XIV картина. «Граница литовская» 5 страница
Таким образом, Кречинский получает помощь, подстегивание. Потом, когда он говорит: «Скверно то, что я в последнее время связался с такой шушерой», — это говорится не просто в пространство, а он смотрит на Крапа, берет, бросает его на диван и начинает его мять — ему кого-то хочется мять, так он зол.
Когда Кречинский просыпается, то он не видит сначала Расплюева. Он проснулся — во сне ему снились потери, аресты, он вскакивает, как Ричард, — сон был такой страшный. Он сразу подбегает к бюро, шарит, вынимает пистолет и с этим пистолетом забивается в угол и молчит. Публика думает: кончится самоубийством. Потом он опомнился, пришел в себя, подошел к бюро, опять швырнул назад пистолет, поворачивается — видит Расплюева — и все понял: «Ты опять продулся», и начинается сцена.
Монолог Кречинского стал как диалог — легче говорить, когда рядом какое-то живое существо, и [он] рад даже, что кто-то реплики подает.
Так же и в десятом явлении: он остается один, рвет бумагу, письмо — {41} Федор стоит около него , опять живое существо . «Я за вас в огонь и в воду» — по - видимому , Федор является таким слугой , которому Кречинский единственному в доме доверяет , поэтому он и письмо пишет в его присутствии . Когда он читает письмо — он читает его наклонясь к Федору . Все проходит через руки Федора , он посвящен даже в его интимные дела . Худо было бы , если бы он один читал письмо , — монолог был бы внешне театральный . А когда Федор здесь , он ( Кречинский ) очень естественно стоит и перечитывает ему письмо . Тогда и у Федора получится некоторая теплота , а то он играет только служебную роль . От него веет какой - то теплотой . Он очень близкий человек , а то образ Федора фальшивый . Когда Расплюев говорит : «Смотри , он сходит с ума» , Федор страшно взволнован : «Боже ты мой ! » И всегда раньше это звучало фальшиво , всегда он только ходил с метелкой и пыль вытирал . [ … ]
|
|
|
{42} 19 марта 1933 года
I, II и III акты (частично)
Кречинский — Юрьев, Расплюев — Ильинский, Муромский — Сибиряк и Козиков, Нелькин — Чикул, Атуева — Тяпкина, Лидочка — Суханова, француженка — Кулябко-Корецкая, горничная — Бат, Тишка — Консовский, Бек — Коновалов и Мехамед, Федор — Башкатов, Крап — Маслацов, Вощинин — Маслюков, полицейский чиновник — Фролов
Мейерхольд. Тишка отчего играет скандалиста? В конце, когда он показывает, что он не пьян ( проходит по прямой линии ), почему он вдруг становится скандалистом? При Муромском он особенно делается скромным и особенно прикидывается тихим, а тут скандалист. И в начале сцены, когда он появляется из-за зеркала, он почему-то громок очень. Он ведь немножко пойман, так как он, в сущности говоря, не должен быть здесь. Он притворяется, что он чистит что-то, но он ухитряется чистить, когда она переодевается, — он в дырку смотрит, как она переодевается. Он фактически пойман, поэтому он тихонько говорит: «Я здесь, слушаю…»
|
|
|
Отходы от зеркала с лестницей — я поставил до середины, а ты доходишь до уровня стула, и поэтому сцена кажется растянутой. Он чуть-чуть отходит, вспомнил что-то и вернулся. Тут шагов шесть надо сделать, а ты делаешь десять.
Потом груба сцена — хоть он и говорит: «Знаю», она говорит о колокольчике, а ты думаешь, что она говорит не о колокольчике, [здесь] переключение нужно, чтобы было мягко и конфузливо, а у тебя такой стиль «рюсс». Такие бывают парнишки из пьес Островского — разбитные, нахалы, почти хулигански настроенные. Он же размякает в эротике, поэтому он делается скромным, но внутренне — хитрюга. Эта хитрость сквозит через конфуз, но в улыбке мы чувствуем, что в тихом омуте черти водятся. На поверхности скромность, почти женственно скромен он, у него женственность, мягкость. Надо вам посмотреть какие-нибудь картинки. Надо Сомова посмотреть. У него конфузливая улыбка юноши, у которого сквозит половая зрелость, но она еще внутри; внешне все еще юношеская целомудренность, а внутри все предпосылки к тому, чем ты будешь лет через десять. Ты будешь любимцем таких, как Атуева. Сегодня — Атуевой, а там тебя возьмет фрейлина Екатерины Великой — у тебя и карьера. А ты уже играешь карьеру. Тут только зародыш будущей карьеры, например это будущий Григорий в «Плодах просвещения», потом он будет распоряжаться уже как настоящий Дон Жуан. А здесь только зародыш, и этот зародыш нужно играть теплыми красками. А сейчас — грубо.
|
|
|
Я понимаю, еще трудно, нельзя еще требовать, но чувствуется, когда тенденция актера направлена к вульгарности. Чувствуется неприятная традиция современного театра, где гротеск понимают [так]: валяй как ни попадя. У нас сейчас требования к очень тонкой игре, кружевной. Эта сцена — одна из приятнейших сцен в пьесе по мягкости, по неожиданности, и нам счастливо удалось найти мизансцену на этой лестнице, эта сцена у нас на этот план перевелась органически. Это не то что выдумка {43} режиссера : ввел эротику . Двусмысленные фразы Атуевой очень хорошо припаиваются . И вот этой счастливой находкой надо воспользоваться , нужно ее разыграть кружевно . Здесь и моя ошибка в некоторых построениях мизансцен , я это изменю .
|
|
|
Сегодня акт прозвучал так: отсутствие эмоций. Отсутствие мотивов эмоций. Всякая эмоция вызывается каким-нибудь мотивом. И вообще, весь акт сегодня показался страшно крикливым. Как этот акт должен звучать? Солнечно должен звучать. Потому что все солнечно настроены. Лидочка — потому что она вчера на балу получила то, что надо, потом она получила сегодня новое платье и она его сегодня в первый раз надела. {44} Она солнечна , потому что у нее новый , приятный наряд , она любуется собой перед зеркалом . Атуева солнечна , потому что она ждет Кречинского , она все приготовляет к его приходу . Тишка в приятном , солнечном настроении , потому что он подвыпил , потому что от этих гостей пахнет чаевыми ; потом , его взяли грязного и нарядили в какой - то костюм — он уже видел себя в нем в зеркале . Муромский — и у Муромского солнечное настроение , он в хлопотах , все у него дела , и только портит ему настроение Атуева , которая все вверх дном ставит , в расходы его втягивает . Особенно у него хорошее настроение с момента преподнесения ему бычка .
Сибиряк уже бросил распевать, но все же кое-где распевает — это чуть-чуть от Карпа осталось[xxvi]. Затем он бобылит. Немножко кажется, что он не помещик-дворянин, а помещик из мужиков. Это не верно. Его нужно играть немножко барственнее, это должно сказаться в каких-то мелочах: в интонации, в позах, в движениях; а то он немножко мещанин во дворянстве. В нем должны быть все черты барина, говорящего медленно, ходящего медленно; но барин нервный. А то он мне немножко показался опереточным стариком и тоже немножко крикливым.
Необходимо ему дать на репетиции же все предметы для работы (чистка клетки), потому что работа даст верность, определенность интонаций, эта работа оставит все моменты нервности и ворчливости, но облеченные в живую ткань. Даже когда он кончит работу, он не просто сидит, а газету берет, садится на диван, очки надевает, читает. Он будет нервным, потому что она [Атуева] ему мешает читать газету, она втискивается со своими разговорами. Газета в руках будет жить в том смысле, что он ее мнет, нервно переворачивает, чтобы чувствовалось, что кипение не только в голосе, но и в руках. Иногда можно нервный жест сделать, а сказать тихо.
Атуева в сцене с Муромским должна не просто ходить — она быстро ходит, но она должна работать без передышки: то, скажем, два кресла стоят — она их переставляет; может быть дефект в ручке какого-то кресла, и она переставляет, чтобы незаметно было; когда она садится к зеркалу, она не только просто все в зеркало смотрится, она повернется к столику, берет какую-то пилочку, чистит ногти — она все время должна жить в своей на данный отрезок времени основной профессии — прихорашиваться, ждать гостя, приводить все в порядок. Одна забота — та, чтобы быть хорошенькой, обаятельной, другая — чтобы к приходу Кречинского все было в порядке. Например, она берет вазу с цветами и передает девушке, чтобы та налила воду. Я нарочно не уточняю все эти мизансцены, здесь важна свободная импровизация, чтобы актриса чувствовала себя как дома.
Пока я не буду сокращать сцену Муромского с Атуевой, если она не сладится, придется подсократить[xxvii].
Когда Лидочка подходит к зеркалу и стоит перед ним, Тяпкина не знает, что ей делать, а между тем так просто: подбегает к Лидочке, поправляет что-то, отбегает от нее, чтобы посмотреть, так ли все сделано, снова подбегает, все время одергивает ее юбки, даже может на колени встать и нижнюю юбку подтянуть; а потом она становится у зеркала рядом и сравнивает себя и Лидочку — нет ли слишком большой разницы в возрасте; вам кажется, что в этом костюме вы почти сестры. {45} Или , может быть , вы сравниваете , как эти два наряда координируются . Публика все это учтет . Так осматривать , как вы это делаете , можно только секунду , и получается , что видны белые нитки режиссера .
( Сухановой .) «Он за меня сватался» — у вас осталась рука в воздухе, и вы ею машете. Лучше будет, если вы напоете вальс, который вы вчера танцевали. Напевает и помахивает рукой. Тогда у Тяпкиной и бег сразу, а вы в чарах вчерашнего вальса. Лидочка обязательно должна иметь в руках платочек. Плачете вы хорошо, но, так как не появляется аксессуар к слезам, не получается нужной мизансцены. Если платочек появится, который закрывает глаза, хорошо будет.
У Чикула ходьба безмотивная, вследствие этого у сцены нет напряжения. В этой сцене пружина у Чикула, а вихрь около этой пружины — у Тяпкиной. Мотив ходьбы такой: он в раздумье, это размышляющий икс, игрек, зет. У него есть какой-то свой мир. У него есть свой круг знакомых. Может быть, у него есть переписка с выдающимися поэтами того времени, как у Щепкина-актера были знакомства с литераторами того времени. Он похож в своих монологах на Чацкого. Он мыслящее звено в этой пьесе. Он в пьесе мыслитель, хотя это особенно ни в чем не проявляется, но все-таки проявляется. У него есть монолог, выдающий в нем мыслителя-общественника. Правда, в пьесе это не очень вылезает, но мы так построим, чтобы это вылезало. Он — Белинский[xxviii].
У Тяпкиной есть прекрасная сцена, когда она, задрав юбку, по сцене в каком-то жеманстве прыгает. Это должен быть легкий канкан. Когда я показывал сцену, почему она удалась? Я знаю, откуда природа жеста. Мы знаем, что природа жеста должна быть выяснена: из какого танца этот жест возникает. Менуэт — это одно, а канкан — это другое. ( Тяпкиной .) Вы умеете танцевать канкан?
Тяпкина. Не умею.
Мейерхольд. Нужно посмотреть, нужно попросить Мосолову, чтобы она показала канкан. Не надо танцевать канкан, а только взять {46} повадку . У вас должен быть повтор . Второй раз такие же движения , когда вы подходите к Кречинскому , — вы опять повторили перед ним канкан . Там была репетиция генеральная , а тут вы сделаете еще более элегантно , более изящно . В этом тоже раскрывается ваша основная природа , вам надо было быть актрисой в «Фоли бержер» , в «Мулен руж» , а вы выдаете замуж Лидочку .
[…] Пьеса в стиле французской комедии, поэтому нельзя Атуеву играть такой крикливой. Должна быть такая мягкость, которой мы добились в «Ревизоре». Райх — Анна Андреевна тоже кричала вначале. А теперь она ушла в тонкость кружевной отделки словесного материала.
Атуева не должна все время на одной ноте кричать на Сибиряка, вся нервность должна остаться, но через что-то такое. Потому что она тоже повторяет сцену из какой-то комедии. Когда она сердится, она в то же время наслаждается, она сама себя как бы видит на театре, она думает: ну чем я не актриса, если я так легко веду с Муромским сцену, — она так же выходит, как на театре. Атуева по природе своей актриса, а не просто тетка Лидочки.
В третьем акте она будет в более дурацком положении: она все время противоборствовала Муромскому, и теперь оказалось, что Кречинский — вор. Поэтому она так злится на Нелькина, когда Кречинский возвращает булавку, — вы без пяти минут спасли себя, оттого она так заграбастала булавку.
В третьем акте она смотрит страшными глазами.
[Начало мая] 1933 года
Беседа с актерами[xxix]
Мейерхольд. […] ( Юрьеву .) Фраза «Анна Антоновна, жены не сердятся, когда им мужья прически мнут» чуть-чуть у вас завуалирована в своей четкости. Эту фразу нужно выделить, так как на этом потом будет играть Тяпкина. Кречинский умеет самые тривиальные мысли вкладывать в необычайно красивую форму. Также фраза «… не о платье, а о том, что под платьем» — ужасающая циничность, ужасающая тривиальность и пошлость, но подана необычайно изысканно.
Недостаточно жестко начинается вторая картина. Она начинается в той же мягкости, как и первая картина, в суете не получается этой жесткости. А ведь после перерыва здесь должна уже вертеться стальная пружина. Начало этой сцены играет большую роль для развития всей сцены. Если нет такого начала, тогда оказывается, что сцена эта разрезана искусственно и [первая картина] могла просто продолжаться[xxx].
( Башкатову .) Федор все время был идеально хорош на репетициях, а на спектакле он стал хуже. Мне кажется, это оттого, что вы играете в соседстве Восмибратова и от Восмибратова перешел немножечко этот стиль russe. Мы Федора не трактовали приехавшим из деревни, это городской человек. Башкатову я не ставлю это в упрек, ему это так же прощается, как пианисту, который все время играет Баха, и вдруг ему надо {47} сыграть Скрябина , — ему сразу трудно переключиться . Так что такая вещь может быть у актера с самой даже высокой техникой . Например , у Юрьева , когда он сыграл один раз Арбенина после того , как он много раз играл Кречинского , я увидел в Арбенине черты Кречинского .
У Башкатова вдруг появляется «рубашечный герой». Есть такой момент, когда он сидит в кресле и рассказывает, потом вдруг ( Башкатову ) ты берешь свою шубу и распахиваешь ее — такой Грязной из «Царской невесты». Вот баритоны, которые поют Грязного, надо или не надо, так распахивают шубу. Говоря «Наполеон!», строже форму и никакой бытовщины не вводить. Одно время Федор на первом месте стоял по исполнению — теперь не на первом, пришло что-то постороннее и испортилась роль. Мне говорили уже в Ленинграде, что не согласны с моей трактовкой Федора, говорили, что получился башибузук какой-то. В Восмибратове этого хоть отбавляй, здесь же этого нельзя давать.
Немного тише надо давать звук в роли Расплюева, когда он выходит во втором акте. Возможно, что это из-за Дома культуры[xxxi], где из-за акустических особенностей большого здания пришлось увеличить звучание. Здесь же, в этом зале, чувствуется разница — чуть-чуть стало громче. Когда он выходит тихо, то хорошо, что публика этим немножко разочарована. Всегда в этом месте Расплюев выходил форсером, а у нас хорошо, что тихо начиналось. Этим начало и было изумительно. Вышел {48} такой ( показ ) — весь такой тихонький, забытый, время от времени впадающий в транс меланхолический. Выход же страшно сумрачный.
Я думал относительно сбега [Кречинского с лестницы] и ничего не придумал в сторону изменения мизансцены. Но я предлагаю так: «Ступай и принеси» — сбег, стон и уходит в другую комнату. Расплюев сбежал вниз. Пауза. Кречинский выбегает прямо к перилам. Мотив этих перебегов такой: он мечется как лев в клетке — сцена метания. Даже во сне он мечется, потому что он сон видел кошмарный. Выбежал он в ту комнату — может быть, там графин с водой стоит, может быть, окно раскрыто и он просунул голову, чтобы освежиться… Пусть даже его уход безмотивным будет.
( Ильинскому .) Не надо выпаливать: «Воля ваша» — эта фраза ничего не означает. Изменять это не стоит. Когда мы меняем [текст], то мы за каждую фразу отвечаем: мы удаляем всякие русизмы или мы удаляем вещи, которые при нашей трактовке изменяют ритмы. Некоторые вещи мы менять не можем, так как получится тогда язык не Сухово-Кобылина, а, Шпажинского.
Когда [Расплюев] схватил часы, он так изумлен, он знает, сколько в ломбарде за них дадут. Поэтому: «Часы!» — надо с такой интонацией сказать ( показ интонации ). Он как верный пес выполняет поручение. Поэтому момент ухода с часами должен быть большой значимости и {49} должен быть сугубо отмечен . Тут хочется , чтобы было впечатление большого назначения .
Третий акт. Когда приходят [к Кречинскому] Лидочка, Муромский и Атуева, эффект страшный, но когда перешли на авансцену — все они страшно будничны, нет у них этого «А!» ( показ ) — впечатления от квартиры, красных ливрей и т. д. Публика поражена, а выходят актеры и не поражаются; и публика думает: наверное, мы ошиблись. Они должны восторгаться этими замечательными апартаментами, должны между собой шептаться.
Теперь несколько общих замечаний — это на тот случай, чтобы спектакль, скажем к 50‑му, 100‑му представлению, не имел тенденции соскользнуть в то нежелательное, что мы преодолевали, когда приступали к его созданию.
{50} Эта тенденция соскальзывания объясняется вот чем . Когда ставится какая - нибудь пьеса из тех , которые идут в других театрах , то невольно перед актерами [ есть ] хоть и плохие образцы , но все же образцы . Например , мы бы пожелали поставить «Вишневый сад» и сказали бы : «Давайте “Вишневый сад” сделаем иначе , чем в Художественном театре» , нам бы это не удалось , потому что настолько блестящ материал в театре Станиславского , что он невольно будет увлекать и нас . И очень было бы затруднительно перестроить этот спектакль по - новому . И какие бы мизансцены мы ни придумывали — все же кое - где звучание было бы похоже .
На одном докладе мне задавали в этом отношении очень трудные вопросы. Я благодарен иногда тем людям, которые задают мне, как на экзамене, ряд трудных вопросов в сфере театрального искусства. Когда задают вопросы каверзные или трудные, я ловлю себя на том, что мне трудно выворачиваться, потому что кое-что еще в нашей системе невыясненное, спорное, схожее с некоторыми параграфами [системы] Станиславского, может быть по-разному изложенными. И вот когда разные параграфы — мне нетрудно отвечать, а когда задают вопрос о близких параграфах, то на них очень трудно отвечать, так как хоть они и схожи, но мировоззрение у нас разное. Может быть, что явления схожи, но истолковать их можно по-иному. […]
Итак, возвращаюсь к затронутой мною теме: чем отличается игра актеров ГосТИМа от игры актеров других театров. Тут я должен сказать, что ряд сцен у нас идут так, что в других театрах так не сыграют. Например, Игорь Ильинский в целом ряде кусков. Но также должен признать, что много еще недостатков в игре наших актеров. Поэтому я и придумал устроить такую конференцию во второй половине мая, чтобы нам всем договориться[xxxii].
Реализм на данном этапе, к которому мы приступаем, не тот реализм, который был у нас два‑три года тому назад, — он другого порядка. У нас были реалистические сцены в «Мандате», в «Ревизоре», в «Списке благодеяний» в некоторых местах. Так что мы к реализму Сухово-Кобылина пришли не просто так — сразу. Потом, если в нашей игре есть нечто схожее с игрой актеров других театров, это не так уж плохо. Вот пример в поэзии: у Маяковского в «Во весь голос» и в некоторых других вещах есть вдруг строчки в ритме Есенина, которого он ненавидел, есть места, которые звучат по-пушкински прямо. Но это ведь не плохо. Ну что плохого, если мы будем где-то похожи в игре с каким-то хорошим театром не нашей системы, не нашей школы. Только тут есть опасность, что прежнее накопление смахивается, а оно обязательно должно просачиваться. Если оно смахивается, то какого черта мы так долго сидели над «Великодушным рогоносцем», над экзерсисами биомеханики, чтобы вдруг появилась «Свадьба Кречинского» и все куда-то исчезло! Вот отсутствие этого просачивания и делает это сходство.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 237; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!