроение, а в новой — нашли множество недостатков. Казалась она и профессионально-концертной, и сложной, и будто бы была не женской, а мужской («Как бездомный средь зимней пустыни»), словом, нашли несоответствие песни образу Маргерит Готье и ее внутреннему миру. Попросили Шебалина, как это я уже неоднократно отмечал, написать песню, отталкиваясь от репетиционной музыки. Шебалин, отлично понимая особенности театра, ничуть не обиделся, забрал свою песню (впоследствии он включил ее в вокальную сюиту «Дама с камелиями») и на основе музыки Галя, изменив гармонию и характер аккомпанемента, дал театру новый вариант. При этом он нашел отличные стихи Гейне в переводе Зоргенфрея, которые полностью укладывались в мелодию:
Взор окутан мглой туманной,
Тени встали впереди,
И какой-то голос странный
Тайно жив в моей груди.
Но тому, что я сгораю,
Что кипит немолчно кровь,
Что, скорбя, я умираю,
Ты виной тому, любовь!
Стихи Гейне, близкие по теме и настроению, написанные тем же четырехстопным хореем, казалось бы, чего лучше?!
Но нет, сила привычки так велика, что не было возможности уговорить Зинаиду Райх переучить слова. С трудом она освоила лишь гармонический вариант Шебалина, хотя это была всего-навсего обработка песни Галя. Впоследствии в спектакле так и исполнялись стихи безымянных авторов. Сам Гейне не выдержал соревнования!
Как видим из примеров, Шебалин в своем изложении строго следовал заданиям Мейерхольда:
«Два куплета. После 1 куплета рефрен и большая пауза».
Здесь мне хочется вступиться за актеров. В атмосфере репетиционной музыки у актера часто возникает, на основе слияния именно с данной конкретной музыкой, творческое самочувствие. Это сложный психологический комплекс. Уберите привычную и полюбившуюся музыку или замените ее пусть даже неизмеримо лучшей, — ассоциативные связи порвутся, и актер потеряет «любимое место» в роли. Это, конечно, касается далеко не всех случаев подмены, а лишь особо избранных. {100} Мейерхольд не мог этого не знать, и потому в исключительных случаях уступал артистам, убеждая композиторов максимально сохранить привычное.
Особо следует остановиться на тех случаях, когда при замысле спектакля возникала музыка, ранее известная. Она звучала в воображении Мейерхольда, она предопределяла во многом режиссерское решение, она звучала на репетициях и впоследствии как своеобразная цитата оставалась в спектакле. Для лермонтовского «Маскарада» в Александринском театре музыку написал Глазунов, но там, как лейтмотив, звучал «Вальс-фантазия» Глинки. Для «Последнего решительного» Вишневского музыку написал Шебалин, но кульминационная сцена на заставе шла под первую часть Третьей фортепианной сонаты Скрябина. И таких примеров можно было бы привести множество.
Всего в «Даме с камелиями» в окончательной сценической редакции оказалось 47 музыкальных номеров. При этом в большинстве случаев музыкальный материал не повторялся. Дважды звучали только четыре номера. И это имело свой особый смысл. Так, повторялся вальс в соль миноре на первое и второе появление Жоржа Дюваля — отца Армана. С одной стороны, он давал как бы характеристику действующего лица, но, главное, акцентировал его драматическую вину в развитии действия пьесы. Как и при любом повторе, в данном случае возникала ассоциация, содержащая в себе черты единообразия и различия.
Единообразие заключалось в том, что с возникновением мелодии вальса на сцене оба раза появлялась фигура отца. Но в первом случае он вторгался в атмосферу счастья влюбленных, а во втором — когда любовь была уже поругана. В этом было различие.
Последняя проба для песенки Маргерит. Лео Галь. «Девушка с алыми губками»
{101} Если принцип повтора перевести на язык элементарной формулы, то можно выразить его через AB1 и AB2, где A — часть неизменная, a B1 и B2 — то, что изменилось за время между первым и вторым проведением темы. Буквальный же повтор (AB и AB), который, к сожалению, нередко приходится наблюдать в театре, искусствен, ничего не выражает и не содержит в себе эмоционально-смыслового заряда.
Обработка В. Шебалина
В спектакле также повторялся дважды фортепианный пассаж, завершающийся звуком дверного колокольчика. В обоих случаях он предвещал приход действующего лица.
Повторялась мелодия волынки, открывавшая третье действие, — сцену безмятежного счастья в Буживале и вновь звучавшая в конце того же переломного акта, когда оставалась только видимость счастья, после того как Маргерит уже порвала с Арманом, но тщательно это скрывает.
Мейерхольд отлично понимал эмоциональную силу воздействия повтора, его ассоциативно-психологическую сторону. Рассуждая о системе лейтмотивов в операх Вагнера, Мейерхольд в экспликации «Учителя Бубуса» в 1925 году говорил о природе воздействия повторов:
«… Если в первом акте вы прослушали диалог, который сопровождался вот таким-то мелодическим куском, то где-то в третьем акте этот мелодический кусочек возникает в момент, когда, может быть, диалог строится иначе, когда возникает новая драматургическая ситуация, но так как тут же возникает та мелодия, которую вы уже слышали, и она уже запечатлелась в вашем сознании, то она, таким образом, заставляет вас больше раскрыть глубины данных драматургических ситуаций, потому что сюда притек еще новый момент»[56].
Конечно, самым сильно воздействующим в «Даме с камелиями» был последний случай повтора — песенка Маргерит. Она исполнялась в начале спектакля, под впечатлением первого знакомства и первого объяснения с Арманом, и она исполнялась второй раз, когда ничего уже не оставалось, кроме воспоминаний и смерти.
Любопытная деталь: когда ставился пятый акт, Мейерхольду захотелось, чтобы Маргерит, перед тем как запеть, медленно и негромко сыграла на рояле несколько фраз из какой-нибудь пьесы, окутанной настроением любовного воспоминания. Создавался как бы мостик для перехода к пению. «Это должна быть мечта о былой любви, rêverie», — объяснял Мейерхольд.
К моему ужасу, за рояль пришлось сесть мне самому, так как неожиданно заболела Давыдова и никого из концертмейстеров на репетицию не вызвали. {102} Сначала я сыграл «Сарабанду» Дебюсси. Мейерхольд внимательно слушал и все время говорил: «Медленнее, еще медленнее». Я пытался растянуть темп, но звуки рвались и музыка становилась бессмысленной. Потом я схватился за нашу «палочку-выручалочку» — сборник «Нувелист» и проиграл все медленные и минорные вальсы. Более других подошел вальс Линке «Lieder der Liebesnacht»[57], но и он при повторении казался Мейерхольду слишком банальным. Мейерхольд послал к себе домой за клавиром балета Лекока «Le Cygne»[58], который он когда-то собирался ставить. Мы вместе выбрали эпизод из интродукции, Всеволод Эмильевич попытался связать музыку со сценическим действием и пением, но опять ничего не получилось. «А почему вы все время играете минорные куски? — вдруг неожиданно обратился ко мне Мейерхольд. — Эта прелюдия не основная линия, а только подход к романсу. До романса Маргерит должны сыграть какой-то кусочек музыки вроде веберовского вальса, музыку, которая в корне должна быть легкомысленной. После некоторого оживления в музыке лучше зазвучит романс. Это только аккомпанемент, а аккомпанемент в пятом акте все время бодрый. Гастон — бодрость, доктор — бодрость, подарки принесли — жизнь ворвалась, окна открыли — свет ворвался. Весь фон мажорный, а основная линия глубоко минорная»[59].
Вальсов Вебера нет под рукой, и я совершенно не знаю, что предложить Мейерхольду. Он нервничает и опять говорит о любовных грезах, и тут вдруг я вспомнил о «Liebesträume»[60] Листа. Только начал я играть первые такты, как услышал столь нам всем знакомое мейерхольдовское «хорошо!». Почти до самых генеральных так все и было: после ухода Нанин Маргерит, пошатываясь, подходила к роялю, садилась и начинала медленно и тихо играть «Liebesträume», потом останавливалась и после некоторой паузы начинала еле слышно петь. После двух-трех фраз она упадала головой на клавиши, песня обрывалась фальшивым аккордом в басах. Получилась впечатляющая сцена предфинального задержания, торможения. Однако, к нашему общему огорчению, после первой же генеральной Мейерхольд отменил исполнение пьесы Листа, считая, что слишком велика остановка в развитии драмы. Несмотря на огромное впечатление, которое производила эта сцена в отдельности, Мейерхольд принес ее в жертву, думая о целом.
Работа Мейерхольда с Шебалиным над «Дамой с камелиями» складывалась из нескольких этапов:
1. Беседы и письма об общем замысле и характере музыки в спектакле.
2. Беседы и письма о каждом музыкальном номере, с подробным указанием характера, метра, тональности, хронометража и т. д. на основе репетиционных проб.
3. Вручение композитору музыкальной схемы-задания по актам.
4. Посещение композитором репетиций, идущих под временную музыку.
5. Сочинение собственной музыки.
6. Проведение репетиций с подменой временной музыки музыкой, сочиненной композитором.
В фонде ГОСТИМа сохранилось несколько схем-заданий по актам, переданных по указанию Мейерхольда Шебалину.
{103} Репетиционный период
Акт I. Эпизод 2
| № п/п музыкального куска | 12 | |
| Реплика вступления музыки | Сен-Годан. Играйте вальс, вальс играйте | |
| Музыка | Характер | Салонный вальс |
| Тональность | A‑dur | |
| Метр | На 3/4 | |
| Темп | Moderato | |
| Динамические оттенки | PP | |
| Инструментовка | Струнный квартет | |
| Определение Мейерхольда | «Теплый вальс» | |
| Длительность | 15 – 17 секунд | |
| Что на сцене | Маргариту медленно уводят под руки Артюр и Нанин | |
| Реплика окончания | Сигнал ведущего | |
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 224; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!