Физические нагрузки требуют работы ума
Как мы уже выяснили, музыканты полагаются на мысленные образы для развития как когнитивных (то есть познавательных), так и физических навыков. Мысленные представления принципиально важны и для тех, кто хочет развить исключительно физические на первый взгляд навыки. Как мы уже говорили ранее, специалист в любой сфере деятельности по праву может считаться высокоинтеллектуальным человеком, в том числе и в тех видах спорта, где судьями оценивается способность выражать эмоции языком тела и жестов (фигурном катании, гимнастике, танцах и т. д.). В таких видах спорта мысленные образы необходимы: благодаря им спортсмен представляет, как ему двигаться, чтобы добиться нужного результата. Эффективные, рациональные движения важны и для спортсменов из других областей. Пловцам важно уметь делать такие замахи, которые максимально усиливают рывок вперед, бегунам – соблюдать баланс высокой скорости и разумной траты сил. Прыгуны с шестом, теннисисты, гольфисты, бейсболисты, баскетболисты, тяжелоатлеты, стрелки и лыжники – всем им для хороших выступлений необходимо использовать наиболее рациональные подходы. Развитые мысленные образы упрощают задачу.
В этих областях также действует принцип взаимосвязи: развитие навыка способствует усложнению мысленного образа, связанного с навыком, и наоборот. Конечно, вся эта концепция немного напоминает парадокс о курице и яйце. Взять хотя бы фигурное катание: сложно обзавестись мысленным образом двойного акселя, пока ты его не сделаешь, и, в свою очередь, трудно чисто выполнить двойной аксель, пока ты не представляешь, как это делается. Несмотря на кажущуюся парадоксальность, тут нет ничего невероятного, просто нужно двигаться потихоньку, по кусочку «склеивая» мысленный образ двойного акселя и так же постепенно осваивая сам элемент.
|
|
|
Представьте, будто вы поднимаетесь вверх по лестнице, предварительно строя каждую ступеньку перед собой. Закончив одну, вы делаете шаг вверх и принимаетесь за следующую. Существующие образы направляют вас и помогают адекватно оценивать собственные успехи. Заставляя себя идти вперед – развивая новый навык или оттачивая старый, – вы совершенствуете и мысленные образы вашего мозга, что, в свою очередь, открывает для вас новые перспективы.
4
Золотой стандарт
Чего же не хватает целенаправленной практике? Что еще требуется человеку для успеха, помимо усилий и выхода из зоны комфорта? Давайте поговорим об этом.
Как вы могли увидеть в первой главе, у разных людей целенаправленная практика дает разные результаты. Стив Фалун сумел запомнить 82 числа в последовательности, а Рене, приложившая не меньше усилий, всего 20. Принципиальная разница заключается в деталях подхода, который использовали Стив и Рене для развития памяти.
|
|
|
После того, как Стив продемонстрировал, что запомнить такое количество чисел возможно, его рекорд был побит, и неоднократно. Согласно данным Всемирного совета спортивных достижений в области памяти, в настоящий момент в мире есть как минимум пять человек, которые повторили последовательности из 300 чисел на официальном соревновании, и несколько десятков, которые осилили 100 чисел. На ноябрь 2015 года мировой рекорд принадлежал Цогбадраху Сайханбайару из Монголии, который на Открытом чемпионате по памяти на Тайване повторил последовательность из 432 чисел – в пять с лишним раз больше, чем когда-то Стив. Как и в случае со Стивом и Рене, разница между Стивом и действующим чемпионом – в особенностях их тренировок.
То же самое справедливо для любых других областей человеческой деятельности. Для каждой из них можно найти самый эффективный подход. Ну а эта глава будет посвящена самому эффективному подходу из всех – методу осознанного развития, «золотому стандарту» в сфере обучения, идеалу, на который нужно равняться.
|
|
|
Высококонкурентная среда
Существуют такие виды деятельности, к которым попросту нет стандартных методов обучения, – например исполнение музыки в поп-группе, решение кроссвордов или народные танцы. Тут чаще используют «метод тыка», который дает непредсказуемые результаты. Кому-то повезло больше, например исполнителям классической музыки, математикам или танцорам балета: для их обучения применяются давно разработанные методики, доказавшие свою эффективность. Если вы будете усердно следовать им, вы с большой вероятностью добьетесь выдающихся успехов. Именно изучению таких видов деятельности я и посвятил значительную часть своей научной деятельности.
У всех их есть общие черты. Во-первых, в таких областях всегда существуют объективные (например, победа или поражение в шахматном турнире или гонках) или не совсем объективные (оценка жюри) способы оценки деятельности. Без четкого определения критериев успешности очень сложно, а порой и невозможно разработать эффективные методы обучения. Если неизвестно, к чему стремиться, то и как это делать, тоже непонятно.
Во-вторых, во всех этих областях царит жесткая конкуренция, вынуждающая постоянно совершенствовать свои навыки. В-третьих, эти навыки оттачивались десятилетиями или даже столетиями и для них существует устоявшаяся «школа». И наконец, в-четвертых, в таких сферах учителями и менторами выступают сами исполнители, которые со временем вырабатывают свои подходы для постепенного развития навыков. Совершенствование учебных методик и навыков идут рука об руку – развитие первых приводит к новым достижениям, которые в свою очередь стимулируют появление инновационных образовательных подходов. Такое взаимосвязанное развитие всегда идет путем проб и ошибок, когда практикующие специалисты на собственном опыте придумывают новые способы для совершенствования, отбрасывая неподходящие и оставляя удачные варианты.
|
|
|
Наиболее типичная в этом плане область – музыка, а именно обучение игре на скрипке или фортепиано. Здесь присутствует и высокая конкуренция, и отработанные веками методики обучения. Кроме того, чтобы встать в один ряд с лучшими исполнителями мира, и скрипачам и пианистам требуется 20 и более лет постоянной практики.
Короче говоря, на этом примере удобнее и проще всего изучать феномен выдающихся исполнителей. К моей большой удаче, завершив свое исследование возможностей человеческой памяти, я обратил внимание именно на способности музыкантов.
Осенью 1987 года я начал работать в Институте развития человека имени Макса Планка. Закончив работу со Стивом Фалуном, я какое-то время занимался исследованиями памяти в других областях, например у официантов, которые запоминают множество заказов, даже их не записывая, или актеров, которые заучивают роли[41]. Я изучал мысленные образы, которые все эти люди разработали, чтобы улучшить свою память, однако вскоре наткнулся на препятствие: все они были «любителями», то есть не имели формального актерского или «официантского» образования, и развивали свои способности по наитию. Меня же интересовало, чего можно добиться с помощью четкой и строгой методики. Перебравшись в Берлин, я наконец получил возможность узнать ответ на этот вопрос, развернув исследование профессиональных музыкантов.
Большую роль в этом сыграла географическая близость Института Макса Планка к Берлинскому университету искусств, в котором учились 360 студентов четырех колледжей – изящных искусств, дизайна, исполнительских искусств, музыки. Уровень образования в последнем колледже оценивался особенно высоко. В число его выпускников входили дирижеры Отто Клемперер и Бруно Вальтер – известнейшие дирижеры XX века, а также композитор Курт Вайль, автор музыки к «Трехгрошовой опере» и знаменитой композиции «Баллада о Мэкки-Ноже» (Mack the Knife ). Колледж год за годом выпускал в свет лучших в стране и мире пианистов, скрипачей, композиторов, дирижеров и других музыкантов.
В Институте Макса Планка я работал с двумя коллегами: Ральфом Крампом, студентом последнего курса, и постдоком Клеменс Теш-Рёмер. Втроем мы решили заняться изучением феномена успешности у музыкантов. Изначально мы думали сосредоточить свое внимание на мотивации, в частности, я хотел узнать, влияет ли мотивированность студентов на то, как долго и насколько успешно они занимаются.
В рамках нашего исследования мы изучали студентов скрипичного отделения: колледж был особенно славен своими скрипачами, и из нынешних выпускников через 10–20 лет наверняка выросли бы лучшие скрипачи мира. Разумеется, это можно было сказать не обо всех, ведь в колледже учились как хорошие, так и отличные и превосходные музыканты, что, кстати, позволило нам сравнить степень их мотивации и их достижения.
Для начала мы попросили преподавателей колледжа составить список студентов, которые, по их мнению, могли в будущем стать всемирно известными солистами, то есть лучшими из лучших. На каждом курсе были такие «звезды», своими способностями затмевавшие менее заметных учеников. В итоге мы получили список из четырнадцати имен. Для трех из них немецкий не был родным языком (что ограничивало наши возможности), а одна была беременна и не могла заниматься в полную силу. В конце концов у нас осталось 10 человек – 7 женщин и 3 мужчин. Кроме того, преподаватели назвали нам и просто отличных студентов, которых, однако, не считали будущими суперзвездами скрипичной сцены. Из них мы также отобрали десятерых человек того же пола и возраста, что и участники первой группы. Наконец, была у нас и третья группа, которая состояла также из 10 человек того же пола и возраста, которых преподаватели оценивали не столь высоко. В будущем их, вероятнее всего, ждала карьера учителей музыки: студенты этой группы были гораздо способнее среднего человека, однако не дотягивали до уровня скрипачей первой и второй групп. Многие из таких будущих учителей безуспешно пытались пробиться в программу обучения, предназначенную для будущих солистов, однако в итоге отступились. Они и составили нашу «хорошую» группу. Набрав группы «хорошистов», «отличников» и «лучших из лучших», мы смогли приступить к их изучению[42].
Кроме того, участвовала в исследовании и группа из 10 скрипачей среднего возраста из знаменитых на весь мир Берлинского филармонического оркестра и Симфонический оркестр Берлинского радио. Преподаватели колледжа сообщили нам, что их лучшие студенты скорее всего попадут в один из таких оркестров (или схожий по уровню. То есть состоявшиеся скрипачи служили для нас эдаким «приветом из будущего»: они давали нам возможность представить, что ждет лучших студентов через 10–20 лет.
Нашей целью было понять, что же отличает на самом деле выдающихся студентов от просто хороших скрипачей. До сих пор считалось, что все дело в некоем врожденном даре, таланте. Главенствовало мнение, что, сколько бы и как человек ни занимался, если у него нет таланта, ему ничего не добиться. Мы же хотели проверить, так ли это на самом деле.
Испытание скрипкой
Трудно описать, в чем состоит сложность в игре на скрипке тому, кто видел ее лишь на сцене у профессионалов. В умелых руках скрипка звучит божественно, в неумелых – так, словно кто-то решил потоптаться на кошачьем хвосте. Чтобы извлечь одну-единственную верную ноту с чистым и мощным звуком, а не с ужасным скрежетом, нужно долго тренироваться. И это лишь первый шаг на длинном и трудном пути освоения инструмента.
Усложняет задачу и отсутствие на грифе скрипки ладов, как на гитаре, отделяющих одну ноту от другой и гарантирующих не слишком глухой и не слишком резкий звук (во всяком случае, если гитара нормально настроена). Из-за этого скрипач, чтобы извлечь ноту, должен ставить пальцы точно в нужное место. Буквально миллиметр – и звук уже изменится. Если палец окажется слишком далеко, прозвучит совсем не та нота, что нужно. А теперь представьте, что таких нот в каждый момент исполнения у вас далеко не одна! Скрипачи часами играют гаммы, чтобы «научить» пальцы легко порхать со струны на струну. И это еще не все. Дальше музыканту предстоит освоить разные нюансы, например вибрато – технику, при которой подушечка пальца покачивается (но не скользит) из стороны в сторону на струне. Как можно догадаться, освоение этой техники тоже требует многочасовой практики.
При этом постановка рук считается самым легким этапом в овладении скрипкой. Использование смычка – вот где начинаются трудности. Когда по струне проводят смычком, его часть, которая называется «волос», захватывает струну и чуть-чуть тащит за собой. Затем отпускает струну, потом захватывает снова, и так происходит сотни и даже тысячи раз в секунду – в зависимости от частоты вибрации струны. Движение струны после соприкосновения со смычком и придает скрипке ее совершенно особенное звучание. Скрипачи контролируют громкость звука, сильнее или слабее прижимая смычок. При этом они должны оставаться в определенном диапазоне: если смычок прижать слишком сильно, скрипка завизжит, слишком слабо – издаст не столь ужасный, но тоже малоприятный звук. Мало того, этот самый допустимый диапазон зависит от положения смычка на струне: чем ближе к подставке, тем больше усилий нужно прилагать музыканту.
Для того чтобы извлекать из скрипки разные звуки, музыканты должны уметь по-разному водить смычком. Можно плавно водить им по струнам, резко отрывать его от скрипки, «пилить» струны туда-обратно, слегка отпускать их и прижимать снова, заставляя вибрировать, и т. д.
Например, существует такая техника, как спикатто, – когда смычок бросают на струну, извлекая короткий отрывистый звук, а еще сотийе – более быстрая версия спикатто. А также стаккато обыкновенное и летучее, деташе, мартеле, легато, акцент и т. д. и т. п. Разумеется, все эти техники предполагают полную скоординированность и с левой рукой.
Такими навыками не овладеешь за пару лет. Все участники нашего исследования играли на скрипке больше 10 лет (в среднем они впервые брали инструмент в 8 лет) и обучались по стандартной для детей схеме – в раннем возрасте приступили к систематическим еженедельным занятиям под присмотром учителя. Во время занятий учитель оценивал успехи ученика, ставил перед ним краткосрочные цели и выдавал домашние задания.
Большинство учеников проводили с учителем по часу в неделю. Таким образом, разница между ними заключалась только в том, сколько времени они посвящали занятиям дома. Ученики, которые потом поступали в Берлинский университет искусств, уже в 10–11 лет проводили за занятиями скрипкой по 15 часов в неделю. Дома они выполняли задания для развития определенных приемов, которые давали им учителя. С возрастом такие целеустремленные юные музыканты уделяли занятиям музыкой все больше и больше времени.
Обучение игре на скрипке отличается от освоения других навыков (например, игры в футбол или алгебры) тем, что набор умений, которых ждут от скрипача, достаточно стандартен. Большинство приемов игры на скрипке были изобретены сотни лет назад. За это время были отброшены и забыты не самые удачные способы держать скрипку или смычок и сохранены наиболее рациональные. Некоторые из них очень трудно освоить, однако студенту помогает то, что он всегда знает, что именно и как ему следует делать.
Что это значило для нас? То, что студенты Берлинского университета искусств были для нас идеальным объектом для изучения того, какую роль играет мотивация в достижении выдающихся успехов и что отличает хороших исполнителей от лучших.
Хорошее – отличное – лучшее
Чтобы найти эти различия, мы провели множество бесед с каждым участником эксперимента. Мы узнали все об их музыкальной жизни: когда они начали заниматься музыкой, кем были их учителя, сколько часов они отводили на занятия и как менялась эта цифра с возрастом, какие конкурсы они выигрывали и т. д. Спросили мы, и что, по их мнению, влияет на совершенствование навыка игры – одиночные занятия или занятия в группе, игра в одиночку или в группе «для удовольствия», специальные занятия, репетиторство, прослушивание музыки, изучение теории музыки и т. д. Мы узнали, каких усилий требуют эти виды деятельности и какое удовлетворение приносят. Также мы попросили указать, сколько времени участники потратили на каждое из этих занятий во время предыдущей недели. Наконец, пытаясь понять, сколько часов они занимались музыкой за всю свою жизнь, мы попросили участников оценить среднее еженедельное количество часов, проведенных за одиночными занятиями, за все прошедшие годы.
Кроме того, 30 студентов обязались вести дневники, в которых на протяжении всей следующей недели указывали, сколько точно времени они потратили на те или иные занятия. Все действия разбивались на отрезки по пятнадцать минут и включали сон, приемы пищи, посещение занятий, учебу, одиночные и групповые репетиции, выступления на сцене и т. д. Спустя неделю мы уже хорошо себе представляли, как и чем живут наши участники, и были в курсе музыкальной биографии каждого из них[43].
На бо́льшую часть наших вопросов студенты из всех трех групп ответили одинаково. Почти все согласились, что наиболее важны для развития навыка одиночные занятия. Вслед за ними шли групповые занятия, уроки, выступления на сцене (особенно сольные), прослушивание музыки и изучение теории. Многие также отметили, что для успешных выступлений им необходимо высыпаться: иногда для восстановления сил студенты спали не только всю ночь, но и урывали часок среди дня.
Важный вывод, сделанный нами из этих данных, заключался в том, что большинство занятий, которые студенты оценили как полезные для развития, были трудоемкими и сложными. Исключение составили лишь прослушивание музыки и сон. Абсолютно все участники считали, что совершенствовать навык игры очень тяжело и что процесс этот нельзя отнести к числу приятных. Другими словами, среди участников не было студентов, которые просто обожали бы заниматься и потому меньше нуждались бы в мотивации. Все они были замотивированы на тяжелый труд, потому что знали: он необычайно важен для успеха.
Второй важнейший вывод заключался в том, что студенты каждой группы отличались от своих учеников только количеством часов, которое они тратили на одиночные занятия.
Мы собрали данные о количестве часов, которые участники потратили на музыкальные упражнения за всю свою жизнь вплоть до 18 лет – момента поступления в институт. Конечно, однозначно полагаться на их память было нельзя, но мы все же решили сделать такое допущение: как правило, серьезно настроенные на музыкальную карьеру дети выделяют конкретное время для занятий и редко их пропускают. Мы решили, что оценкам участников можно доверять[44]. Что же мы выяснили? Лучшие из музыкантов в среднем посвятили занятиям музыкой больше времени, чем «отличники», а те – больше чем «хорошисты». Если говорить точнее, то средний студент из группы наименее успешных до 18 лет «наиграл» на скрипке 3420 часов, из группы «отличников» – 5301 час и из группы «суперзвезд» – 7410 часов.
Никого из участников нашего исследования нельзя было назвать лентяем: даже наименее усердные студенты за свою жизнь занимались несколько тысяч часов, что намного превышает показатели любого человека, играющего только ради удовольствия. Однако разница все же была налицо.
Изучив полученные данные подробнее, мы выяснили, что наибольшее расхождение во времени занятий приходится на школьный и подростковый возраст. Вполне логично: в это время ребенку особенно сложно подолгу заниматься музыкой, ведь есть еще школьные уроки, общение с друзьями, вечеринки и т. д. Наше исследование показало, что ученики, которые смогли в этом возрасте сохранить и даже увеличить продолжительность занятий скрипкой, в итоге оказались в группе «суперзвезд».
Мы также подсчитали количество часов у группы музыкантов из двух вышеназванных берлинских оркестров и выяснили, что до 18 лет они в среднем посвятили скрипке 7336 часов – практически столько же, сколько лучшие студенты музыкального колледжа.
Стоит отметить, что мы не учли некоторые факторы, которые могли повлиять (и вероятно, повлияли) на уровень развития навыков у наших участников – например хорошие преподаватели. Дети, которым повезло с учителями, вероятно, прогрессировали быстрее тех, кто ходил лишь к посредственным преподавателям.
В целом из нашего исследования можно было сделать два вывода. Во-первых, чтобы стать выдающимся скрипачом, нужно несколько тысяч часов практиковаться. Мы не обнаружили никаких исключений из этого правила. Во-вторых, даже среди способных студентов, отобранных в лучший музыкальный институт Германии, значительно успешнее были те, кто в среднем потратил на занятия скрипкой больше времени.
Та же закономерность наблюдается и у представителей других профессий, не только музыкантов. Тем не менее, прежде чем с уверенностью говорить о существовании такой схемы, исследователю нужно убедиться, что он может объективно оценить общее количество часов, потраченных на развитие навыка, и выделить справедливые критерии оценки лучших, отличных и хороших исполнителей. Это не всегда просто, однако, как говорит опыт, при соблюдении этих двух условий в итоге выясняется, что успешность напрямую зависит от количества часов.
Несколько лет назад я и мои коллеги, Карла Хатчинсон и Натали Сакс-Эрикссон (которая к тому же моя жена), провели исследование группы балетных танцоров. Мы хотели выяснить, насколько важны для успешных выступлений регулярные занятия[45]. Для эксперимента мы отобрали танцовщиков из труппы Большого театра в России, Национального балета Мексики и американских «Бостонского балета», «Танцевального театра Гарлема» и «Кливлендского балета». Мы спросили их, как давно они начали танцевать и сколько часов в неделю они уделяют занятиям (по большей части в студии под руководством наставника). Мы специально попросили их не учитывать часы репетиций и выступлений. Уровень мастерства оценивался по тому, где танцует участник – в труппе местного уровня (такой как «Кливлендский балет»), национального («Танцевальный театр Гарлема») или международного (Большой театр или «Бостонский балет»), а также по статусу участника в труппе: является ли он солистом, ведущим танцовщиком или рядовым. Средний возраст танцовщиков составил 26 лет, но младшему из группы было всего 18. Чтобы сравнивать сопоставимые величины, мы решили собрать данные о количестве часов, потраченных танцорами на занятия до 17 лет, и сравнить уровень их мастерства к 18 годам.
Нам пришлось работать не со строго определенными объективными параметрами, однако мы вновь обнаружили связь заявленного количества часов и успешности танцора. Чем больше человек занимался, тем лучше танцевал – во всяком случае, если судить по статусу участника и оценкам его коллег по труппе. Чтобы достичь определенного уровня мастерства, участникам из всех стран понадобилось примерно одинаковое количество часов.
Как и в случае со скрипачами, единственным фактором, отделяющим одну группу от другой, было общее количество часов занятий. В среднем к своим 20 годам танцоры занимались более 10 000 часов. Некоторые – гораздо больше, другие – гораздо меньше. И вновь эта разница коррелировала с тем, насколько хорош был участник как танцор. В ходе исследования мы также не обнаружили людей с «прирожденным» даром, благодаря которому они могли бы тренироваться меньше, но получать те же результаты. Исследования других ученых в этой же области подтвердили наши выводы.
На сегодня мы, опираясь на данные исследований в разных областях человеческой деятельности, можем с уверенностью утверждать, что выдающихся результатов невозможно достичь без выдающихся тренировок. Никто из известных мне ученых даже не сомневается в этом. Не важно, какую область они исследовали – музыку, танцы, индивидуальные или командные виды спорта, любые сферы с объективными критериями оценки, – результат всегда был один: лучшие из лучших тратили на развитие своих навыков огромное количество времени. Так, ученые, изучавшие лучших в мире шахматных игроков, выяснили, что для статуса гроссмейстера нужно постоянно играть в шахматы не меньше 10 лет. Даже Бобби Фишер, в свое время самый молодой гроссмейстер мира и один из лучших шахматистов в истории, занимался шахматами девять лет, прежде чем получить статус гроссмейстера. За прошедшие годы гроссмейстеры только молодеют, но это стало возможным благодаря развитию учебных методик, которые позволяют быстрее развивать у детей шахматные навыки. Тем не менее, чтобы стать гроссмейстером, по-прежнему нужны годы и годы.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 255; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!