Театр им. М. Ю. Лермонтова. Алма-Ата. 6 страница
Не знаю, сохранилась ли стенограмма этого выступления, но вот его примерное содержание:
«Я хочу ответить, — сказал Мейерхольд, — преподавателю литературы неполной средней школы… (То, что оппонент была преподавателем литературы неполной средней школы, Мейерхольд несколько раз удачно обыграл.) Когда я бываю во Франции, — продолжал Всеволод Эмильевич, — я с интересом наблюдаю за жизнью улицы. Французы на улицах любят и ненавидят, веселятся и печалятся. Это их особое свойство. Так вот, изучая поведение людей на улицах Парижа, можно разделить человечество на три категории. Эти категории выявляются особенно ясно, когда происходят какие-то необычайные происшествия, то, что французы называют словом accident. Допустим, человек попал под трамвай и ему отрезало ноги. Первая категория человечества примет самое горячее участие: она будет деятельно сочувствовать пострадавшему — сделает перевязки, вызовет карету скорой помощи. Вторая категория при виде чужого несчастья внешне остается бездеятельной, но тем не менее глубоко переживает случившееся. Что же касается людей, принадлежащих к третьей категории, то они посмотрят на происшедшее без всякого интереса и пройдут стороной, считая, что у них и без того много неприятностей. “Мало ли кому отрежут йоги… И вообще, какое дело мне, человеку с ногами, до человека без ног?” К этой третьей категории и относится уважаемая преподавательница литературы неполной средней школы. Наш театр на эту категорию людей не ориентируется».
|
|
|
Мейерхольду не дали договорить. Поднялся страшный шум, зал раскололся на два лагеря: «Безобразие!» — «Он прав!» — «Это оскорбление!»
Возвращались в гостиницу. Ехали молча. Меня интересовало, что испытывал Мейерхольд — ведь его только что чуть ли не освистали. Словно угадав мои мысли, он хитро подмигнул мне и сказал: «Сегодня было удивительно скучно. Хорошо, что хоть в конце немножко удалось расшевелить публику».
Мейерхольд был человеком во всем неожиданным, и в частности в отношениях с людьми, которые его окружали. Дружеское расположение Мейерхольда, как правило, переходило в свою противоположность, и отвергнутому приходилось пережить последовательно холод, безразличие, подозрительность, неприязнь, враждебность, ненависть. С большой горечью пишет об этом С. М. Эйзенштейн в своих автобиографических записках:
«Мейерхольд!
Сочетание гениальности творца и коварства личности.
Неисчислимые муки тех, кто, как я, беззаветно его любили.
Неисчислимые мгновения восторга, наблюдая магию творчества этого неповторимого волшебника театра.
Сколько раз уходил Ильинский!
|
|
|
Как мучилась Бабанова!
Какой ад — слава богу кратковременный! — пережил я, прежде чем быть вытолкнутым за двери рая, из рядов его театра, когда я “посмел” {42} обзавестись своим коллективом на стороне — в Пролеткульте»[11].
Отношение Мейерхольда ко мне повторило ту же схему. Последнее письмо, которое я получил от него из Фороса в сентябре 1935 года, резкое и несправедливое, лишало меня даже возможности ответить на множество нелепых обвинений и упреков. Он писал в конце: «Мне врач, лечащий меня здесь, запретил работать. Поэтому прошу Вас на это письмо мне не отвечать, так как это заставит меня вступить с Вами в переписку, а она меня очень, очень утомляет. Переговорим обо всем обстоятельно в Москве, куда я надеюсь возвратиться здоровым…»
Естественно, я на это письмо не ответил и в Москве с Мейерхольдом не разговаривал. Я просто ушел из театра, передав научно-исследовательской лаборатории все мои архивы, образовавшиеся в результате трехлетней работы.
1965 – 1974
{43} Утерянные альбомы
{44} Для Вс. Э. Мейерхольда 1933 год был очень напряженным в творческом отношении. В январе состоялась премьера «Вступления» Ю. Германа, через два с половиной месяца театр выпустил «Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылина и, наконец, в конце года Мейерхольд возобновил в новой сценической редакции лермонтовский «Маскарад» на сцене Ленинградского театра драмы. Именно в этот, столь напряженный период возникла у него мысль поставить пьесу А. Дюма-сына «Дама с камелиями».
|
|
|
В театре сразу же началась большая подготовительная работа. Был заказан новый перевод Густаву Густавовичу Шпету (впоследствии к нему присоединились в качестве соавторов перевода исполнители главных ролей Зинаида Райх и Михаил Царев), были привлечены к постановке композитор Виссарион Яковлевич Шебалин — один из постоянных сподвижников Мейерхольда, начиная с постановки пьесы «Командарм 2» И. Сельвинского, и художник Иван Иванович Лейстиков, с которым театр ранее работал над постановками пьес «Список благодеяний» Ю. Олеши и «Вступление» Ю. Германа.
К весне 1933 года у Мейерхольда начал складываться общий постановочный замысел спектакля, в котором важно отметить решение перенести время действия пьесы из 50‑х годов прошлого столетия в 70‑е. Решение играть пьесу на двадцать лет позднее эпохи ее написания Мейерхольд обосновал двумя вескими причинами. Прежде всего ему представлялось, что он добьется более острого социального звучания темы, если отнесет время действия в 70‑е годы, в период разгула реакции после Парижской коммуны, когда особенно резко обозначились социальные противоречия. Незадолго до премьеры Мейерхольд писал:
|
|
|
«Все устремления театра были направлены на то, чтобы выявить возможно ярче социальные мотивы, которые самим Дюма раскрыты слишком робко. Мы вмонтировали в пьесу несколько мест из романа “Дама с камелиями”. Одно из наиболее социально значимых мест пьесы — монолог Маргерит Готье (мы называем этот монолог “исповедью куртизанки”) — взято из романа. Мы хотели показать в спектакле не средние слои буржуазного общества, а его верхушку. Арман Дюваль в нашем спектакле не сын податного инспектора, как у Дюма, а сын крупного фабриканта»[12].
Вторая причина перенесения времени действия в 70‑е годы была вызвана желанием Мейерхольда сентиментальную и благонравную атмосферу пьесы Дюма отравить ядом декаданса; Мейерхольд увидел пьесу на фоне разлагающегося Парижа[13].
Все лето 1933 года по заданию Мейерхольда в музеях и библиотеках отбирался иконографический материал, отражающий жизнь Франции 70‑х годов.
К осени желтая столовая в квартире Всеволода Эмильевича в Брюсовском переулке превратилась в склад, {45} заваленный грудами монографий и самых различных иллюстративных материалов. Тут были фолианты «Всемирной иллюстрации» за 70‑е годы, множество папок отдела бытовой иллюстрации Исторического музея, лондонское иллюстрированное издание за 1877 – 1878 годы «The Illustrated News», французские журналы мод того времени, специально купленные в Виши З. Н. Райх и В. Э. Мейерхольдом во время их поездки во Францию летом 1933 года, множество сатирических французских изданий, английский «Punch, or the London Charivari», 1877, карикатуры Домье, Гаварни и Берталла в сборнике «Комедия нашего времени» («La Comédie de Notre Temps», Paris), собрание рисунков Гиса и Фарена. Особое место занимали монографии о Ренуаре, Дега, Клоде Моне, Эдуарде Мане, Морило и других импрессионистах.
… «Могли бы мы только по одним журналам того времени, — говорил Мейерхольд в своем докладе “Мейерхольд против мейерхольдовщины” 14 марта 1936 года, — отыскать стиль нашей постановки? Конечно, нет. Нам нужно было взять в консультанты Мале и Ренуара, то есть больших мастеров той эпохи, и тогда только мы сумели журналы мод смотреть по-настоящему, давать свет, цвет, расположение фигур, все убранство сцены»[14].
Начался сезон 1933/34 года. Наступило время приниматься за изучение собранного материала. Всеволод Эмильевич специально организовал группу помощников, и она приступила к работе. В нее вошли режиссеры, режиссеры-лаборанты, стажеры, практиканты и научные сотрудники театра. В ноябре началась ежедневная кропотливая работа. Обычно собирались в квартире Мейерхольда по вечерам и расходились только под утро.
Прежде чем приступить к работе над иконографическим материалом, Мейерхольд дал нам подробный инструктаж. Он напомнил нам, что действие пьесы перенесено в 70‑е годы и конкретным ориентиром должны быть дамские моды 1878 и 1879 годов. Что же касается мужских костюмов, то они могут быть более раннего периода, поскольку мужские моды всегда консервативнее. Далее Всеволод Эмильевич дал нам список, в котором были перечислены особенно интересовавшие его разделы. В перечне были следующие, как любил говорить Мейерхольд, «позиции»:
1) прототипы для будущих действующих лиц пьесы и артистов, их исполняющих;
2) типы для массовых сцен;
3) гримы для участников спектакля;
4) мужские и женские прически;
5) моды (мужские и женские костюмы);
6) сюртуки, фраки и цилиндры;
7) женские шляпы;
8) обувь;
9) веера;
10) воротнички и галстуки;
11) карнавальные костюмы и маски;
12) мизансцены, совпадающие с сюжетом и ситуациями пьесы;
13) общий вид интерьеров, убранство;
14) манеры (например, манера танцевать вальс, манера держать цилиндр и т. д.);
15) натюрморты отдельных уголков;
16) декоративная зелень (убранство комнат зеленью в те годы было очень модным);
17) ковры, ткани, драпировки;
18) мебель;
19) сервировка и т. д.
Это был большой список. К сожалению, он не сохранился полностью, {46} но помню, что в нем упоминались даже такие «позиции», как бумажные деньги и монеты.
Мейерхольд настаивал на внимательном изучении репродукций с картин художников. Об этом он говорил неоднократно. «Стиль эпохи, — говорил Мейерхольд в беседе с американским профессором Джиллеттом, — должен возникать в пространстве не путем археологического восстановления эпохи, а через творчество такого художника, который перевел язык данной культуры на язык своего понимания»[15].
Не меньшее значение Мейерхольд придавал изучению эпохи, подмеченной глазами карикатуристов. «Только режиссеры без острого глаза довольствуются материалами иллюстрированных журналов, — говорил нам Всеволод Эмильевич. — Режиссеры с острым глазом должны дополнять фотографии изучением художников, и особое внимание прошу обращать на собранные здесь рисунки Домье, Гаварни и Берталла».
Узнав, какие темы интересуют Мейерхольда в иконографии, каждый из нас приступил к внимательному изучению доставшегося ему журнала или книги, оставляя закладки на тех страницах, которые, казалось, могли быть полезными для спектакля. Всеволод Эмильевич внимательно просматривал проработанные нами материалы, изучая их уже только по нашим закладкам. Как правило, из десяти закладок девять он выбрасывал в корзину, а на десятой ставил галочку или писал: «Сделать фото». В некоторых случаях записи его на закладках были более подробными и конкретными. Каждое утро я приходил к нему домой вместе с артистом театра Н. Г. Фроловым, и мы фотографировали все, что накануне было отобрано Мейерхольдом, в том числе и все закладки, на которых были его пометки.
№ 1
{47} На рис. № 1 представлены такие четыре закладки с автографами Всеволода Эмильевича:
«В карточную игру. IV акт мужск. грим LXXXVIII. E. Manet. Дать фото»;
«Мужские гримы, фото дать»;
«Mise en scène Арман. Фото дать (левый)»;
«Камин. Дать фото».
Мы видим, сколь широк круг интересов и наблюдений Мейерхольда. Тут и мизансцены карточной игры в доме Олимпии, здесь и образцы гримов, и интерьеры, и возможный будущий портрет героя. Любопытно отметить, что на всех приведенных закладках повторяется одна и та же приписка: дать фото; приписка эта сделана всюду карандашом, в то время как на закладках Мейерхольд писал чернилами. Это указывает на повторный просмотр материала. На тех закладках, которые казались Мейерхольду наиболее важными, он делал дополнительную приписку.
К сожалению, сохранилась лишь незначительная часть материала, отобранного Мейерхольдом. Многие негативы оказались засвеченными, а часть из них была просто утеряна. В 1935 году все уцелевшие фотографии и закладки Мейерхольда, частично отражавшие характер, методику и объем проделанной работы, я собрал, систематизировал и наклеил в два альбома. После закрытия театра в январе 1938 года распоряжением Театрального управления Комитета по делам искусств архив ГОСТИМа был передан в Музей имени Бахрушина. Многие годы он был недоступен для изучения. Альбомы по «Даме с камелиями», как и все материалы НИЛа (Научно-исследовательская лаборатория Театра имени Мейерхольда, организованная в 1933 году), я считал безвозвратно утерянными. Однако впоследствии при разработке мейерхольдовских архивов был обнаружен акт передачи материалов НИЛа от Л. В. Варпаховского А. К. Гладкову, занявшему после меня должность ответственного секретаря НИЛа. В этом акте значится 48 названий самых различных исследовательских работ и среди них за № 4 и 5 два интересующих нас альбома. К счастью, нашлись в том же архиве и сами альбомы. Руководство музея любезно предоставило мне возможность перефотографировать из этих альбомов часть материалов для настоящей публикации.
К слову сказать, из 48 названий работ НИЛа в Музее имени Бахрушина находится лишь незначительная часть. Несколько работ имеется также в Центральном государственном архиве литературы и искусства СССР (фонды Театра имени Мейерхольда и личный фонд Мейерхольда), а большая часть пока не обнаружена.
Я полагаю, что сейчас, когда многие режиссеры не придают особого значения предварительной работе, полезно познакомиться с тщательной подготовкой Мейерхольда к сочинению спектакля, которая на месяцы, а иногда и на годы отдаляла начало репетиционной работы.
«У меня лично проходит много лет, — говорил Мейерхольд на встрече с коллективом пражского театра “Д‑37”, — прежде чем я как режиссер перекомпоную авторский текст, чтобы иметь возможность начать работать с актерами на сцене. Гоголевского “Ревизора” я обдумывал десять лет. Пушкинского “Бориса Годунова”, которого в ближайшее время буду ставить, — пятнадцать лет»[16].
Огромный вред приносит современному театру теория и практика пассивной режиссуры. Она дает право режиссерам к постановке не готовиться, оправдывая это с высоких теоретических {48} позиций, защищающих якобы свободу актерского творчества. Я знаю известных современных режиссеров, которые, почти не зная пьесы, начинают только на репетициях разбирать ее по сценам. Полная противоположность — работа Мейерхольда. Она складывалась из трех этапов:
1) изучение пьесы и всех связанных с нею материалов;
2) составление проекта будущего спектакля;
3) репетиционный период — работа над спектаклем с актерами.
Изучение иконографии связано с первыми двумя этапами работы режиссера. Иконографический материал помогает понять пьесу и дает изобразительную основу для создания проекта постановки. Успех будущего спектакля во многом зависит от того, как режиссер понял пьесу и как сложился подготавливаемый спектакль в его воображении. Недаром Рене Клер говорил: «Фильм я сочинил, осталось немногое — снять его».
№ 2
Очень большое внимание уделял Мейерхольд поискам внешнего облика Маргерит Готье — героини пьесы А. Дюма «Дама с камелиями». Он долго разыскивал портреты Марии Дюплесси, как известно, послужившей Александру Дюма моделью для его героини. Но поиски не привели к успеху. Портретов Дюплесси найти не удалось. Тогда Мейерхольд обратился к женским портретам импрессионистов. Появилось множество закладок в монографиях о Дега, Моризо, Клоде Моне, Эдуарде Мане и особенно Ренуаре. Надо сказать, что по внешнему облику Зинаида Николаевна Райх, назначенная на роль Маргерит Готье, была очень похожа на ренуаровских натурщиц. Особенно она напоминала его великолепную женщину в картине «Ложа» (1874). Также внимательно всматривался Всеволод Эмильевич в лицо «Обнаженной» (1876). В картине «Мулен де ля Галетт» (1876) ему нравилась центральная женская фигура в полосатом платье, и наконец портрет Жанны Самари (1878) мог, казалось, послужить прототипом для роли не только лицом, но и всем своим обликом. Наряду с изучением монографий о художниках, Мейерхольд в поисках героини просмотрел множество иллюстрированных изданий, и на одной из наших закладок {49} в лондонском «The Illustrated News» за 1878 год написал жирным карандашом: «Для М. Готье» (рис. 2). Все нравилось Мейерхольду на этом портрете: лицо женщины, прическа, осанка, костюм и шляпа.
Эпоха Ренуара и Мане, положенная в основу спектакля, определяла силуэт женского костюма. Фигура длинная, узкая, платье внизу заканчивается треном. Прямо на репродукции (рис. 3) Мейерхольд поставил галочку (да простят ему хранители библиотеки Исторического музея), а на закладке написал: «Мотив Маргерит». Думаю, что не только силуэт костюма привлек внимание Всеволода Эмильевича, но и композиция и содержание эпизода, весьма типичное для пьесы о женщинах полусвета.
№ 3
Приходится очень сожалеть, что не сохранились журналы парижских мод 1877 и 1878 годов, купленные Мейерхольдом в Виши. Они были взяты за основу художником И. И. Лейстиковым для эскизов дамских костюмов. Думаю, что они остались в его мастерской и впоследствии затерялись. Зато в наших альбомах сохранились образцы дамских причесок, отобранные Мейерхольдом в отделе бытовой иллюстрации Исторического музея. Все четыре прически относятся к 1878 году (рис. 4, 5, 6, 7). Надо было в первую очередь выбрать прическу для Маргерит Готье. На одной из четырех головок рукою Мейерхольда был поставлен крестик (рис. 7). Очевидно, он считал этот фасон прически наиболее подходящим. Любопытно отметить, что для спектакля был выбран смешанный вариант, в основу которого были положены прически на рис. 6 и 7.
Во время репетиций, строя ту или иную сцену, Мейерхольд постоянно искал опоры в творчестве своих любимых художников. Так, на репетиции 1 февраля 1934 года, ставя сцену в Буживале, Мейерхольд заставлял Нишет, Гюстава и Маргерит по ходу действия разбирать на столе цветы и фрукты, создавая из них натюрморты. При этом он помогал им и говорил: «Этот стол мы посвятим Сезанну… Как будто весна ворвалась в пьесу. Страшно должно быть радостно. Мы даже вводим здесь садовника, который, принесет ящик цветов или рассаду. Толстуха-молочница пришла с молоком. Пейзаж должен быть насыщен красками весны — это почти Боттичелли… Маргерит берет стакан, наливает молоко и дает парное молоко Гюставу, а сама дует из крынки — нужно, чтобы здесь были рубенсовские корни — плоды, {50} цветы, молоко, чтобы чувствовалась земля. В новом здании, когда мы будем показывать этот спектакль, мы выведем настоящую корову и Маргерит будет сама доить ее. Этот акт я посвящу Эйзенштейну. Нужно публику все время поражать парадоксально построенными мизансценами».
№ 4
№ 5
№ 6
№ 7
Для Армана Дюваля, роль которого играл Михаил Иванович Царев, Мейерхольд нашел немало интересных и характерных портретов элегантного парижанина 70‑х годов. Но, помню, как он обрадовался, когда набрел на репродукцию картины Эдуарда Мане — «У папаши Латюиль», на которой изображен мужчина в рубашке с отложным воротничком (рис. 8). Это было как раз то, что нужно для Армана в третьем акте, когда он и Маргерит, счастливые своей любовью, покинули шумный Париж и поселились в Буживале, на лоне природы. Лето, солнце, деревья, плоды, молоко, фрукты, бродячий музыкант со своей волынкой или каким-нибудь другим неприхотливым инструментом. Такова была атмосфера деревенского акта, а в журналах мод было очень трудно найти мотивы для подходящего костюма. Все казалось неуместным, пока Мане не подтвердил право театра на мягкий воротничок и галстук, завязанный бантом. Всеволод Эмильевич так и написал на закладке: «Мягкий воротничок (мотив Армана Дюваля, Manet)».
Дата добавления: 2019-02-12; просмотров: 204; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!