Композитор И. Стравинский и его реформаторские балеты.

Стр 1 из 5Следующая ⇒

Тема 3. Реформаторская эпоха М. Петипа и П. Чайковского Урок 17. М. Петипа – создатель балетного академизма. Классический танец, его сценические формы. Основные позы и движения классического танца. 1. Вторая половина XIX века справедливо называется в балете эпохой Мариуса Петипа (1819-1910). С его именем связано торжество русского балетного искусства. За 56 лет работы в петербургском театре он оставил более 60 балетов. С ним вместе их создавали русские композиторы, художники, артисты. В 1855 году Петипа поставил свой первый самостоятельный балет в России - дивертисмент «Звезда Гренады». В 1862 году им был поставлен первый крупный балет «Дочь фараона». Он прошёл в Петербурге с большим успехом, который объясняется прежде всего замечательно поставленными, оригинальными танцами и зрелищностью. В конце 60-х годов Петипа работал в Москве, где в 1869 году поставил один из лучших своих балетов «Дон Кихот» на музыку А. Минкуса. Настоящий успех приобрел балет А. Минкуса «Баядерка» (1877 г.) Этот спектакль говорил о зрелости балетмейстера, о его удивительном таланте постановщика классических танцев. Второй период балетмейстерского творчества Петипа охватывает 80-е годы XIX века. В то время он ставит спектакли: «Роксана, краса Черногории», «Дочь снегов», «Млада». Эти работы хореографа приближены к современности (русско-турецкая война, славянская культура, путешествие по северному полюсу, увлечение опереттой.) Основная задача, которую ставил перед собой в этот период Петипа, - развитие форм классического танца. М. Петипа не ставил акробатических танцевальных номеров, которые отвлекали артистов от создания образа. В его постановках главным стал академический классический танец, причём балетмейстер придавал большое значение и кордебалету, танцы которого поражали зрителей красотой построений, разнообразием поз, слаженностью движений. 1 Огромную роль в творчестве Петипа сыграли балеты П.И. Чайковского. Постановкой балета «Спящая красавица» начинается период деятельности Петипа, получивший название «третьей молодости» и ознаменовавший собой новый подъём русского балета. Премьера «Спящей красавицы» стала торжеством русской школы классического танца, высокотехничного, гармоничных строгих форм и обязательно содержательного. Последняя постановка балетмейстера «Волшебное зеркало» потерпело неудачу. Последующие поколения высоко оценили хореографию Петипа. Лучшие из его балетов до сих пор украшают репертуар многих театров мира. В творчестве Петипа получили наибольшее развитие и утверждение принципы русского балетного спектакля. 2 . Термином «классический танец» пользуется весь балетный мир. Классический танец признан одним из главных выразительных средств современного балета. Он представляет собой четко выработанную систему движений, в которой нет ничего случайного, лишнего. «Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация», — писал Чехов молодому Горькому. Эта система движений, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным, превращает его в чуткий инструмент. Она вырабатывалась начиная с XVII века, то есть тех пор, как балет стал равноправным жанром музыкального театра. В системе классического танца разработаны позиции ног, рук, корпуса и головы, но строго ограничено число групп движений: сгибать (plier), вытягивать (etendre), поднимать (releve), скользить (glisser), прыгать (sauter), бросать (elancer), поворачивать (tourner).

Сценические формы классического танца

1. Адажио (итал.Adagio) - в балете - медленная часть танца:

- сопровождающаяся музыкой напевно-лирического характера;

- состоящая преимущественно из комбинаций широких и плавных движений.

2. Аллегро - в балете - быстрая часть па-де-де, па-де-труа, па-даксьон, гран па или развернутый массовый заключительный танец акта. Аллегро - классический танец, значительная часть которого основана на прыжковой и пальцевой технике.

3. Антре - (от фр. Entree – вход) - выход на сцену одного или нескольких танцовщиков; первая часть развернутых классических танцевальных форм. Часто антре выполняет роль экспозиции.

4. Гран па-(от фр.Grand pas - большой танец) - в балете - ансамблевый танец с участием солистов, корифеев и кордебалета. В гран па:

- хореография обобщенно-поэтически выражает внутреннее содержание балета;

- танцевальные темы активно развиваются, переплетаются, противоборствуют. Обычно гран па является заключительным танцем акта или картины.

5. Кода (От лат. Cauda – хвост) - быстрая заключительная часть многих танцевальных форм (виртуозного характера), следующая за вариациями.

6. Па д'аксьон – (от фр. Pas - шаг + Action – действие) - сложная музыкально-танцевальная форма, состоящая из:

- entree, представляющего всех участников;

- adagio солистов в сопровождении корифеев и кордебалета;

- вариаций; - общей коды.

7. Па-де-де - (от фр. Pas de deux - танец вдвоем) - одна из основных музыкально танцевальных форм, принятых в балете и состоящая из:

- общего выхода (entree);

- парной лирической части (adagio);

- вариация (соло) танцовщика;

- вариация (соло) танцовщицы;

- совместного заключения (кода).

8. Па-де-катр (от фр. Pas de quatre - танец вчетвером)- в балете - танец четырех исполнителей, имеющий по своей музыкально-танцевальной форме различную структуру:

- объединение двух па-де-де;

- танцевальная композиция для четырех танцовщиков;

- танцевальная композиция для четырех танцовщиц

9. Па-де-труа (от фр.Pas de trois - танец втроем)- музыкально-танцевальная форма в балете, повторяющая построение па-де-де с дополнительной танцовщицей, исполняющей свою вариацию между адажио и вариацией танцовщика.

3. В XVII веке (1701 г.) француз Рауль Фейе создал систему записи элементов классического танца. Хореографическая терминология - система специальных наименований, предназначенных для обозначения упражнений или понятий, которые кратко объяснить или описать сложно .
Экзерсис у опоры или на середине - это комплекс тренировочных упражнений в балете, способствующих развитию мышц, связок, воспитанию координации движений у танцовщика. Экзерсис выполняются у «станка» и на середине учебного зала. Экзерсисы состоят из одних и тех же элементов:
1.demi plie - (деми плие)-неполное «приседание».
2.grand plie-(гранд плие)-глубокое, большое «приседание».
3.relevé-(релеве)-«поднимание», поднимание в стойку на носках с опусканием в ИП в любой позиции ног.
4.battement tendu-(батман тандю)-«вытянутый» скользящее движение стопой в положение ноги на носок вперед, в сторону, назад с возвращением скользящим движением в ИП.
5.battement tendu jeté-(батман тандю жете)«бросок», взмах в положение книзу (25°, 45°) крестом.
6.demi rond-(деми ронд)-неполный круг, полукруг (носком по полу, на 45ана 90° и выше).
7.rond dejamb parterre-(ронд де жамб пар тер)-круг носком по полу круговое движение носком по полу.
8.rond de jamb en l'air-(ронд де жамб ан леер)-круг ногой в воздухе, стойка на левой правая в сторону, круговое движение голенью наружу или внутрь.

(Полный комплекс упражнений см. Приложение 1)

Урок 18. Балеты П. И. Чайковского. «Щелкунчик».

П. И. Чайковский (1840-1893) – великий русский композитор, который создал множество про-изведений для детей. На сказочные сюжеты написано три прекрасных всемирно известных ба-лета: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик». В них раскрыта тема борьбы до-бра со злом, воспеты прекрасные чувства – преданность и любовь. «Щелку́нчик» — балет по заказу императорского театра в двух актах на либретто Мариуса Петипа по мотивам сказки Э. Т. А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король».

В его основу легло переложение сказки, сделанное в 1844 году Александром Дюма-отцом. Нежное и преданное чувство героини – Мари – побеждает злые силы и освобождает от колдовства прекрасного юношу, которого колдун превратил в Щелкунчика. Премьера балета состоялась 6 (18) декабря 1892 года в Мариинском театре в Санкт-Петербурге в один вечер с оперой «Иоланта». Роли Клары и Фрица исполняли дети, учащиеся Петербургского Императорского театрального училища. Все основные события происходят в первом акте, а второй представляет собой блестящий дивертисмент. Это ряд танцевальных номеров, которые не связанны с основным действием. (Краткое содержание см. Приложение 2)

Д. I картина 1 Марш. Шествие юных гостей, получающих подарки, сопровождается характерной музыкой «детского марша». Здесь, как и в увертюре, чувствуется миниатюрность и упругая легкость детских движений, наивная серьезность и мальчишеский задор. После раздачи подарков начинаются танцы. За коротеньким галопом детей следует медленный танец в движении менуэта.

Д. II картина 3 «Вальс Снежных хлопьев». Падают крупные хлопья снега. Поднимается вихрь, и снежинки быстро кружатся. Постепенно метель утихает, свет луны искрится на снегу. В этом эпизоде танцевальность соединяется с яркой картинностью: музыка рисует легкое и немного призрачное в рассеянном свете луны кружение снежинок. Вместе с тем — это и «картина настроения», где выражены тревога и очарование волшебного сна Клары. Замечательна главная, беспокойно мелькающая тема вальса. Средняя часть вальса ярко контрастна.

Действие II . картина 3. Шоколад: испанский танец - бравурный, блестящий танец в испанском стиле. Главная тема у солирующей трубы.

Кофе : арабский танец

На монотонном, едва мерцающем фоне (виолончели, альты) вырисовывается нежная мелодия скрипок. Композитор использовал здесь мелодию грузинской народной колыбельной песни «Спи, фиалка». Это мир «знойной», изысканной и завораживающей лирики медленных восточных танцев. По определению либреттиста, «сладостная, чарующая музыка».

Чай: китайский танец Музыка необычайно характерна по подбору тембров и изложению. Отрывистые звуки фаготов, на этом фоне пронзительно свистящая мелодия флейты пикколо с колким и прыгающим продолжением у струнных pizzicato (игра щипком) — все это создает впечатление оригинальной комической игрушечности. Кажется, будто пляшут смешные фарфоровые статуэтки.

Трепак: русский танец Живой, ярко-темпераментный танец в русском народном стиле, создает резкий контраст в этой красочной сцене. Четкий ритм, яркие оркестровые тембры подчинены образу русского трепака, который заканчивается настоящим вихрем плясового движения.

Танец пастушков По замыслу либреттиста, игрушечные пастушки «танцуют, играя на дудочках, сделанных из камыша». Замечательной находкой композитора является главная тема танца: пасторальная мелодия трех флейт. Ее красота неотделима от природы инструмента: будто сама душа флейты вселилась в эту музыку, легкую и подвижную, Вальс цветов Па-де-де Маленький человек в золотой парче ударяет в ладоши: появляются 36 танцовщиц и 36 танцовщиков, одетых цветами. Они несут большой букет, который дарят жениху и невесте. После этого начинается общий большой вальс. «Вальс цветов» наряду со следующим «Pas de deux», является вершиной праздничного дивертисмента «Щелкунчика». Вальс начинается вступлением – виртуозными пассажами арфы. Главная тема (духовые и струнные инструменты) мягкая, чарующая выделяется своей сказочной красотой, является одной из лучших в балете.

Вариация 2: Танец Феи Драже — Andante с прозрачным, «тающим» звучанием челесты— одна из самых удивительных колористических находок Чайковского. Он привез этот инструмент в Россию и первым из русских композиторов использовал его. Замысел этой пьесы подсказан программой Петипа, который хотел, чтобы здесь слышалось «падение капель воды в фонтанах». Финальный вальс и безмятежно светлыйапофеоз - общий заключительный танец всех участвующих, «увлекающий и горячий» (М. Петипа). Балет «Щелкунчик» — лучшее произведение Чайковского, на писанное им для детей. Музыку балета можно услышать не только во время спектакля - в концертах, как музыкальное сопровождение к мультфильмам, кинофильмам. …

Урок 19. Балеты П. И. Чайковского «Спящая красавица».

«Спящая красавица» - выдающееся явление в истории мировой хореографии XIX века. Благодаря прекрасной, подлинно русской, глубоко содержательной музыке танцовщикам удалось создать многогранные, жизненно правдивые образы героев. Каждое движение артистов, каждый танец осмысленный, предельно выразительный.

Первый спектакль «Спящей красавицы» состоялся 3 января 1890 года на петербургской сцене. В основу либретто положена одна из самых популярных сказок известного французского писателя-сказочника XVII века Шарля Перро.

В центре балета светлые образы принцессы Авроры (воплощение шаловливой полудетской грации и женственности), пылко влюбленных принцев и доброй, несущей благость и счастье феи Сирени.

Интродукция балета «Спящая красавица» основана на противопоставлении двух наиболее контрастных музыкальных образов балета: мрачной и злой темы феи Карабос и нежно-успокаивающей темы феи Сирени. Пролог . Крестины принцессы Авроры. Зал во дворце короля Флорестана. Звуки торжественного марша сопровождают начало праздничной церемонии по случаю крестин дочери короля.

Финал интродукции. Паж докладывает о неожиданном прибытии злой феи Карабос, которую забыли пригласить на торжество. Взволнованная тревожная музыка выражает смятение, охватившее всех присутствующих. И вот, под звуки злобно-саркатической темы Карабос, появляется разгневанная колдунья.

Действие I. Вальс — один из ярчайших лирических эпизодов «Спящей красавицы». Огромное мелодическое дыхание, широта развития, стихия симфонизма, так ярко проявившиеся в вальсе, повлияли, и на балетную музыку, и на хореографию. Постановка этого вальса явилась одним из самых крупных и оригинальных созданий Мариуса Петипа.

Танец-действие начинается большим Адажио принцев-женихов, выражающих Авроре свои чувства.

Вариации Авроры. Придворные сопровождают ее танец игрой на лютнях и скрипках. Вариации Авроры — маленький игриво-томный вальс. Мелодию ведет солирующая скрипка. В толпе поселян Аврора замечает старуху, которая отбивает такт веретеном. Принцесса завладевает незнакомым предметом и, играя им, кружится в танце.

Финал первого действия . Вдруг вальс Авроры обрывается. Она с ужасом смотрит на свою окровавленную руку, мечется в головокружении и, наконец, падает. Отчаяние охватывает королевскую чету и всех присутствующих. Тогда старая нищенка — виновница несчастья, сбрасывает с себя плащ, и все узнают в ней фею Карабос. Фонтан, в глубине парка освещается волшебным светом, и из него выходит фея Сирени, которая превращает заклятье в сон. Здесь эта музыка приобретает волшебный, сказочно-таинственный характер.

Сцена 2 из II действия, 1 картины . Принц Дезире умоляет добрую фею вновь показать ему Аврору. Музыка, подобная игре света на зеркальной глади воды, иллюстрирует путь волшебной ладьи в царство Флорестана. Лес становится все более и более суровым. Но вот и цель путешествия — старинный замок. Отворяются главные ворота, и взору Дезире предстает спящее царство. Все заволакивается густым туманом. Поцелуй Дезире оживляет все вокруг.

Действие третье. Это большой праздничный дивертисмент, в котором, наряду с героями «Спящей красавицы», принимают участие персонажи других французских сказок: Характерный танец. Красная шапочка и Волк, Кот в

сапогах и его хозяин маркиз де Карабас, Золушка, феи драгоценностей - Бриллиантов, Золота, Серебра и Сапфиров.

Танец четырех (Pasde quarte). Выступление фей драгоценностей. Вначале общий танец, затем четыре сольные вариации, в музыке которых дана характеристика каждой из фей.

Кот в сапогах и Белая кошечка. Один из тончайших по изобразительности эпизодов «Спящей красавицы». Музыка со всеми деталями передает задуманную балетмейстером сценку «кошачьих ласк» — с нежным мяуканьем и внезапными ударами когтистой лапы. Характерный танец. Красная шапочка и Волк . Вначале — музыка, изображающая Красную шапочку, идущую по лесу. Затем разыгрывается известная сказочная сценка: появляется Волк (характерные «рычащие» интонации), девочка пугается. Волк успокаивает ее (музыка «нежного лая»), и Красная шапочка продолжает свой путь.

Финал — блестящая, увлекательная мазурка. Апофеоз — торжественный гимн феям, олицетворяющим добро и справедливость.

Новый тип музыкально-хореографического спектакля, сложился в «Спящей красавице» - многие сцены стали образцами музыкального и балетмейстерского искусства. Музыкально-хореографические образы открыли новые выразительные возможности в языке классического танца.

Урок 20. Балеты П. И. Чайковского «Лебединое озеро».

Балет «Лебединое озеро» был заказан Чайковскому весной 1875 года дирекцией Московского большого театра. Инициатива принадлежит В.П. Бегичеву, который совместно с балетным артистом В.Ф. Гельцером, явился и автором либретто «Лебединого озера».

Первым сценическим воплощением «Лебединого озера», явилась премьера балета, созданная в 1895 году М.Петипа и Л.Ивановым Образ девушки-лебедя стал одной из классических ролей балетного репертуара, привлекательной и трудной, требующей от артиста блестящей виртуозности и тонкой лирической отзывчивости. Русская хореографическая школа выдвинула немало замечательных исполнительниц этой роли, и среди них непревзойденную по одухотворенности Галину Уланову.

Интродукция — первый эскиз красивой и печальной повести о зачарованной девушке-птице. Нить повествования ведет нежная мелодия гобоя, родственная главному музыкальному образу балета — теме лебедя.

Действие I . Парк перед замком. Вальс . Танцуют поселяне, желающие развлечь принца. Красота этого вальса выражена яркой разнообразной мелодикой.

Сцена. Слуги и сообщают о приходе матери-принцессы. Известие это на момент прерывает общее веселье. Зигфрид идет навстречу матери, почтительно приветствуя ее. Принцесса ласково беседует с сыном, напоминая ему, что дням его холостой жизни приходит конец, завтра на балу он должен сделаться женихом. Пир и танцы возобновляются.

Andante – Allegro. Танец-песня, один из самых обаятельных лирических эпизодов «Лебединого озера», исполнен мягкой, чисто русской меланхоличности. Песенность этого танца подчеркнута его инструментовкой: мелодию почти все время ведет солирующая скрипка.

Pas d`action. Танец-действие. Охмелевший от вина Вольфганг пытается танцевать и смешит всех своей неловкостью. Он беспомощно вертится и наконец падает. Музыка наглядно иллюстрирует эту сценку, а затем переходит в быстрый веселый танец.

Танец с кубками . Эффектный праздничный танец в ритме полонеза. Финал. В вечернем небе появляется стая лебедей. Вид летящих птиц наводит молодежь на мысль об охоте. Оставив опьяневшего Вольфганга, Зигфрид и его друзья уходят. В музыке этого эпизода впервые проходит тема лебедя, которая является главным музыкальным образом балета, — мелодия, исполненная нежной красоты и печали. Ее первое проведение поручено гобою, который звучит на фоне арпеджио арфы и трепетно взволнованных аккордов тремоло струнных.

Действие II . Скалистая дикая местность. В глубине сцены озеро, на берегу которого развалины часовни. Лунная ночь.

Сцена . По озеру плывет стая белых лебедей. Впереди — лебедь, увенчанный короной. В музыке этой сцены развивается главная лирическая тема балета (тема девушки-лебедя).

Танцы лебедей. Дивертисмент, состоящий из ряда сольных и групповых танцев.

Allegro moderato - один из самых популярных номеров «Лебединого озера». Музыка его трогательно проста, поэтична, исполнена наивной грации. Инструментовка прозрачна, с преобладанием тембра деревянных духовых

Pas d`action . Любовный дуэт Одетты и принца. Это один из значительнейших номеров балета. Музыка передает первые признания влюбленных, их нежную робость и одушевление. Дуэт открывается волшебным звучанием арфы..

Действие III . Сцена . А11еgго qiusto. Начинается бал. Следует выход гостей, принцессы и Зигфрида с их свитой. Сцену сопровождает праздничная музыка в характере быстрого марша.

Выход гостей и вальс . Трубные звуки возвещают о прибытии новых гостей. Девушки танцуют с кавалерами. За небольшим фанфарным вступлением следует ярко мелодичный танец, известный под названием «Вальса невест». Музыку танца дважды прерывают трубные сигналы — знаки прибытия новых приглашенных.

Далее следуют характерные танцы. Иноземные гости танцуют в различных национальных стилях:

Венгерский танец . В венгерском «Чардаше» типичен контраст первой минорно-патетической части и бойко-жизнерадостной, с острыми ритмами, второй части (подобие «запева» и «припева»).

Русский танец состоит из вступительной каденции и большого виртуозного соло скрипки.

Испанский танец выдержан в характерном ритме «болеро», подчеркнутом звонким щелканьем кастаньет.

Неополитанский танец . Первая часть построена на мелодии подлинной неаполитанской песенки (соло корнета), а «припев» написан в энергичном праздничном движении тарантеллы.

Мазурка . Польский танец — мазурка, в крайних частях горделивая, с воинственными притоптываниями, в средней части лирически-грациозная. Действие IV . Томясь беспокойным ожиданием Одетты, девушки пробуют развлечь себя танцем. Ремарка композитора, поясняющая данный номер: «Девушки-лебеди учат танцевать лебедят». Музыка проникнута широкой песенностью. Главная тема — русская задушевная лирическая мелодия.

Финальная сцена и апофеоз .

Музыка финала начинается широкой патетической мелодией, рисующей появление Зигфрида. Его мольба о прощении, скорбь и отчаяние воплощены в теме лебедя. Смятение чувств в душе Зигфрида сливается с яростным бушеванием природы. В последнем эпизоде финала главная музыкальная тема балета преображается: она вырастает в светлый, торжественный гимн победившей любви.

Созданные Чайковским три балета - "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - являются замечательными завоеваниями русской классической музыки, глубоко новаторскими произведениями, определившими последующее развитие русского балета .

Отличительные черты балетной музыки П.И.Чайковского:

- насыщение балетной партитуры вокальным началом, выразительной песенной и романсовой мелодикой;

- приближение форм хореографического спектакля к оперным;

- лейтмотивная система;

- драматизация балетных финалов, усиление конфликтности;

- соединение номеров единой нитью сквозного развития, вместо механического чередования разнохарактерных номеров;

- глубокая содержательность и танцевальность. Каждый сценический образ получает свою музыкальную характеристику;

- использование балетных форм: сцена-диалог ("танец-дуэт"),"танец-действие";

- большие вальсы, кордебалет приобрели небывалую художественную высоту;

- в пантомиме музыка выполняет равноправную роль с мимикой и жестами танцовщиков.

Урок 21. Балетмейстер Л. Иванов – «душа русского балета конца Х I Х века»

Лев Иванов родился 18 февраля 1834 в Москве. Жизнь Льва Ивановича Иванова сложилась нелегко, как складывалась жизнь многих русских талантов. Незаконно рожденный, он провёл первые три года в петербургском воспитательном доме, затем был усыновлен отцом и позже отдан в театральное училище.

В1850году шестнадцатилетний воспитанник Иванов дебютировал в классическом pas de deux в балете «Мельники», и с тех пор его имя постоянно появлялось на афишах. В 1852году его зачислили в труппу петербургского Большого театра.

Иванову поручали сольные классические и характерные партии, а также второстепенные роли. Скромность мешала ему добиваться большего. Только с 1856года, когда он заменил в спектакле заболевшего Петипа, его провели на первые роли. В репертуар Иванова вошли: Колин из балета Тщетная предосторожность, Феб из балета Эсмеральда, Конрад из балета Корсар, Таор из балета «Дочь Фараона», Салор из балета «Баядерка» и др.

Молодой балетмейстер женился на дочери композитора А. Лядова Вере, тоже танцовщице, вскоре ставшей первой русской опереточной дивой (брак распался). Лев начал преподавать и ставить танцы для своих воспитанников. В1872 году он получил пенсию за выслугу лет, но его оставили в театре. В 1882 году Иванова назначили режиссёром петербургского балета, а в 1885 году перевели на место второго балетмейстера — помощника Петипа.

Салор из балета «Баядерка»

Главной обязанностью Иванова было возобновлять старые балеты и ставить танцы в операх и драмах. Первой самостоятельной работой Иванова был одноактный балет «Очарованный лес», поставленный в 1887 году для школьного спектакля.

Среди множества танцев, сочинённых Ивановым для оперных спектаклей, выделялись половецкие пляски в опере А. Бородина Князь Игорь (1890). Критика щедро хвалила танцевальные сцены половецкого стана и... не упоминала имени балетмейстера. 25 октября 1893 года скончался Петр Ильич Чайковский. В память о нем дирекция императорских театров решила поставить в том же сезоне «Лебединое озеро». Немалую роль в этом сыграл кассовый успех «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» — была надежда, что новая версия «Лебединого озера» понравится балетной публике, успевшей полюбить Чайковского. В феврале 1894 года Иванов показал в концерте, посвященном Чайковскому, вторую картину «Лебединого озера» У балета получилось два автора, но прославили этот балет именно танцы Иванова.

В 1896 году Лев Иванов показал ещё одноактный балет «Ацис и Галатея», многоактный балет «Дочь микадо» (1897). Кроме того, Иванов по-прежнему возобновлял спектакли старого репертуара, ставил дивертисментные номера для спектаклей в Красном Селе. В 1899 году он закончил свои краткие мемуары. В конце жизни Иванов ещё раз заявил о своём таланте. В октябре 1900 года, на очередном представлении «Конька-Горбунка», дивертисмент последнего акта пополнился второй рапсодией Листа. На афише забыли поставить имя постановщика, которым был Иванов. Критики назвали рапсодию «целой хореографической поэмой». Успех определили типичная для Иванова трактовка музыки, симфонизированный характерный танец. Рапсодия стала последним шедевром Льва Иванова.
Балетмейстер был тяжело болен. Балетмейстер умер 11 декабря 1901 года, умер непризнанным. Лишь двадцатый век вернул истории его имя.

Урок 22. Балет А. Глазунова «Раймонда»

Александр Константинович Глазунов русский композитор, дирижёр, музыкально-общественный деятель. Родился в Петербурге 10 августа 1865 года в семье книгоиздателей. Глазунов вошел в историю русской музыки как виднейший русский симфонист. Наиболее существенными чертами творчества Глазунова являются народность и национальная характерность. Его произведения навеяны русской природой, славным прошлым русского народа. Большое место в творческом

наследии композитора занимает балет-

ный жанр («Раймонда», «Времена года» и др.). Следуя традициям Чайковского, Глазунов пошел по пути превращения музыки в ведущий элемент хореографической драматургии.

Мариус Петипа и Иван Всеволожский явились создателями либретто к балету «Раймо́нда» по сценарию Лидии Пашковой. В основе сюжета рыцарская легенда о любви. Романтический сюжет и удачное либретто обеспечили спектаклю большую зрелищность и привлекательность для постановки. Премьера балета состоялась 7 января 1898 года.

Структурно трехактный лирико-драматический балет представляет собой серию разнохарактерных дивертисментов ипять танцевально- симфонических сюит. Друг друга сменяют полухарактерная сюита первой картины, лирическая сцена сна, исполненная в классической манере. Второй акт (венгерский марш, чардаш, медленный венгерский танец). Третий акт – яркий калейдоскоп сменяющих друг друга танцев и характеров.

Характерные особенности балетной музыки А. Глазунова:

- широкое использование полифонических приёмов;

- применение принципа сквозного развития;

- общность тематизма (объединение номеров сюиты посредством одной темы) – принцип формирования классической сюиты (сцена Раймонды и Жана де Бриена из 3 картины I д.).

Новаторское значение творческих решений Глазунова в балете велико - объединение классических традиции с национальной характерностью. Последовательное развитие этой идеи привело к выведению на передний план действенного дивертисмента, как основной формы организации танцевального действия.

Урок 23. Особенности характерного танца.

“Народно-сценический танец” или “Характерный танец” как учебная дисциплина впервые появился в конце XIX века в Петербургском императорском хореографическом училище. Его появление как обязательного предмета, было продиктовано утверждением большого количества танцев разных народов в балетных спектаклях: испанских, венгерских, польских и т.д.

ОСНОВНЫЕ ДВИЖЕНИЯ. Важной частью при изучении характерных танцев является познание и правильное исполнение движений танцев различных народов. В характерном танце, несмотря на его национальность, наблюдается множество движения, у которых есть общая структура. В этих случаях особо важно акцентировать внимание на такие особенности в стиле и характере национального танца, как положение рук и корпуса, начало и завершение танцевальных движений.

Простой ход. В испанском танце, при изполнение простого хода, руки обычно занимают VI открытую испанскую позицию. Шаг рабочей ноги начинается от пятки ко всей ступне, а опорная нога подводится к рабочей, проскальзывая по полу. В руском танце руки стоят на талии или свободно спущени вниз. Шаг рабочей ноги начинается с носка ко всей ступне, а опорная нога мягко переходит через I позицию. В венгерском танце одна рука поставлена на талии локтем впереди, а другая рука в III позиции или свободно спущена вниз. Движение начинается всей ступней.

Присядки и полуприсядки. В руском и белоруском танце присядки исполняютсья по I п., колена открытые в сторону, руки раскрытые в сторону, ладонями вверх или на талии. В венгерском танце присядка изполняется на одно колено, одна рука поставлена на талии, а другая рука вверх в III п.

Веревочка. Руская веревочка изполняетсья в demi plie, сильное время фиксируется вверх в retere. Украинская веревочка тоже исполняетсья в demi plie, но сильное время вниз, т.е. рабочая нога быстро переходит през demi plie и фиксирует концовку в III п. В вегерском танце сильное время тоже как и при руской веревочки вверх, но она исполняется на вытянутом колене опорной ноги, а корпус поварачивается противополжным плечом вперед.

Дроби – одни из самых встречаемых движений во многих национальных танцах. В руском танце обычно дроби синкопированые (акцент на слабую долю). Их движение сопровождаются движениями рук, которые хлопают или сильным взмахом опускаются вниз влево или вправо от корпуса. В испанском танце, руки сопровождающие дробные выстукивания обычно находятся перед корпусом с согнутыми и чуть завышенными локтями, или опущены вниз за корпусом с локтями немного выдвинутыми вперед, не принимая активного участия. РИСУНОК ТАНЦА. Как буквы азбуки /альфавит/ разных народов почти одинаковые, так и фигуры в рисунках их танцев почти одинаковы, но отличаются по своему построению и подводу к общей геометрии танца.

Круг. В руских танцах движение по кругу и круговое построение хороводов связаны со стариными языческими обрядами славян и их преклонением перед богом солнца Ярилой.

Змейка (серп а нтин) В итальянских танцах серпантин или змейка характеризует непринужденость карнавального веселья. Эта фигура придает веселое чувство для “порядочного безпорядка,” которое характерно для карнавалов в Италии. В руских хороводох змейка несет более лирический характер, который часто переходит в торжественный.

Каре или прямоугольник . Так как первоисточник белорусских народных танцев - это обычаи, называемые “кудельници” и “”музики”, (проводились обыч-но в помещениях, имеющих квадратную или прямоугольную архитектуру), то эти фигуры стали основными в рисунках. В руских народних танцах “каре” является основной фигурой кадрили, где каждая фигура начинается из четырех углов сце-ны и кончается там же. Эта фигура сохранилась с французкой салонной кадрили, содержание которой наполнилось характером руского танца

Игра по парам. В испанских танцах парень и девушка почти не дотрагиваются друг к другу. “Разговор”, внутренное душевное состояние у них передается через танцевальную лексику, через изобилие движений рук и движенческих нюансов. В итальянских танцах парная игра подчеркиваетсья разнообразными положениями рук и многочисленными интересными приемами при выполнении вертушек. В белоруских народных танцах особое внимание уделяется этому элементу рисунка танца. В народной игре “Женитьба цярешки” основная идея разделяет участников по парам. В другой игре, “Зязюля”, где мальчик должен поймать девошку, его награда – право станцевать с ней. Одним словом игра по парам есть та фигура, где каноны народных обычаев разрешают молодым людям держать друг друга за руки в публичном месте.

КОСТЮМ. Костюмы, быт и ремесло народа взаимно связаны. Они являются основными факторами, которые определяют стиль и характер танцев различных народов. На первый взгляд, вроде бы все костюмы похожи друг на друга: у женских костюмов – блуза, юбка или платье, у мужских костюмов – рубашка, брюки, сапоги. Все эти элементы костюмов разных народов отличаются друг от друга своими характерными рисунками и вышивками, и комбинациями отдельных элементов костюмов, а они зависят от географического расположения страны, от быта народа и его исторического прошлого.

Женские костюмы:

Сарафан. Русский сарафан длинный до голеностопов. Длинный костюм не позволяет широкие и быстрые движения, а это определяет спокойный характер хороводного танца.

Белорусский сарафан короче русского, а из - под него видна вышивка нижней рубахи. Это позволяет употреблять более быструю и размашистую лексику. Этот сарафан используется для разных полек и вальсов, которые считаются городскими танцами.

Мужские костюмы:

венгерский костюм

Рубашка. Для итальянского народного костюма характерна рубашка, вырезанная в шпиц спереди и без воротника. К ней прибавляется платочек, который завязывается на шее и комбинируется с короткими до колена брюками, 3/4 носки и с ботинками.

В испанском костюме рубашка гарнирована жабо, а рукава обязательно заканчиваются кружевами. Эта рубашка комбинируется с “бомбеткой,” т.е. коротким до пояса узким пиджаком с длинными рукавами, из - под которых показываются кружева рубашки.

Брюки (широкие) - основной элемент к русскому народному костюму. Это произошло после распространения кадрили в России, что и объясняет их позднее появление. В белорусском костюме они тоже появляются позже – с появлением

вальса в Белоруссии и его использованием в народном танце. В испанском костюме для брюк характерна удлиненная талия, а по бокам они украшены кудрявыми бантиками. Украшения придают рельефность движениям, а удлиненная талия подчеркивает фигуру.

Часто бывает так, что костюм определяет танцевальную лексику или наоборот – танцевальная лексика определяет национальный костюм. Движения, костюм и рисунок танца зависимы друг от друга, что и объединяет их, являясь основным фактором, определяющим стиль и характер различных характерных танцев.

Урок 24. Танец в операх русских композиторов.

О́пера (от итал. opera — дело, труд)— род музыкально-драматического произведения, основанный на синтезе слова, сценического действия и музыки. Литературной основой оперы является либретто. Раскрывая сюжет, композиторы часто вводят в действие танец. "Руслан и Людмила" М.И. Глинки —первая русская эпическая опера, положившая начало целому направлению в русском музыкальном искусстве. Оркестровые фрагменты оперы (увертюра, антракты, танцы, марш Черномора) заслуженно признаны высокими достижениями русской симфонической музыки. Великолепны восточные танцы в садах Черномора (турецкий, арабский и знаменитая лезгинка)

Появляются девы Наины и своими плясками – (традиционный балетный номер в опере)- очаровывают Ратмира

Опера "Евгений Онегин" П.И.Чайковский написал на сюжет пушкинского романа "Евгений Онегин" - непревзойденный образец лирической оперы, в которой поэзия Пушкина гармонически слилась с прекрасной, задушевной музыкой, полной сердечного тепла и драматизма.

Вальс гостей на провинциальном балу из II д. создает атмосферу праздника в доме Лариных. Большой танцевальный эпизод приобретает значение действенной сцены.

Велико значение мазурки перед финалом 4 картины. Бравурная 1 часть контрастирует с меланхолическим трио. Именно на фоне трио начинается ссора друзей.

Мазурка – (польск. mazur, от названия жителей Мазовии – мазуры, у которых впервые появился этот танец) –

польский народный танец. Характеризуется быстрым темпом, трёхдольным размером. Ритмика мазурки своеобразна, акценты, порой резкие, часто смещаются на вторую, а иногда и на третью долю такта, встречаются даже на двух или всех трёх долях. Специфическая польская основа мазурки настолько ярка, ритмически рельефна и своеобразна, что уже в начале прошлого века этот танец нередко использовался композиторами в качестве национальной характеристики. Так в опере «Иван Сусанин» Глинки мазурка – основная характеристика поляков – звучит и на блестящем балу II акта, и в избе Сусанина (III акт), и в чаще зимнего леса, где гибнет польский отряд (IV акт).

Полонез — трёхдольный танец польского происхождения. Известен ещё с XVI века как воинственный танец польских рыцарей («великий пеший танец», как его тогда называли). В те далёкие времена он был четырёхдольным, как торжественный марш. Это был мужской танец. Позже он становится парным, трёхдольным. Как европейский бальный танец известен с XVIII века. Полонез был торжественным, парадным танцем-шествием. В XVIII-XIX веках полонезом часто открывались балы. Для музыки полонеза характерна особая ритмическая фигура: восьмая и две шестнадцатых на первой доле.

Во втором действии оперы «Иван Сусанин» Глинка изображает бал во дворце воинственного польского короля Сигиз-мунда. Открывается бал полонезом, в котором композитор фанфарной интонацией вступления он подчёркивает сходство полонеза с маршем.

Марш (итал. marcia, — «шествие») — музыкальный жанр; сложился в инструментальной музыке в связи с необходимостью синхронизации движения большого числа людей: движения войск в строю, церемониальных и праздничных шествий. На формирование марша оказали влияние и традиционные военные сигналы, и некоторые формы танцевальной музыки, например полонез . Марши бывают детские, военные, физкультурные, похоронные.

Известный Марш Черномора из оперы "Руслан и Людмила" М.И. Глинки дает портретную характеристику немого персонажа. Карлик изо всех сил старается казаться могучим, хотя в действительности малодушен и сме-шон.

Урок 25. Балет в палитре других искусств: «Могучая кучка», передвижники-общность идейно-художественных поисков.

Могучая кучка» (а также Бала́киревский кружок, Новая русская музыкальная школа) — творческое содружество русских композиторов, сложившееся в Санкт-Петербурге (1850-1860г). В него вошли: М илий Алексеевич Балакирев , Модест Петрович Мусоргский , Александр Порфирьевич Бородин , Николай Андреевич Римский-Корсаков и Цезарь Антонович Кюи. Идейным вдохновителем и основным немузыкальным консультантом кружка был художественный критик, литератор и архивист Владимир Васильевич Стасов .

Участники «Могучей кучки» систематически записывали и изучали образцы русского музыкального фольклора и русского

церковного пения.

В 70-х годах «Могучая кучка» как сплочённая группа перестала существовать. Деятельность «Могучей кучки» стала эпохой в развитии русского и мирового музыкального искусства.

Многие русские композиторы конца XIX — первой половины XX веков рассматриваются историками музыки как непосредственные продолжатели традиций Могучей кучки.

Товарищество передвижных художественных выставок (Передви́жники) — объединение российских художников, существовавшее в конце XIX века. В эстетическом плане передвижники целенаправленно противопоставляли себя представителям академизма. Основателями общества были Г. Г. Мясоедов, В. Г. Перов. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества. Передвижники вели активную просветительскую деятельность, организуя передвижные выставки. Расцвет деятельности Товарищества передвижников пришелся на 1870—1880-е годы.

И.Н.Крамской

И.И. Левитан

В.М.Васнецов

Передвижники регулярно изучали произведения других художников, выезжая за границу. Они работали в различных жанрах: исторический, пейзажный, портретный. Но каждое произведение, независимо от выбранного жанра, обращалось к современности, отличалось социологической и психологической остротой.

Для картин передвижников были характерны обострённый психологизм, социальная и классовая направленность, высокое мастерство типизации, реализм, граничащий с натурализмом, трагический в целом взгляд на действительность. Ведущим стилем в искусстве передвижников был реализм .

Урок 26. Урок – обобщение

1. Сколько лет прожил вдающийся балетмейстер М. Петипа?

2. За 56 лет работы М.Петипа поставил более 60 балетов. Так ли это?

3. Назовите первую постановку балетмейстера?

4. Отмечали ли критики слабые места в постановках М. Петипа и какие?

5. Ставил ли М. Петипа акробатические танцевальные номера в своих постановках или первенство взял академический классический танец?

6. Настоящий успех приобрел балет А. Минкуса «Баядерка» или А.Н.Корещенко «Волшебное зеркало»?

7. Дайте определение понятию Классический танец.

8. Сколько вы знаете сценических форм классического танца? Перечислите их.

9. Назовите создателя системы записи элементов классического танца.

10. Дайте характеристику элементам: demi plie, grand plie, relevé, battement tendu, battement tendu jeté.

11. Назовите три всемирно известных балета П.И.Чайковского на сказочные сюжеты, даты их премьер.

Балеты П. И. Чайковского

1. Соедините стрелочками:

«Щелкунчик» «Спящая красавица» «Лебединое озеро»

«Вариации Авроры» «Вальс Снежных хлопьев» «Шоколад: испанский танец» «Танец маленьких лебедей»

«Танец фей драгоценностей» - «Танец Феи Драже» «Вальс цветов»

(Бриллиантов, Золота, Серебра и Сапфиров)

2. Определите из каких балетов данные сцены:

Урок 27. Русские сезоны С. Дягилева. Их значение для мирового признания русского балета. Сотворчество художника, композитора, балетмейстера.

«Русские сезоны» – такое название получили ежегодные зарубежные (в Париже, Лондоне, Берлине, Риме, Монте-Карло, США и в Южной Америке) гастроли русских артистов, организованные талантливым антрепренёром Сергеем Павловичем Дягилевым, начиная с 1907-го и до 1929-го года. Предтечей "Русских сезонов" стала выставка русских художников в парижском Осеннем салоне, привезённая Дягилевым в 1906-м году. Это был первый шаг 20-летнего пути мощной и изящной пропаганды русского искусства в Европе. Через несколько лет знаменитые европейское балерины будут брать русские псевдонимы, лишь бы танцевать в "Русских сезонах" Сергея Дягилева.

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету

«Жар-птица», 1910

В 1909-м году Сергей Дягилев начинает подготовку к следующему "Русскому сезону", собираясь делать акцент на выступлении русского балета. Ему в этом помогали художники А. Бенуа и Л. Бакст, композитор Н. Черепнин и другие.

Дягилев и его команда стремились достичь гармонии художественного замысла и исполнения. Балетную труппу составили ведущие танцоры Большого (Москва) и Мариинского (Петербург) театров: Михаил Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Матильда Кшесинская, Вацлав Нижинский и другие.

Дебют "Русских сезонов" в 1909-м году состоял из пяти балетов: «Павильон Артемиды», «Половецкие пляски», «Пир», «Сильфида» и «Клеопатра». И это был чистый триумф! Имели успех у публики как танцоры – Нижинский, Карсавина и Павлова, так и изысканные костюмы работы Бакста, Бенуа и Рериха, и музыка Мусоргского, Глинки, Бородина, Римского-Корсакова и других композиторов. Вацлав Нижинский в балете "Шахерезада", 1910

"Русские сезоны" 1910-го года проходят в парижском оперном театре Гранд-опера. К репертуару добавились балеты «Ориенталии», «Карнавал», «Жизель», «Шехерезада» и «Жар-птица». Подготовка к "Русским сезонам" 1911-го года проходит в Монте-Карло, там же и состоятся выступления, в том числе 5 новых балетов Фокина («Подводное царство»), «Нарцисс», «Призрак Розы», «Петрушка» (на музыку Игоря Стравинского, который тоже стал открытием Дягилева). Также в этом "Сезоне" Дягилев поставил в Лондоне «Лебединое озеро». Все балеты имели успех.

Из-за новаторских экспериментов Дягилева "Русские сезоны" 1912-го были приняты парижской публикой негативно. Особенно резонансным стал балет «Послеполуденный отдых фавна» в постановке В. Нижинского, его публика освистала.

Вацлав Нижинский в балете "Синий бог", 1912

Более благосклонно балеты Дягилева были восприняты в Лондоне, Вене, Будапеште и Берлине.

1913-й год ознаменовался для "Русских сезонов" формированием постоянной балетной труппы под названием "Русский балет", которую, правда, покинул М. Фокин, а позже – и В. Нижинский.

В 1914-м году новым фаворитом Дягилева ставится молодой танцор Леонид Мясин. К работе в "Русских сезонах" возвращается Фокин. В подготовке декораций для балета «Золотой петушок» берёт участие русская художница-авангардистка Наталья Гончарова , и «Золотой петушок» становится самым успешным балетом сезона, вследствие чего Гончарова привлекалась к созданию новых балетов не единожды.

Во время Первой мировой войны "Русские сезоны" Дягилева идут с переменным успехом, гастролируя по Европе, в США и даже в Южной Америке. Многие хореографические и музыкальные новшества его балетмейстеров и композиторов публику отпугивают, но, случается, что один и тот же спектакль зритель воспринимает куда лучше спустя несколько лет после премьеры.

Таким образом "Русские сезоны" существуют до 1929-го года. В разное время над их реализацией работают такие художники, как Андре Дерен, Пикассо, Анри Матисс, Хуан Миро, Макс Эрнст и другие художники, композиторы Жан Кокто, Клод Дебюсси, Морис Равель и Игорь Стравинский, танцоры Серж Лифарь, Антон Долин и Ольга Спесивцева. И даже Коко Шанель создавала костюмы для балета «Аполлон Мусагет», где солировал Серж Лифарь.

Поскольку именно Сергей Дягилев был движущей силой "Русских сезонов", то после его смерти в августе 1929-го года труппа "Русский балет" распадается. Правда, Леонид Мясин создаёт «Русский балет в Монте-Карло» - труппу, которая продолжает традиции Дягилева. А Серж Лифарь остаётся во Франции, солирует в Гранд-опера, чем делает необычайный вклад в развитие французского балета.

За 20 лет упорной работы "Русских сезонов" и лично Дягилева традиционное отношение общества к искусству театра и танца кардинально изменилось, а русское искусство стало необычайно популярным в Европе и во всём Западном мире, в целом повлияв на художественный процесс ХХ века.

Урок 28. Балетные шедевры М. Фокина – классика ХХ ст.

Композитор И. Стравинский и его реформаторские балеты.

М. Фокин (1880-1942) - русский танцовщик, балетмейстер и балетный педагог. Поставил около 70 балетов. Современный балет невозможно представить без Михаила Фокина. Он оказал революционное влияние на этот вид искусства. Выдающийся реформатор балета, который стал основой для славы русской школы во всем мире в ХХ веке, – Михаил Фокин. Он прожил яркую жизнь. Становление художника проходило в непростые времена, но это не сломило его дух и только укрепило веру в силу искусства. Он родился в семье зажиточного купца. Учился в хореографическом училище.

Основное формирование Михаила Фокина происходило в балетной среде, он проникался духом классической школы, видя ее достоинства и недостатки.

Наблюдая за работой выдающихся хореографов М. Петипа и Л. Иванова, Михаил Фокин вырабатывал собственный взгляд на классический балет, и у него появилось устойчивое мнение о необходимости модернизации танца. Михаил Фокин: балетмейстер-новатор. Первые постановки Фокину доверили еще во время учебы в училище. Но настоящим балетмейстером он становится только 1905 году, а позже будет официально принят на должность постановщика в Мариинском театре. Изучая систему танца М. Петипа, Фокин начинает формулировать собственную теорию. Первые заметные работы появляются в 1907-08 годах: «Египетские ночи», «Умирающий лебедь», «Шопениана». Биография резко изменяется после его встречи с С. Дягилевым, который предложил постановщику принять участие в создании балетных спектаклей для гастролей в Париже. В течение трех лет Фокин является единственным хореографом Русских сезонов, за эти годы он смог собрать вокруг себя выдающуюся команду, в которую входили А. Бенуа, Л. Бакст, Анна Павлова, В. Нижинский, И. Рубинштейн, Т. Карсавина. Он создает свои выдающиеся работы, которые до сих пор восхищают зрителей. Это спектакли «Шехерезада», «Карнавал», «Жар-птица», «Подводное царство», «Нарцисс», «Синий бог», «Призрак розы», и вершина творчества - «Петрушка» на музыку И. Стравинского

Балет «Шехеразада». Либретто создавалось совместно А. Бенуа (1870—1960), художником, критиком, одним из лидеров «Мира искусства», Дягилевым и Фокиным. Балет в блестящем исполнении дягилевской труппы имел колоссальный успех. Его хореография была основана на сложных движениях нескольких групп танцоров, в которые вплетались индивидуальные па. В кульминации — сцене оргии — все группы соединялись в одну, внезапно останавливались, а затем движение резко ускорялось, «словно для того, чтобы распутать это сплетение человеческих тел», — вспоминал один из помощников Дягилева. Роль Золотого раба исполнял Нижинский — уникальный танцор, отличавшийся удивительной гибкостью, высочайшим прыжком, во время которого он словно парил в воздухе. По словам Фокина, Нижинский «напоминал первобытного дикаря... всеми своими движениями. Это — полуживотное-получеловек, похожий то на кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то на жеребца с раздутыми ноздрями..»

«Жар-пти́ца»— одноактный балет И. Стравинского в хореографии М. Фокина и оформлении А. оловина и Л. Бакста , созданный по заказу Сергея Дягилева для его «Русских сезонов в Париже». Премьера состоялась на сцене театра Гранд-Опера 25 июня 1910 года. Фокин ввел в либретто ночные игры и хороводы зачарованных царевен из сказки «Ночные пляски» Ф. Сологуба. Все сюжетные ходы были лишь предлогом для создания волшебных картин зачарованного царства и образа ослепительно прекрасной птицы; в либретто с самого начала были заложены картинность, живописная созерцательность.

«Петрушка» (русские потешные сцены в четырёх картинах)

— балет русского композитора И. Стравинского, премьера которого состоялась 13 июня 1911г. в Парижском, театре Шатле, под управлением Пьера Монтё. Автор либретто – А. Бенуа.

Балет «Петрушка» — это история одного из традиционных персонажей русских народных кукольных представлений, Петрушки, сделанного из соломы и опилок, в котором тем не менее просыпается жизнь и развиваются эмоции. Это один из самых ярких балетов И.Ф. Стравинского. Его музыка настолько живая и выразительная, что можно не смотреть на сцену — воображение само рисует образы Петрушки, Арапа, Балерины, масляничных гуляний. Балет раскрывает темы балагана, иронически пересоздающего мир, а также нежной и поэтичной души, непонятой и осмеянной.

Шопениа́на (фр. Сильфиды) — балет М. Фокина, поставленный на фортепианные произведения Ф. Шопена. Премьера состоялась 10 февраля 1907 года на благотворительном представлении в Мариинском театре. Костюмы изготовили по эскизам Л.Бакста. Романтический лирический бессюжетный балет отличался безукоризненным вкусом Фокина. Одна поза плавно переливалась в другую, словно рисуя идеальную картину единого завораживающего действа.

Реформа Фокина заключалась в том, что он предложил создавать не отдельные танцы, а целостные произведения, в которых гармонично сочетались пластика, музыка и декорации. Также его заслугой было возрождение мужского танца, который совсем уже исчезал к тому времени. Он создает новые жанры: балеты-миниатюры, бессюжетные пластические зарисовки. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра.

Появление на музыкальном небосклоне такой знаковой фигуры, как Игорь Стравинский (1882 – 1971) многое изменило в хореографическом театре. Его творчество открыло новые пути взаимодействия музыки и хореографических образов, их гибкого и тонкого согласования, в котором главную роль стал играть ритм. Стройность, композиционный смысл, классические черты, помпезность и широта замыслов танцевального искусства ХIХ века сменились ломанностью движений, музыкой, казалось бы, не предназначенной для хореографии. Для И. Стравинского все началось с «Петрушки» – мировое признание и парадоксальные воплощения его музыкальной фантазии. Именно И. Стравинский определил музыкальный стиль ХХ века. Неслучайно на протяжении всего столетия хореографы обращались к его музыкальным произведениям и каждый давал свою версию, свое видение или «слышание». Например, в конце ХХ века только в одной Германии насчитывалось около 10 танцевальных коллективов, в репертуаре которых была оригинальная версия балета «Весна священная».

Урок 29. А. Бородин. «Половецкие пляски» из Оперы «Князь Игорь» — опера русского композитора А. П. Бородина в четырёх действиях с прологом.

Источником для либретто, написанного самим автором послужил памятник древнерусской литературы «Слово о полку Игореве» , рассказывающий о неудачном походе князя Игоря против половцев. Для написания оперы Бородин познакомился с сохранившимся в Венгрии у потомков половцев половецким фольклором. По семейному преданию, род отца Бородина был из князей половцев.

Премьера оперы состоялась 22 октября 1890 года в петербургском Мариинском театре. Хореографическая картина «Половецкие пляски» впервые показана в рамках Русских сезонов в парижском театре «Шатле» 19 мая 1909 года.

Опера писалась в течение восемнадцати лет, но в 1887 году композитор скончался, и опера осталась неоконченной.

По записям А. П. Бородина работу завершили А. Глазунов и Н. А. Римский-Корсаков.

«Половецкие пляски» - балетный фрагмент 2-го действия оперы.

Содержание балетного акта

Половецкий стан. Вечер. Девушки-половчанки танцуют и поют песню, в которой сравнивают цветок, жаждущий влаги,

с девушкой, надеющейся на свидание с любимым.

Хан Кончак предлагает пленённому князю Игорю свободу в обмен на обещание не поднимать на него меча. Но Игорь честно говорит, что если хан отпустит его, он тут же соберёт полки и ударит вновь. Кончак сожалеет, что они с Игорем не союзники, и зовёт пленников и пленниц, чтобы те повеселили их.

Начинается сцена «Половецкие пляски». Сначала танцуют и поют девушки (хор «Улетай на крыльях ветра»). Хореографическое действие поставлено на удивительные по красоте и мелодичности арии половецкой девушки и Кончаковны. Затем начинается общая пляска половцев. Действие завершается общей кульминационной пляской. Половецкие пляски были поставлены Л. Ивановым и произвели на публику колоссальное впечатление. М. Фокин поставил Половецкие пляски заново, намеренно ничего не взяв из оперной постановки Л. Иванова. Ему удалось не только с блеском воплотить в танце свои неистовые хореографические фантазии, но и убедительно раскрыть

музыкальные образы. «Свирепые на вид, с перепачканными копотью и грязью лицами, в зеленых одеяниях, испещренных красными и коричнево-желтыми пятнами, в ярких полосатых штанах, их сборище больше напоминало логовище диких зверей, чем человеческий стан». Маняще прекрасная первая пляска — девушек — плавная, волнообразная, полная истомы. Ее как бы сметает пляска мужчин, основанная на бешеном вихревом движении. Половцы мчатся,

«взвиваясь в воздух с поджатыми в коленях ногами. В их буйном танце возникал сразу бег коней, полет степных орлов, звон стрел» (В. Красовская). Впечатляет и пляска мальчиков — диковато-ритмичная, с прихотливо меняющимся групповым рисунком. Завершающая общая пляска захватывает стихийным напором, варварски грубой силой. Все прежде звучавшие темы здесь объединяются, сплетаются в исступленном движении. Половцы в заключительном порыве неслись лавиной прямо на публику.
Музыка Половецких плясок отличается убедительным воплощением восточных образов, стихийной силой, поистине ослепительной красочностью, а вместе с тем — грацией и пластичностью.

Основой этих танцев была театральная стилизация народной пляски: плясовая форма любой национальности непременно пропускалась сквозь призму классического танца и подчинялась академизму его структурных форм. Правила выворотных положений ног в позициях, правила направлений рук в позициях определяли почти каждый прием, и только танцовщикам, воспитанным на классическом экзерсисе, были доступны эти характерные танцы.
Такие танцовщики выступали и в «Половецких танцах» Иванова, и в «Половецких плясках» Фокина. Координация тела в сочетаниях движений, рисунок рук (у пленниц, например, руки плыли в канонах классических позиций), натянутый подъем ног в прыжках лучника, несмотря на стилизацию, оставались теми же, что и в классическом танце. Не случайно главный успех выпал на долю лучника – Больма, исполнявшего в Мариинском театре классические pas de deux и pas de trois.

Балетный фрагмент «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» стал отдельным балетным 15 минутным спектаклем и приобрел огромную популярность.

Урок 30. Звезды балета: Анна Павлова – «Лебедь русского балета» Легендарная артистка совершила настоящую революцию в балете, получила мировое призвание и прожила очень интересную жизнь.

Жизнь Анны Павловой всегда была окутана тайной, историки до сих пор спорят о том, кем были родители будущей выдающейся балерины, и какова настоящая дата ее рождения. Девочка появилась на свет 31 января 1881 года, ее мать, Любовь Павлова, была обычной прачкой, а отец — крупнейшим банкиром и землевладельцем.

Благодаря финансовой поддержке девочка с детства посещала Мариинский театр, и брала уроки у лучших преподавателей Императорской балетной школы. Мастерству танца Анна обучалась 9 лет, но годы тяжелейших тренировок не прошли даром — танцовщица отточила мастерство и выработала собственную художественную манеру.

Попав в труппу Мариинского театра, Анна Павлова стала работать с балетмейстером Михаилом Фокиным, что в дальнейшем во многом определило ее успех. Именно Фокин поставил для Анны постановку «Лебедь», впервые она была показана в 1907 году на благотворительном вечере, а, спустя годы, получила название «Умирающий лебедь» и стала визитной карточкой русского балета. Успех Анны Павловой был столь велик, что в 1908 году она отправляется в тур по Европе как одна из участниц программы «Русские сезоны», презентованной за рубежом Сергеем Дягилевым. Головокружительный успех вместе с тем не принес удовлетворения самой Анне Павловой. Ей наскучил размах и пафос, с которым подавались балетные выступления русской школы. Танцовщица была уверена, что танец красив сам по себе, словно драгоценный камень, и не требует дорогих оправ. 34

Быть может, именно это стало причиной того, что балерина перестает сотрудничать с Дягилевым, основывает свою труппу и отправляется гастролировать по миру самостоятельно.

Помимо Европы, Анна Павлова покорила Северную и Южную Америку. Рио-де-Жанейро и Буэнос-Айрес, Коста-Рика и Гавана — где только не знали о русской приме. И везде ее выступления срывали аншлаги, а после ее гастролей зарождался истинный интерес к балету.

Анна Павлова жила в России до 1914 года, после — приняла решение уехать в Англию. Ее смелое творчество не соответствовало канонам зарождающегося советского искусства.

Жизнь гениальной балерины закончилась трагически в 1931 году. Во время одного из переездов в рамках мирового турне она попала в железнодорожную катастрофу и сильно пострадала от ушибов и переохлаждения. Скончалась балерина в Гааге, а прах ее был перевезен в Лондон.

Урок 31. Звезды балета: «Бог танца» Вацлав Нижинский. «Послеполуденный отдых Фавна».

Вацлав Фомич Нижинский (12.03. 1889, Киев— 11.04. 1950, Лондон) — русский танцовщик и хореограф польского происхождения. Один из ведущих участников Русского балета Дягилева. Хореограф балетов «Весна священная», «Послеполуденный отдых фавна», «Игры» и «Тиль Уленшпигель».

Родился в семье польских танцовщиков. После развода родителей с матерью, братом и сестрой основались в Петербурге. Учился в Петербургской балетной школе, где быстро обратил на себя внимание педагога Н. Легата.

С 1906 по январь 1911 года Нижинский выступал в Мариинском театре. Из Мариинского театра был уволен с большим скандалом по требованию императорской семьи.

Почти сразу по окончании училища Нижинский приглашен С. П. Дягилевым для участия в балетном сезоне 1909, где снискал огромный успех. За способность к высоким прыжкам его назвали человеком-птицей. В Париже танцевал репертуар: «Павильон Армиды»; «Шопениана или Сильфиды»; «Египетские ночи или Клеопатра»; «Жизель»; «Лебединое озеро», «Карнавал» на музыку Р. Шумана; «Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова; «Петрушка» И. Ф. Стравинского; «Голубой бог» Р. Гана и др.

«Послеполуденный отдых фавна» Поощряемый Дягилевым, Нижинский попробовал свои силы как хореограф и в тайне от Фокина, репетировал свой первый балет — «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси (1912). Он построил свою хореографию на профильных позах, заимствованных из древнегреческой вазописи.

Во время поездки в Грецию в 1910 году С.Дягилев был впечатлен изображениями на античных амфорах и заразил своим энтузиазмом Нижинского. Выбор музыки остановился на прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси. Во время посещения Лувра с Л. Бакстом, Нижинский был вдохновлен греческой керамикой, выполненной в технике краснофигурной вазописи. В особенности его поразили аттические сатиры, преследующие нимф, и сюжеты из «Илиады». Он сделал несколько эскизов, которые могли бы дать идеи для хореографии. В конце 1910 года в Санкт-Петербурге Нижинский с сестрой экспериментировали с эскизами.

Сюжет : Фавн просыпается, любуется виноградом, играет на флейте... Вдруг появляется группа нимф, затем вторая, которая сопровождает главную нимфу. Она танцует, держа в руках длинный шарф. Фавн, привлеченный танцами нимф, бросается к ним, но они в испуге разбегаются. Только главная нимфа медлит. После дуэта она убегает, уронив свой шарф под ноги фавну. Он поднимает его, уносит в своё логово на скале и, расположившись на легкой ткани, предается любовной истоме. Персонажи в костюмах Бакста выстраивались на сцене так, что создавалось впечатление, будто это древнегреческий фриз. Нимфы, одетые в длинные туники из белого муслина, танцевали босиком, с подкрашенными красной краской пальцами ног. Партию главной нимфы танцевала Лидия

Нелидова. Что до Нижинского, то костюм и грим полностью изменили танцовщика. Артист подчеркнул раскосость

своих глаз, утяжелил рот, чтобы показать животное начало фавна. На нем было трико кремового цвета с разбросанными темно-коричневыми пятнами. Впервые мужчина появлялся на сцене столь откровенно обнаженным: никаких кафтанов, камзолов или штанов. Трико дополняли лишь маленький хвостик, виноградная лоза, обхватывавшая талию, да плетеная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками. Многие упрекали балет в непристойности.

Парижскую публику очаровал несомненный драматический талант артиста, его экзотическая внешность. Нижинский оказался смелым и оригинально мыслящим хореографом, открывшим новые пути в пластике, вернувшим мужскому танцу былой приоритет и виртуозность. Своими успехами Нижинский был обязан и Дягилеву, который верил и поддерживал его в дерзких экспериментах.

Разрыв близких отношений с Дягилевым из-за женитьбы Нижинского на непрофессиональной танцовщице Ромоле Пульской привел к уходу Нижинского из труппы и фактически к концу его короткой головокружительной карьеры.

Уйдя от Дягилева, Нижинский оказался в сложных условиях. Нужно было добывать средства к существованию. Неудачи преследовали его. Первая мировая война 1914 года застала супругов, возвращавшихся в Петербург, с новорожденной дочерью в Будапеште, где они оказались интернированы до начала 1916 года. Нижинский мучительно переживал и свой арест, и вынужденное творческое бездействие. Между тем Дягилев возобновил контракт с артистом для гастролей «Русского балета» в Северной и Южной Америке. 12 апреля 1916 он станцевал свои коронные партии в «Петрушке» и «Видении розы» на сцене Нью-йоркской «Метрополитен Опера». В том же году 23 октября в театре «Манхэттен Опера» была показана премьера последнего балета Нижинского — «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса, в котором он исполнил главную партию. Спектакль, создававшийся в лихорадочной спешке, несмотря на ряд интересных находок, провалился. В 1917 Нижинский окончательно покинул сцену и вместе с семьей обосновался в Швейцарии. Здесь ему стало легче, он размышлял о новой системе записи танца, мечтал о собственной школе, в 1918 написал книгу «Дневник Нижинского».

Однако вскоре был помещен в клинику для душевнобольных, где и провел остаток жизни. Он умер 11 апреля 1950г. в Лондоне.

Нижинский совершил смелый прорыв в будущее балетного искусства, открыл утвердившийся позднее стиль экспрессионизма и принципиально новые возможности пластики.

Урок 32. С. Лифарь. Значение творчества для мирового балета.

Серге́й Миха́йлович Лифа́рь (2.04.1904 - 15.12.1986)

— артист балета, балетмейстер, теоретик танца и коллекционер; крупный деятель хореографии Франции украинского происхождения, основатель Парижского университета хореографии и Университета танца.

Родился в скромной семье чиновника Департамента водного и лесного хозяйства Михаила Яковлевича Лифаря. Определяющим в его судьбе стала встреча с Брониславой Нижинской , сестрой известного Вацлава Нижинского. Именно её балетная секция и стала для 17-летнего Сергея первым шагом к вершинам мастерства.

В 1922 году Нижинская эмигрировала в Париж, где сотрудничала со знаменитым «Русским балетом» Сергея Дягилева. Через год она пригласила в труппу своих лучших учеников, среди которых был и Лифарь. В Париже его учителями стали виртуозный итальянец Энрико Чекетти и бывший наставник Вацлава Нижинского Николай Легат. Самоотверженный труд, фанатичная любовь к танцу быстро сделали из скромного, любознательного юноши первого солиста «Русского балета». После его триумфов в ролях «Блудного сына» в одноимённом балете Серж Лифарь и Алисия Никитина

Прокофьева, Аполлона и Ивана-Царевича в «Аполлон Мусагете» и «Жар-Птице» Стравинского сам Дягилев скажет: «Лифарь ждёт собственного подходящего часа, чтобы стать новой легендой, самой прекрасной из легенд балета».

Переломным в жизни Лифаря стал 1929 год. Начиная с этого года русский балет за рубежом перенёс три крупных потрясения: умерли Сергей Дягилев и Анна Павлова, покинул сцену Нижинский. Именно тогда ярко вспыхнула звезда Сержа Лифаря. После смерти Дягилева 24-летнему Лифарю предложили возглавить балетную труппу «Гранд-Опера». Он стал для французского балета тем, кем в XIX веке был для русского француз Мариус Петипа. Более 30 лет отдал этому театру, был его солистом, хореографом, педагогом. Фактически он возродил французский балет, его репертуар, труппу, его школу и славу, став основоположником нового направления в балете — «неоклассицизма».

В 1939 году, несмотря на начало войны, Лифарь остаётся в Париже, возглавляет театр, создаёт свои лучшие спектакли, среди которых «Ромео и Джульетта», в котором сам исполнял главную партию. В 1943 году состоялась премьера ещё одной жемчужины Лифаря — «Сюиты в белом» — одной из первых совершенных попыток заинтересовать зрителей исключительно бессюжетным спектаклем. Также Лифарь пишет статьи для газеты «Парижский вестник».

Работа в Париже во время оккупации привела к резкому повороту в судьбе Лифаря: французское Движение Сопротивления в Лондонe обвинило его в коллаборационизме и приговорило к смертной казни. Лифарь покидает город и в 1944—1947 годах возглавляет труппу «Новый балет Монте-Карло». После войны Национальный французский комитет по вопросам «чистки» отменил обвинение, и балетмейстер триумфально вернулся в родной театр.

В 1958 году Лифарь был уволен из театра. Он не верил, что это окончатель- Серж Лифарь и Коко Шанель но, долго боролся, но тщетно.

Творческое наследие Лифаря огромно — это и постановка балетов «Сюита в белом», «Вакх и Ариадна», «На Днепре», «Икар», «Александр Великий», «Шота Руставели», «Франческа да Римини», «Федра», «Миражи», «Утренняя серенада» и создание более 200 балетов, написание 25 книг о теории танца.

Всего Лифарь поставил в «Гранд-Опера» более 200 балетных спектаклей, воспитал 11 звёзд балета. В 1947 году он основал в Париже Институт хореографии при Гранд-Опера, с 1955 года вёл курс истории и теории танца в Сорбонне, был ректором Университета танца, профессором Высшей школы музыки и почётным президентом Национального совета танца при ЮНЕСКО.

Дата добавления: 2018-11-24; просмотров: 1210; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

12 3 4 5 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!