Динамика роста мифологемы Чуда

РОСТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ. С. В. РАХМАНИНОВА Кафедра истории музыки

 

 

Головко Е. П.

 

 

ПОЭТИКА ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ В ОПЕРЕ ГЛИНКИ «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»

 

 

Дипломная работа

 

 

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Н. В. Бекетова

РОСТОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ. С. В. РАХМАНИНОВА Кафедра истории музыки

 

 

Головко Е. П.

 

 

ПОЭТИКА ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ В ОПЕРЕ ГЛИНКИ «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»

 

Дипломная работа

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

Введение......................................................................................................................... 3

ГЛАВА 1. Поэтика волшебной сказки как музыкальная

мифопоэтика.............................................................................................................. .. 20

1.1. Миф и сказка................................................................................................... .20

1. 2. Музыкальный миф как система мифологем.............................................. .24

1.3. Сюжетные мотивы как основа мифопоэтики «Руслана и

Людмилы»............................................................................................................... ....30

ГЛАВА 2. Принципы оперной мифопоэтики «Руслана и Людмилы»
Глинки............................................................................................................................ 40

2. 1. Поэтика «Руслана» как отражение гармонического сознания

Глинки............................................................................................................................ 40

2. 2. Музыкальная волшебная сказка: мифолого-символические

аспекты........................................................................................................................... 48

2. 3. Ария Русдёна как модель построения оперы.............................................. 55

Заключение................................................................................................................... 65

Библиографический список..................................................................................... 68

Приложения................................................................................................................... 75

 

ВВЕДЕНИЕ

 

 

«Про славу русския земли бряцайте, струны золотые...». Эти слова глинкинского Баяна могли бы служить эпиграфом не только к богатырским сценам «Руслана», но и ко всему творчеству композитора, полностью выражая его этико-философское кредо. Образам высокой героики М. И. Глинка подчинил свои лучшие, капитальные творения, свои стремления национального художника, свой идеал героической темы в искусстве.

Оперное творчество первого русского классика исследовано уже довольно широко. Обе его оперы занимают почетное место в развитии истории жанра. Новации Глинки - первооткрывателя путей, по которым пойдет становление русской оперы в XIX веке, освещены в серии классических работ исследователей: Б. Асафьева, В. Одоевского, Г. Лароша, А. Серова, В. Стасова, А. Оссовского, В. Протопопова, Е. Ручьевской и др.

В этом отношении весьма показательны слова А. Серова: «Первенство Глинки между русскими оперными ^композиторами - дело решенное, ни доказыванью вновь, ни оспариванью не подлежащее...» [63, 25].

Согласно установившимся мнениям, «Жизнь за царя» - национальная героическая эпопея, воспевающая христианский подвиг Сусанина. Эта трактовка самых ранних исследователей творчества Глинки (В. Одоевский) находит широкое преломление в работах современных авторов (Н. Бекетова, Е. Смагина, Т. Чередниченко,Т. Щербакова).

«Руслан» - своеобразное продолжение традиций «Жизни за царя» -утверждение и закрепление национального идеала гармонического бытия. Но при этом второй опере Глинки присуще оригинальное решение жанра, оказавшее безусловное влияние на подобные опыты его последователей,

Значимость появления новой оперы композитора как важного художественного события отмечал В. Одоевский: «Руслан и Людмила» Пушкина с музыкою Глинки - творение национальное» [46, 201]. Сочинение «Руслана» было обусловлено традицией времени Глинки, когда существовала необходимость в создании национального мифа. М. Черкашина пишет: «Глинка создал произведение уникальное и в смысле влияния на весь дальнейший ход развития русской музыки, и в отношении неповторимости стиля, драматургии, жанрового решения. Во многом это было связано с историческими условиями формирования русской национальной культуры» [79,115].

В одном из писем к В. Стасову начала 1842 года А„ Серов высказывает мысль, которую Стасов приписывает исключительно влиянию Глинки. В нем сказано: «...для русской оперы нужен волшебный сюжет для того, чтобы развернуть все богатства нашей мифологии и выразить настоящий русский взгляд на природу» [63, 35]. Если сравнить эти слова с взглядами Глинки, а также вспомнить слова Пушкина о том, сочетание каких элементов он желал бы видеть в национальной опере, то можно утверждать, что Глинка выполнил поставленную перед собой задачу. «Руслан и Людмила» - единственный в своем роде образец национальной волшебной оперы, где эпическое развитие сюжета соединяется с лиризмом в раскрытии чувств героев. Роль Пушкина в культурном наследии - Путь русской музыки, он выстраивает русский мир согласно Вести, относительно которой концепция Преображения (главный тезис русского оперного мифа, см. 7, 8, 10, 11) есть концепция Любви. В «Руслане», подобно «Жизни за царя», Глинка отразил систему ценностей русского мира, идею единения нации на уровне государства и за его пределами.

Выбор музыкального материала для нашей работы обусловлен уникальностью «Руслана», его роли и места в истории русской культуры. Он стал точкой пересечения самых разнообразных исторических путей. Будучи творением юного А. Пушкина, со всеми своими достоинствами и недостатками, «Руслан», в то же время - детище уже зрелогр Глинки, прошедшего значительную часть своего пути как художника, творца. Потому уже на основании этого можно говорить о внутренней эволюции сюжетно­смысловой концепции «Руслана», которая совпадает с проблемой музыкальной интерпретации поэмы юного Пушкина Глинкой-композитором.

Пушкинский сюжет - одна из самых волнующих особенностей второй оперы Глинки, которой посвящены труды многих исследователей. Тем интересней представляется вопрос соотношения таких схожих и таких разных «Русланов».

Как известно, «Руслан» А. Пушкина во многом отличается от «Руслана» Глинки. В. А. Кошелев, к примеру, в своей книге [32] приводит высказывания Н. Н. Скатова, который утверждает, что в «Руслане» нет характеров в собственном смысле этого слова. Например, Руслан в разные моменты выступает в разных «ипостасях» - то он сказочный герой («Еруслан»), то былинный богатырь, освобождающий Киев от печенегов и предстающий «как Божий гром», то рыцарь, элегически воздыхающий на «старой битвы поле», то лихой петербургский гусар... Такими же «многоликими» представлены и Людмила, и Черномор... «Все вместе и ничего в отдельности» [32, 218]. О персонажах оперы Глинки такого сказать уже нельзя.

В контексте проблемы «Пушкин - Глинка» возникает целый ряд особенностей «Руслана», в первую очередь - жанровых. Так, взяв за основу сюжет поэмы молодого Пушкина, композитор придает своей опере отличный от первоисточника жанровый облик. Как отмечает А. Дербенева, «Руслан и Людмила» Пушкина характеризуется соединением черт, присущих романтической поэме, сказке и эпосу. Из этого набора Глинка взял только то, что принадлежит области традиционно сюжетных ситуаций и композиционных приемов сказки: последовательность сцен оперы соответствует канонической композиции волшебной сказки» [24, 28].

Автор затрагивает одну из важнейших тем в музыкознании относительно «Руслана и Людмилы». Традиционные взгляды на жанровую принадлежность оперы относят ее к героическому эпосу. Так, объемное определение эпической природе «Руслана», включающее формулировки разных исследователей предлагает Г. Полтавцева: «Руслан» - это и «эпопейность, где выделены целые народы с их племенною жизнью» (А. Гозенпуд); и «волшебная опера», эпос, который «суть антидраматизм», ораториальность (А. Серов); и «эпос как цикл песен», а вместе с тем - и как «эпос нового времени» (Б. Асафьев); наконец, эпос как воплощение былинной эстетики (Е. Майбурова). Вместе с тем, это, по определению Асафьева, - «наш национальный музыкальный эпос», во многом определивший собой пути развития русской музыки» [50, 242-243].

«В операх «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», - пишет С. Стасюк, -композитор сконцентрировал черты уже намеченных в русской музыке начала XIX века направлений историко-героического и сказочно-эпического жанров, наиболее отвечающих идее создания национальной оперы» [67, 30-31]. В сознании композитора, по мнению автора, шел процесс вызревания эпической концепции: от принципов эпичности, наметившихся в «Сусанине», к сложившейся в «Руслане» эпической драматургии, от историко-героической трагедии эпического смысла к героико-богатырскому эпосу в его «чистом виде», от предвидения эпической значимости некоторых традиционных приемов к постижению законов эпического повествования.

Проблему эпического в «Руслане», а так же в «Снегурочке» и «Садко» Римского-Корсакова исследует в своей работе С. Дмитренко. Рассматривая образную суть эпоса, автор отмечает: « она дает возможность представить первооснову миропонимания в «самом литературном из родов» и прояснеет одно из его важнейших качеств, определяющих эпический театр. Из этого художественного видения мира в произведении слагается объективное, конкретно-соотносимое многообразие. Эпос раскрывает мир в сцеплениях единичного с общим во взаимоотражениях различных явлений. Каждая картина предстает как проявление многостороннего целого бытия в пространственно-временном «раздвижении» [25, 21-22]. Картинность, контрастное соотнесение многообразия, вариантный повтор, создающий многофабульность - эти качества модели мира являются, по мнению автора, источником будущей основы эпической драматургии в музыкальном театре.

Очень выразительной в отношении этой проблемы является работа О. Комарницкой, которая одновременно и соответствует, и противоречит нашей проблематике. В своей работе автор дает четкую конкретизацию принципов поэтики драмы, эпоса, сказки и лирики. Уже изначально постановка проблемы вызывает интерес тем, что принципы поэтики эпоса и сказки объединены в один раздел, то есть образуют общую проблему.

Однако автор словно сама опровергает свои позиции. Совершенно справедливо определяя множество положений, касающихся эпики и сказки, и вполне применимых к «Руслану», исследователь осуществляет сравнительный анализ сюжетов, в котором «Руслана» относит исключительно к эпосу. Так, для сюжетно-фабульной стороны оперы-сказки, по мнению автора, показательна повторяемость функций действующих лиц, наличие определенного количества персонажей, концентрирующих вокруг себя все сюжетное действие, а также некоторые специфические приемы, свойственные собственно жанру сказки. «К ним относится, например, принцип утроения отдельных функций» [30, 14]. Другой пример: автор, говоря о сказочном сюжете, отмечает изобилие ситуаций соревнования, оригинальных решений «трудных задач» и т. д. Все это в полной мере представлено в волшебной опере Глинки...

Тем не менее, значимость этой работы в контексте нашей проблемы довольно велика. Во многом выведенные Комарницкой принципы поэтики сказки нашли отражение в данной работе. Так, к примеру, автор выделяет определенное количество ведущих персонажей сказки: герой, царевна, отправитель, вредитель, даритель, помощник, ложный герой. Как видим, это количество равняется семи, что весьма символично для сказки. Ее метод во многом перекликается с методологией других ученых, на труды которых мы опираемся в своем исследовании.

Итак, выделив как отдельный аспект черты эпоса в «Руслане и Людмиле», мы невольно сталкиваемся с упоминанием особенностей волшебной сказки или же сравнением этих двух жанровых наклонений. И, что характерно, при всей широте раскрытия эпико-героической тематики «Руслана», волшебно-сказочная сторона как самостоятельное начало отграничивается слабо.

Если же это происходит, то обязательно связывается еще с одной проблематикой. Исследователи творчества Глинки, особенно современные, обращают внимание на то, что такое явление, как «Руслан» - прямое следствие западноевропейской оперной традиции. Об этом пишет Г. Калошина в вышеупомянутой статье, в том числе отмечая содержащиеся в опере «...почти все черты мифологического театра, которые в 40-е годы одновременно с Глинкой, настойчиво разрабатывает Рихард Вагнер» [28, 45].

Не менее основательно подходит к проблеме истоков и параллелей «Руслана» и волшебной оперы Запада К. Зенкин: «На фоне демонической романтикц первой половины XIX века «Волшебная флейта», «Оберон» и «Руслане представляют жизнеутверждающую мажорную триаду, в которой воспеваются душевная цельность и чистота человеческих помыслов» [26, 168]. Здесь же автор отмечает величественное возвышение «Руслана» в ряду отмеченных опер. В нем по-своему развивается «...тема жизненных испытаний как пути, а последнего - как преодоления искушений и утверждения верности предначертанной цели» [там же]. Здесь автор также отмечает общий для Вебера и Глинки принцип двойной арки между началом и концом оперы, наличие «двухчастного» финала в «Обероне» и «Руслане», отображающего специфику романтического двоемирия и др.

«Развивая принципы Моцарта и Вебера в пору зрелого романтизма, Глинка создал мистерию утраченного и обретенного времени» [26,^ 182], Эти слова Зенкина о решении разными композиторами проблемы времени, пути, жизни и смерти могут служить доказательством учета традиций в новаторстве Глинки.

 

Само собой, изучая «Руслана», мы не можем не рассматривать культурно-исторического контекста, особенно учитывая то, что Глинка много путешествовал и прекрасно знал европейскую культуру. Известна также его любовь к гомеровской «Одиссее», что подтверждает и первое, и второе.

Однако, по меткому утверждению Лароша, «для нас, русских, опера Глинки имеет значение, которого не может иметь для немцев «Волшебная флейта». Оперы Моцарта у них не одни. Он имел предшественником Глюка, преемниками - Вебера и Рихарда Вагнера.... У нас же только и есть, что свой русский Моцарт и уединенное величие «Руслана», столь поразительное для воображения, столь загадочное для истории музыки. Поэтому легко объясняется то властное и неотразимое влияние, которое он приобрел и до сих пор сохраняет над умами и сердцами русских музыкантов» [35, 176-177; курсив мой-Е. Г.].

Кроме того, уже сама русская музыка еще до Глинки представила

попытку создания такого типа оперного спектакля, что удалось впервые

/

только ему. Так целый ряд сочинений данного рода, предвосхитивших появление глинкинского «Руслана», выделяет Е. Смагина. Таковыми видятся «волшебные» оперы С. Давыдова («Леста, днепровская русалка») и Кавоса (чаще упоминается «Илья-богатырь»), а так же балет Ф. Щольца («Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника») и представление А. Шаховского - Кавоса «Финн», написанные, как и опера Глинки, на сюжет пушкинской поэмы. Наличие вызревшей до Глинки отечественной культурной традиции в области интерпретации данного жанра может вызывать специальный интерес исследователей.

В продолжение этих суждений приведем высказывание из книги Т. Ливановой и В. Протопопова: в «Руслане» представлен «новый тип музыкальной драматургии, где столкновение борющихся начал не ведет к ускорению действия и развертывается по-сказочному неторопливо. До «Руслана» в русском театре создано немало всяких волшебно-феерических представлений (в том числе музыкальных). «Руслан» отчасти связан с ними, но, прежде всего, он утверждает новый, классический тип высказывания. Не волшебство, не феерия и превращения, но народ, его психология, его богатыри и герои становятся в центре такого произведения» [37, 336-337].

Итак, «Руслан» по общему признанию - героический эпос и волшебная опера-сказка. Таков постепенно укрепляющийся в музыкознании взгляд на это произведение. Однако, упоминание о «Руслане» как опере-сказке встречаются еще в высказываниях современников Глинки (в этом - общность мнений О. Сенковского и В. Одоевского). Более того, в черновой рукописи либретто возле заключительных строк, предрекающих славу и могущество Отчизны в грядущие времена, Глинка написал: «Смысл всего: было сказка, а вот и присказка». «Таким образом, - отмечает А. Орлова, - сам автор подчеркнул героико-патриотический пафос оперы «Руслан и Людмила»: в сказке рассказывается о подвигах русского богатыря Руслана, о верности и дружбе, любви и преданности; с огромной правдивостью раскрывается в

опере величие русского характера - отвага, благородство, сила, ум. Это -

/

«сказка>у. И вполне закономерно развитие финала, то есть «присказки», как носителя основной идеи» [47, 50]

В упомянутой статье Дербенева пишет: «Волшебная сказка - наиболее рельефный слой содержания «Руслана», поскольку именно ею определены композиция и сюжет оперы» [24, 36; курсив мой - Е. Г.] в числе других изучает проблему влияния фольклора на творческое мышление Глинки и драматургию «Руслана и Людмилы». Подчеркивая изначальную целостность замысла, существовавшего в сознании композитора, автор отмечает важность, к примеру, того, что выбор и порядок ситуаций, извлеченных из поэмы, являются оригинальными. Они остались неизменными от первых этапов проработки замысла до окончательной редакции произведения. «Очевидно, в сознании Глинки каждая ситуация существовала в системе определенных значений, которая и продиктовала общий порядок оперных событий» [24, 28-29]. Стремясь понять характер творческого процесса работй Глинки над «Русланом», автор делает попытку реконструировать эту систему, опираясь при этом на ряд исследований по фольклору.

Таким образом, автор прибегает к своеобразному методу изучения процессов сочинения оперы, сходному с тем, который избираем мы.

Другой поворот темы «Руслан и Людмила» - ее античные корни, по-новому преломляющие традиционные представления о богатырской героической направленности сюжета Глинки. Многое сказал об этом Асафьев, в частности: «Глинка - не сентиментальный трубадур. Он грек, жрец Эроса. Ритмом линий античной скульптуры напоены его пластичный мелос и гибкая сочная прелесть его гармоний... Ее воплощением в осязаемые формы управляет Разум - обогащенный живым знанием истоков жизни, а не познанием, приобретенным в созерцании абстрактных идей» [4, 31].

Однако специфика «Руслана» и новаторство здесь самого композитора заключается в необычном синтезе оперного жанра с сюжетом именно i русской волшебной сказки, которым управляют свои законы и процессы. X Глинка создает совершенно новую оперу, которую многие называли «оперой в русско-сказочном роде». По словам О. Левашевой здесь - «...вся чудная, оригинальная, совершенно восточная фантазия русской сказки» [36, 104].

Новые взгляды на творчество М. Глинки изложены в литературе к 200-летию со дня рождения композитора. Так, конференция Ростовской консерватории, посвященная юбилею, отражает новые подходы к изучению наследия Глинки [84]. Значительность эволюционного шага русской оперы в лице Глинки относительно западноевропейского театра, рассматривает Г. Калошина [28]. Рубежную роль Глинки и Пушкина для культуры России отмечает С. Фролов [74]. Помимо этого альманах включает развернутую методологию Н. Бекетовой по изучению глинкинского оперного мифа как «живого свидетельства истории национального самосознания» [10. 9] \

 

К сожалению, мы не располагаем юбилейным двухтомником трудов Московской I Санкт-петербургской консерваторий (К 200-летию со дня рождения М. И. Глинки:

Монументальное исследование М. Арановского о «Руслане» Глинки [1] открывает новые пути изучения великого творения. Связывая эпический стиль Глинки с классицистским направлением, ученый пытается «...проникнуть в эту сложную лабораторию музыкального мышления и попытаться установить путь трансформации внемузыкального в музыкальное» [1, 119]. Кроме того, принципиально следующее заключение Арановского: «Герои «Руслана» оказываются не столько реальными персонажами, сколько символическими обобщениями идей, которые стоят за каждым из них: идеи героизма - Руслан, любви и верности - Людмила, добра -Финн, зла - Черномор, эроса - Ратмир, трусости - Фарлаф, коварства -Нанина, Отчизны - Светозар, предвидения - Баян. Идея воплощена в характере; характер раскрыт через деяние, а деяние выражено в аффекте. Этот тройственный союз и сообщает героям «Руслана» ту высшую степень обобщенности, которая свойственна, с одной стороны, классицизму как системе эстетических предписаний, а с другой - эпосу keik жанру и способу восприятия мифологизированных событий» [там же].

Ст/иль позднего русского классицизма в «Руслане» среди многих стилевых образующих, столь органично переплетенных в нем, видит Н. Тетерина. Она выделяет структурные и формообразующие закономерности драматического искусства античности, взятые Глинкой. Так, к числу самых главных, как в количественном, так и в качественном отношениях, принадлежит комментирующая функция хора. Кроме того, хор античной традиции понимает себя как целостную личность и говорит о себе в единственном числе. У Глинки хор выступает, в основном от множественного числа, но «драматургическая тенденция от этого не меняется, ибо хор в «Руслане и Людмиле» в полном согласии с античной традицией продолжает ощущать себя единой символической личностью» [69,

 

 

Материалы межд. науч. конф.: В 2т. - М., 2006.), в которых представлены новейшие материалы по изучению творческого наследия Глинки.

11]. Однако в опере есть и момент точного следования античной традиции Глинкой в трактовке хора. Это сцена Руслана с Головой, где хор выступает от единственного лица.

Другой исследователь, С. Тышко одним из четырех важнейших динамических компонентов национального стиля называет русскую древность. Последняя «как эквивалент национальной самобытности в русской культуре 30-40-х годов есть «русский архаизирующий стиль» [71, 95]. Концептуальную основу для его реализации в партитуре, как отмечает автор, Глинка нашел в своеобразном соединении славянской языческой мифологии и элементов христианской литургии. Тут же автор прослеживает процесс внедрения стилевых черт обрядовой архаики в музыкальную материю «Руслана».

Как видим из высказываний последних двух авторов и в этом новом ракурсе проявляет себя проблема западноевропейской и русской традиций.

В поэме «Руслан и Людмила» Глинка видит большее, чем написал Пушкин, ибо он «...как будто смотрит на пушкинскую поэму сквозь все творчество поэта, сквозь обозначившуюся в нем эволюцию, подхватывая и продолжая в музыкальном воплощении устремления самого Пушкина» -пишет Г. Полтавцева [50, 244]. В подтверждение приведем мнение Т. Ливановой и В. Протопопова: «Глинка шел за Пушкиным 30-х годов» [37, 336].

Как известно, Пушкин дал согласие на создание либретто для оперы Глинки, собираясь переосмыслить свою юношескую поэму в героическом духе, чему помешала смерть поэта. И хотя Пушкин многое бы переделал в работе над либретто для оперы «Руслан и Людмила», все же гений слова, интерпретированный гением музыки, дал жизнь истинному шедевру русского музыкального театра.

Таким образом, в истории музыковедения опера Глинки «Руслан и Людмила» понимается как соединение разных жанровых и стилистических даений. В первую очередь - как эпическая опера, монументальное воплощение русской богатырской темы. В то же время, довольно явственно выступает в науке взгляд на волшебно-сказочную природу «Руслана». Уникальный синтез жанровой основы рождает возможность внедрения в материал чёрт огромного «пространственно-временного» культурного поля, то есть проявления эстетики разных «времен и народов», культурных эпох и национальных традиций.

В этом контексте, как было отмечено, на первый план выступает значимость пушкинского сюжета. Проблема «Пушкин - Глинка» как проблема соотношения эстетических принципов двух великих деятелей русской культуры, затрагивается, пожалуй, во всех исследованиях, посвященных изучению творчества композитора. Тем более волнующим становится вопрос об эволюции сюжетно-смысловой концепции «Руслана».

Однако роль Глинки-новатора этим, конечно, не ограничивается. И тут возникает вопрос о новаторстве композитора в области традиционного решения оперного жанра. В этом отношении «Руслан» неоднократно сравнивался с шедеврами западноевропейской музыки как ее наследник и с примерами русской оперной традиции, в большей степени - как основоположник.

Добавим к этому, что в волшебной опере Глинки исследователями усматривается и первое музыкальное решение «русского Востока», что так же наложило определенный отпечаток на степень выразительности музыкальной и сценической драматургии оперы. В частности, Б. Яворский пишет: «Ни одна музыкальная культура не богата этнографическими экскурсами в таком количестве и качестве, как русская. И начало этому Положил Глинка (пример тому - «Кавказ» в «Руслане», две испанские увертюры и др.)» [85, 201].

Наконец, наиболее крупной в изучении оперы Глинки является Проблема ее эпохального стилевого синтеза. Так, по мнению исследователей, античная традиция, отраженная, как известно в культуре |щюдноевропейского классицизма находит свое преломление в сформировавшемся позднем русском классицизме. Последний же гранич т с эпохой романтизма. Творчество Глинки синтезирует старое и новое, прошлое, настоящее и будущее, создав уникальное творение, понимание которого придет к потомкам через десятилетия и века.

Отдельного внимания заслуживает проблема русского оперного м\(фа,

ибо по определению А. Ф. Лосева «Музыка есть звучащий миф» [39., 38f

А

раз так, любая «словесная» поэтика при музыкальном воплощении становится музыкальной мифопоэтикой. В связи с этим закон оме зно возникает вопрос о соотношении мифа и сказки. Весьма показательна для нас следующая мысль Л. Шабалиной: «Сюжет «Руслана», отступая от образов героического эпоса, вполне укладывается в каноны эпического содержа! ия, ибо отвечает одной из типичных сказочно-мифологических тем - борьбы за продолжение рода» [80, 161].

Отметим: обладая таким значительным внутренним импульсом, о71 ера «Руслан и Людмила», по сути, закладывает базовые принципы жечра русской музыкальной волшебной сказки, открывая, таким образом це ую эпоху в русской музыке. В этом - связь роли и места «Руслана» с моги чой музыкального культурного цикла, идея которого излагается в работа'- Н. Бекетовой [7, 10, 17]. Она просматривается в хронологическом после чнч «г и от музыки Глинки, который создал русский музыкальный миф, «с ом последнего совершенства» воплотившей «самый ясный русским л» (П.Струве), через «Князя Игоря» Бородина - к операм Мусой! с Чайковского и Рахманинова - экзистенциальным мистериям «престут еч ) и наказания»; и далее - к фазе «воскрешения» в операх Римского-Кор эк ва, где слито «в одно целое и человеческое произволение и природное бьп где уже «достигнуто всеединство и достигнуто преображение» (39, (>'.'.()- ! I) [7,241]».

Свою теоретическую концепцию автор строит посредством ми 70 1 о-символического анализа, обращенного к исследованию мифо г ки музыкального произведения. Ставя цель разобраться в особе и >: ях музыкальной мифопоэтики волшебной сказки, мы обращаемся к «Руслану и Людмиле» Глинки как первому, наиболее яркому музыкальному образцу в истории развития жанра на рубеже XIX-XX веков.

Не будучи исследована специально, данная логика культурного цикла подтверждается в исследовании А. И. Кандинского. Оно представляет для нас отдельный интерес в связи с несколькими аспектами. Во-первых,, аттор пишет о роли «Руслана» в истории русской музыкальной сказки, затраги вая, таким образом, созвучную нашей работе проблематику. Во-вторых, отмечая значимость этого произведения как первоисточника, автор изучает этапы развития жанра вплоть до «Садко» и «Антара» Римского-Корсакова, как явных преемников глинкинских традиций. Таким образом, подкрепляя действие логики культурного цикла, Кандинский отмечает рубежные временные границы, которые можно отметить как рубежные в истории жанра. Наконец, автор обращает внимание на трудности, возникавшие пеэед композиторами второй половины XIX века - «написать русскую сказочную оперу, которая развивала бы, а не повторяла жанрово-стилистичессие принципы глйнкинского «Руслана» [29, 107]. Речь здесь идет о творческом наследовании новаций Глинки его последователями.

Заявленная проблематика ставит перед нами множество задач, главная из которых - исследование особенностей жанра музыкальной сказхи, явленных в оперной мифопоэтике. С этой точки зрения опера Глинки е ще не изучалась и подобные вопросы в отношении его творчества не ставились.

Для того чтобы выявить типологические особенности жаьра «волшебной сказки», мы обращаемся к классической работе В. Проппа «Исторические корни волшебной сказки», где выводится четкая композиционная структура, определяется сюжетное наполнение, содержательные мотивы, которые, как будет видно в I главе, достаточно явственно выражены в музыкальной сказке Глинки.

Выведенные закономерности мы исследуем в опере «Руслан и Людмила», пользуясь при этом структурой музыкального мифа, выведенной в трудах Н. Бекетовой. Разные компоненты этой структуры помогут выявить принципы работы разных уровней музыкального мифа

В этом отношении проясняет некоторые вопросы работа И. Bbriro Ивановой. В одной из глав она изучает драматургическую роль и функции иноземных мелодий и образов оперы «Руслан и Людмила». Ее метод соответствует действию используемой нами диалектики «своего-иного» [5], и раскрывает природу возникновения музыкальных характеристик «иных» персонажей.

Здесь становится вопрос о необходимости привлечения принципов мифопоэтики для детального изучения жанра волшебной сказки в частно* :ти и музыкальной сказки в целом. В этом большим подспорьем для нас стал труд швейцарского ученого М. Л. фон Франц. Изучив психологическое воздействие сказки и мифа на человека, она, по сути, дает пояснение нашему методу на примере литературных жанров.

Таким образом, если классификация В. Проппа помогает нам конкретизировать жанровые принципы «Руслана» и понять его сказочную природу, то работк М. Л. фон Франц приближает к пониманию того, как действуют законы мифопоэтики. Другими словами «Психология сказки...» М. Франц определяет способы пояснения мифа сказкой и сказки мифом.,

Подобные вопросы неоднократно освещались, применительно к литературным жанрам и совсем в малой степени - к музыке.

О мифопоэтическом в «Руслане» пишет Е. Смагина [65]. С[на рассматривает взаимодействие двух образно-семантических уровней: сюжетного и надсюжетного (концепционного). К первому автор относит развитие традиционной для русского эпоса темы богатырства; что t*ce касается волшебной сказки, о которой также идет речь в работе Смагиной, то здесь выделяется линия борьбы сил добра и зла. Надсюжетный уровень по Смагиной подразумевает идею утверждения общечеловеческой значимости ценностей христианского сознания и, в частности, мотивов духовного преображения человека как высшей цели его жизненного пути

Особый интерес представляет фундаментальный труд Е. Ручьевской

исследование специфики оперы как жанра. Аналитический план книги

оыл

предпринят с целью показать единство, целостность всех мелких и крупных элементов структуры оперы, их художественную значимость и взаимодействие. При явной разности произведений - «Руслан», «Тристан», «Снегурочка», все три оперы - вершины стиля их авторов, характеризующие разные стилистические периоды развития оперного жанра. Автора интересует «неповторимость, особость каждого произведения и лежащие в фундаменте оперного жанра общие закономерности» [59, 6]. Подчеркнем принципиальный для нас момент: говоря о некоторых общих чертах трех опер, автор отмечает наличие целой системы предзнаменований, которая опровергает случайность (качество, весьма типичное для сюжета волшебной сказки), «ставящую в положение результирующего события сам волшебный акт превращения» [59, 16]. Подобные точки-предзнаменования, разлитые в музыке, составляют, по мнению автора, скрытый план музыкальной драматургии. Она же, по сути, отражает логику «видимого - невидимого главного результирующего концепта мифа.

Разобраться в «классических формах» мифа, научиться правильно понимать его природу нам помогает исследования Е. Мелетинского [41] и его последователей [68]. Особый интерес представляют выведенные им основные ступени процесса трансформации мифа в сказку, что поможет нам обозначить способы взаимопроникновения жанровых планов в опере Глинки.

Поскольку важное место в нашей работе занимает изучение поэтики литературного жанра, большим подспорьем становится для нас курс «теории словесности или литературы» В. Томашевского [70], где дается описание, классификация и истолкование литературных явлений.

Глинкинские идеи развиваются в творчестве многих его последователей. И по логике музыкального культурного цикла XIX века кульминируют в операх-сказках Н. А. Римского-Корсакова. Ограничившись лишь одним жанровым аспектом - волшебной сказкой, мы останавливаемся на изучении «Руслана», как первого примера воплощения подобных идей в Подобном жанре.

Глава 1 посвящена детальному изучению поэтики волшебной сказки в опере «Руслан и Людмила» Глинки. Это позволяет нам выявить набор принципов, законов, процессов, которые лежат в основе глинкинского замысла.

Проявление этих закономерностей в музыкальной ткани «Руслана» рассмотрено в главе 2.

В Заключении сделана попытка подтвердить выявленные в опере Глинки принципы общим обзором их в последних «волшебных сказках Римского-Корсакова».

ГЛАВА 1

Поэтика волшебной сказки как музыкальная мифопоэтика

 

 

1.1. Миф и сказка

 

 

Исходя из вышесказанного, нас будет интересовать не только проблема поэтики волшебной сказки, детально исследованной В. Проппом, но в еще большей степени - проблема мифопоэтики как таковой; она выполняет важную функцию с точки зрения организации смыслового и композиционного целого.

По мнению Е. Мелетинского - «Поэтика мифа - средство выражения неких «вечных» психологических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей» [41, 7]. Этот уровень обобщения принципиален для выявления типологически существенных признаков музыкальной волшебной сказки.

Собственно миф есть способ познания и высшая форма обобщения реальности. По сравнению со сказкой, миф - более древняя форма мышления (о достоверности факта происхождения сказки из мифа пишут Е. Мелетинский, В. Пропп, М. Элиаде), повествующая о сакральных событиях, происходивших с реальными героями в конкретное историческое время.

Как пишет В. Полосин, «миф есть иносказательная история, трактующая посредством символических образов, метафор и аналогий реальный, индуктивно обобщенный до архетипичности позитивный и негативный опыт реализации той или иной потребности общества» [49, 27]. Иными словами - миф есть средство массовой коммуникации.

В согласии с этим и В. Валькова: «Мифологическое мышление, являясь древнейшей формой общественного сознания, представляет собой в то же время одну из констант человеческой психологии и мышления» [20, 42].

 

Сказка же - трансформированный, упрощенный инвариант мифа, более абстрактный, с определенной долей сознательной выдумки. В сказке наилучшим образом воплощается система национальных ценностей, она -благоприятная почва для передачи подобных идей, поскольку представляет собой своеобразную поэтическую историю народа, общечеловеческую основу жизни.

Тем больше обладает этими качествами такая разновидность жанра, как волшебная сказка. «Волшебные сказки, - пишет М. Л. фон Франц, -непосредственное отображение психических процессов коллективного бессознательного» [73, 9]. В сказках же, по мнению автора, архетипы предстают в наиболее простой, чистой и краткой форме. Благодаря этой архетипичности образы дают нам ключ для осмысления процессов, происходящих в коллективной психике, в данном случае - в сюжете «Руслана».

Волшебства, превращения, чудеса открывают совершенно новые уровни познания мира и способы передачи огромного множества символов. В соответствии с этим, русская волшебная сказка - не что иное, как отражение системы ценностей русского мира, способ понимания процессов национального самопознания.

Сам Глинка в черновой рукописи либретто (возле заключительных строк) отметил принадлежность своего «Руслана» к жанру сказки. Это свидетельствует о целенаправленности создания оперы именно в таком контексте, с чем связан и выбор средств, способов, метода построения оперы.

«Сказка дает представление о базисных психических структурах, так как волшебные сказки - язык, который понимают все (интернациональный, вневозрастной, внекультурный)» [73, 33]. В упомянутой статье о «Руслане» Зенкин дает исчерпывающее определение волшебной природы оперы,

 

 

«Абстрагирование» связано со снижением уровня сакральности, лишение пространственно-временной конкретики («В некотором царстве, в некотором государстве»), замена мифических героев обычными людьми и т. д. [41].

которую определяет как «дух и колорит волшебной сказки с романтически подчеркнутым «многомирием» [26, 169].

Создание такого «многомирия» в едином оперном монолите - задача высочайшей сложности. Чтобы понять, как устроена опера, необходимо выяснить каким путем шел композитор в процессе ее сочинения, то есть какими способами, мифопоэтическими средствами он создавал структуру музыкальной волшебной сказки.

При всей легкости для восприятия сказка менее доступна для осознания, нежели миф, который может подать идею о скрытом смысле волшебной сказки. То есть, «...когда не совсем понятно то, о чем идет речь в сказке, мифы могут быть использованы для построения своеобразного «мостика» к этому значению...» [73, 34].

Важный момент в становлении и мифа, и сказки - ритуал³, который в широком смысле есть «не только «миф в действии», это актуализация всей коллективной памяти, нравственного идеала общества, народа» [49, 59]. Ритуал в мифе - обязательное условие соблюдения сакрального действия; сказка же, ввиду своей «упрощенности», предлагает и «упрощение» ритуала, его символическое воплощение. Своеобразная версия ритуала посвящения представлена и в «Руслане».

По этой причине мы исследуем поэтику мифа как закономерность, которая выявляет особенности поэтики сказки и преломляет их в виде мифопоэтических основ музыкального целого.

Все необходимые для данной работы уровни подхода к волшебной сказке укладываются в определенную проблемную структуру. Для того чтобы ее раскрыть, необходимо:

1) обратиться к поэтике волшебной сказки,

 

Оролиритуала пишут В. Пропп, Е. Мелетинский, М. Элиаде, В. Полосин; применительно к «Руслану» - С. Тышко и др.

2) исследовать результат ее взаимодействия с принятыми в музыкальной науке уровнями мифосознания (работы Н. Бекетовой, Э. Милютиной, Е. Бизюмкиной),

3) выявить специфику этого взаимодействия в музыкальной волшебной сказке (то есть исследовать ее мифопоэтику).

 

 

Характерный для всех волшебных сказок композиционный стержень выверен В. Проппом. Это своего рода сюжетная формула, в которую укладывается содержание любой волшебной сказки. Выявленная как закономерность, эта формула реализует одну из главных сказочных мифологем - мифологему Пути, который «начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда (похищение, изгнание др.) или с желания иметь что-либо (царь посылает сына за Жар-птицей) и развивается через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дает ему волшебное средство или помощника, при помоги которого предмет поисков находится. В дальнейшем сказка дает поединок с противником, возвращение (часто еще и погоню) и воцарение...» [51, 115].

Эти волшебно-сказочные этапы развиваются, в точности соответствуя этапам становления русского музыкального мифа. Мифологическая структура представляет собой круговой Путь героя от Дома (Исток, Лоно, Род), проходящий через стадии Испытания и Искушения, через мотив Выбора, Жертвы к Чуду Преображения, после чего следует возвращение героя в Дом. Такая символическая система изложена и доказана в работах И. Бекетовой применительно к условиям музыкального православно-христианского мифа [6, 8, 10, 13, 14]. Нами она используется в качестве методологической основы выявления мифопоэтики волшебной сказки с: целью установить логику мифолого-символического анализа музыкального материала.

Композиционный стержень волшебной сказки в разных сюжетах Юбрастает» разными мотивами, которые Пропп классифицирует как

факторы, составляющие картину источников сказки. И при всей разности сюжетных мотивов принцип складывания из них композиции остается неизменным. Из всех выделенных им мотивов мы отбираем лишь те, которые имеют место в «Руслане». Здесь же попытаемся проследить, как мифопоэтические мотивы сказочных сюжетов накладываются на структуру музыкального мифа, как сакрального действа. Их взаимодействие и функциональная общность составляют одну из важнейших проблем дипломной работы.

 

 

1. 2. Музыкальный миф как система мифологем

 

 

Чтобы создать уникальный оперный универсум «Руслана», композитору необходим^ были определенные законы организации художественного целого, согласно которым создавался текст либретто. Ведь, по мнению многих исследователей, «Руслан» Пушкина не отличатся стройностью и логикой, свойственной целостной композиции. Так, например, А. Серов в одной из своих работ подробно исследует проблему недостатков пушкинского «Руслана» в своем исходном варианте как литературной основы для оперного либретто [63].

Тем не менее, именно этот сюжет, преображенный и усовершенствованный, послужил композитору для осуществления его музыкальной идеи. Многогранный по жанровому наполнению - эпос, миф, сказка; по содержательному контексту - собрание различных литературных источников; а главное, по использованным в нем принципам организации музыкального целого «Руслан» Глинки представляет собой невероятно сложную полиструктуру. Процесс ее строительства нам и предстоит изучить. Для решения этой задачи мы постараемся выявить основные концепты, послужившие созданию глинкинского шедевра.

Итак, главным мифологическим концептом в структуре и волшебной сказки, и музыкального мифа является мифологема Пути. Анализируя произведение с точки зрения и сюжетных, и музыкальных процессов, мы можем наблюдать обязательное действие мифологемы Пути как кругового принципа, формулы, по которым осуществляется развитие драматургии.

В обеих операх Глинки путь совершается героем национального масштаба, «культурным героем». Образы Сусанина и Руслана - образы «мифологических героев, ставших своего рода устроителями мира, заложивших определенную культурную традицию и передавших людям важное знание» [43, 201-202]. В этом смысле самого Глинку можно назвать и первооткрывателем и «культурным героем».

Как известно, ни одна мифологическая традиция не обходится без героических фигур, которые при закладке миропорядка и становлении человечества совершают нечто необыкновенное. Более того, лично участвуют в мироустройстве, охраняют от сил хаоса и разрушения миропорядок, установленный в результате акта творения. Таким образом, они одновременно считались родоплеменными первопредками и поэтому к ним относят целый ряд мифологических персонажей - богов-громовержцев, змееборцев, героев и богатырей.

Олицетворением такого героя-богатыря предстает перед нами Руслан. Идея его Пути становится основополагающей среди всех еюзможных, потому как именно Путь есть цель и средство, задача и ключ к ее решению. Совершение пути есть долг героя, историческая необходимость. Благодаря этому средству достигается воссоединение разрушенного, возвращается утерянная часть целого и вследствие этого преображается сам герой и весь мир. Таким образом, Путь как средство, приобретает значение цели.

Однако конструктивная сложность и многоуровневость глинкинского «Руслана» открывает перед нами возможность исследования разных граней мифологемы Пути. Сказочная природа второй оперы Глинки основана на реализации идеи Пути Руслана, но при этом мы, в той или иной степени, можем наблюдать пути почти каждого персонажа, выявляя при этом целую типологию путей, во всех разновидностях. Идея Выбора правильного (ПРАВЕДного) Пути является едва ли не основной в поэтике православно-христианского мифа [14].

Конкретизирует этапы Пути, давая расшифровку всем его символам, многоуровневая система мифологем, выведенная в работах Н. Бекетовой как диалектика Рода. Автор определяет ее как «безошибочную логику, которой измеряется целостность, либо фрагментарность Рода» [10, 23]. Мы же используем диалектику Рода для изучения процессов построения музыкального мифа, поскольку она выступает смыслообразующим универсумом и законом, организующим художественное целое. Фазы становления диалектики Рода отвечают логике развития музыкальной волшебной сказки и могут служить определением тем или иным мифопоэтическим «событиям».

1. Я = Я. Стадия самоидентификации героя или народа в целом осуществляется путем определения ими своей исторической роли и места в мире. В «Руслане» народ - вполне сформировавшаяся нация, то есть единый субъект социального действия. Более того, это, скорее, уже следующий уровень мифологической структуры:

2. Я = Ты, что означает соборное тождество, когда все - одна Семья, и жители этой земли, и ее гости. Эта фаза в произведении раскрывается становлением «своего = иного», соотношениями персонажей разных мифопоэтических планов - «своих» Роду и «иных» по отношению к нему.

В условиях включения драмы, то есть вторжения «чужого» Роду персонажа или явления, действие переходит в стадию:

3. Я = Они. Этот уровень включает любые препятствия на пути героя,
иная (отрицательная) система ценностей, которые ему необходимо
преодолеть. Согласно Н. Бекетовой, эту фазу отражает мифологема
Прерванной свадьбы. Здесь совершается переход от целостности к
дискретности. Так с кражей Людмилы ставится под сомнение возможность

Продолжения Рода. Преодоление этой мифологемы - условие воссоединения целостности Рода; показатель осуществленного Пути личности и народа.

4. Я = Мы - восстановление соборной целостности, Преображение русского мира (финальная часть оперы).

Важнейшее структурно-организующее начало в развитии волшебной 'сказки - Чудо, поскольку представляет собой тайну преображения бытия чер0 метаморфозу, превращение. Таким образом, диалектика Чуда олицетворяет смысловую метафизическую «вертикаль» концепции Преображения. Именно в мифах о культурном герое, орфических мифах, сфера Чудесного доминирует, взаимодействуя с многоплановым развертыванием диалектики Рода. В изучаемой нами жанровой разновидности сказки область Чуда значительно расширяется. Она не ограничивается лишь разного рода волшебствами и колдовством. Синтез же

сказки с музыкальным мифом дает новый аспект мифологемы Чуда - это

/

Чудо преображения, сродни мифологеме Перехода (Грани) из одного качества в другое, что непосредственно связано с идеей преображения.

Диалектика Чуда также связана с идеей Пути, поскольку ее драматургический рост осуществляется по той же модели. Динамика расширения пространства чуда осуществляется по принципу резкого, максимального всплеска волшебства с возвращением к исходному состоянию в начале и дальнейшего нарастания количества мотивов чудесного, ведущего к кульминационно-волшебному моменту оперы, по силе равного первому [см. График 1].

Однако процесс этот необходимо рассматривать, учитывая действие и мифологемы Утраты, поскольку она уверенно сопутствует всем явлениям чудесного. Мотивы обеих мифологем (Утраты и Чуда) тесно переплетаются в сюжете, становясь то причиной, то следствием друг друга.

Первое, неожиданное вторжение фантастики в реальность происходит уже в финале первого действия - появление Черномора в разгар свадебного пира. Такая форма проявления чудесного относится к разряду сказочного волшебства и с точки зрения мифологической конструкции особой смысловой нагрузки не несет. Но это вторжение дает импульс к дальнейшему развитию всех форм Чуда и находится пока на внешне-содержательном уровне. Оно же влечет за собой первый мотив мифологемы Утраты (изъятие из Рода женского начала), которая приобретает аналогичную логику развития.

При следующей встрече Руслана с Черномором, в кульминации произведения, все уровни чудесного будут активизированы в полной мере. Так же будут выяснены все уровни утраты и к моменту кульминации -восполнены или сглажены.

После активной заявки о себе сферы волшебства действенные проявления ее сводятся на «нет». Поэтому встреча Руслана с Финном не дает резкого ощущения пребывания в области чуда, хотя события уже переносятся туда. В этой сцене способ подачи волшебства максимально плавный, по сравнению с финалом первого действия. В качестве чудесного здесь выступает сам волшебник Финн. Но из его рассказа (пассивная форма действия) видно, что к тайнам магии он так же пришел постепенно. Так, динамика мифологемы Чуда начинает свой рост по принципу ретроспекции -предыстории^ из далекого прошлого.

В самом рассказе так же повествуется и о любви Финна, о стремлении завоевать любой ценой холодное, не способное к любви сердце. Осознание бессмысленности своих порывов - суть мифологема Утраты идеала по венному попущению.

Каждая последующая сцена дает все большую концентрацию чудес и ебства. Встреча Фарлафа с Наиной - аналогия предыдущей сцены и Руслана. Это такая же пара «человек - волшебник», где два вителя реального мира сказки являются мифопоэтическими :ами - «соперниками» (Руслан - Фарлаф), а другие два (мир ный) - мифопоэтической «любовной» парой (Финн - Наина). Сцена с Наиной продолжает динамику роста сферы Чуда, поскольку вновь воспроизводит ситуацию предвидения - информирует и оповещает о грядущих событиях.

В эпизоде с Головой герой встречается с настоящим фантастическим персонажем. Эта встреча начинается действием, но неудачная попытка Головы победить Руслана приводит снова к рассказу, снижая, таким образом, активность действия и увеличивая значение сферы Чуда.

Этот рассказ можно назвать своего рода двойником рассказа Финна, поскольку он также описывает историю «несостоявшихся отношений», утраты уже не сердца, а головы (в буквальном смысле), которая к тому же еще живет, говорит, исполняет порученную миссию. Все это становится возможным уже только в волшебной сказке.

Судьба двух братьев (Головы и Черномора), как история неверного выбора, предупреждает сцену Руслана и Ратмира в царстве Наины. Тут вступают в действие колдовские чары, магия гипноза, ведущие к потере чувства долга и мыслей о предстоящем подвиге.

Обрывается это волшебство другим - более сильными чарами Финна. Его неожиданное, чудесное появление восстанавливает некоторые утраченные ценностные ориентиры. Следствием этого является чудесное прозрение героев: Ратмир обретает любовь Гориславы, а Руслан, очнувшись от чар, вспоминает о Людмиле.

Следующая картина переносит нас в самое волшебное пространство оперы - сады Черномора. В царстве самого сильного из волшебников томится похищенная им Людмила. Ее воля и сила любви сопоставляются с мощью Черномора (хотя сам он пока не появляется) и побеждают в этом косвенном поединке, после чего Людмила повергается в волшебный сон, И эти чары намного сильнее, чем те, которым подверглись герои в царстве Наины, и снять их не так просто. Для этого потребуется еще цельщ эпизод, с перстнем и вторым похищением Людмилы уже после кульминации.

И, наконец, эпизод боя Руслана с Черномором - вершина всех сюжетно-смысловых линий, в том числе и мифологемы Чуда. Борьба

богатыря с колдуном-карлой, полет Руслана на бороде, в которой заключена вся волшебная сила - наиболее действенный и фантастический фрагмент композиции.

Система мифологем, полномерно представленная в «Руслане», есть отражение того набора принципов, который управляет логикой развития • действия. Поэтому «мифопоэтика» представляется одновременно понятием и целостным, и дискретным. Такое свойство делает ее незаменимым средством в щучении структур сходного качества, но в то же время различных с ним уровней.

 

 

1. 3. Сюжетные мотивы как основа мифопоэтики

 

 

Как уже говорилось, мифологема Пути, заключающая в себе смысловой стержень сказки, представлена в «Руслане» во всех ипостасях. Она выступает организующим началом в построении композиции. Именно идея Пути связывает всех представителей сказочного мира. Поэтому здесь следует конкретизировать систему образных соотношений, то есть определить участников сказки как представителей оппозиции «герой» -«персонаж». Такое разделение необходимо для предупреждения путаницы в дальнейшем в определении функций действующих лиц.

Поскольку персонаж, который совершает подвиг, выдерживает все испытания, от начала до конца проходит путь, всего один - определяем его как «героя». Таким образом, герой в сказке и мифе может быть только один. Однако, особенно в условиях данного сюжета, имеет место и определение тройня», поскольку она - пара героя и в этом случае не происходит образно-функциональной замены или тавтологии. Герои становятся «героями», лишь пройдя весь мифологический круг, именно им и связанным с ними событиям уделяется все внимание в сюжете. Вес остальные образы сказки функционально - «персонажи», так как персонифицируют те или иные стороны и грани сказочного мира.

Необходимость осуществления Пути касается всех: и героев, и персонажей, на долю каждого выпадают искушения, испытания, каждый становится перед проблемой выбора и т. д. Однако каждый разрешает аналогичные ситуации по-разному. С целью проследить эти процессы мы обращаемся к классификации сюжетных мотивов по Проппу, отбирая лишь те, которые имеют место в «Руслане».

Итак, каждую сказку, в том числе и волшебную, открывает:

1. Зачин - в «Руслане» это фрагмент «Дела давно минувших дней».
Образ Баяна - аналогия сказочника, рассказчика, который готовит внимание
слушателя к будущим событиям. Как уже было отмечено, Е. Ручьевская
говорит об идее «предостережения», которая действует в «Руслане»: «она
разлита в самой музыке и в тексте Первой песни Баяна» [59, 17]. Поэтому, в
дальнейшем, к примеру, сцена похищения Людмилы лишь выводит на
поверхность силы, дремлющие в музыке. Подобные точки предзнаменований
в «Руслане» составляют скрытый план музыкальной драматургии.

Следом за вступлением-зачином обязательным является:

2. Описание счастливой семьи. То есть наличие любой семьи, в
идеальном варианте - счастливой, которая в музыкальном мифе аналогична
мифологеме Рода, Лона, откуда берет свое происхождение герой и героиня.
В нашем случае это счастливое царство Светозара, единая семья, где все
«иные» (гости и друзья) принимаются как «свои». «Счастливая семья» рисует
основных действующих лиц, которые в дальнейшем станут средоточием
событий. Это Руслан, Людмила, Ратмир и Фарлаф, Все остальные персонажи,
приведенные в действие теми или иными событиями сказки, распределяются
в окружении этой четверки, призваны либо манипулировать ими, либо
испытывать их, выручать, направлять, оценивать... Это Финн, Голова, Наина
В Черномор. В самой малой степени к ним относится и Свете зар, поскольку
выступает в роли отправителя в начале, и Горислава, которая в разгаре
событий становится помощником. Назовем их условно' персонажами «окружения».

Пример тому - мотив, открывающий фазу Испытаний героя: в сложившейся ситуации он покажет или приобретет какие-то способности. Это продолжительный этап, в состав которого входит целый ряд мотивов, и началом которого становится какая-либо:

3. Беда. Как известно, это основная форма завязки практически любой
сказки. В сюжете «Руслана» - это похищение девушки, женского начала,
одного из главных составляющих Рода, без которого он теряет способность к
возрождению. Это событие наши герои-персонажи воспринимают по-
разному. Так для Руслана и Людмилы это разлука и утрата, а для Фарлафа и
Ратмира - наоборот, надежда на приобретение, хотя в музыкальном
эквиваленте реакция «трех братьев» на исчезновение Людмилы выражена
композитором с одинаковой решимостью и порывом.

Здесь необходимо отметить наличие еще одного мотива, который отсутствует у Проппа, и который вводим мы для конкретизации разновидности «беды»:

4. Прерванная свадьба. Сам мотив свадьбы обозначает рубежную
черту, это вступающая в действие мифологема Перехода из одного качества
в другое, от обособленности - к единству. Свадьба также - символическое
воплощение лона, где рождается семья, новая жизнь, где сам герой как бы
получает второе рождение. В свою очередь, Прерванная свадьба может
означать лишь временную остановку этого процесса, но запускает множество
других. Они же выступают драматургической связкой между «прерванной
свадьбой» в начале сказки и собственно «свадьбой» (как логический итог) в
ее завершении.

Два последних и все предстоящие формы испытания В. Пропп связывает с обрядом инициации или посвящения, что также соответствует мифологической идее перехода, Преображения.

 

Но для того чтобы восстановить целостность Рода, необходимо вернуть недостающий элемент. С этой целью объявляется:

5. Всенародный клич - именно сказочная форма оповещения героев о
случившейся беде и, как правило, обещание царя руки дочери герою,
нашедшему ее (сцена похищения Людмилы и обращение Светозара к
витязям). С точки зрения сакрального действия это Весть для всех, в
которой звучит сама Истина, которую герой слышит (или не слышит). Весть
- важное условие осуществления Пути. Известие это верно воспринимается
им, как подвиг, который должно совершить, и оно же служит побуждением к
действию.

Однако эту Весть слышат и соперники Руслана. В связи с этим ее трансляция, а точнее перспективы ее (получение Людмилы и полцарства) дает повод к раскрытию еще двух вариантов Пути. История Рагмира и Фарлафа в той или иной степени отражает историю Руслана, становясь ее подобием либо противоположностью. В этом - одно из проявлений принципа ркала, действующего на всех уровнях сюжетно-смысловой конструкции. Итак, Весть приводит статику в действие:

6. Отправление в путь. Процесс передвижения героя складывается из
этапов:

А) От Дома до «Лесной избушки», символической Грани меж двух в - реального, настоящего и мира фантастического. С этого момента мы яинаем пребывать в пространстве времени Чуда, это взрыв-переход в ственную сферу. В волшебной сказке это место, где герой встречается 1еким волшебным существом (пещера Финна, мертвое поле и Голова), от рого получает какое-либо знание («Твой обидчик - злой волшебник ^номор») или средство. В этом случае волшебник выступает в роли еля, посредника между героем и миром волшебства. Примечательно, что, согласно «Первоначальному плану» оперы в действующих лиц был брат Людмилы Иван-Царевич, «не очень ливо очерченный персонаж, отчасти напоминающий по своим

действиям Финна. Поэтому Глинка как бы соединил, собрал черты Ивана-Царевича и Финна, то есть черты избавителя, в одном образе - образе Финна» [18, 330].

Очень любопытным в этом контексте выступает аналогичная руслановской ситуация Фарлафа. Он также встречает волшебника, на этот раз в женском обличий, и также получает от нее знание - «Руслана победить, Людмилой овладеть» волшебница поможет. Здесь же в своеобразном преломлении на Пути Фарлафа - единственное испытание, которое, по сути, есть лишь страх за себя самого здесь и сейчас, страх, лишающий этого персонажа перспективы достойного завершения Пути: «Старушки взор меня смущает не менее опасного пути».

Подтверждением сказанного является изображение пространства, в которое попадают Руслан и Фарлаф, и где находят свое покровительство. Если у первого - это пещера, что означает укрытие, кров, аналогия Дому, Лону, то у второго - пустыня, пустота, небытие...

Вторая часть пути: Б) От «избушки» в Иное царство. Часто они разделены огромным пространством, которое преодолевается мигом. Буквально это происходит с Людмилой, она сразу переносится в самое волшебное пространство. Так добирается Руслан во владения Черномора от пещеры Финна. Но прежде, для свершения подвига герою требуется:

7. Снабжение какими-либо средствами (или их добывание). Для Руслана это оружие. Этот мотив - очередная форма испытания, поскольку для получения необыкновенного, наделенного магическими свойствами меча, Руслану необходимо одержать победу над Головой. Здесь следует добавить, что герой ищет не просто замену своему вооружению («Но добрый конь и щит мне нужен... и пал мой конь, дитя войны, и щит, и меч раздроблены»), а находится в поисках особенного оружия («...богатырский, закаленный в битвах, в роковую бурю громом скованный...»). В связи с этим вновь можно говорить об идее предостережения, поскольку Руслан, завидев меч, понимает его силу и предназначение, а Голова уточняет это понимание рассказом об истории двух братьев. Кроме того, сам Черномор знает с помощью чего и от чьей руки он погибнет.

С каждым новым этапом «проверки» героя, динамика мифологемы Испытания возрастает в сторону действия, чем ближе к развязке, тем активнее герой. В подтверждение этому Пропп выдвигает определение Трудные задачи - невыполнимые задания, которые герой получает от сказочных персонажей и решает с помощью волшебного помощника. Сюда можно отнести:

8. Испытание Сном. Мотив сна в мифологии - один из самых сильных
примеров Перехода, его новый уровень. Во сне открывается еще более
волшебная реальность. Испытанию сном подвергаются Руслан, Людмила,
Ратмир, то есть все главные герои, те, от кого зависит счастливое окончание
сказки (но этому роду испытаний они подвергаются по-разному, об этом
ниже). Помимо этого, сон - это еще и:

9. Временная смерть, сродни реинкарнации, перерождению. Понимание этого мотива исторически берет свое начало в мифологическом обряде посвящения, которому подвергались все юноши. В сказке этот обряд упрощается, утрачивается его ритуальная обстановка, но сохраняется сакральное значение - смерть и воскресение, оживление в новом качестве Этому обряду, что характерно, подвергается Руслан у Пушкина. Глинка сглаживает силу этого эпизода похищением Людмилы во время сна Руслана, отмечая фрагмент словами «Была сказка, а вот и присказка»⁴. Этот же смысл в сказке приобретает обряд, совершаемый над героиней в мотиве:

10. Красавица в гробу, спящая красавица. Образ красавицы дается в сказке, как двойник героя, точнее вторая его половина. Тяготение к ней -естественное стремление воссоединиться с недостающей частью себя. Отсутствие и добывание красавицы - необходимая стадия на пути восстановления целостности Рода.

 

 

Слова, сказанные применительно к «Первоначальному плану» оперы [22, 115]

Героиня достойна своего героя, поскольку подвергается искушениям («Покорись судеб веленьям») в испытание своей стойкости и воли («Безумный волшебник! Я дочь Светозара, Я Киева гордость!..»), а обряду инициации - в результате их проявления («Мирный сон, успокой сердце девы!»).

Мотив «мертвой царевны» - еще более сильное (чем предшествующие) испытание и для героя, и для героини. Чтобы вернуть ее Роду, он должен ее расколдовать, а для этого обязан пребывать в процессе творения, так как данный мотив есть мифологема Творения, торжество волшебного Чуда 1юбви.

Способы усыпления героев одновременно разные и схожие, их Пропп единяет названием:

11. Мотив «Гуслей-самогудов», некой волшебной силы, в буквальном еле убаюкивающей героев. Как правило, это пение: волшебные девы в тве Наины завораживают витязей Руслана и Ратмира. Так же, как и сон, ям может угрожать масса всяких других волшебных средств, маемых или надеваемых, которые также могут их и спасать, оживлять шебный перстень Финна). Фаза испытаний во всех своих проявлениях постоянно граничит с лемой Выбора. С этой точки зрения герой и его соперники представляют 1ьт интерес. Если Фарлаф «сходит с дистанции» на самых ранних этапах , то Ратмиру это грозит именно в замке Наины, поскольку он, паваясь соблазнам, забывает о долге и тем самым обеспечивает себе рный выбор, что неминуемо привело бы к гибели. Однако сила сражающей любви Гориславы и вмешательство добрых чар в лице а избавляют его от этой участи.

Что же касается Руслана, то его воля крепка перед любыми иями, а происходит с ним то же, что и в последствии с Людмилой: зум усыпляется колдовскими чарами. Тем не менее, он верен своей и не сходит с верного Пути.

Одно из возможных препятствий на пути героя в «ином царстве»:

12. Мертвая голова, которая также устраивает ему проверку. Это
непохороненный мертвец, функция которого - еще один охранитель входа в
темное царство, ведающий самыми важными секретами и, к тому же,
скрывающий необходимое для победы над врагом средство. Пример - сцена
Головы и Руслана. Из привратника и хранителя, побежденный героем, он
превращается в дарителя и вестника, передающего тайное средство, меч, и
свою историю. Последняя представляет собой вариант неверного Пути,
который приводит к смерти.

Что характерно, все основные персонажи «окружения» - Финн, Голова, Наина, Черномор - в той или иной степени прошли свой Путь и сделапи свой Выбор. Но все четверо довольно ярко демонстрируют пример неверного Пути и неправильного Выбора, за что каждый из них поплатился. Поэтому с тем же успехом, помимо мертвой головы мы можем отметить разбитое сердце Финна, изначально мертвую, холодную душу Наины и совершенное отсутствие всего человеческого в Черноморе, как бы мертвая сущность.

Следующий мотив - один из самых характерных для волшебной сказки:

13. Мотив заключения смерти в... Так Черномору грозит меч,
охраняемый Головой. Разоблачение и применение этих угроз - главная
трудная задача героя. Данный мотив связан даже не столько с угрозой для
отрицательных персонажей, сколько с освобождением для положительных.

14. Связь с водой в сказке - один из второстепенных мотивов /для большинства волшебных сказок. Часто вода выступает как первооснова всего живого, с ней связаны все сферы жизни. Но в «Руслане» другой пример связи с водой. Там водяная природа сказывается в имени главного противника -Черномор, «черный» «мор», смерть.

15. Ложный герой - важный момент не только поэтики волшебной сказки, но и диалектики Рода, поскольку, как правило, «ложным» становится персонаж «второго плана», находящийся в родственных связях с главным

(брат, сестра, дядя, тетя или близкий друг). Таким в «Руслане» оказывается Фарлаф. Ложный герой отождествляется с главным на всех уровнях, поскольку, как правило, является его полной противоположностью. По этой причине и его Путь - ложный.

16. Воцарение героя. Возвращение его в Дом, успешно пройденный Путь преображенного героя, восстановление родовой целостности -логическое завершение сказки.

Классификации сюжетных мотивов В. Проппа восходит к архетипическим значениям, представляет собой некие формулы, по которым строятся все волшебные сказки. С ее помощью мы имеем возможность сделать вывод о цельном проявлении концепта Пути в случае «Руслана и Людмилы».

Поскольку условий успешного завершения Пути в сказке немало, то и пройти его могут далеко не все, кто начал путешествие. В результате же из трех витязей избирается лишь один - Руслан, который в нужное время находит нужных персонажей (советников, помощников, дарителей),, в свое время делает Выбор, достойный героя. Он же - единственный, в ком личная воля и Личный дух побеждают Личный инстинкт [10, 25]. Остальные, Ратмир и Фарлаф, суть зеркальные отражения образа Руслана, героя сказки. Они -варианты одного, руслановского Пути, заданные одновременно и одинаково, но принявшие свои направления.

 

 

Таким образом, как миф осуществляется и то, как он работает, поясняет поэтика сказки, давая расшифровку, опознавая основные его мотивы и символы. Мы рассмотрели необходимые аспекты поэтики волшебной сказки и сочетание ее с поэтикой мифа, в результате чего можем сделать определенный вывод. Основной формулой, которой подчиняются вышеперечисленные сюжетно-композиционные и смы еловые структуры, является мифологический круг-спираль, то есть возвращение к началу через преодоление всех испытаний - гарант осуществления Пути. Так приобретается новое качество героя, которое у Н. Бекетовой очерчивается мифологемой Блудного сына, и функцией которой является восполнение изначально утраченных фрагментов «уже преображенного бытия» как одного их принципов музыкального мифа [10, 29].

 

 

ГЛАВА 2

Принципы оперной мифопоэтики «Руслана и Людмилы» Глинки

 

 

2.1. Поэтика «Руслана» как отражение гармонического сознания Глинки

 

 

Всем известна популярность сказочного числа «три». «Три дороги», «три сестры», «три дня и три ночи», а так же множество других примеров мы находим в сюжетах самых разных сказок. Однако нельзя не отметить, что в процессе изучения сказки, ее передачи, или просто восприятия, мы постоянно находимся в пространстве с полюсами: день - ночь, небо - земля, реальное - волшебное и т. д. Это в свою очередь воспроизводит совершенно иную смысловую конструкцию - двоичную, которая накладывается на тиражируемую формулу троичности, что мы наглядно видим в «Руслане». Подобное сочетание в результате образует полифоничную структуру мифа. Это, в свою очередь, говорит о сложности сюжетно-смысловой конструкции «Руслана». Такая проблема требует более подробного погружения в вопрос о логике дуалистического и троичного принципов.

«Руслан» - уникальный образец гармонического мироощущения Глинки. В гармонии и равновесии представлены здесь все планы бытия. Главным признаком такой модели мироощущения есть принцип уже преображенного бытия. Здесь мы должны обратиться к основам выражения гармонического сознания, связанным с принципом троичности. Ю. Лотман пишет о том, что система тем прочнее, чем больше у нее опор [40]. Отталкиваясь от этого представления, можно понять логику троичности (относительно двоичности) как логику синтеза. О бинарности русской культуры, ее неразрешимых полюсах много пишут Н. Бердяев, Г. Федотов, Н. Лосский [58], И. Кондаков [31]...

Полюсная организация русского сознания вылилась в исторических катаклизмах, которые отражены в русском катастрофальном мифе и его итоговом феномене трагедии-сатире с ее полярной конструкцией «норма-антинорма». По утверждению Н. Бекетовой бинарность, полюсность характеризует кризисную, дисгармоническую модель музыкального бытия., в то время как синтетические рубежные опусы русских композиторов, в которых нашло отражение гармоническое мироощущение, характеризуется тернарностью [52].

Проецируя эти позиции на нашу проблему, мы можем понять природу драматургических и смысловых опор - троичности и двоичности, насыщающих поэтику русской волшебной сказки. То же характерно и для мифосознания, поскольку отражает важнейшие принципы, организующие сознание в целом.

Так, дуалистический и троичный принципы являются одной из важнейших сторон поэтики и волшебной сказки, и мифа. Мировосприятие славян издавна связывается с разделением всего сущего на полюсные константы: Свет и Мрак, Добро и Зло, Космос и Хаос, Мир и Антимир и т. д. Подобное видение мира передает представление о нем, как о целостном организме, состоящем из двух полярных начал. Двойственное представление суть первооснова любой мифологической конструкции.

Фактор, отделяющий бинарность от тернарности - важный момент установления нормы и гармонии. Поэтому большое значение здесь имеет средний ряд, промежуточное поле, с которым взаимодействуют два других -это человек. Его воля, творческий потенциал определяют его функцию медиума в этой системе, соединяющего все планы бытия. Его умение сосуществовать в гармони с небом (космосом) и землей (правильное слышание вести свыше - залог верного движение вперед по земле) есть искусство жить. В этой схеме, где человек неотделим от земного и небесного, ясно просматривается принцип троичности, основанный на «трех китах» русской мифологии.

В соответствии с этим, ни одна сказка не обходится без мотива грех братьев, которые отправляются на поиски невест, молодильных яблочек, уходят из дому попытать счастья в битве со змеем и т. д.; или без мотива трех дорог, связанного с мифологической проблемой выбора, и др.

Тем более не может состояться без такого рода мотивов волшебная сказка: троекратные испытания героя, волшебные средства или помощники, трижды спасающие его и т. д. На принципе «двух» и «трех» строится весь универсум русской волшебной сказки. Бинарный принцип вводит в своих классификациях Пропп, а тернарное представление о выраженной в ней картине мира пытаемся модифицировать мы.

«Руслан» - одна из самых благоприятных сказочных опер, на примере которой представляется возможным проследить большинство из всех возможных примеров бинарности и тернарности волшебной сказки.

Этот процесс мы рассматриваем на уровне А) образной системы сказки и Б) на уровне ее событийных моделей. Пониманию этих и многих других процессов, в частности функциональных соотношений всех персонажей между собой, помогает Схема 1. Ввиду своей емкости, она отражает так же и некоторые принципы бинарности, тернарности (система двойников и треугольников), диалектики Рода, главный принцип мифа о культурном герое, «орфического» мифа, а так же действия принципа Зеркала (об этом см. ниже).

Разными линиями в схеме отмечены различные функциональные соотношения героев. Так, прямые линии соединяют любовные пары или же мифопоэтические пары персонажей. Пунктиром же отмечены соотношения героев по ходу сюжетного действия.

А). Как указано в Схеме 1, герой находится в центре образной системы. Соединение всех сюжетно-смысловых линий организуется персоной Руслана.

Мифологическое пространство в «Руслане» представлено двумя полюсными мирами - царством света и царством тьмы, каждое из которых имеет своего Отца Рода - Светозар и Черномор. Уже в именах этих персонажей символически заложен смысл их предназначения, «свет», «заря» - начало жизни, «черный», «мор» - смерть, конец. Отец Рода людей -

Светозар - символический служитель света, хранитель закона. Черномор -очевидное «сакральное чужое» русскому миру, так как олицетворяет не только фантастический Восток, главная его функция в концепции «Руслана» - мифологическое «Зло», Отец тьмы.

«Квадрат» персонажей Светозар - Руслан - Черномор - Людмила есть остов всей системы образов. Красной нитью через все содержание протягивается идея совершенной и гармоничной пары героев, а путешествие их начинает от царства Светозара к царству Черномора (с последующим возвращением). Все остальные персонажи - образно-содержательное наполнение этого остова.

Так, к паре персонажей Светозар - Черномор можно присовокупить и третьего - Наину. Являясь не просто единственным отрицательным женским: персонажем, она олицетворяет собой женское начало царства тьмы, Мать ного» Рода. Наина - «ненавистница юной любви» [3, 338] - типичный разец злой волшебницы, приобретающей функции медиума между миром _f ~дей и сферой волшебства. В поэтике сказки ее роль можно отождествлять одной из функций Бабы Яги (Пропп различает несколько типов этого юнажа), охранительницы в царство мертвых.

Таким образом, главы двух сказочных миров представлены Отцом а и сочетанием мужского и женского начал в царстве тьмы - некое добие идеальной пары, наличие которой необходимо для продолжения ни Рода. Но пара эта выступает со знаком «минус», что исключает ожность дальнейшей репродукции этого Рода.

Черномор и Наина входят еще в одну тройку персонажей. Это образы волшебников, где третьим представлен Финн - единственный добрый волшебник, выступающий в сказке с функцией помощника, проводника, еля, а так же медиума между миром волшебства (подобно Наине) и м людей. Образ единственного доброго волшебника дополняет здесь Отца Рода Светозара, поскольку аналогией в «ином» царстве авлен лишь Черномор, в обеих этих ипостасях.

Как было сказано выше, Финн выступает в функции медиума, то есть ведающего, знающего. В этом же значении представлен персонаж Баяна (медиум крупного плана), соединяющий в себе знания обо всех персонажах и событиях, повествующий о том, что было, есть и будет, а так же Голова - частный пример вестника, дающего урок о неверном выборе и жизненном пути.

Здесь логичным представляется рассмотреть принципы бинарности и тернарности на примере идеи братства. В сюжетах сказок эта идея, как правило, связана еще с мотивом соперничества и «Руслан» - не исключение, самом начале, при описании счастливой семьи, сказка нам рисует трех сонажей, которых слушатель (читатель) невольно объединяет в одну уппу. Это правильно и происходит постольку, поскольку у этих онажей много общего. Три витязя - Руслан, Ратмир и Фарлаф - три унциальных героя, каждый из которых пройдет свой Путь, но выбор Пути всех будет разным, ввиду индивидуальных личностных качеств. Помимо го, с позиций диалектики Рода, они являются представителями одной, ой семьи как внутри Рода, так и внутри семьи народов (витязи киевский, рский и варяжский). Это «иные», принятые в семью, как «свои», то есть лъя.

Однако братьев объединяет еще и общие устремления - владение вной. И поскольку предпочтение было отдано одному, активизируется ствие мотива соперничества, которое влечет за собой и отправление в , и преодоление препятствий и т. п. В процессе прохождения фазы аний из трех братьев ясно выделяются два - Руслан и Ратмир -во, как опора и поддержка, герои, дополняющие друг друга. Пара же ан - Фарлаф - герой и его пародийный двойник, который в результате ывается «ложным героем» (по В. Проппу). Их главные музыкальные характеристики следуют одна за другой. Это смысловых центра. И Руслан, чья ария звучит сразу вслед за рондо афа, нивелирует какую-либо функциональную значимость этого образа.

 

Далее представитель одного братства - Руслан - встречает на пути представителя другого - Голову. Этот персонаж - яркий пример братского соперничества в утрированных формах (Голова и Черномор). Богатырь и карла, воин, воплощение силы и волшебник, действующий с помощью колдовства и хитрости, - это, с одной стороны, две сущности одного целого (невероятное проявление фантастического в сказке) и полюсные противоположности с другой.

Аналогично идее братства складывается идея двух (трех, семи, двенадцати...) сестер. Таковыми представлены два женских персонажа Людмила и Горислава.

Интересными представляются мотивы любовных пар и треугольников (2 и 3). Красной линией через все произведение проходит пара Руслана и Людмилы - синтез идеального мужского и совершенного женского начал, единая целостность, продолжающая жизнь Рода. Это - основа Семьи. Вокруг этой пары изначально образуются два треугольника: Руслан - Людмила -Ратмир и Руслан - Людмила - Фарлаф. Но в результате остаются две пары: Руслан и Людмила и присоединившиеся к ним Ратмир и Горислава. Это пары-двойники, прошедшие аналогичные испытания и совершившие свое предназначение - пройти Путь во имя торжества любви и восстановления целостности мира.

Но есть еще один треугольник, где к одной несостоятельной, не способной к реализации паре примыкает третий. Это Финн, Наина и Фарлаф. Первые двое утратили свой идеал по собственному попущению, в результате чего на место Финна приходит Фарлаф, становясь символическим дополнением образа Наины. Они оба находят «общий язык» исключительно ■друг с другом, дополняя и отражая свою пару.

Томашевский в труде о поэтике [70] в частности, отмечает: повествовательная проза психологического наклонения устроена так, что все персонажи вокруг главного действующего лица существуют для того, чтобы выявить его внутренний потенциал. Именно так развивается действие «Руслана».

 

 

Б). По степени прохождения героем испытаний три;*сды появляется помощник Финн и трижды выручает его. Сам же Руслан получает три дара, которые помогают достигнуть цели - весть, знание от Финна, меч от Головы и перстень от Финна.

Повторность событий относится к похищению Людмилы - в начале (Черномором) и в конце (Фарлафом) и отражает собой начало и завершение [фазы испытаний. Что касается непосредственно испытаний, то Руслан юдвергается им четыре раза (два по два): бой с Головой, сон в царстве ы, бой с Черномором и второе похищение уже спящей Людмилы. Так пытание боем и сном, чередуясь, удваиваются, и их преодоление овится причиной еще одного и самого важного мифологического ытия - преображения героя, прошедшего свой путь. А поскольку у героя слана) есть двойник (Ратмир), соответственно, удваивается и явление чуда бражения.

 

 

Вот перечень примеров того, как на принципе «двух» и «трех» аивается модель гармонического мироздания. Парные мотивы олняют, уравновешивают друг друга, а так называемые «треугольники» их проявления), как более устойчивые структуры, призваны поддержать новившееся «парное» равновесие.

Эти принципы поэтики в рамках оперного произведения не могут быть (шизованы без действия прочной системы законов и правил, отраженных в |йше мифологем. Более того, бинарность, тернарность и др. проявления Ьгаки - лишь одно из составляющих каждой мифологемы. Они органично ютаются в мифологему Пути на образном, событийном, смысловом рнях, становятся чуть ли не базовым понятием в развитии диалектики р, и, тем более, диалектики Чуда. Кроме того, бинарность ­основополагающее свойство принципа Зеркала, отражения, которое, как будет видно далее, играет не последнюю роль в устройстве целого произведения. Тернарность же в этом контексте дает уточнение, более глубокое прочтение мифолого-символических процессов.

Поэтика мифа и поэтика волшебной сказки, как отражение принципов гармонического сознания, включает в себя еще один важный момент. Мифологема Пути, так же как и диалектика Рода своей конечной целью имеют факт Преображения (кульминация диалектики Чуда), событие сакрального характера. Однако это не является свидетельством того, что «Руслан» - миф христианский, примером которого из дв}^ опер Глинки может служить более первая. Идея Преображения - исключительная черта мироощущения самого Глинки, гармоничности его мировоззрения. Для подобного типа мышления характерно соблюдение идеи симметрии, что мы зачастую можем наблюдать в сочинениях композитора. В связи с этим мы обращаемся к центру столь гармонично и симметрично устроенной композиции «Руслана», которая формируется траекторией Пути главного героя.

Законам симметрии подчинена структура всего оперного целого «Руслана». Это касается принципов бинарности (взаимоотражение полюсов) и тернарности (двойное отражение), которые, в свою очередь, тождественны принципу Зеркала. Исходя из этого, можно утверждать, что вся опера есть система зеркал, отражений, то есть симметричная система, центр которой -Руслан. Изучив образ главного героя, динамику его музыкальной характеристики, рефлексию в различных ситуациях, мы сможем выйти на уровень обобщения, касающийся устройства музыкального целого произведения.

2. 2. Музыкальная волшебная сказка: мифолого-символические аспекты

 

В своей второй опере автор создает удивительно органичную картину мира, как было сказано выше - картина изначально преображенного бытия. Подобное видение мира говорит о присущем Глинке ретроспективном способе мышления («древнерусское художественное мышление - язык храма, иконы, церковного пения» [13, 30]). Миф осуществляется лишь тогда, когда пройден Путь, реализующий восстановление целостности мироздания. Этому помогает обращение к жанру волшебной сказки, структура которой так же повторяет принцип круга-спирали. По этому же принципу развивается эпическая композиция оперы, где начало и конец - музыка хора «Слава великим богам!». Этим определяется его ведущее значение в становлении музыкального материала оперы. Музыка заключительного хора -первооснова, интонационный источник, в котором берут начало партии большинства персонажей. Таким образом, музыкальные мотивы суть фактор, цементирующий музыкальное целое, равно как из сюжетных мотивов путем переплетения, сопоставления и взаимодействия складывается композиция волшебной сказки.

Исходя из этого, одной из задач данного раздела мы ставим выявление характера происхождения основного музыкального материала оперы и его интонационное родство с заключительным хором из V действия.

В этом нам помогает действие символических реалий диалектики ?ода, «пронизанной становлением «своего-иного» [10,21]. Идея Рода доведена в «Руслане» до совершенства: есть глава, Отец Рода - Светозар, истинными представителями Рода являются Руслан и Людмила - единая целостность, продолжающая жизнь Рода. Это - основа Семьи, «Я» равное «Я», иные же, принятые как «свои», друзья семьи - Ратмир, Фарлаф, Горислава - «Я» равное «Ты», то есть «иное» равное «своему». «Иные», которые становятся «врагами семьи» суть «инородное».

Такое распределение персонажей на «своих» и «иных» позволяет разделить их по группам и в отношении музыкального материала. К первой группе относим всех героев, принадлежащих к разряду «своих», это Баян, Светозар, Руслан, Людмила, Финн, Ратмир, Горислава и Голова. Интонации их партий производны от интонаций хора.

Вторая группа - Наина и Черномор - абсолютное «инородное», поэтому и музыка этих партий не имеет ничего общего с хором-первоисточником (об особенности «иноземной» природы их музыкальной характеристики пишет Вызго-Иванова И. [21]).

И, наконец, третья группа представлена одним-единственным героем сказки - Фарлафом. Это «иное», ставшее не «своим», а «инородным». Поэтому в музыкальном эквиваленте, как видно, это выражается введением в его единственную развернутую музыкальную характеристику интонаций главного хора (главная характеристика Рода), что говорит о его первоначальной принадлежности к «своим». Но интонации эти постепенно обретают совершенно иной характер, модифицируясь в «механический» тематизм, что, очевидно, свидетельствует об отторжении от Рода.

«Слава... богам, отчизне... и Руслану с княжной» - еще одно воплощение Глинкой государственно-патриотического идеана нации (как это было сделано в «Жизни за царя»), триединство Бог-Царь-Отечество [Пример 1]. Троекратное славление - троекратное движение вверх, восхождение по основным ступеням D-dur - тональности, семантика которой связана с идеей праздника, торжества, света и радости.

Ранее уже упоминалась картина «изначально преображенного бытия», отраженного единым тематическим материалом увертюры и финала V действия. Однако, при общем генезисе материала, имеют место детали, которые подверглись изменениям в конечном варианте (хор) относительно начального. В увертюре присутствует тема побочной партии - цитата из лирического раздела арии Руслана (на словах «О, Людмила...»), которая в хоре отсутствует в своем прямом варианте. Эта разница - своего рода композиционная интрига, свидетельствующая о том, что этот мир уже довольно гармоничен, но, все же, еще предстоит совершить Путь во имя торжества абсолютной целостности. Полнота достигается в единстве всех планов бытия: неба и земли, природы и человека, мужского и женского начал , что характерно для мифологического мышления.

Как любая сонатная композиция, увертюра основана на двух темах -героического и лирического характера [Пример 2, 3]. Первая, где фанфарное, маршеобразное восхождение по звукам тонического трезвучия (D-dur) чередуется с вихрем бурных красочных пассажей - архетип призыва, действия, архетип героя. Вторая, основанная на колебателъно-колыхателъном комплексе⁵, представляет собой обращение первой, поскольку логика ее движения следует вниз по трезвучию F-dur, низкой медианты D-dur. Это женский архетип прошения, но в нем сохраняется активный импульс первой темы, который узнаем в % (6 т.) каждого предложения.

Такой синтез с точки зрения мифопоэтики есть символ брачного воссоединения героев - важный момент диалектики Рода. И намечается он еде раньше, в связующей партии [Пример 4], которая складывается из чального мотива главной темы и фрагмента побочной, повторяющего уговое движение. Это гаммообразное нисходящее движение в объеме инты с задержкой на первом звуке и возвращение к нему же, но с опорой устоях.

Подобные преобразования - обогащение героического архетипа икой и наоборот - некий эквивалент таинства Преображения, событие рого предсказывает увертюра и которое совершается в арии Руслана из II *ствия и Людмилы - ария IV действия. Так необходимость присутствия чной темы увертюры в хоре V действия отпадает, поскольку единение героев происходит уже на более масштабном уровне -

 

Йвфопоэтическое определение В. Топорова применительно к музыке разрабатывается в работе H. вой (15, 24-25)

сюжетно-смысловом. К тому же в хоре сохраняет свои позиции связующая партия: она и есть тот результирующий синтез (главной и побочной Щ

 

Характер музыки хора, в частности вступления-зачина и основной темы (своеобразной >л>г\\лу»л\ч,\ч^х ^,й-з«^ ч*г\чуьляег свой отпечаток на музыкальной ха^ак^ллс™^ 4v^-^_Wv^™ всех музыкальных персонажей шзки. Здесь мы возвращаемся к классификации их по группам с целью 'Одгвердить сказанное.

Не вдаваясь в подробную характеристику каждого персонажа, мы бираем метод анализа многосоставной музыкальной материи исходя из щих интонаций-первоисточников, подобно тому, как это делает В. Пропп сказочными мотивами.

Итак, все герои, причисленные к группе 1 - «свои» - действительно уют единую родственную интонационную «семью». В их партиях ясно ся мотивы заключительного хора, но в каждом отдельном персонаже дни и те же мотивы П

'ИТ, (Ш «историю». Приступая к поиску тех или иных музыкальных элементов, отметим ЩУЮШШ Ш ШёШ\. важную роль в разных воплощениях мотивов йобретает (1) направление движения мелодии, поскольку, к примеру, во огих случаях наблюдается восхождение с тозэдашвнизд (?асго2> -

^^TKMSWM** ЧЯв* ,^ТЯВВИЯЙ83В№ WXX^C^ ТОКИ»

Другой общей для многих звучие, к тому же, как правило, с Уже эти три аспекта (заключенные в м качестве, дают весьма разнообразные портреты. Так мудрым ителем и корифеем выступает с отцовским благословлением Светозар

азона. Так или иначе, многократным примером становится мотив круга в первой группы. Но каждый из них сочетается с тенденцией к витию, что говорит о «разомкнутости» этого круга, о наличии «него импульса, как выраженного личностного качества.

характеристик чертой является (2) опора на использованием (3) пунктирного ритма, главной теме хора), варьируясь в

[Пример 5]. Три аспекта передают настроение благоговейной молитвы Аккордовое заполнение (расширение) пространства E-dur (гимническая, светлая тональность), вступающее в диалог с призывным возгласом валторн, и последующее соло в сопровождении хорала - признаки истинного героя старшего поколения, верно служившего своему Отечеству многие годы.

В его другой характеристике, в хоре «Светлому князю и здравье, и слава!» практически точно воспроизводится мотив главной темы хора V действия «Да процветает...» [Пример 6]. Разница лишь в ровности ритма в размере 6/4 с более точным акцентом на тоническом трезвучии.

Все это мы находим и в партии другого персонажа, открывающего сказку - Баяна. По своей значимости он не уступает роли отца Рода Светозара, поскольку он - вещун, сверхперсонаж, он словно «над всеми» Исполнив свою роль предсказателя, он более не появляется. Ведающий о том, что было и что будет, герой этот - сам первоисточник событий, потому и в партии его так много преобразований мотивов хора.

«Дела давно минувших дней» - один из наиболее близких вариантов темы «Да процветает...» [Пример 7], так как не только повторяет линию движения мелодии (вверх на 6.6 по устоям, возвращение и снова тенденция к восхождению - на 6.2), но и берет за основу ритмический рисунок ( J J >). Обращение мелодического рисунка вступления к хору можно увидеть во фрагменте «Оденется с зарею» [Пример 8а], 1 такт (в следующем предложении это уже точное повторение [Пример 86]), а направление движения дано в обращении более полно.

Уже по двум приведенным примерам видно как музыка хора «Слава великим богам!» становится интонационным истоком всего музыкального развития; к хору же в конечном итоге устремляется и музыкальный процесс, овеществляя мифопоэтическую идею круга. Пройден Путь и реализуя миф.

Персонажи второй группы - Наина и Черномор - получают иного рода способ воплощения. В их музыке много фантастического, волшебного.

 

красочного, характеристичного⁶, впечатляющего. Но в ней нет ничего «живого». Так Наина, как бывший персонаж реального мира, еще «поет», но в ее партии отсутствуют вокальные, «человеческие» интонации. Это сплошная, очень ритмичная декламация. Ее характеристика сведена до минимума и увеличенные трезвучия, широкие скачки, преобладание пунктирного ритма, нисходящий хроматизм в партии сопровождения -говорят об инструментальной природе этой музыки.

[ Черномор, как максимально удаленный от «своих» персонаж, вовсе не имеет вокальной партии...

Наконец, образ Фарлафа демонстрирует яркий в этой опере пример [антигероя, героя ненастоящего, шута. Это также единичный пример, ■воплощающий идею распада Рода изнутри, в то время как главные коллизии [создаются силами «извне». Поэтому Глинка избирает идеальный способ передачи этого портрета - путем преобразования «родовых» интонаций.

Свое рондо Фарлаф начинает, буквально цитируя начало хора ^Слава...» [Пример 9]. Но дальше с каждым тактом наблюдаем, как ойчиво сохраняется единый ритмический рисунок, устремление вниз елодической линии, следующей по одной и той же интонационной «волне» шовится очевидной идея тиражирования, омеханичивания, отсутствия вития, в пределе - замкнутый круг.

Добавим к этому умопомрачительный темп рондо, исполняемого

о

ей баса ... Динамика контрастности самому себе и другим персонажам ки в образе Фарлафа налицо.

 

 

Б. Асафьев определил сферу звучаний в «Руслане» как «круговорот от а к солнцу, от восхода к восходу, от радостного для всей природы и дей властного воцарения солнца с возвращением к тому же. Имею в виду

 

ыкальные характеристики этой сферы представлены в трудах серии авторов [3, 21, 35, 37,76 и др.].

ый темп рондо - явно утрированный вариант характера музыки хора, единственный персонаж оперы, в характеристике которого Глинка прямо апеллирует к итальянской

й традиции: комический Фарлаф - бас buffa и речь его - комическая скороговорка.

золотой, ликующий, ослепляющий натиском лучей-звуков, лучезарный D-dur увертюры и заключительного финала оперы» [2, 340].

Это подтверждает нашу позицию относительно музыкальной концепции «Руслана», которая символизируется для нас идеей круга. Так, согласно суждениям Асафьева, D-dur'y подчинены эпизоды, наиболее эффектно выражающие силу чувства, в разных его версиях: радость, сочувствие, чувственность и т. д. Это и вещее пение Баяна в интродукции, предвещающее радость - свет после дождя и бури; и увещание Людмилой Ратмира («Под роскошным небом Юга»), имеющее определенный смысл: призыв к возвращению к радости, к мирной неге. Крайне важный момент жертвенно-свадебный хор («Лель таинственный»), когда воспевается сила сладострастия и вихрь страстных порывов (дикие всплески струнных), окружающих могучий напев. В дуэте Финна и Руслана (после баллады) D-dur проходит в радостном увещании Финна навстречу ревнивым домыслам Руслана: «Тебе верна твоя Людмила. Твой враг бессилен перед ней!». В обращении Руслана к Перуну (в арии «О, поле») та же тональность звучит почти мимоходом, «как вдали манящий луч радости» [2, 341]. Дразня слух:, как золотистый блеск звезд, мимолетно искрится она и в опьяняющем душу любовном соблазне танцев чародейств Наиньг В D-dur⁵ е же написана и «напоенная дикой радостью и страстью лезгинка - окружение, все более и более стремительное, кольцом мужской воли...» [там же].

Так, Асафьев выделяет один аспект, доказав его скрепляющую функцию в контексте оперного целого. Как известно, согласно «Первоначальному плану» Глинка записывал музыкальные эскизы «Руслана» с фиксацией тональностей, темпов, а иногда и композиционных форм, что говорит о том, что мыслил он свою оперу, прежде всего, музыкально-конструктивно.

1. 3. Ария Руслана как модель построения оперы.

 

 

Опера-сказка являет, по сути, историю героя, вокруг которого разворачивается действие. Организующий соединение всех сюжетно-смысловых и музыкально-драматургических уровней, Руслан (культурный герой) есть стержень всей оперы.

Относительно «Первоначального плана» оперы В. Берков писал, что тот немногим отличается от завершенной партитуры. «Но самое главное, что тематический облик арии Руслана может служить одним из многочисленных примеров того, как творческое воображение Глинки, прежде всего, порождало существеннейшие зерна художественного произведения, как оно освещало главнейшие точки целого, не упуская больших общих контуров всего грандиозного оперного замысла» [18, 330].

Как уже говорилось, одной из основополагающих идей сказок вообще и конкретно «Руслана», является идея Преображения. Необходимым условием ее реализации становится наличие определенного сакрального центра, ввиду принадлежности События Преображения к сакральному действу. Исходя из этого, центром драматургии оперы можно считать арию Руслана из II действия, также написанную в форме рондо.

Уникальность этой формы, основанной на чередовании повторяющихся и новых элементов в том, что она идеально подходит для реализации идеи симметрии. Нечетные разделы - рефрен - «отзеркаливают» версии себя, переплетаясь с новизной эпизодов. В арии Руслана при соблюдении законов формы обновление получают как эпизоды, так и рефрены, что отвечает результирующей идее преображения.

Чувство симметрии как одного из принципов гармонического сознания, присуще в целом творческому мышлению Глинки. Как известно, все поколение просвещенного русского общества времени Пушкина и Глинки воспитывалось на классических и, прежде всего, античных образцах искусства. Поэтому все принципы архитектоники, симметрии, гармонии и равновесия были у них «в крови». Тоже мы видим у Глинки в симметричности конструкции оперы в целом и ее составляющие.

Тематический, композиционный, сюжетно-смысловой анализ позволяет нам определить ее как модель построения каждого действия и всей оперы в целом.

В приложении к данной работе дается таблица, по которой видно, что ария Руслана концентрирует в себе наиболее важные этапы главной мифопоэтической позиции - мифологемы Пути. Итогом его, как известно, становится выход на новый уровень, переход, преображение в новое, гармонизующее, качество. Это показано в Таблице 1.

Композиция арии выстроена очень симметрично. Развернутые крайние разделы демонстрируют начало и завершение определенного музыкального процесса, целью которого становится гармоничное слияние, синтез двух взаимодополняющих качеств - героического и лирического. Их чередование заполняет собой три средних раздела арии, где композиционным и смысловым центром становится лирика (в окружении героики).

Парные разделы - 1 и 5, 2 и 4 - практически точно отражают друг друга по масштабам и выполняют сходные функции. Но, если в первом разделе герой показан глубоко сомневающимся и размышляющим о своей судьбе, то в заключительном - это личность, абсолютно уверенная в правильности своего пути.

Идея Пути раскрывается не только в масштабах арии, но и в отдельных ее разделах, о чем очень ясно говорит вступление [Пример 10]. Уже в нем дан набор музыкальных средств, отмеченных нами выше. И здесь их сочетание дает наиболее полное, многогранное выражение качеств, присущих герою, носителю «родовых» ценностей.

Длительный подъем диапазоном более трех октав и спуск, отмеченный «круговым» мотивом в заключении можно трактовать по-разному. С одной стороны, это, собственно, формула Пути (заданный вектор направления движения с возвращением к истоку, но с новым завершением), с другой -

 

препятствия и испытания, неотъемлемая часть пути к преображению. Заполнение пространства происходит путем противодвижения, где восходящая «пунктирная» мелодия сочетается с «ровной», плавно спускающейся линией. Кроме того, повторенный дважды (на тонической и доминантовой функциях), этот комплекс довольно подробно воспроизводит структуру вступления к заключительному хору.

Этот же материал положен в основу вокальной партии Руслана первого подраздела арии. Аналогичное применение выразительные средства получают и в конце второго подраздела (где, по сути лишь сглаживается ритмический рисунок) [Пример 11] и в середине первого эпизода (инструментальный проигрыш) [Пример 12].

Отдельные фрагменты арии, рисующие то героический порыв, то явное лирическое начало, то их сочетание, - свидетельствуют о целостности чувства и личности героя. Об этом говорит и жанр элегии⁹ фрагмента «Времен от вечной темноты...», и взаимодействие разнохарактерных тем «Дай, Перун...» и «О, Людмила...», подобно сонатному драматургическому конфликту, и, наконец, их гармоничное слияние в едищпю музыкальную ткань. Создание музыки такого характера (9, 10 подразделы Таблицы 1), исполненной огня, порыва, страсти и чувственности, было бы невозможным при отсутствии какого-либо компонента. Благодаря синтезу двух начал, который взращивает единый личный дух, композитором создается принцип концентрического ядра целого, согласно которому ария Руслана оказывается стержнем всей оперы, действие которого проявляется на всех уровнях сюжетном, интонационно-драматургическом, композиционном.

Форма рондо (с чертами сонатности) внутри огромной эпической формы подтверждает закон гармонии и баланса как отдельных разделов внутри себя и между собой, так и композиции в целом.

 

Известно, что этим жанром художники XIX века пользовались для раскрытия глубины переживания русского человека.

Таким образом, свой Путь герой совершает как в довольно сжатом мифологическом пространстве-времени (ария), так и в развернутом (опера целиком). Кроме того, подобный руслановскому, свой путь проходят разные персонажи в разных действиях (во II - Руслан, в III - Горислава и Ратмир, в IV - Людмила...), поскольку все пять актов оперы внутренне повторяют функционально-смысловую «формулу» арии «Руслана». Каждое действие в той или иной степени заключает в себе смысловые разделы, составляющие и арию героя.

В каждом действии имеет место: 1). Рефлексия персонажа на ситуацию» (выделение того или иного персонажа из жизни Рода, описание его характера и поведения вне Рода); 2). Героика; 3). Лирика (или в обратном порядке: лирика - героика); 4). Их синтез.

Руслан - единственный герой оперы-сказки, который контактирует со всеми персонажами. Это обстоятельство способствует объединению к концу произведения всех композиционных уровней. Сложный и многогранный процесс динамики сопоставления контрастов представляет для нас особый интерес. Все персонажи сказки олицетворяют те или иные проявления бинарности сказочного мироустройства. Самым крупным среди них определяем принцип разделения на «свое - иное». Но каждый помимо этого «берет» для себя близкие ему черты других оппозиций: «Добро - Зло», «Реальное - Фантастическое», «Русское - Восточное».

В Таблице 2 дано обозначение персонажей с точки зрения мифологических планов бинарного характера. Персонажи группы «Свои» представляют единство в своем качестве, не делятся на подгруппы. Это «реальное русское добро». Весьма разрозненной представляется группа «Иных». Взаимодействие героя с ее представителями образует драматургические линии разной степени конфликтности.

Три пары сопоставления «добро - зло», «реальное - фантастическое», «русское - восточное»¹⁰ наращиваются постепенно, от очень простого соотнесения, где почти нет контраста (сцена встречи Руслана с Финном) - к заключительному этапу, где работают все шесть рядов.

Линия Руслан-Финн - минимально контрастна, а Руслан-Черномор -максимально. Финна, как воплощения «фантастического русского добра» от Руслана отделяет лишь качество волшебника, признаки которого явлены, в частности, в эквивалентах мудрости, зрелости и опыта. Финн, как уже говорилось, посредник между миром волшебным и миром реальным, поэтому и его музыкальная характеристика включает в себя черты и того, и другого. Музыка его баллады заключает в себе по большей части мотивы, принадлежащие сфере «реального русского добра», в том числе и те, которые уже звучали в партиях других персонажей этой сферы. Примером тому могут послужить вступление и первая реплика Финна, а так же вступление к ответу его на вопрос Руслана (к словам «Любезный сын...»).

В разделе, посвященном функциональным характеристикам героев, сказки отмечалась важность образа Финна как Отца Рода волшебного мира и его аналогия с образом Светозара. В связи с этим сравниваем их музыкальные характеристики и с первых тактов находим общие черты [Примеры 5 и 13]. Сходный ритмический рисунок вокальных партий (а так же поступенно восходящая синкопа перед ее началом), вступление их со второй доли такта, почти точное повторение фактуры (аккордовая педаль) -все эти средства рисуют сходные характеры. В данном случае - наделяют образ Финна чертами мудреца и благодетеля.

Другой пример - четырехтактовый аккордовый фрагмент, открывающий раздел Allegro [Пример 14]. Мотив этот звучит в ответ Руслану на вопрос о персоне Финна и его предназначении (« ..откройся, кто м, благодатный, судьбы наперсник непонятный, в пустыню кто тебя

 

 

¹⁵ К выделенным нами антитезам можно добавить четвертую - «прошлое и современность», о которой ищут в своем исследовании Т. Ливанова и В. Протопопов [37].

 

занес?»). А роль его в сказке - помочь восстановить целостность Рода, для чего необходимо вернуть Людмилу. Возможно, поэтому в следующих четырех тактах мы слышим мотив из ее каватины («Грустно мне»), повторяющий движение мелодии, хотя не такой развернутый по диапазону, и сопровождаемый восходящей поступью октав по звукам A-clur.

Так показана тень образа героини, ее незримое присутствие в ответ на поиски и устремления героя. С другой стороны, этот фрагмент можно трактовать как иную грань образа Финна - наивную и пылкую юношескую чувственность, о которой персонаж повествует далее и которая правила Путь в его истории.

Волшебное же в образе Финна передано с помощью уменьшенного лада, восходящей и нисходящей хроматики (хроматические секвенции), мерцающего тремоло - олицетворения быстротечности ;кизни («Прошли невидимые годы»)...

Таким образом, в линии Руслан-Финн максимально сглажен контраст между главным героем и его «попутчиком». Этого нельзя сказать о следующей за дуэтом Руслана и Финна сцене Фарлафа и Наины. Косвенное сопоставление двух сцен (данное лишь в последовательном порядке, без взаимодействия персонажей) включает действие уровней уже не только «реальности и фантастики», но и «добра и зла», а так же «русского и восточного».

Образы Фарлафа и Наины по своей музыкальной сущности также недалеки друг от друга. Решение их основано на принципе механизма, тиражирования одного и того же материала, что в корне отличает этих персонажей от героя и дает резкий драматургический контраст.

Особенным персонажем в данном процессе представляется Голова. Он находится на пересечении всех мифологических планов, заключая в себе черты и признаки разных сказочных миров. Голова служит контрастом не только Руслану, но самому себе. Изначально он выступает в качестве зловещей силы, угрожающей герою, а после своего поражения становится дарителем, присоединяется к числу «своих».

Этот же персонаж суть воплощение реальности и фантастики в одном лице. С одной стороны это олицетворение силы и мощи русских богатырей, с другой - факт умерщвления персонажа и продолжение жизнедеятельности его головы есть факт волшебства.

И, наконец, в нем же находит реализацию оппозиция «русское -восточное». Представляя идею русского богатырства, Голова одновременно связывается и с восточным миром, поскольку оказывается в братстве с Черномором.

Учитывая все сказанное об этом персонаже, определяем его как «русское фантастическое добро». Образ его строится как на «родовых» интонациях (восхождение по трезвучию, ритм вступления хора-источника и др.), так и с помощью хроматики, данной в изобилии (pasus duriusculus, секвенции, пассажи), триолей и секстолей, тремоло, словом, всего того, что характеризует сферу волшебства и Востока [пример 15]. К последнем}' в наибольшей степени относим триольный рисунок и его преобразования, поскольку он является одним из самых выразительных средств для передачи идеи соблазнов красоты, искушения. Используется этот прием в самых ярких моментах фазы Испытаний - ария Ратмира «Чудный сон живой любви» [Пример 16], танцы дев в замке Наины [Пример 17], финап второго действия [Пример 18], невидимый хор «Покорись судеб веленьям» [Пример 19], балет волшебных дев в садах Черномора [Пример 20], восточные танцы [Пример 21].

Во встрече Руслана с Ратмиром и Гориславой положение «русское -восточное» раскрывается новой гранью. Томная музыка Ратмира, исполненная неги, соткана из мотивов колебательно-колыхательного характера, хроматических и пунктирных плетений. Однако основным для его характеристики Глинка избирает жанр вальса, который - при всей

 

чувственности и экзальтированности есть - русский вальс, яркий образ «иного», равного «своему».

Его арии предшествует каватина Гориславы. Как и для ее «мифопоэтической сестры» Людмилы, для характеристики Гориславы композитор использует тот же жанр. Образ русской пленницы хазарского князя во многом родственен образу главной героини. Музыка Гориславы, так же как и музыка представителей Семьи, несомненно, имеет первоисточником заключительный хор. «Любви роскошная звезда» - не что иное, как новое переплетение первородных интонаций [Пример 22] Образ Гориславы многогранен в своем богатстве: мольба и призыв, отчаянье и надежда, тоска и ревность, покорность, преданность и пылкая страсть... Подобный синтез образуется благодаря уникальной способности русской души воспринимать любую «иную» культуру как «свою». Так, открытый для восприятия потенциал славянской натуры умножается томностью, изысканной красотой и страстью музыки Востока, к примеру, обычный ритм трехдольного размера («О, мой Ратмир!») напоминает убаюкивающий, пьянящий распев триольного рисунка и т. д.

В финале второго акта уровни «реального и фантастического», «добра и зла» и «русского и восточного» уже раскрыты во всей полноте, хотя, к примеру, непосредственного столкновения с представителем «фантастического восточного зла» пока не происходило. Чары волшебства окутывают персонажей, но их музыкальная характеристика не отдаляется от музыки Рода, а остается лишь в сопровождении, в пении дев. Эту борьбу прерывает Финн, с его появлением угрожающее ostinato триолей адаптируется к мерному движению в сопровождении на 9/8 («Теперь Людмила от нас спасенья ждет!»). Так, путем изживания инородных мотивов, происходит главное сказочно-мифологическое событие - Чудо Преображения. Прозрение героев, обретение себя и своей цели - наибольшее достижение на данном этапе драматургии.

Пары сцен, как пары образов, дополняющих друг друга или усиливающих контраст между собой, - частое явление в «Руслане» и мощный прием в построении конструкции целого. Рассмотренные ранее сцены Руслана с Финном и Фарлафа с Наиной - есть аналогия, дополнение картины контрастов, и ее усиление.

Тот же принцип в дальнейшем разрастается до масштабов целых актов. Так III и IV действия (события в замке Наины и в садах Черномора) так же представляют собой по отношению друг к другу аналогию, дополнение и усиление. Ситуация воспроизводится аналогичная - героиня находится в волшебном пространстве сказки, на этот раз уже в самом центре «тридесятого» царства, где максимально усилена сфера колдовства. Сама Людмила становится участницей волшебных событий (так у Пушкина она играет с шапкой-невидимкой, шалит и высмеивает карлу...).

Вершиной всего процесса собирания мифологических планов бинарного характера является сцена боя Руслана с Черномором. Здесь в едином пространстве и времени осуществляется непосредственное взаимодействие «реального и фантастического», «добра и зла», «русского и восточного». Для музыкального воплощения этой картины композитором применяются все самые «волшебные», экспрессивные в контексте данного произведения средства выразительности: увеличенный лад, «взлеты» и «падения» пассажей, тремоло, напряженность пунктирного ритма и др.

 

Феномен образа Руслана заключается в уникальности его функции в сказке. Он оказывается единственным, кто желает, и кто в состоянии совершить Путь, то есть единственный действительный герой. Поэтому все пространство сказки сосредотачивается вокруг него, а он - центр мироустройства. Его ария - пример «растворения» одной закономерности во множестве уровней. Подобный метод организуется действием принципа большого Зеркала. Через принцип Зеркала реализуется многоплановость диалектики Рода, поскольку затрагивает принципы бинарности и тернарности (удвоения, утроения), системы двойников и т. д. Так отражают друг друга два мира, два царства, два отца Рода, «свои» и «иные»...

В. Цуккерман в своей статье [77] рассматривает две большие формы рондо «Руслана»: «Вся опера оказывается обрамленной двумя, во многом различными, но по духу родственными крупномасштабными рондо, что придает особую стройность конструкции оперы...» [77, 81]. Это интродукция и последний хор. Образуя композиционную арку, крайние сцены-картины создают идеальную симметричную структуру, где началом ее выступает рондо Баяна, сверхперсонажа, предвещающего события сказки, завершением - хор «Слава», подводящий итоги, а между ними - Руслан и его ария, функционально-смысловой, драматургический центр, матрица которого неоднократно повторяется на разных уровнях.

Эти повторения реализуются в композиционном принципе круга-спирали, раскручиваясь от центральной точки и вокруг нее, созидая удивительной красоты и гармонии модель мироздания.

Зеркальность рождает феномен видимого - невидимого, который воплощен в мифопоэтических мотивах «орфических» опер, связанных более всего с мифологемой Чуда. Феномен этот заключен в упомянутом древнерусском способе мышления композитора, в умении выстраивать концепцию «от конца к началу», воссоздавая картину «уже преображенного бытия». Такая концепция определяет стратегию становления оперного целого, где истоком является заключительный славильный хор, из музыкальной материи которого рождается личностное, человеческое начало, связанное с гимном-хвалой Творцу в заключительном славлении. Так, через проявление видимого в изначально невидимом осуществляется музыкальная идея Преображения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исторической задачей Глинки было узаконить национальный идеал, что он и проделал в соборном монолите «Жизнь за царя» и его «волшебном двойнике» - опере «Руслан и Людмила».

Так же, как и в «Жизни за царя», Глинка во второй своей опере воплощает идею соборного универсума. В «Руслане» мир представлен в гармонии с небом и землей, воедино «спаяна» вся многоплановость бытия: природа и социальная жизнь людей, личностное начало неотделимо от общественного, а индивидуальное - от родового. Так композитор стремился отразить систему ценностей русского мира, в котором Род, Семья образуют главенствующий сакральный центр. В «Руслане» осуществляется чудо Преображения и царство Светозара вновь являет собой символ единства и совершенства.

Глинкинский тип мироощущения, как видно из культурного наследия, был присущ многим русским композиторам. Это подтверждает и логика музыкального культурного цикла XIX века, своеобразным итогом которого стал феномен Римского-Корсакова.

Однако его время поставило перед ним другие задачи. Риме кий-Корсаков продолжает традиции Глинки. Однако, предчувствуя опасность уничтожения гуманистических ценностей, в своих волшебных операх он воплощает идею спасительной красоты, идею жертвы во имя торжества любви и света на Земле. И так можно, согласно идее композитора, заменить исходную неполноту полнотой. Чаемый идеал целостности мира и человека становится главенствующим для завершителей культурного цикла XIX века.

Закономерности мифопоэтики волшебной сказки Глинки, выявленные в данной работе, подтверждаются материалом волшебных опер-сказок Римского-Корсакова (мы обратились к ним как к наиболее близкому глинкинскому «Руслану»). В результате выяснилась масса типологических параллелей и совпадений; Римский-Корсаков использует те же методы, что и его предшественник, в его сказках работают те же законы, но выполняют другие задачи. Поздние оперы Римского-Корсакова - «Сказка о царе Салтане» и «Кощей бессмертный» - представляются нам особенно интересными с точки зрения завершения исканий русской музыкальной сказки.

В операх великого композитора-сказочника мифопоэтика волшебной сказки управляет развитием сюжета, строит драматургию и выражается в определенных жанрово-композиционных закономерностях. С целью подтвердить сказанное о «Руслане» Глинки, приведем некоторые параллели

Вторая опера Глинки и две последние волшебные сказки Римского-Корсакова образуют гармоничный треугольник в контексте нашей проблемы, поскольку отражают эволюцию жанра в течение полувека на рубеже XIX -XX столетий.

Поэтические конструкции «Руслана», «Салтана» и «Кощея» при наложении одной на другую совпадают почти буквально. Наиболее близкими в этом отношении являются «Руслан» и «Салтан». Характерные своей многоплановостью они воплощают развернутую идею Пути героя, целостного мифологического круга от Дома и к Дому, от «зачина» сказки - к «воцарению» героя, повторяя все мифологические этапы. При этом сложность и многоуровневость оперного замысла в «Руслане» и «Салтане» сходным образом реализуется через диалектику Чуда, динамика которой в опере-сказке Римского-Корсакова еще более усиливается; мифологему Пути - закономерности сказочно-мифологической конструкции; систему зеркал, представленную многократными удвоениями и утроениями функций персонажей, событий, смыслообразующих форм.

«Кощей» - сжатая формула, концентрирующая в себе самые необходимые моменты сказочного сюжета, мифологической конструкции., музыкальной драматургии. Минуя развернутое вступление-зачин^ этапы, связанные с отправлением героя в путь, словом, все, без чего структура сказки не утратит своей целостности, Римский-Корсаков начинает действие с пребывания уже в пространстве «тридесятого царства», то есть с мифопоэтической фазы Испытаний (в структуре диалектики Рода - «Они»).

Пожалуй, главным сходством в методологии построения всех трех музыкальных сказок является общность в наличии музыкально-тематического первоисточника. Так в «Руслане» и «Кощее» - это финальный славильный хор, в «Салтане» - музыкальная стихия воды, как зерно всей музыкальной ткани.

Так если в «Руслане» музыкальная (а так же на сюжетном уровне) картина мира представлена как «уже преображенное бытие», то в «Салтане» и «Кощее» целостность мироустройства нарушена изнутри и ее восстановление - необходимое условие осуществления музыкального мифа. Поэтому особое значение здесь имеет процесс изживания инородных музыкальных интонаций-мотивов родовыми, преодоления профанного сакральным.

 

 

Сказанное является лишь скромным эскизом серьезной и глубокой параллели «Глинка - Римский-Корсаков», разработка которой - дело будущего исследования.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Арановский М. Рукопись Глинки «Первоначальный план» оперы «Руслан и Людмила». Факсимиле. Расшифровка. Исследование. - М., 2004.

2. Асафьев Б. Глинка. М., 1947.

3. Асафьев Б. Памятка о «Руслане» // Асафьев. Избранные труды, Т. 1: избранные работы о Глинке. - М., 1952.

4. Асафьев Б. Симфонические этюды - Л., 1970.

5. Бекетова Н. Восток и Запад: «свое-иное» русского оперного мифа // Проблеми взаемодц мистецтва, педагопки та теорн i приктики освгги. -Кшв, 2002.

6. Бекетова Н. Историческая концепция русской оперы XIX века как опыт национального самосознания // Проблемы формирования исторического сознания. Материалы докладов конф. РГУ. - Ростов н/Д., 1995.

7. Бекетова Н. Концепция Преображения в русской музыке // Музыкальная культура христианского мира. РГК. - Ростов н/Д., 2001.

8. Бекетова Н. Концепция Преображения как пушкинская традиция русской музыки // Пушкш наприкшщ XX столптя. - Харюв, 1999.

9. Бекетова Н. Of рубежей веков к рубежам тысячелетий: личность как символ культурного цикла // Искусство на рубежах веков. - Ростов н/Д., 1999.

 

10. Бекетова Н. Праздник русской музыки: «Жизнь за царя» Глинки как национальный миф // Южно-Российский музыкальный альманах. РГК им. С. В. Рахманинова. - Ростов н/Д., 2005.

11. Бекетова Н. Принципы анализа отечественной концепции Преображения // Освти аспекта мистецтвознавства та професшно! едагопчно! д1яльност1. - Кшв, 2002.

12. Бекетова Н. Проблема личной духовности как проблема национальной истории: опыт русской музыки // Духовность России: истоки и современность. Материалы н/к. ДЮИ, РГК. - Ростов н/Д., 1996.

13. Бекетова Н. Русская опера как национальный миф // 30 лет консерваторской науки. Тезисы докладов н/п конф. педагогов и выпускников РГК 1967-1997г.г. - Ростов н/Д., 2000.

14. Бекетова Н. Русский музыкальный миф // Музыка и музыкант в меняющемся постсоветском пространстве. Материалы международной н/п конф. К 40-летию РГК им. С. В. Рахманинова. В печати.

15. Бекетова Н. Сергей Рахманинов как духовное явление эпохи // Эпоха Сергея Рахманинова. - Тамбов - Ивановка, 2003.

16. Бекетова Н. Ф. И. Тютчев - М. И. Глинка: диалектика «своего -иного» // Тютчев Ф. И. (1803 - 1873) и проблемы русского консерватизма. Материалы Всероссийской н/п конф. СКНЦ ВШ, Том 2. - Ростов н/Д., 2004.

17. Бекетова Н., Калошина Г. Опера и миф // Музыкальный театр XIX - XX веков: вопросы эволюции: Сборник научных трудов, - Ростов н/Д., 1999.

18. Берков В. Из истории создания «Руслана и Людмилы» (первоначальный план оперы) // Берков В. Избранные статьи и исследования. -М., 1977.

19. Бизюмкина Е. «Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова: время, эстетика, концепция, стиль. - Дипломная работа - Ростов н/Д., 2000.

20. Валькова В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф. - М., 1992.

21. Вызго-Иванова И. Опера М. И. Глинки «Руслан и Людмила». -СПб, 2004.

22. Глинка М. Записки. Ред. Богданова-Березовского. - Л., 1953.

23. Данилевич Л. Кощей бессмертный // Последние оперы Римского-Корсакова. -М., 1961.

24. Дербенева А. «Руслан и Людмила», 1993г. // Мариинский театр. Оперные спектакли 1990-х гг.: сборник научных статей. - СПб, 2005.

25. Дмитренко С. О некоторых особенностях проявления эпического в русской опере XIX века (на примере «Руслана и Людмилы» Глинки, «Снегурочки», «Садко» Римского-Корсакова). - Дипломная работа. - Ростов н/Д., 1994.

26. Зенкин К. «Руслан и Людмила» М. Глинки и волшебная опера Запада (истоки и параллели) // Жабинский К., Зенкин К. Музыка в пространстве культуры: Избранные статьи. Вып. 3. - Ростов н/Д., 2005.

27. Зуева Т. Сказки А. С. Пушкина. - М. 1989.

28. Калошина Г. Оперное творчество Глинки и западноевропейский музыкальный театр первой половины XIX века // Ю:>кно-Российский музыкальный альманах. РГК им. С. В, Рахманинова. - Ростов н/Д., 2005.

29. Кандинский А. И. Симфонические сказки Римского-Корсакова 60-х годов (русская музыкальная сказка между «Русланом» и «Снегурочкой») // От Люлли до наших дней. К 60-летию Л. А. Мазеля. - М., 1967.

30. Комарницкая О. Драма, эпос, сказка, лирика в русской классической опере XIX века // Русская опера XIX века. Сборник трудов. Вып. 122.-М., 1991.

31. Кондаков И, Введение в историю русской культуры. - М., 1997.

32. Кошелев В. Первая книга Пушкина. - Томск, 1997.

33. Краснова О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального // Музыка и миф. - М., 1992.

34. Криничная Н. Русская мифология: Мир образов фольклора. - М.,

2004.

35.   Ларош Г. М. И. Глинка // Избранные статьи. Вып. 1. М. И.
Глинка,-Л. 1974.

36.   Левашева О. Михаил Иванович Глинка: Монография. В 2-х кн.
Кн. 2.-М., 1988.

37. Ливанова Т., Протопопов В. Глинка. Творческий путь. Т. 2. - М.

1975.

38. Лосев А. Диалектика мифа // Лосев А. Философия. Мифология. Культура. -М., 1991.

39. Лосев А. Форма - Стиль - Выражение. - М., 1995.

40. Лотман Ю. О мифологическом коде сюжетных текстов // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1973.

41. Мелетинский Е. Поэтика мифа. - М., 2000.

42. Милютина Э. Мифопоэтические аспекты в опере «Садко» Н. А. Римского-Корсакова. - Дипломная работа. - Ростов н/Д., 2005.

43. Мифологический словарь. - Смоленск, 2000.

44. Музыкальная энциклопедия. - М., 1976.

45. О Глинке (к 200-летию со дня рождения). Сборник статей. - М.,

2005.

46. Одоевский В. «Руслан и Людмила» - опера русского музыканта Глинки // Избранные статьи. - М., Л., 1951.

47. Орлова А. Споры о «Руслане» // Глинка. Сборник статей, ред. Гордеевой. -М., 1958.

48. Оссовский А. М. И. Глинка. Исследования и материалы. - Л. -М., 1950.

49. Полосин В. Миф. Религия. Государство. - М., 1999

50.   Полтавцева Т. Глинка - Пушкин: «Руслан» в динамике
интертекстуальности // Вестник Харьковского университета № 449. Серия
филология. Пушкин в конце XX столетия. - Харьков, 1999.

51. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. - М., 1998.

52. Пропп В. Морфология волшебной сказки. - М., 1998.

53.   Пропп В. Структурное и историческое изучение волшебной
сказки //Поэтика фольклора. - М., 1998.

54.   Раушенбах Б. Логика троичности // Вопросы философии, 1993, №

55.   Раушенбах Б. О логике триединости // Вопросы философии, 1990,

56. Рахманова М. Римский-Корсаков. - М., 1995.

57. Римский-Корсаков. Н. Летопись моей музыкальной жизни. - М.,

1980.

58.   Русская идея. - М., 1992.

59.   Ручьевская Е. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и
«Снегурочка» Римского-Корсакова. Стиль. Драматургия. Слово и музыка. -
СПб, 2002.

60.   Рыбаков Б. Язычество древних славян. - М., 1994.

61. Савоскина Г. О сюжетно-поэтическом единстве оперы Глинки «Руслан и Людмила» (лирический этюд) // Музыкальное приношение. К 75-летию Е. Ручьевской. Сб. статей. - СПб, 1998.

62. Серебрякова Л. . Образы бытия в художественной картине мира Н. А. Римского-Корсакова // Русская художественная культура второй половины XIX века: Картина мира. - М., 1991.

I   63. Серов А. Воспоминания о М. И. Глинке. - Л., 1984.

64. Смагина Е. Оперная поэтика Глинки в контексте жанрово-стилевых исканий русского музыкального театра первой половины XIX века // Южно-Российский музыкальный альманах. РГК им. С. В. Рахманинова -Ростов н/Д., 2005.

д                                                                                                             __

| 65. Смагина Е. Оперная поэтика Глинки в контексте национальных ! культурных традиций. - Волгоград, 2004.

!

I  66. Стасов В. Михаил Иванович Глинка // Стасов В. Статьи о музыке.

| Вып. 1.-М., 1974.

I

• 67. Стасюк С. От эпоса древности - к эпосу русской оперы (К проблеме драматургии опер М. И. Глинки) // Русская опера XIX века. Сборник трудов. Вып. 122. - М., 1991.

68. Структура волшебной сказки. Сб. статей РГГУ, 2001.

69.   Тетерина К Принципы античного театра в драматургии оперы
Глинки «Руслан и Людмила» // Музыкальная академия, 2004, № 2.

70.   Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. - М. 1931.

71.   Тышко С. Проблема национального стиля в опере Глинки
«Руслан и Людмила» // Очерки по истории русской музыки. Сборник трудов
-Киев. 1995.

72.   Философский энциклопедический словарь. - 2-е изд. - М., 1989.

73. Франц М. Л. фон. Психология сказки. Толкование волшебных сказок. Психологический смысл мотива искупления в волшебной сказке. -СПб, 1998.

74. Фролов С. Глинка и его «дело» // Южно-Российский музыкальный альманах. РГК им. С. В. Рахманинова. - Ростов н/Д., 2005.

75. Фролов С. М. И. Глинка - «петербургский композитор» // Новоспасский сборник. Вып. 1. - Смоленск, 2005.

76. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии. 4.2: Учебник. -М., 1990.

77. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 2-М., 1975.

78. Чередниченко Т. Русская музыка и геополитика // Новый мир, 1995, № 6.

79.   Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. - Киев,

1986.

80.   Шабалина Л. Эпическое время-пространство в «Руслане и
1 Людмиле» Глинки и Пушкина // Наследие Пушкина и информационная
j культура России. - Краснодар. 1999.

|  81. Шлифштейн С. Глинка и Пушкин. - М- Л., 1950.

)  82. Щербакова Т. Большая русская опера: истоки жанра и стиля.

J Очерки. - Минск, 2003.

\

83. Элиаде М. Аспекты мифа. - М., 2001

Южно-Российский музыкальный альманах. РГК им. С. В. Рахманинова. – Ростов н/Д., 2005.

84. Яворский Б. Избранные труды. - М., 1987.

Динамика роста мифологемы Чуда

 

 

 

13

Sc «

О ц

S

 

Ь 1а

Сл 33

 

КИНЗЖ01ГШ11

Схема 1

 

 

Баян

Таблица 1

 

Композиционная конструкция арии Руслана из II действия.

 

№ подраздела	1. Moderato	2. Largo	3. Recitativo Moderato	4. Andante maestoso	5. Allegro con spirito	6. amoroso	7. risoluto	8. dolce е spianato	9. Piu animato	10. risoluto con forza
Тональность	е	е	е	е	Е	Е	D	G	Е	Е
Фрагмент	Вступле ние, «О, поле...»	«Времен от вечной темноты»	«Но добрый меч...»	Инструм. проигрыш	«Дай, Перун, булатный меч...»	«О, Людмила ...»	«Дай, Перун, булатный меч...»	«О, Людмила ...»	«Тщетно волшебная сила»	«В сердце, любимом тобою»
Кол-во тактов в подразделах	51 т.	33 т.	9 т.	20 т.	22 т.	40 т.	53 т.	39 т.	14 т.	31 т.
Кол-во тактов в разделах	84 т.		51т.			40 т.	53 т.	84 т.
Функциональ ность и характер	Рефлексия (размышления)		Героика			Лирика 1	Героика 1	Синтез 1

Prestissimo Ы =15г)

(Л

ы

к rrrrrrrf | ITrrrfff | ffffffff | frrr (^

		^"М,ггг|Г|Ги^
,М if ff.	1 1 V /	J r fr 'J r - > if pffirrn-	1 1 'J 1 Г ' 'J. ^ Г ' 1 jmrrnii nM»—
n> 11 * I   -		Г 111111 = f * Г f 5	l г . f
1 ----- II J 1 1 1----- L	r ' r 1 T г 1 r.ffff^     ff		Гг Г г	fff f,ffffrt i
				A _|jjfr

 

 

Пример 3

Пример 5

 

Maestoso (J = 8i)

Светозар [( благословляя )] a piena voce, maestoso

A tempo

---

Дата добавления: 2018-10-25; просмотров: 219; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!