Белохвостова Мария Евгеньевна ,
студенты факультета культуры и искусств
ФГБОУ ВО «ОмГУ им. Ф.М. Достоевского»,
научный руководитель Елена Эрнестовна Комарова ,
кандидат искусствоведения, доцент
История одного песнопения, а также заимствований и мистификаций в музыкальной практике прошлого и настоящего
Не все то, что представляется, на первый взгляд, плагиатом – им является, не все заимствования и мистификации в истории искусства продиктованы корыстью. Отношение к плагиату на протяжении многих веков менялось, и так называемое «воровство» проявлялось абсолютно в разных видах и формах. Критерии здесь были всегда весьма тонкими: сколько позаимствовать, что именно, ради какой идеи (в виде содержательного знака, ради шутки или ради восполнения собственной, иссякшей творческой способности).
В некоторых культурах, к примеру, в Индии, практически все исполнение по нотам считается плагиатом. Профессиональным считается только импровизационное музицирование, а пианиста, заучившего ноты, к примеру, Бетховена, называют бездарным плагиатором. Есть и еще примеры, когда заимствование принимается как должное,
Плагиа́т, как известно, – это «умышленно совершаемое физическим лицом незаконное использование результатов чужого творческого труда, которое сопровождается доведением до других лиц ложных сведений о себе как о действительном «авторе» [1]. В музыке он всегда, безусловно, встречался. Но надо четко разграничивать такие музыкальные понятия как плагиат, цитирование, стилизация, мистификация и сознательное заимствование, например, из-за духовных убеждений как следование канону. Так последним всегда отличалась эпоха бытования григорианского хорала и период появления раннего многоголосного мотета, в котором заимствованный григорианский первоисточник (кантус фирмус) становился органичной частью нового произведения. Это заимствование происходило умышленно, по глубокому убеждению в том, что только такое постоянное обращение к своду уже известных песнопений - единственный правильный путь сохранения на земле ангельского богодухновенного пения.
|
|
|
В светском средневековом музицировании, начиная с рыцарей-певцов XI-XIII века, можно заметить, что их творчество предполагало пение с сильным заимствованием. Большую роль трубадуры и труверы отводили самим текстам, а вот музыку заимствовали из какой-либо известной песни, или вычленяли расхожие, мелодические интонации. Нередко мелодия переходила от одного поэта к другому и таким образом изменялась. Здесь мы уже имеем место со «странствующей мелодией», которая давно перестала быть чьим-то достоянием и стала применяться поэтами-певцами, как им было угодно, для создания целостного произведения. Их подход принципиально не отличался от того, который господствовал в народной практике, в фольклоре, где, как известно, ценится лишь функциональное значение музыки, а не её индивидуальные особенности. В этом случае авторство не имеет особого значения.
|
|
|
В церковной практике отсутствие автора, анонимность и сведение творчества к незначительным изменениям заимствованного песнопения продиктовано было совершенно иными причинами – приобщением к богоданному канону, к своду ангельских песнопений во славу Божию, чудесным образом познанных людьми (монахами).
К семнадцатому веку, с развитием полифонии и протестантского типа богослужения, «в хоральных органных прелюдиях распространенные в то время музыкально-риторические фигуры «Креста», «katabasis» (схождения), «anabasis» (восхождения), «circulation» (вращения) и др. возникали в импровизируемых голосах, обрамляющих мелодию знакомого пастве, но звучащего без слов хорала, в полном соответствии со смыслом его молитвенного текстового содержания» [2, с. 21]. Хоральные мелодии и у католиков, и у протестантов постоянно заимствовались создателями многоголосной музыки богослужений, следовательно ангельское богодухновенное пение продолжало сохраняться людьми уже в сочетании с авторской фантазией.
|
|
|
Постепенно в эпоху Барокко роль заимствований уменьшается. Во-первых, появились солисты-виртуозы, сочинявшие музыку для собственных выступлений, которые ценились именно за их новизну и оригинальность. А во-вторых, сам способ сочинения музыки претерпел существенные изменения: она создаётся уже не «по вертикали», а «по горизонтали», с чередованием событий во времени. Соответственно исчезает «кантус фирмус», охватывающий все произведения, а его место занимает тема, способ осмысления и развития которой становится основным показателем композиторского мастерства и вдохновения [3, с. 55]. Поэтому заимствование целиком другого произведения или его части не практикуется и не считается нравственным, а вот заимствование темы и её новая оригинальная обработка – явление очень типичное. В это время появляются и сознательные мистификации. Их авторы-исполнители хотели пополнить свой репертуар оригинальной новинкой, но при этом скрыться за ширмой «бесспорного» имени какого-либо уже умершего композитора.
В модном, новом для того времени жанре оперы особым типом постановки становятся «пастиччи»- «паштеты» или, точнее, «винегреты», т.е. спектакли, составленные из арий разных композиторов, которые первоначально были написаны для разных опер и разных персонажей. С точки зрения современной оперной драматургии такой составной спектакль должен быть художественной бессмыслицей, но эстетика Барокко расценивала это по-другому. Рационалистически-механические взгляды XVII века сводили все богатство человеческих переживаний к нескольким основным «страстям» - «аффектам», и ничего зазорного не было в том, что один композитор мог позаимствовать арию из оперы другого, если она идеально отражала похожий аффект, такие арии назывались «бауло», т.е. из общего багажа.
|
|
|
Итак, представители светского творчества искали выгоду как в выдаче своего за чужое, так и в использовании чужого материала. Это их совершенно отличало от монахов, которые использовали, постоянно цитируя, повторяя мелодии григорианского хорала как символ божественного присутствия. О прочной духовной связи нового произведения с заветом Господа, с традицией они заботились гораздо больше, чем о своём авторском самолюбии.
Да, в истории музыки, случаев плагиата и мистификации огромное множество. Подобные явления могут наблюдаться как в светской, так и в духовной музыке. И в этой связи вспоминается, пожалуй, самый яркий пример мистификации. Речь идет об «Ave Maria», того самого произведения, автором которого в течение многих лет считался Джулио Каччини (1551-1618) - итальянский композитор эпохи позднего ренессанса. Однако если ранее в интернете и на других источниках фигурировало авторство исключительно Каччини, то сейчас оно оспаривается. «Ave Maria» с недавних пор приписывают Владимиру Вавилову – питерскому композитору-гитаристу конца XX века. Насколько же правомочно говорить в данном случае об ошибке или мистификации?
Доподлинно известно, что первое упоминание об этой «Ave Maria» относится к 70-м годам XX столетия. На пластинке «Лютневая музыка XVI-XVII веков», выпущенной на студии «Мелодия» в 1971 году автором этой композиции числился неизвестный композитор XVI века. Пластинка состояла из десяти композиций, авторство большинства которых принадлежало якобы западноевропейским композиторам, так было написано на конверте пластинки. Но позже, после смерти композитора, автором всех этих треков (за исключением двух: «Зелёные рукава» - английской народной песни и «Спандольетта» - итальянского танца) объявили Вавилова: в этом признались и его дочь, и его некоторые близкие друзья. Владимир Вавилов, будучи известным исполнителем, мог себе позволить записать эту пластинку. А затем оперная певица Ирина Богачёва, всего лишь несколько лет спустя после выхода в свет пластинки Вавилова, выпускает свою пластинку «Старинные арии», в которую включает «Ave Maria». Именно здесь, впервые, появляется Каччини как автор. Через десять лет, уже Ирина Архипова - советская и российская оперная певица, на сцене большого зала Ленинградской филармонии исполняет эту «Ave Maria», которую объявляют каччиниевской. Проходит почти десять лет и молодая латвийская оперная певица Инесса Галанте записывает в Риге свой дебютный альбом, включив в него «Ave Maria». И так как альбом выходит в 1995 году в Германии, авторство Каччини представляется уже неоспоримым. Презентация альбома даёт толчок триумфальному шествию этой «Ave Maria» по всему миру. Все же со временем авторство Вавилова начинает «входить в силу». И хотя Владимир Вавилов скончался в 1973 году, не раскрыв тайны «Ave Maria», есть очень весомые аргументы к его пользу, подтверждающие современное происхождение этой одной из самых успешных мистификаций в истории музыки.
1. Начнём с того, что «Ave Maria» это католическая молитва к Деве Марии. По-другому её ещё называют «ангельским приветствием», так как первая фраза молитвы - это приветствие архангела Гавриила, сказанное им Марии в момент Благовещения. Исходя из этого понятно, что во время Каччини, когда влияние церкви было сильно, а общество было глубоко религиозным, на авторскую обработку этого текста накладывалось множество ограничений.
2. Главное, в соответствии с композиторской этикой прошлого, текст гимна должен был быть приведен целиком. А эта «Ave Maria» представляет собой только многократно распетое название. Знаменитая и подлинно шубертовская «Ave Maria» тоже от гимна оставила только обращение к Богородице. Но Ф. Шуберт умышленно писал не текст католического гимна, а на поэму популярнейшего писателя-романтика Вальтера Скотта «Дева Озера».
3. Сравнивая дошедшие до нас ноты музыкальных произведений Каччини, не находишь почти ничего общего с рассматриваемым песнопением.
4. И наконец, сама музыка имеет характерные черты ХХ века, которые совершенно не соответствуют стилю эпохи Возрождения (гармонические обороты, сложные модуляции и т.д.).
Таким образом, сам собой напрашивается вывод: Вавилов настоящий и единственный автор «Ave Maria ». Но тогда возникает вопрос: что побудило Вавилова отказаться от обречённой на успех композиции? Ответ стоит поискать в личности композитора. Современники характеризуют его как человека трудолюбивого и прежде всего скромного. Вот что говорит о нем его дочь Тамара Вавилова: «…он был талантливый человек. Очень трудолюбивый. Много учился, много работал…. Писал музыку. Так что было много работы, и никаких мистификаций. Почему не ставил своё имя? Это сейчас в шоу-бизнесе одно позёрство и жажда славы. Слышала такое выражение: «Я в искусстве!». Он никогда бы так не сказал. Он служил искусству. Вы знаете, я была свидетелем одного разговора отца с его родственницей. Она пела в хоре. Он написал для хора песню. Она спросила, почему он не хочет издать ноты под своим именем. Отец отмахнулся. Мол, кто меня пропустит, пусть будет неизвестный автор, главное, чтобы песня звучала…»[4]. Его музыка многим казалась слегка старомодной и, возможно, композитор предпочел, чтобы все думали, что она написана в давнюю эпоху расцвета лютневого искусства. Он хотел «вытащить на свет» свое детище, добиться того, чтобы его музыка нашла своего слушателя.
Такая любовь к музыке, которая у питерского композитора оказалась больше, чем любовь к себе в музыке напоминает чем-то практику анонимных распевщиков богослужебных текстов прошлого. История псевдо-каччиниевской, вавиловской «Ave Maria», заслуживает восхищения перед автором и его общественного признания. Что же касается заимствований из музыки прошлого современными авторами, то практика музыкальных коллажей в современных полистилистических опусах очень приветствуется и считается проявлением «диалога культур», приобщения дня сегодняшнего к духовным истокам прошлого.
Литература:
1. Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Плагиат (дата обращения 18.04.18).
2. Комарова, Е.Э. Очерки по истории музыкальной культуры: стилевой аспект: учебное пособие: в 3 ч. Ч. 2. : Учебное пособие. - Омск : ОмГУ, 2015. - 104 с.
3. Рубаха Е.А. Краткая криминальная история музыки. Екатеринбург, 1998. - 66 с.
4. Вечерний Петербург. URL: http://www.vppress.ru/stories/Ave-Maria-byla-napisana-v-SSSR-12739 (дата обращения: 10.04.2018).
Дата добавления: 2019-07-15; просмотров: 151; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!