ИВАН КОНСТАНТИНОВИЧ АЙВАЗОВСКИЙ 7 страница
«…Уистлер не переносил одиночества – до самой смерти… Его дом всегда был открыт для всех… Говорят, один чудак, бедняк‑музыкант, которого Уистлер называл "первым эстетом", зашел однажды поужинать, попросился переночевать и кончил тем, что остался на три года… Дом Уистлера был открыт и для поэтов и писателей молодого поколения. А потом и светское общество стало в нем появляться… Хотя его картины еще не были приняты, сам Уистлер вошел в моду – его словечки, жесты были предметом разговоров на обедах и приемах. Начиная с этого времени публика была всегда в курсе малейших деталей частной жизни Уистлера…
Уистлер прекрасно знал цену этой популярности. Среди людей, толпившихся вокруг него, пока он был в моде, он не мог найти друзей, которых он хотел бы иметь. Позднее он посвятил "Изящное искусство создавать себе врагов" "тем редким людям, которые уже смолоду отказались от дружбы многих"… Некоторые считали, что он не мог жить без ссор, что это составляло для него всю прелесть жизни. Но он сражался, только будучи вынужден к этому. А сначала жизнь его текла спокойно и без всяких тайн. Он верил на слово своим друзьям, пока они не доказывали на деле, что были его врагами…» (Пеннель).
Умер Уистлер в Лондоне 17 июля 1903 года.
ЭДГАР ДЕГА
(1834–1917)
Огюст Ренуар сказал о своем друге: «Дега был… прозорлив. Возможно, что он держался дикобразом, чтобы спрятать свою подлинную доброту. Не скрывался ли за черным сюртуком, твердым крахмальным воротничком и цилиндром самый революционный художник во всей новой живописи?»
|
|
|
Эдмон Гонкур писал о Дега. «…Человек в высшей степени чувствительный, улавливающий самую суть вещей. Я не встречал еще художника, который, воспроизводя современную жизнь, лучше схватывал бы ее дух…»
Сам Дега говорил: «Надо иметь высокое представление об искусстве; не о том, что мы делаем в настоящий момент, а о том, чего бы хотели в один прекрасный день достичь. Без этого не стоит работать».
Эдгар Илэр Жермен де Га родился 19 июля 1834 года в Париже в семье банкира. Став художником, Эдгар в 1870 году решил соединить свою дворянскую приставку «де» с фамилией Га. Отец, Август де Га, в молодости попал в столицу Франции, он организовал здесь филиал неаполитанского торгового дома. Познакомившись в Париже с французской креолкой Селестиной Мюссон, он вскоре женится на ней.
Будучи старшим сыном, Эдгар должен был пойти по стопам отца. Поэтому, окончив лицей Людовика Великого (1845–1852), он поступает в 1853 году на факультет права Парижского университета. Однако благодаря своему упорству добивается разрешения отца обучаться живописи.
|
|
|
Оставив юриспруденцию, Эдгар близко сошелся с одним из учеников Делакруа – Эваристом де Валери. Некоторое время он занимается в мастерской Барриаса, а в 1854 году начинает обучение у Луи Ламотта, художника школы Энгра. В 1855 году Эдгар поступает в Школу изящных искусств. Тогда же он пишет одну из первых картин – «Рене де Га с чернильницей».
Большое значение имела для Дега встреча с Энгром. В его памяти навсегда остался совет, данный мастером: «Рисуйте линиями по памяти или с натуры, и как можно больше».
В 1856 году Дега уезжает к родственникам в Италию, где посещает Флоренцию, Рим, Неаполь. Он изучает картины мастеров Возрождения, копирует Рафаэля, Беллини, Тициана и других художников, делает зарисовки натурщиков. Появляются его первые работы – «Портрет г‑жи Морбилли, сестры художника», «Нищенка». Особенно часто в это время художник пишет автопортреты.
По возвращении на родину Дега открывает в 1859 году в Париже мастерскую. В своем дневнике он набрасывает программу действий: «…Претворять академические штудии в этюды, запечатлевающие современные чувства. Рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, еще сохраняющие форму тела, и т.д.».
|
|
|
Безусловно, лучшее произведение раннего Дега – великолепный «Портрет Семьи Беллелли» (около 1860).
«В сравнении с официальной салонной портретной живописью, для которой фотографическая точность, фотографическая постановка и достоверность моментального снимка были непременным условием эстетики, картина в своей смелости и правде означала настоящую революцию. У Дега фигуры не позируют как на современных ему фотографиях и среднего качества салонных портретах. Только Джованна, одна из дочерей, смотрит на воображаемого зрителя, остальные фигуры сосредоточены друг на друге. Баронесса стоит свободно, у нее гордая, прямая и чопорная осанка. Черный цвет ее платья – траур по умершему в 1862 году молодым сыну Джованни – создает впечатление благородства и замкнутости. Маленькая Джулия выхвачена в момент минутной взволнованности. Она сидит на краешке стула, левая нога скрыта – прием мастера, которым он передает спонтанную непосредственность. Для академической живописи того времени это было явным осквернением святыни… В этой картине уже появляется намек на ту манеру видения, которая затем так будет поражать у Дега, когда в любом мотиве он безоглядно будет оставаться только самим собой» (Э. Хюттингер).
|
|
|
Молодой художник, желающий выставляться в Салоне, в первой половине шестидесятых годов обращается к историческим сюжетам: «Молодые спартанки, вызывающие на состязание юношей» (1860), «Семирамида закладывает город» (1861), «Александр и Буцефал» (1861–1862), «Дочь Иеффая» (1859–1860), «Эпизод средневековой войны» («Бедствия Орлеана») (1865). Картины темные по колориту, суховаты по форме.
В дальнейшем Дега обращается к сценам современной жизни. Появляются многочисленные изображения скачек. Он изображает скачки, гладильщиц и т.д. Всего несколько штрихов порой достаточно художнику, чтобы схватить характерную позу, профессиональный жест: «Стиппльчез» (1866), «Жокеи перед трибунами» (около 1869–1872), «Скачки в провинции» (около 1870–1872), «Молодой жокей» (около 1866–1868).
«Во время франко‑прусской войны, когда Дега хотел вступить в пехотную часть, обнаружилось, что один глаз у него плохо видит, – рассказывает Ю.Г. Шапиро. – В дальнейшем художника постоянно преследовали опасения ослепнуть. Он был зачислен в артиллерию и после окончания войны уехал в поместье друзей. Там он находился и во время Коммуны. Большие революционные события, потрясшие Париж и всю Европу, не нашли отражения в его искусстве. Это равнодушие к социальным проблемам, ограниченность интересов были характерны для всего творчества Дега»
Осенью 1872 года вместе с братом художник отправляется через океан в США. Посетив своих родственников в Новом Орлеане, Дега пишет картину «Контора по приему хлопка в Новом Орлеане», вызвавшую естественной жизненностью и общей правдивостью своего решения восхищение Э. Гонкура.
В 1861 году Дега знакомится с Эдуардом Мане, а позднее начинает посещать кафе Гербуа, пристанище импрессионистов – Моне, Ренуара, Сислея и др. Хотя Дега всегда считался независимым художником, он присоединился к группе импрессионистов. Дега выставляется на выставках импрессионистов, начиная с первой (1874) и кончая последней (1886), хотя не все принимает в их методах работы.
В центре внимания художника не пейзаж, а жизнь современного города. В таких картинах, как «Абсент» (около 1876), ему замечательным образом удалось – через выражение лиц и позы персонажей, а также композиционными средствами – выразить одиночество и отчужденность людей в большом городе.
Первые из знаменитых изображений танцовщиц и театральных сцен Дега появились в 1867 году. Эдмон Гонкур рассказывает:
«…Вчера после обеда я побывал в мастерской художника Дега. После многих попыток в самых разнообразных направлениях он полюбил современность, а в современности он остановил свой выбор на прачках и танцовщицах. Не могу счесть плохим его выбор, поскольку я сам в "Манетт Саломон" воспел эти две профессии, поставляющие для современного художника наиболее живописные женские модели. И Дега, представляя нашему взору прачек и снова прачек, разговаривает на их языке и объясняет нам технику нажима и кругообразных движений утюга и пр. и пр. Следующими идут танцовщицы. Это фойе балетной школы, где на фоне освещенного окна фантастическими силуэтами вырисовываются ноги танцовщиц, сходящих по маленькой лесенке, и ярко‑красные пятна ткани среди всех этих белых раздувающихся облаков, и забавная фигура учителя танцев. И прямо перед нами, схваченные на месте, грациозные, извивающиеся движения и жесты маленьких девушек‑обезьянок.
Художник показывал нам картины, время от времени подкрепляя свои объяснения движениями, имитируя то, что на языке балета называется арабеск, – и в самом деле очень забавно видеть его, показывающим балетные движения, соединяющего с эстетикой учителя танцев эстетику художника…»
Дега заинтересовался балетом, его притягивают танцовщицы. Художник показывает только уголки театра: части сцены, фойе или уборной, но даже там, где у Дега всего лишь две или одна танцовщица, легко читается целое, чувствуются все характерные грани балета: «Урок танца» (1874), «Репетиция» (1874), «Звезда» (около 1876), «Танцовщицы за кулисами» (1880), «Танцовщицы», (1883), «Балетный класс» (1891), «Голубые танцовщицы» (около 1897–1899).
Однажды, отвечая на вопрос, почему он любит писать балет, Дега пробурчал: «Меня называют живописцем танцовщиц; не понимают, что танцовщицы послужили мне предлогом писать красивые ткани и передавать движения».
Дега работает в самой разной технике, он пробует пастель и гравюру и даже ищет себя в скульптуре, которая помогает ему увидеть любимых персонажей в трех измерениях.
До 1874 года Дега не имел проблем с деньгами. Однако после смерти отца художника выяснилось, что дела банка де Га находятся в незавидном положении. Эдгар отказывается от значительной части своего состояния, чтобы спасти братьев от банкротства; в результате оказывается в затруднительном материальном положении и вынужден сосредоточиться на живописи, пользующейся спросом, расписывает веера.
Художник, особенно начиная с восьмидесятых годов, часто пишет обнаженную натуру: «Женщина, выходящая из ванной» (1883), «Купанье» (1886), «Ванна» (1886), «Женщина в ванной» (1895–1900).
Как отмечает В.В. Стародубова: «Дега мастерски передает движения человека в быту, взгляд его здесь порой ироничен и насмешлив: "После ванны" (около 1883), "Перед сном" (около 1883), "Причесывающаяся" (около 1887–1890). Дега тонкий колорист, его пастели то гармоничные, светлые, то, напротив, построены на резких цветовых контрастах. Картины его кажутся случайно выхваченными из потока жизни сценами, но "случайность" эта – плод продуманной композиции, где срезанный фрагмент фигуры, здания подчеркивает непосредственность впечатления».
В 1886 году на последней выставке импрессионистов Дега представил пять картин и десять пастелей из «Серии обнаженных женщин, купающихся, моющихся, обсыхающих, вытирающихся и причесывающихся».
«В течение всей своей жизни, – писал Поль Валери, – Дега искал в изображении обнаженной фигуры, рассмотренной со всех точек зрения, в невероятном количестве поз, во всевозможных движениях, ту единственную систему линий, которая выразила бы с величайшей точностью не только данный миг, но и наибольшее обобщение. Ни грация, ни мнимая поэзия не входят в его цели. Его произведения ничего не воспевают. В работе надо оставлять какое‑то место случаю, чтобы могли возникнуть некие чары, возбуждающие художника, завладевающие его палитрой и направляющие его руку. Но Дега, человек по своему существу волевой, не удовлетворяющийся никогда тем, что получается сразу, обладавший слишком критическим умом и слишком воспитанный величайшими мастерами, – никогда не отдавался непосредственному наслаждению в работе. Мне нравится эта суровость».
Последняя выставка, на которой Дега показал публике свои работы, была открыта в 1892 году. После этого двадцать пять лет, до самой своей кончины, мастер ни разу не выставлял свои полотна и скульптуры. Одной из причин этого было резко ухудшившееся зрение. Дега живет в это время очень замкнуто.
Последние годы Дега обратился к скульптуре, оставив ряд прекрасных произведений, посвященных любимым и хорошо знакомым темам: «Большая арабеска» (около 1882–1895), «Танцовщица» (около 1896–1911).
Умер Дега 27 сентября 1917 года.
ИВАН НИКОЛАЕВИЧ КРАМСКОЙ
(1837–1887)
В своей автобиографии Крамской пишет: «Я родился в 1837 году, 27 мая (по старому стилю. – Прим. авт. ), в уездном городке Острогожске Воронежской губернии, в пригородной слободе Новой Сотне, от родителей, приписанных к местному мещанству. 12‑ти лет от роду я лишился своего отца, человека очень сурового, сколько помню. Отец мой служил в городской думе, если не ошибаюсь, журналистом (т.е. писарем. – Прим. авт. ); дед же мой, по рассказам… был тоже каким‑то писарем в Украине. Дальше генеалогия моя не подымается».
Далее Крамской писал о том, как всю жизнь он стремился получить образование, а закончить ему удалось всего лишь Острогожское уездное училище, правда, «первым учеником» («…никогда и никому я так не завидовал… как человеку действительно образованному»). Затем вспоминал о городской думе, где он «стал упражняться в каллиграфии», т.е. «служить все тем же писарем».
Интерес к искусству пробудился у мальчика очень рано. Первым человеком, оценившим и поддержавшим намерения Ивана, был местный фотограф и художник‑любитель Михаил Борисович Туликов. Крамской навсегда сохранил к нему теплые чувства.
Некоторое время Иван обучался иконописному ремеслу, а в 1853 году приехавший в Острогожск из Харькова фотограф пригласил Крамского работать ретушером. С ним Иван «объехал большую половину России в течение трех лет, в качестве ретушера и акварелиста. Это была суровая школа…».
Когда в 1857 году Крамской приехал в Петербург, он уже пользовался большой известностью как превосходный ретушер, и это открыло перед ним двери ателье лучших столичных фотографов И.Ф. Александровского и А.И. Деньера. Однако его не могла удовлетворить карьера преуспевающего ремесленника, Крамской думал об Академии художеств. Его рисунок с гипсовой головы Лаокоона получил одобрение Совета Академии, и осенью он стал учеником профессора А.Т. Маркова.
В его квартире на 8‑й линии Васильевского острова почти каждый вечер собирались молодые люди. «В этом маленьком гнездышке вырабатывалась как бы новая русская Академия, тоже еще маленькая, которая впоследствии разрослась в большую "Художественную Артель"».
В 1863 году произошел так называемый «бунт 14», когда по инициативе Крамского лучшие ученики академии – конкуренты на Большую золотую медаль – отказались от исполнения предложенной им программы на заданную тему «Пир в Валгалле». Они требовали предоставить право свободного выбора сюжета. Совет отказался выполнить это требование, молодые художники демонстративно покинули академию.
В 1865 году была учреждена Артель художников. По примеру героев Н.Г. Чернышевского члены артели живут и работают коммуной. Душой дела был Крамской – староста Артели. Ведение хозяйства коммуны молодых художников взяла на себя жена и друг Ивана Николаевича – Софья Николаевна Крамская.
В эти годы художник создает многочисленные портреты своих друзей, людей, близких ему по взглядам на жизнь, на искусство: карандашные портреты М.М. Панова (1860), Г.Г. Мясоедова (1861), Н.А. Кошелева (1866), Н.Д. Дмитриева‑Оренбургского (1861), своей жены (1863). При всем различии индивидуальностей портретируемых им присущи общие черты – внутренняя содержательность, оптимизм, благородная простота.
Самым выразительным из всей портретной серии этих лет является овальный «Автопортрет» (1867). «Так вот он какой! Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах, серые, светятся», – писал И.Е. Репин.
В 1869 году «за искусство и отличные познания в живописи портретной» Крамскому присвоено звание академика. В 1870 году был подписан Устав и началась деятельность Товарищества художников, организации, которая несколько десятилетий объединяла передовых художников России. Видная роль в работе Товарищества принадлежала Крамскому. На Первой передвижной художественной выставке Крамской экспонирует картину «Майская ночь» (1871), написанную им на мотив одноименной повести Гоголя. Большую роль в создании поэтического настроения играет пейзаж картины, освещенный призрачным, голубовато‑зеленым светом луны.
Этой картиной должна была начаться серия произведений на гоголевские темы, но давно волновавший воображение Крамского замысел картины «Христос в пустыне» (1872) прервал работу над задуманной серией.
«Я вижу ясно, – писал он в связи с картиной В.М. Гаршину, – что есть один момент в жизни каждого человека, мало‑мальски созданного по образу и подобию божию, когда на него находит раздумье, – пойти ли направо или налево, взять ли за господа бога рубль или не уступать ни шагу злу… Это не Христос… Это есть выражение моих личных мыслей».
В 1869 году происходит знакомство Крамского с П.М. Третьяковым. При собирании коллекции своей знаменитой галереи Третьяков постоянно пользуется советами художника. По заказам Павла Михайловича художник пишет свои лучшие портреты великих русских людей, являющиеся гордостью русской культуры: И. Гончарова, В. Григоровича, А. Суворина, В. Соловьева, В. Перова, А. Литовченко, Я. Полонского, П. Мельникова‑Печерского, С. Аксакова, Ф. Васильева, М. Антокольского, М. Клодта, И. Репина и многих других.
Крамской написал два портрета Л.Н. Толстого: один – для Третьякова, другой – для Толстого (1873). «Я перед собою видел в первый раз редкое явление: развитие, культуру и цельный характер», – пишет художник.
«В этом портрете Крамской выступает как глубокий и тонкий психолог и как художник, бережный и целомудренный в своем отношении к искусству, боящийся аффектации. Тонко разработанная светотень создает впечатление как бы легкой, едва уловимой смены выражения портретируемого, отражающей смену его мыслей. Крамской дает нам внутреннюю жизнь человека в движении, в возникновении и развитии» (А.А. Федоров‑Давыдов).
Толстому понравился портрет, понравился и сам художник, интересный и умный собеседник, ставший в известной мере прототипом художника Михайлова в «Анне Карениной».
Летом того же 1873 года Крамской пишет портрет И.И. Шишкина. Знаменитый русский пейзажист изображен среди знакомого нам по его картинам и столь любимого им скромного, но прекрасного среднерусского пейзажа. Этот портрет – одна из первых пленэрных работ художника.
Проникновенную психологическую характеристику находим и в ряде других портретов: писателей Н.А. Некрасова (1877) и М.Е. Салтыкова‑Щедрина (1879), актера В.В. Самойлова (1881). В портрете Салтыкова‑Щедрина замечательно выразительны руки. Судорожно сцепленные, они подчеркивают ту душевную муку, следы которой мы видим на лице писателя.
В 1876 году Крамской пишет портрет П.М. Третьякова.
«В неподвижном и даже несколько скованном положении корпуса и головы, в неподвижном взгляде темных глаз по‑своему выражена свойственная московскому собирателю сдержанность и та собранность натуры, при которой внутренняя жизнь человека не получает своего открытого проявления вовне.
…Несколько удлиненное, худое, аскетического типа лицо отмечено напряжением духовных сил. Соотношение бледного тона карнации с теплым коричневым фоном подчеркивает его выразительность. Камерный, совсем не картинный характер портрета как нельзя более отвечает задаче показать скромный облик Третьякова, каким сохранила его до нашего времени летопись художественной жизни прошлого века» (С.Н. Гольдштейн).
Дата добавления: 2018-10-27; просмотров: 184; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!