Цивилизация и пространство города в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»

 

 

«Тропик Козерога», пожалуй, один из самых сложных для чтения текстов Миллера. Он стал точкой пересечения различных философских концепций, идей, авангардных приемов письма и, конечно, биографии самого писателя. К моменту создания романа мировоззрение автора уже оформилось в единую, правда, несколько эклектичную систему, которая в дальнейшем будет лишь уточняться. Среди наиболее очевидных ее составляющих следует прежде всего отметить идеи Ф. Ницше, О. Ранка, О. Шпенглера, анархистов (П. А. Кропоткин и Э. Голдман), а также интерпретаторов дзен-буддизма и даосизма (Д. Судзуки).

В «Тропике Козерога» Миллер называет началом Вселенной пустоту. Подобно учителям дзен, он понимает ее как исходную возможность жизни, точку предсуществования материи, момент, в котором пространство и время еще не родились и предметы не успели обрести плоть. Пустота видится гениям и пророкам в основании вещей. Она сродни напряженному громоподобному молчанию, заключающему в себе все представимые звуки и голоса: «<…> все же человек еще ждет чего-то — чего-то жутко удивительного абсурдного, <…> изобретения немыслимого, которое обеспечит всеразлагающий покой и пустоту, но не покой и пустоту смерти, а покой и пустоту жизни, покой и пустоту, о которых мечтали монахи, о которых и по сей день еще мечтают в Гималаях, Тибете, Лахоре, на Алеутских островах, в Полинезии, на острове Пасхи… покой и пустоту, которые были заветной мечтой человека еще с допотопных времен, когда еще не было написано первое слово…»[200] Из пустоты рождается энергия, облекающая в плоть формы сущего, наполняющая их силой и обусловливающая их становление. Эта космическая энергия нейтральна по отношению к человеку и этическим ценностям, равно как и рожденные ею формы, вещи, в которых нет ни добра, ни зла. На микрокосмическом уровне в системе Миллера пустоте соответствует та сфера, которую психоаналитики, а также комментаторы дзен-буддизма, в частности Д. Судзуки, называют «областью бессознательного». Характер отношения индивида и бессознательного (т. е. коллективного, космического), с точки зрения Миллера, может быть разным. В случае, если личность овладевает бессознательным, трансформируя его энергию в креативную индивидуальную силу, мы имеем дело с творческим типом. В нем происходит постоянный процесс саморождения, самосозидания, обновления. Но это удел единиц, тех, кого Отто Ранк называет «гениями»[201]. Более распространенная ситуация — судьба современников Миллера, так называемое состояние внутренней смерти, когда личность автоматически, неосознанно следует импульсам бессознательного и становится пассивным проводником всеобщей безразличной человеку природной силы.

Роман «Тропик Козерога» открывается описанием этого экзистенциального состояния: «Once you have given up the ghost, everything follows with dead certainty, even in the midst of chaos» («Если ты испустил дух, все потечет мертвенным чередом даже в средоточии хаоса»)[202]. Эта загадочная фраза отождествляет смерть человека и развитие мира, подчиненное космической животворящей энергии. Ведь существование спящей, т. е. умершей (сон — метафора смерти), отдавшейся воле бессознательного личности, также детерминировано этой энергией. Течение сущего вовлекает в свой процесс «мертвого» человека, навязывая ему свой ритм и уготовливая определенную судьбу, не равную изначальным возможностям его «я», формируя в нем то, что Фридрих Ницше называл «реактивностью» (см. «Генеалогию морали» Ницше, I, 10; II, 12; III, 28).

Проблема судьбы, предопределения, рока, неизбывности мира, захватывающего человека своим движением, была одной из важных тем разговоров Генри Миллера и Анаис Нин в период его работы над «парижской трилогией». Анаис Нин записала в своем «Дневнике»: «Никакого предопределения нет. То, что мы зовем судьбой, на самом деле наш характер, и этот характер можно изменить»[203]. Немного позднее Нин напишет об увлечении Миллера идеями Отто Ранка и о роли Ранка в ее собственной жизни[204]. Именно книги этого знаменитого ученика Зигмунда Фрейда подтвердили многие интуитивные находки Анаис Нин и Генри Миллера[205]. Ранк, в отличие от своего учителя Фрейда, видел в личности «нечто большее, чем сумму биологических функций»[206] и фактически сумел воссоздать в своих работах фигуру человека, художника, свободного от бремени природного.

Согласно Ранку, человек переживает страх, вызванный рождением, необходимостью вести самостоятельное, независимое от матери существование. В зрелом возрасте эта травма, сохранившаяся в памяти, становится источником неврозов[207]. Личность боится самоосуществиться, страшится внешней реальности и стремится обратно к утробной жизни, к бессознательному существованию зародыша. Анаис Нин и Генри Миллер, будучи учениками Ранка, несомненно, понимали опасность непреодоления травмы рождения и тяготения человека к биологической, неосознанной жизни. И хотя психологические корни союза человека с Космосом (цель идеальной личности) Нин и Миллер вслед за Ранком искали в дородовой ситуации[208], им было очевидно, что она должна быть, безусловно, преодолена рождением.

Помимо Ранка, другим источником, показавшим Миллеру характер взаимоотношения человеческого и биологического, сознательного и бессознательного, было учение дзен, точнее, идеи его толкователей. Дайсэтцу Судзуки во многих своих работах говорил о важности индивидуального бессознательного и соединении его с Космическим бессознательным, но при этом постулировал необходимость пробуждения от бессознательности и автоматизма[209].

В «Тропике Козерога» Миллер демонстрирует нам разные формы реактивной, утробной жизни, начиная от рационального существования в пространстве цивилизации и заканчивая бурными метаниями в Стране Эроса.

 

* * *

 

В первых романах «парижской трилогии» («Тропик Рака», «Черная Весна») цивилизация предстает перед нами как воплощение отчужденного репрессивного разума. «Тропик Козерога» в значительной степени сохраняет данный принцип, но при этом существенно усложняет его, неразрывно связывая с описанием движения природных сил. Соответственно Миллер, скрещивая макро- и микрокосмический уровень, раскрывает происхождение индустриальной реальности, обнаруживая ее истоки в мифологическом прамире. Не случайно «Козерог» изобилует многочисленными мифологическими аллюзиями, символами и аллегориями. Здесь принципиально важно то обстоятельство, что Миллер-повествователь рассказывает о реактивном и мертвом мире, будучи сам как бы заново рожденным и преображенным творческой силой. Отсюда — его способность прозревать иную сторону сущего и, вглядываясь в любую данность, видеть все этапы становления человеческого духа.

Цивилизация, как и все формы жизни, порождена космической животворящей силой, осуществляющей себя, — правда, не непосредственно, а с помощью человека. Древние цивилизации, по мысли Миллера, были изначально творческим воплощением этой силы. Человек, их создатель, жил в соответствии с природной энергией, но в то же время мог ею управлять, наполнять ее своим собственным индивидуальным смыслом. Он не воспринимал себя безвольной игрушкой в руках судьбы и богов, а сам строил свою судьбу и сам создавал богов. В этом древнем (мифическом) человеке общее (космическое) и частное (человеческое) были настолько слиты воедино, что частное могло менять облик общего. Идеал еще не казался отчужденным от тела, от повседневной жизни и не представлял собой раз и навсегда заданную модель, общую для всех: у каждого он был свой. Биологическая, сексуальная энергия и способность творить на этом этапе человеческой истории были нерасторжимы. В организации повседневного пространства (улиц, домов, интерьеров, мебели) сказывалась энергия почвы, ландшафта, т. е. импульсы космической силы, определявшей сознание человека.

Этот идеальный мир Миллер изобразит со всей подобающей теме серьезностью в тексте «Колосс Маруссийский»[210]. В нем описывается современная Греция, в которой Миллер обнаруживает проявления древней цивилизации, близкой по духу к его идеалу. Впрочем, стоит отметить, что модель совершенного мира автор не торопится локализовать в истории, приписав ее какой-то конкретной эпохе. Даже говоря о греческой цивилизации, Миллер находит ее далекой от совершенства и чреватой распадом[211].

Идеал для Миллера неотделим от конкретного переживания. Поэтому его совершенный мир, подобно Золотому веку романтиков — это, скорее, внутреннее состояние человека. Оно трансисторично. В «Тропике Козерога» Миллер воссоздает свой идеал — правда, в несколько пародийной форме, не желая видеть его абсолютизированным, отчужденным от банального и повседневного. Это фантазии повествователя, причем переданные не реалиями современного мира, а мифологическими образами и аллегориями. Миллер рисует, с одной стороны, некий доисторический мир, населяемый какими-то причудливыми существами, богами и героями, с другой — коллективную память человечества, которая сегодня вытеснена репрессивным разумом в область бессознательного. Стремясь показать читателю, что дело вовсе не в эпохе, не в обстоятельствах, пытающихся детерминировать человека, а в самом человеке, автор «Тропика Козерога» весьма последователен. Ведь он располагает свой идеал не только в мифологическом пространстве, но и в современности. Достаточно вспомнить эпизод, где Миллер-персонаж застывает перед мостом в Аризоне. Эта реальность большей частью воображаема. Она создана творческим усилием индивидуальной воли: «Тогда это была Аризона: не плод воображения, а само воображение — в обличье лошади и всадника. И даже больше, чем воображение как таковое, ибо там не было ни намека на ауру двусмысленности — было лишь четкое и строгое, отдельно взятое понятие в виде слитых воедино мечты и мечтателя, сидящего верхом на лошади» (198–199).

Воображаемыми предстают в романе мир Парижа, о котором Миллеру-персонажу рассказывает Ульрик (70–71) и Калифорнии, куда Миллер мечтает поехать. Идеальные миры, созданные юным Миллером, по его собственному признанию, недолговечны, ибо воображение, не пробудившегося к подлинному творчеству человека, неустойчиво. Аризона предстает в образе заштатного городишки (199), а Париж, судя по «Тропику Рака», являет собой заживо гниющую субстанцию. Суть не в конкретном временном (историческом) промежутке, а в степени индивидуального усилия, цель которого, по Миллеру, — завоевание космического (всеобщего) разума. В случае успеха окружающая человека обретенная реальность будет сродни древнему вожделенному прамиру, и мир этот предстанет не в абстрактных аллегориях и полузабытых мифах, а в предельной конкретности своих явлений. «Я возвращаюсь, — пишет Миллер, — в мир гораздо меньший, чем старый эллинский мир, возвращаюсь в мир, к которому я всегда могу прикоснуться, вытянув руки, в мир того, что я вижу, признаю, понимаю в каждый данный момент времени. Любой другой мир для меня лишен смысла, он чужд мне и враждебен» (191).

В «Тропике Рака» процесс последовательной исторической деградации задан в образе города, Парижа, который представлен в романе как гниющее тело. Миллер дает читателю понять, что Париж, пребывающий вместе со своими обитателями в ситуации жизни-после-смерти, некогда, как и всякий европейский город, был по-настоящему живым. Его улицы и здания рождались усилиями человеческого духа, черпавшего вдохновение в космической энергии, в силе почвы; они являлись продолжением ландшафта[212]. Затем внутренняя связь людей с истоком, с почвой прервалась, и они из активных субъектов природной энергии превратились в ее пассивные объекты. Их существование стало реактивным, бессознательно подчиненным схемам разума, идеалам. Эти идеалы были когда-то едины с чувством, а теперь оказались отчужденными от повседневной жизни и навязанными людям властью. Париж (и цивилизация в целом) в «Тропике Рака» представлен как образ отчужденного разума, утратившего связь с течением жизни, а стало быть, и силу[213].

Если в романе «Тропик Рака» история деградации цивилизации скрыта в образах и остается как бы за скобками повествования, то в «Тропике Козерога» Миллер ее эксплицирует, прибегая, правда, не к языку сухой теории, а к мифологическим образам и персонажам: «Там вечно искрится роса и колышется стройный тростник. Там и обитает великий прародитель блуда папаша Апис — зачарованный бык, прободавший себе путь на небеса и развенчавший кастрированных божков „правильного“ и „неправильного“. От Аписа пошло племя единорогов, этих смехотворных чудовищ из древнего писания, чьи умные брови переходят в светящийся фаллос; от единорога же путем последовательных метаморфоз произошел тот самый позднегородской житель, о котором говорит Освальд Шпенглер. И наконец, из нежизнеспособного фаллоса этого жалкого субъекта вырос небоскреб, оборудованный лифтами и дозорными вышками» (253–254). Изначально, полагает повествователь «Козерога», космическая энергия, персонифицированная в образе египетского бога Аписа, соединяла в себе биологический (сексуальный) и творческий импульс. Затем (с появлением единорогов) сексуальный импульс обособляется от творческого и превращается в реактивную силу чистого биологического воспроизводства жизни. Так начинается деградация, утрата космической памяти, понимания подлинных истоков и целей. Появляются люди и вытесняют древних мифических полубогов. Человек — конечная точка метаморфоз космической энергии. Он воплощает ее предельный разрыв, обособление рассудочного и чувственного. Рассудок абсолютизируется, превращаясь в общую для всех людей систему идеалов, схем, стереотипов, отчужденную от индивидуального чувственного основания. «Вы больше не полагаетесь на действительность — вы полагаетесь исключительно на мышление» (89), — говорит повествователь «Козерога», обращаясь к современным людям. Для Миллера рассудок, возведенный человечеством в принцип существования, есть предельное вырождение жизни. Он является модификацией биологической, природной энергии, причем той ее составляющей, которая направлена не на поддержание жизни взаимопомощью, а на собственное выживание, на борьбу, на поглощение окружающих форм и в конечном, счете на уничтожение жизни как таковой. Рассудок изымает человека из череды живых организмов, заставляет его объявить себя «венцом природы», ее хозяином, высшей формой сущего. Он умаляет жизнь до схемы, втискивает ее в прокрустово ложе отчужденных идеалов и соответственно вводит принцип насилия и власти. С точки зрения автора «Тропика Козерога», привычка людей полагаться на рассудок свидетельствует, как это ни парадоксально, о бессознательном (реактивном, утробном) характере их существования: человек безропотно, неосознанно следует интеллектуальным схемам, которые ему навязываются. Важно, что такие схемы неиндивидуальны и принятие их превращает многоликое человечество в однородное стадо. Рассудок — последний облик, который принимает изменяющаяся космическая энергия. В тот момент, когда он обособляется, история ее метаморфоз, подлинная история жизни, заканчивается: «Мы являемся последним десятичным знаком в половом исчислении: мир доходит как тухлое яйцо в соломенной корзине» (254). И начинается другая, псевдоистория — история человечества, изменений, происходящих с ним, которые, с точки зрения Миллера, представляют повторение одного и того же: «Постоянно видоизменяется земля, постоянно видоизменяются звезды, человечество же — огромная людская масса, составляющая сей бренный мир, — завязло в облике одного и только одного» (89).

Миллер не случайно упоминает Освальда Шпенглера, рассуждающего в своей знаменитой книге «Закат Европы» о «городском жителе». Наряду с Ницше и Отто Ранком, Шпенглер, как мы помним, был одним из тех мыслителей, чьи идеи оказали значительное влияние на автора «Тропика Козерога» и стали важной составной частью его концепции деградации жизни[214]. В «Закате Европы» Шпенглер говорил об отчуждении и возвышении над жизнью интеллекта в ходе европейской истории. Интеллект оценивает культуру и жизнь извне, а не из их средоточия и становления. Тем самым он превращается в единственную и окончательную точку отсчета для человека. Таким образом, происходит замена культуры цивилизацией, многообразие проявлений духа почвы замещается однообразием внешней оценки, утверждающей главное и отсекающей второстепенное. Мир, страна с ее культурой, деградируют к городу, рациональной безличной форме, оторванной от земли и от традиций. «Вместо мира, — пишет Освальд Шпенглер во Введении к „Закату Европы“, — город [здесь и далее курсив автора], некая точка , в которой сосредоточивается вся жизнь далеких стран, между тем как оставшаяся часть отсыхает; вместо являющего многообразие форм, сросшегося с землею народа — новый кочевник, паразит, обитатель большого города, чистый, оторванный от традиций, возникающий в бесформенно флюктуирующей массе человек фактов, иррелигиозный, интеллигентный, бесплодный <…>»[215].

Стоит, однако, уточнить, что в историческом отступлении Миллера конечным этапом эволюции мировой воли становится даже не городской житель, а рожденный его ослабленной сексуальной энергией небоскреб. Процитируем еще раз: «И, наконец, из нежизнеспособного фаллоса этого жалкого субъекта вырос небоскреб, оборудованный лифтами и дозорными вышками» (254). Образ небоскреба возникает в «Тропике Козерога» неоднократно, и он чрезвычайно важен для понимания миллеровского представления о цивилизации. В этом образе сосредоточена ее сущность: в начале романа Миллер соотносит небоскреб с трупом и со склепом: «Но когда на закате дня плывешь по мосту, а небоскребы светятся точно фосфоресцирующие трупы, чередой накатывают воспоминания о прошлом <…>» (73). И далее: «…вот все новые небоскребы — новые склепы: работай в них и в них же умирай…» (73)[216]. Интересно, что, описывая Париж в «Тропике Рака», Миллер избегает подобных ассоциаций. Парижские здания — не трупы и не склепы, а все-таки живые тела, хотя и медленно умирающие. В отличие от них манхэттенские небоскребы в «Тропике Козерога» лишены всяких признаков жизни, ибо они рождены угасающей реактивной силой, окончательно оторвавшейся от источника жизни, от почвы. Если в парижских зданиях еще ощущается связь цивилизации с всеобщей энергией, природным ландшафтом, то здесь она окончательно прервана: «В европейских городах, как бы они ни осовременивались, всегда остаются рудименты старины. В Америке рудименты старины тоже встречаются, но под напором новизны они стушевываются, удаляются из сознания, вытаптываются, утрамбовываются и сводятся на нет» (282). Небоскреб — такой, например, как Эмпайр-Стейт-Билдинг (87), — продукт механического расчета, навязанного природе. Он символизирует возвышающийся над течением жизни отчужденный рассудок, предполагающий принцип власти, несущий миру разрушение и смерть.

Любопытно, что Миллер вкладывает в образ Манхэттена, напичканного небоскребами, тот же символический смысл, что и Л.-Ф. Селин, рассказывающий в романе «Путешествие на край ночи» (1932) о первом впечатлении европейцев, увидевших Нью-Йорк: «Представьте себе город, стоящий перед вами стоймя, в рост. Нью-Йорк как раз такой. Мы, понятное дело, видели порядком городов — и даже красивых, немало портов — и даже знаменитых. Но у нас города лежат на берегу моря или реки, верно? Они, как женщина, раскидываются на местности в ожидании приезжающих, а этот американец и не думает никому отдаваться, ни с кем не собирается спариваться, а стоит себе торчком, жесткий до ужаса. Короче, мы чуть со смеху не лопнули»[217]. В пьесе «Церковь» (1933), сочиненной почти в то же самое время, что и «Путешествие», Селин вновь описывает Нью-Йорк как город стоящий, непохожий на лежащие европейские города: «У нас здания, — говорит селиновский персонаж Бардамю, — как бы лежат и манят к себе путешественника, а здесь они выстроились во весь рост, отчего у нас нет никакого желания к ним приближаться»[218].

Для Селина, как и для Миллера, традиционный город ближе к почве, к природным силам, нежели американский. Существенно в селиновском описании и то, что город, состоящий из небоскребов, ассоциируется с мужским началом, а не с женским, как это чаще всего было принято в европейской урбанистической традиции. Следовательно, сама природа американского города, сам его дух не имеют ничего общего с характером и происхождением европейских городов. Ассоциирование Нью-Йорка с мужским началом подчеркивает соотнесение города с агрессивным рассудком (женское начало традиционно понимается как иррациональное, бессознательное).

Миллер, так же как и Селин, акцентирует мужское начало в Нью-Йорке, иронически намекая на сходство небоскреба — центрального образа этого города — и фаллоса. Небоскреб, с точки зрения повествователя, имеет якобы фаллическое происхождение; он является выражением мужской сексуальности. Напротив, в Париже Миллер в «Тропике Рака» усматривает женское начало и ассоциирует этот город с больной, уставшей проституткой.

В «Козероге» Миллер воссоздает историю ослабления всеобщей энергии не только на макрокосмическом уровне, прибегая к абстрактным символам и аллегориям, но также передает эту хронику упадка жизни и утверждения рассудка на уровне микрокосма, увиденную непосредственно подростком в средоточии повседневности.

Миллер рассказывает о своем детстве и жизни в старом бруклинском квартале. Детство соотносится с почтенным возрастом квартала, т. е. юностью по исторической шкале, близостью к точке отсчета истории. Здесь еще сохраняется единство космической энергии. Оно объясняет и органическую целостность мира, все составляющие которого проникнуты единой силой. Рассуждения Миллера предваряет его неожиданное воспоминание о беседах с другом детства Макси, рассказывающем ему об Одессе. Воображение Миллера воссоздает город, наделенный тем, что герой называет «аурой» — физически ощущаемой энергией, объединяющей вещи, делающей их равными друг другу, соприродными: «Своими разговорами об Одессе Макси пробуждал во мне что-то такое, чего я лишился в детстве. Хотя особенно четкого представления об Одессе у меня не сложилось, аура этого города вызывала у меня воспоминания о нашем маленьком квартале в Бруклине, квартале, который столько для меня значил и из которого меня так рано вырвали с корнем. Одесскую ауру я отчетливо ощущая всякий раз, как вижу итальянскую живопись с отсутствующей перспективой…» (278). Воображаемая Одесса напоминает Миллеру старенький квартал его детства. Здесь он видит приметы того же самого идеального мира, средиземноморской ауры, примиряющей людей и вещи: «Точно так же, как все строится на отсутствии перспективы в живописи итальянских примитивистов, в нашем старом квартальчике, откуда меня вывезли в детстве, все строилось на том, что там были такие вертикально-параллельные плоскости, — в них то все и происходило, и сквозь них, от слоя к слою, осуществлялась взаимосвязь всего происходящего — как при осмосе. Границы были резкие, четкие, очерченные, однако вполне преодолимые. Тогда мальчишкой, я жил вблизи границы между южной и северной частью <…>. А я соответственно жил меж двух границ — реальной и воображаемой, и так, между прочим, всю жизнь» (279). Отсутствие перспективы, плоскостное видение реальности, ее протяженность в бесконечность, за грань, разделяющую реальное и воображаемое, говорит о том, что этот мир еще не захвачен инерцией. Он не подчиняется систематизирующему, упорядочивающему рассудку, расчленяющему действительность на пространство и время.

Этот идеальный уклад жизни впоследствии распадается — и мир Бруклина начинает стремительно индустриализироваться. Власти символически переименовывают Вторую Северную улицу в Метрополитен-авеню, и с этого момента наступает последний этап истории упадка мировой энергии. Пространство района, где жил Миллер, упорядочивается, рационализируется; воцаряется абсолютизированный разум. Прежний мир окончательно умирает для повествователя в тот момент, когда, стоя на набережной, он видит в воде отражение небоскреба, символизирующего, как мы помним, отчужденный рассудок: «Пока мы жили в старом квартале, Метрополитен-авеню для нас не существовало: несмотря на смену табличек, она так и осталась для нас Второй Северной. Спустя, наверное, лет восемь, а может, десять, стоя как-то зимним днем на набережной и глядя на воду, я вдруг впервые заметил гигантскую башню здания столичной страховой кампании, и тогда же до меня дошло, что Вторая Северная приказала долго жить» (281–282). Детство героя заканчивается, и он попадает в рассудочное, отчужденное пространство, из которого ему теперь придется выбираться, дабы обрести второе рождение и вернуться к истоку жизни.

Неприязнь к рассудку, к здравому смыслу, равно как и к другим реактивным проявлениям космической энергии, не делает героя свободным. Рассудочное, реактивное начало сформировало сам строй его поверхностного мышления и даже предопределило сценарий бунта и недовольства. Бунтарство, равно как и антисемитизм Миллера-персонажа, являет собой невротическое отрицание жизни. Герой стремится на фоне окружающих обозначить свое «я», свою индивидуальную волю, возвыситься над миром (рассудок) и утвердить в борьбе с другими свою волю и власть (бессознательная биологическая форма, борющаяся за выживание). Когда Миллер-персонаж бунтует, протестует, обижается, это всегда продиктовано невозможностью утвердить индивидуальное «я» — а значит, он еще во власти реактивных сил. Любопытным примером является описание переживаний Миллера, когда его отказываются принять на работу в Телеграфную Компанию: «Я лег спать, думая об этом и не переставая испытывать жгучую боль, раздражаясь все больше и больше по мере того, как ночь шла на убыль <…> мучительно было то, что они отвергли меня, Генри В. Миллера, блестяще образованного представителя высшей расы, который покусился на самую заштатную работенку на свете» (31). Персонаж еще не свободен, он ориентирован на систему ценностей окружающего его мира. Отношение этого окружения Миллеру-персонажу вдруг оказывается небезразличным — а это значит, что его «я» еще не аннигилировано и постоянно готово себя утверждать. Миллер с утра мчится в компанию, добивается встречи с генеральным директором и в итоге получает хорошую должность. Он включается в реактивный поток всеобщего существования, в борьбу за выживание, за власть.

Тем самым герой вступает на путь осуществления американской мечты. Она неоднократно упоминается в романе. Со времен отцов-основателей ее содержание принципиальным образом изменилось: цель самоосуществиться, реализовать свои внутренние возможности сменилась стремлением добиться социального успеха, подняться как можно выше по общественной лестнице. Миллер говорит в «Тропике Козерога»: «Я видел героя Горацио Элджера — мечту американского идиота, все выше и выше поднимающегося по служебной лестнице: из посыльного — в оператора, из оператора — в управляющего, из управляющего — в главу, из главы — в суперинтенданта, из суперинтенданта — в вице-президента, из вице-президента — в президента, из президента — в трестового магната, из трестового магната — в пищевого короля, во всеамериканского Идола, денежного Кумира, кумира кумиров, прах праха, верх ничтожества, ноль целых и девяносто семь тысяч нолей в числителе и знаменателе» (49). Американская мечта с наибольшей очевидностью обнаруживает в себе реактивную рассудочность, механический расчет и одновременно природное стремление к борьбе с окружающим миром и власти над ним. Эта мечта неиндивидуальна. Она — одна на всех, как и всякий репрессивный трансцендентный идеал, как единая перспектива развития человеческого общества, насильно внедренная в каждое индивидуальное сознание. Она конституирует либеральное пространство штатов, в котором обречены жить персонажи «Козерога».

Миллер всегда достаточно резко отзывался о либеральной системе ценностей, поддерживая атаку на либерализм, развернутую еще теоретиками анархизма (П. А. Кропоткин, Э. Голдман). С их точки зрения, современные общества состоят из борющихся между собой за выживание автономных индивидов. Подлинные социальные отношения (братство, взаимопомощь) разрушены, и виновником этого разрушения является государство[219]. Для либералов государство — важнейший гарант свободы[220]. По мнению анархистов, всякое государство, в том числе и либеральное, репрессивно. Ошибку либералов анархисты видят в том, что те вслед за Гоббсом полагают, что человек все время живет в состоянии войны[221], а человечество состоит из разорванных индивидуальных групп[222]. Для того чтобы умерить эту борьбу, направить ее в конструктивное русло, либеральной мысли и требуется государство. Однако государство, полагает Кропоткин[223], приобретая функцию внешнего контроля, захватывает и все остальные социальные функции и соответственно не только не останавливает борьбу, но, напротив, инициирует ее и всячески поддерживает. Оно не объединяет людей, а разобщает их, усиливает их противостояние: «Обязательства граждан по отношению к государству увеличиваются по мере уменьшения их обязательств по отношению друг к другу»[224]. Карьерный рост, стремление к индивидуальному успеху, о котором Миллер пишет в «Козероге», — следствие отчуждения индивидов в борьбе, их ориентации на государство-власть, на внешнюю инстанцию. Опираясь на идеи Кропоткина и Голдман, Миллер соотносит государство с отчужденным изолированным разумом, реактивно несущим космическую энергию.

В романе «Тропик Козерога» образным воплощением идеи разума, государства становится Североамериканская Телеграфная Компания. Она представляет собой жесткую систему, подчиняющую людей своей цели и потому разобщающую их. Компания заражает каждого из своих служащих деструктивным духом борьбы за жизнь, за успех, за осуществление американской мечты. Миллер-персонаж остается в этом пространстве единственным, кто сохраняет подлинно индивидуальный, человеческий инстинкт кооперации, взаимопомощи, о котором говорили анархокоммунисты. В «Тропике Козерога» Миллер признается: «Поначалу я каждого выслушивал до конца; если я кому-то не могу предложить работу, я давал деньги, если у меня не было денег, я давал сигарету или просто подбадривал. Но я давал! Эффект был ошеломляющим <…>. Я брал у тех, кто имел, и давал тем, кто нуждался, и это было правильно: я поступил бы точно так же, случись мне еще раз оказаться в подобной ситуации» (45). Но все анархистские стремления Миллера оборачиваются разочарованием. Система настолько противоестественна в своем основании, что все попытки облегчить положение людей оказываются обреченными на неудачу.

Компания перестраивает реальность, утверждая порядок, подчиняющий жизнь постоянной индивидуальной борьбе и уничтожающий изначальное единство всех жизненных форм. Это не подлинный естественный порядок, складывающийся на основе единства общей и индивидуальной воли, а псевдопорядок, подхватывающий и усиливающий хаотичность и деструктивность, скрытую в существе жизни. В «Тропике Козерога» Миллер во всех подробностях описывает абсурдное устройство Телеграфной Компании и ее абсолютно неэффективную деятельность: «Вся система, — говорит он, — была до того прогнившей, до того бесчеловечной, до того безнадежно расшатанной и недоступной пониманию, что понадобился бы гений, чтобы вложить в нее хоть крупицу смысла и порядка, не говоря уже о человеческой доброте или там уважении» (35).

Деструктивность компании (соответственно цивилизации и разума) проявляется прежде всего в стремлении расправиться с природой, свести ее к схеме, к проекту. Строительство, созидание цивилизации выглядит в такой ситуации как последовательное разрушение, насилие над миром, подчинение антропоцентрическому заблуждению. Стремление к насилию и власти охватывает все формы жизни, попадающие в пространство цивилизации[225]. Космическая жизнепорождающая энергия перерабатывается в энергию смерти: «Вся страна неуправляема, брутальна, взрывоопасна, одержима. Это носится в воздухе, это в климате, в ультраграндиозном ландшафте, в полегших каменных джунглях, в стремительных реках, прорывающихся сквозь скалистые ущелья <…>. От Аляски до Юкатана картина одна и та же. Натура властвует, Натура побеждает. Везде один и тот же основополагающий побудительный мотив к умерщвлению, опустошению, грабежам» (62). Таким образом, цивилизация для Миллера — синоним всеобщей борьбы. Потому Первая мировая война — естественное для нее состояние. Работа на Космодемоническую Телеграфную компанию и участие в боевых действиях для Миллера одно и то же.

Вслед за анархистами Миллер изображает войну, которой чревата цивилизация, противоречащей изначальному импульсу жизни, в том числе и человеческой. Тело не в силах вынести постоянного напряжения войны, оно начинает сопротивляться агрессии внешнего мира. В романе «Тропик Козерога» есть сцена, где Миллер-персонаж встречает в трамвае ветерана войны, сержанта. Увидев офицера, ветеран закатывает истерику и кричит о своей ненависти к командованию, посылавшему его на смерть. Этот фрагмент перекликается с военным эпизодом романа Л.-Ф. Селина «Путешествие на край ночи». Вдохновленный милитаристской пропагандой селиновский персонаж Бардамю отправляется на фронт. Именно здесь, под немецкими пулями, он внезапно чувствует фиктивность патриотических идей и пропагандистских стереотипов. Эту лживость рациональных построений ему открывает его собственное тело, подвергаемое постоянному насилию и агрессии. Если власть требует соблюдения воинской присяги и выполнения долга даже ценой собственной жизни, то тело «протестует» против такой жертвы. Телесные реакции, подчинены одному стремлению — выжить любой ценой; они чисты и адекватны. Бардамю, обретя по-настоящему свое тело, прислушивается к его требованиям и напрочь забывает о патриотическом долге. Теперь он не испытывает никакой неприязни к немцам, ненавидит саму войну и хочет дезертировать. Бардамю, нисколько не стесняясь, заявляет, что он — трус.

В романе «Тропик Козерога» мы встречаемся с похожей ситуацией. Подобно Бардамю, истеричный сержант у Миллера ненавидит войну и посылает проклятия на головы тех, кто отправил его на фронт: «Как бы то ни было, вид офицера взбесил его до такой степени, что он сорвался с места и ну поливать правительство, армию, мирных жителей, пассажиров трамвая — всех и вся. Он сказал, что если будет еще одна война, его туда и волоком не затащишь. Он сказал, что сукой будет, если снова пойдет воевать…» (64). В этом эпизоде репрессируемое тело заявляет о себе и вновь выступает источником протеста против агрессии и всеобщей борьбы, кажущейся дарвинистам и либералам (какими их видят анархисты) такой естественной. Изначальная человеческая природа, не сводимая к борьбе за существование, берет свое, и личность сопротивляется всему тому, что стремится разрушить жизнь.

При всем внешнем тематическом сходстве с военными сценами «Путешествия», данный эпизод все-таки полемичен в отношении Селина. Пересказав свою «антимилитаристскую сцену», Миллер заключает: «И когда он спустил пары, я впервые ощутил, что война была реальностью, и что человек, которого я выслушивал, в ней участвовал, и что, несмотря на всю эту браваду, война сделала его трусом, и что, случись ему совершить еще одно убийство, он сделал бы это хладнокровно, глазом не моргнув <…>» (64). Чистая телесная реакция, проникнутая стремлением выжить, которую оправдывает Селин, а вслед за ним в американской литературе уже гораздо позднее — Хеллер и Воннегут, отвергается Миллером в качестве критерия истинности происходящего. Автор «Тропика Козерога» видит в ней проявление той же самой реактивной биологической природной силы, которая движет агрессией и борьбой всех жизненных форм. Животную трусость он, судя по всему, не склонен считать позитивным, конструктивным качеством. Поэтому реакция сержанта преподносится им как бравада: Миллер убежден, что именно боязнь войны и ненависть к власти, вызванные стремлением продлить биологическую жизнь, в еще большей степени вовлекают человека в борьбу за существование, от которой он как будто бы смертельно устал. Истерический жест сержанта, срывающего с себя ордена, выдает в нем невротика, неспособного преодолеть внутреннее противоречие: он не хочет воевать, но не может существовать вне войны. Ненависть к войне есть неприятие самой жизни в ее основании и окружающего мира, которые ошибочно отождествляются невротиком с войной. Сержант обречен, по мысли Миллера, вести реактивное, утробное существование: несмотря на свой протест, герой вернется исполнять гражданский долг, поскольку он не принимает на себя ответственность за собственную жизнь и переносит ее на власть. При этом саму власть (офицеров, командование, правительство) он отвергает.

Другим примером невротической реакции на агрессию окружающего мира и на репрессивную внешнюю власть может послужить в «Козероге» история о двенадцати маленьких «человеках», написанная Миллером-персонажем[226]. В ней речь идет о тихих, неприметных служащих Космодемонической компании, которые ассоциируются с двенадцатью апостолами. В каждом Миллер обнаруживает «святость», т. е. животворящую космическую энергию, которая тем не менее искажается, становится реактивной силой смерти. Святой или гений, каким его видит Отто Ранк[227], а вслед за ним и Миллер, способен самоосуществиться, изменить характер мира усилиями индивидуальной воли, проникнутой всеобщей космической энергией. Однако в романе этого не происходит. Святые оказываются жертвами опутывающей их реальности: «Был еще один парень, индус по имени Гупта. Это был не просто образец примерного поведения — он был святой <…>. Однажды его нашли голым, с перерезанным от уха до уха горлом, рядом с ним на кровати лежала его флейта <…>. Я мог бы написать целую книгу об этом юноше, самом кротком, самом беспорочном человеке, которого я когда-либо встречал, который никогда никого не обидел и никогда ничего ни у кого не отнял, но который совершил непоправимейшую ошибку, приехав в Америку сеять мир и любовь» (56). Гибнут или сходят с ума и остальные миллеровские «святые». Но чаще всего они совершают преступления, убивая своих близких. Каждое из преступлений — невротический вызов невыносимо агрессивному миру, который их окружает. Этот бунт — свидетельство внутреннего поражения. Он навязывается человеку самой реальностью, разрываемой борьбой за существование. Бунт, как всякое проявление реактивной силы, обращен против основ жизни, против самого субъекта; он изначально деструктивен и несет не освобождение, а еще большее подчинение и в итоге смерть. Карнах ни с того ни с сего стреляет в свою жену и ребенка; Клаузен убивает своих детей и кончает жизнь самоубийством; страдающий манией преследования Шульдиг добровольно сдается полиции, признается в преступлениях, которых не совершал, и разбивает голову о стену. Таким образом, система заражает человека импульсом борьбы и насилия: даже в противодействии системе он остается ее безвольной игрушкой.

Миллер в своем романе не случайно рассуждает о растоптанной святости служащих Телеграфной Компании и не случайно к ее названию добавляет эпитет «космодемоническая». Автор «Тропика Козерога» тем самым стремится подчеркнуть «демоничность» этой социальной общности, показать, что в данном случае мы имеем дело с пространством особого рода, космосом наизнанку, альтернативным естественному течению жизни. Здесь система Миллера, усложненная анархизмом, ницшеанством, идеями Отто Ранка, Шпенглера, а также восточной мудростью, неожиданно соприкасается с некоторыми сторонами христианской этики. Миллер всегда, и, в частности, в романе «Тропик Козерога» — демонстрировал двойственное отношение к христианству. С одной стороны, он резко выступал против его иудейской составляющей, с другой — был явно очарован идеей богочеловека. В данном контексте нас интересует некоторое совпадение с христианской мыслью в плане негативной критики разума и цивилизации. Миллер почти в духе религиозных философов называет самоценный изолированный разум, оторванный от источника изначальной мудрости «сатанинским» и «демоническим». Абсолютизация, отчуждение всякой формы жизни (энергия, мысль, человек) трактуется им как смерть: «Если такова была тогда моя истинная сущность, то это было чудо, и сверх того, она как будто бы никогда не претерпевала изменений, но всегда восстанавливалась после очередной мертвой точки, чтобы возобновиться в той самой жилке, в жилке, которую я надорвал, когда ребенком шел по улице, впервые один, и в канаве, вмерзшая в грязный лед, лежала дохлая кошка; впервые я воочию увидел смерть и постиг ее. С той минуты я узнал, что значит находиться в изоляции: каждый предмет, каждое живое существо и каждое мертвое существо влачат свое независимое существование» (74). Миллер тут же вспоминает свое ошибочное стремление к независимости, к утверждению «я» и соотносит себя с дантевским Сатаной: «Я совершал прыжок с моста вниз головой, туда, в девственный ил, ноги сияют и ждут клева; подобным образом Сатана низринулся сквозь небесные сферы, сквозь земную твердь, головой вонзаясь в самый пуп земли, в наимрачнейшую, наигустейшую, наираскаленнейшую преисподнюю» (74–75). Ад — это изолированная самодостаточная реальность. Миллеровская фантазия соотносит ее с современной действительностью, также изолированной, подчиненной силе инерции, где торчащие изо льда ноги дантовских предателей напоминают об отчуждении человека: «каждый вдавленный яичник испускал пещерный хлад, представляя зрелище адского скейтинг-ринга, где во льду вниз головой застряли люди, и ноги их торчали снаружи в ожидании клева. Вот никем не сопутствуемый, прошествовал Дант, согбенный бременем своего всевидения, совершая по нескончаемым кругам постепенное восхождение к небу, чтобы возвеличиться в своем творении» (75–76). Высшим проявлением современности в романе оказывается Космодемоническая Компания. Ее пространство Миллер постоянно сравнивает с адом, а себя, менеджера по кадрам, — с демоном (34).

Миллер начинает размышлять о своем существовании в цивилизованном обществе, и его фантазия облекает эти размышления в аллегорические образы: «Я шел по пустыне Мохаве, и спутник мой ожидал наступления темноты, чтобы напасть на меня и умертвить. Я снова шел по Стране Грез, и какой-то человек шел надо мною по канату, а над ним другой человек сидел в аэроплане, пуская в небо буквицы дыма. Женщина, повисшая у меня на руке, была беременна, и через шесть-семь лет плод, который она вынашивает, сумеет прочесть буквицы в небе, и он, или она, или оно узнает, что это реклама сигарет, и позднее закупит сигарету, выкуривая, быть может, по пачке в день» (75). Здесь речь идет о жизненном пути человека, пролегающем сквозь пустыню рассудка, воздух которой проникнут опасностью, насилием, импульсом бессознательной борьбы за выживание, за власть («и спутник мой ожидал наступления темноты, чтобы напасть на меня и умертвить»). В загадочной сцене с аэропланом Л. H. Житкова справедливо обнаруживает отсылку к эпизоду с канатным плясуном из знаменитой книги Ницше «Так говорил Заратустра»[228]. У Ницше черт перепрыгивает через голову канатного плясуна, и тот гибнет. В «Козероге» черта заменяет человек в аэроплане — демонизированная персонификация современной цивилизации. «Будучи инстинктивистом (хотя и „метафизического плана“), — пишет по этому поводу Л. H. Житкова, — Миллер склонен был рассматривать цивилизацию как порождение Сатаны (хотя и не брезговал ее плодами), и здесь в образе аэроплана механическая цивилизация (заратустровский черт) перепрыгивает через человека, угрожая ему гибелью»[229]. Образ ребенка, сначала читающего буквы в небе (реклама сигарет), выписываемые самолетом, а затем, в более зрелом возрасте, выкуривающего пачку сигарет в день, говорит о том, что цивилизация-разум, несмотря на ее трансцендентный по отношению к человеку характер, тем не менее глубоко внедрена в его сознание и способна вытеснить его собственное глубинное «я». Ребенок, читающий рекламу сигарет, включается в процесс производства и потребления. После биологического рождения его существование так и останется реактивным, утробным, словно он и не рождался.

Такова — уже в реальном мире, окружающем Миллера-персонажа, а не в его фантазиях, — судьба служащих Космодемонической Компании. Компания была создана усилиями людей и, на первый взгляд, должна была подчиняться их воле. Однако этого не происходит: она становится частью цивилизации, пространства «материализованного разума», отчужденного от жизненного потока, и обретает свои, отличные от человеческой воли цели. Человек не может ею управлять по своему произволу: даже если он ею формально руководит, все равно ее логика направляет и контролирует его решения. В результате все служащие Компании, не только мелкие, выполняющие предписания руководства, но и сами руководители, становятся рабами Компании, шестеренками огромной индустриальной машины: «Я был последней спицей в колеснице, и, как ни крути, не было мне иного применения, кроме как служить пешкой в чужой игре. Пешками фактически были все: президент со своей командой — для скрытых властных структур, служащие — для чиновников и так далее по кругу, вглубь и вширь до бесконечности, независимо от занимаемых должностей» (35). Их жизнь, как сказал бы Г. Маркузе, полностью подчинена принципу производительности[230]. Мир Компании интроецирован в сознание даже главного героя помимо его воли: «Семь тридцать — звонит будильник. Но я и не думаю вылезать из постели. Валяюсь до восьми тридцати, пытаясь урвать еще немного сна. Сон — какой уж тут сон, когда в затылке сидит образ конторы, где я уже тогда служил» (98). Тем самым Космодемоническая Компания, подобно государству, как показывает Миллер, осуществляет тотальный контроль над человеком. Персонификацией этого невидимого контроля в романе «Тропик Козерога» становится детектив О'Рурк, работающий на Компанию. Он обладает абсолютно всей информацией о жизни служащих компании и является гарантом ее стабильности. О'Рурком Миллер пугает своего приятеля Керли: «Я пространно объясняю ему, что О'Рурк — один из тех людей (а таких на свете раз-два и обчелся), которые предпочитают по мере сил не причинять вреда ближнему. Детективный инстинкт О'Рурка, подчеркиваю, сказывается лишь в том, что ему доставляет удовольствие знать, что творится вокруг: человеческий материал распределяется по полочкам у него в голове и непрерывно там обрабатывается, подобно тому, как расположение укреплений противника закрепляется в умах полководцев. Все думают, что О'Рурк только и делает, что высматривает и вынюхивает и будто бы получает особое наслаждение, выполняя свою грязную работу на благо компании» (152). Продолжая пугать Керли, Миллер шутливо разыгрывает пристрастный допрос, который мог бы учинить жуликоватому Керли О'Рурк. По своей манере общаться с людьми, которую воспроизводит Миллер, в сцене допроса «в доверительной форме», которому О'Рурк мог бы подвергнуть Керли, О'Рурк напоминает Порфирия Петровича из «Преступления и наказания» Достоевского: «И так он будет тянуть свою волынку три-четыре часа без перерыва, не делая открытых выпадов, но и не переставая при этом пристально тебя изучать, и в итоге, когда тебе покажется, что ты свободен, именно в тот момент, когда со вздохом облегчения ты протянешь руку ему на прощание, он припрет тебя к стенке» (153). Дело не только в том, что О'Рурк хорошо информирован: он, подобно Порфирию Петровичу, понимает сущность каждого человека, вовлеченного во вверенную ему для охраны систему. Детектив является живым воплощением непреодолимого разума, который невротическая личность пытается обмануть, руководствуясь при этом его же принципами. Поэтому О'Рурк все заранее предвидит и легко разгадывает самые запутанные дела.

Еще одним персонажем «Тропика Козерога», персонифицирующим контроль системы (цивилизации-разума) над человеком, становится некий врач-психиатр, в клинику которого время от времени попадают обезумевшие от каждодневной борьбы за существование служащие Космодемонической Компании. Цель его терапии поразительно напоминает те задачи, которые ставят перед собой последователи Фрейда: «Цель его лечения — сделать подопечного пригодным для общества» (61). Врач-психиатр в «Тропике Козерога» не лечит пациента и не возвращает ему понимания собственного глубинного «я», как должно быть: напротив, он окончательно разрушает личность больного, примирив его внутренние желания и реакции с логикой процесса производства. Сознание больного растворяется в пространстве отчужденного всеобщего разума, и тем самым осуществляется компромисс, социальная адаптация человека. Таким образом, изначальные функции института медицины в современном мире искажаются. Медицина (психиатрия) обнаруживает репрессивный характер, становится придатком индустриальной системы и обслуживает ее, возвращая ей пригодный для дальнейшего использования человеческий материал.

В деятельности Компании механизированность жизни достигает своего апогея. Между людьми окончательно устраняются какие бы то ни было различия. Они превращаются в однотипный промышленный инвентарь, изготавливаемый при помощи гигантского конвейера, и становятся просто «производственными кадрами». Эта концепция задается в поэтике, к которой прибегает Миллер. Индустриальный ритм передается им в череде стремительно сменяющих друг друга и обрывающихся сцен и в бесконечном перечислении вещей, предметов, явлений, вовлеченных в механизированное, строго упорядоченное пространство разума, отчужденного от подлинной жизни.

 

Глава 7

Искусство и насилие

(о романе Курта Воннегута «Бойня номер пять»)

 

 

В данной статье на примере одного текста Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» мы сделаем попытку показать, как литература конструирует определенный образ войны. В США отношение к опыту Второй мировой войны и соответственно вообще к феномену войны со стороны интеллектуалов, в том числе и литераторов, неоднократно менялось. Изменение претерпевало и само письмо о войне. Вторая мировая война стала своего рода зеркалом, в котором последовавшие за ней эпохи обнаруживали себя и свои проблемы, удачной метафорой, с помощью которой художник мог наиболее адекватно передать собственное мировидение. В этом отношении весьма характерна американская военная проза 1940-х годов, в частности романы Нормана Мейлера («Нагие и мертвые», 1948) и Джеймса Джонса («Отныне и вовек», 1951). Война как таковая здесь, безусловно, присутствует. Но она, скорее, фон, на котором разворачивается действие, имеющее к ней косвенное отношение. Война — экзистенциальная ситуация, выявляющая уже социальные проблемы послевоенной Америки, о которых говорили левые интеллектуалы: опасность исчезновения полноценной личности в вынужденных условиях коллективного опыта и связанная с этим перспектива вытеснения органичной для либеральной Америки идеологии индивидуализма тоталитарными доктринами. В изображении войны Мейлер и Джонс совмещают традиции социально ориентированной литературы США 1930-х годов и принципы описания войны, предложенные Э. Хемингуэем и Дж. Дос Пассосом. В результате перед читателем разворачивается традиционное в формальном отношении историческое полотно с четким видением причин, следствий и возможных перспектив.

1960-е годы формируют совершенно иной образ Второй мировой войны. Ее опыт по-прежнему сохраняет свою актуальность, но его оценка оказывается принципиально осложненной и неоднозначной. Публикации воспоминаний фронтовиков, свидетельства бывших узников лагерей смерти проливают свет на оставшиеся без внимания в момент всеобщей победно-парадной эйфории факты, которые свидетельствуют о том, что война была гораздо более чудовищной и бессмысленной, чем это казалось прежде. Кроме того, она воспринимается через призму негативной оценки затянувшихся военных действий во Вьетнаме, казавшихся большинству американцев бесперспективными и абсурдными.

Ощущение нереальности, абсурдности, разрыва привычных связей — основные составляющие нового отношения ко Второй мировой войне, которое обнаруживается в американских романах 1960–1970-х годов: «Уловке-22» (1961) Дж. Хеллера, «Бойне номер пять» К. Воннегута и «Радуге земного притяжения» (1973) Т. Пинчона. Эти тексты объединяет представление их авторов о непостижимости мира, безразличного по отношению к человеку, о бессилии разума. Перед читателем раскрывается гротескная реальность, сконструированная из стереотипов современной рассудочно-репрессивной культуры. Соответственно война, трактуемая как проявление разума-культуры, изображается в крайне карикатурных формах. Хеллер, Воннегут и Пинчон в своем понимании войны ориентируются уже не на Хемингуэя, как Мейлер и Джонс, а на Луи-Фердинанда Селина, продемонстрировавшего в романе «Путешествие на край ночи» (1932) чуждость человеку (телу) идеологических стереотипов культуры, поддерживаемых искусством. Следуя традиции Селина[231], Хеллер, Воннегут и Пинчон обнажают механизмы современной культуры, показывая, что она зиждется на принципах власти и насилия (войны). Долг солдата, патриотизм, героизм, братство воинов — всего лишь опасные заблуждения, пустые риторические приемы. Отрицание культуры, отождествляемой писателями 1960-х годов с идеей господства, заставляет их отказаться от принципов творчества, которых придерживались их предшественники. Традиционному роману с разработанными сюжетными линиями они (главным образом это касается Воннегута) противопоставляют фрагментарность текста, разорванность сюжетных линий, нарушение причинно-следственных связей. Сама возможность и правомерность искусства подвергается здесь сомнению.

Романы Воннегута и Хеллера оказали заметное влияние на все дальнейшее американское искусство, так или иначе связанное с темой войны. Воннегутовский взгляд на мир отражают главным образом произведения, посвященные Вьетнаму: «Рожденный четвертого июля» (1976) Рона Ковика, «Курьеры» (1977) Майкла Герра и «В поисках Каччато» (1979) Тима О'Брайена. Вьетнамская война предстает в них как нечто абсолютно нереальное, как комикс или затянувшаяся наркотическая галлюцинация. Персонажи этих текстов, оказавшись на войне, осознают себя объектами воздействия механизмов репрессивной культуры, пытающейся редуцировать человека к функции.

Было бы некоторым преувеличением заявлять, что роман Курта Воннегута «Бойня номер пять» принципиально изменил представление американцев о войне. Он скорее подобрал объективный коррелят тому чувству, которое все разделяли. После Воннегута говорить о войне так, как это делали Хемингуэй, Мейлер и Джонс, стало невозможным. Впрочем, известнейшие режиссеры Голливуда в фильмах 1970–1990-х годов, посвященных Второй мировой войне и войне во Вьетнаме, в отличие от Воннегута, были крайне серьезны и избегали иронических интонаций, натуралистически показывая войну во всех ее отталкивающих подробностях. Эту тенденцию легко обнаружить в лентах С. Кубрика, Брайена де Пальмы, Ф. Ф. Копполы, О. Стоуна и др. И все же и в них ощутима воннегутовская линия в изображении воюющего человека. Он — прежде все тело, подвергаемое насилию, и как тело он деромантизирован, лишен героического ореола. Вовлеченный в абсурдную реальность войны, он оказывается безвольной игрушкой враждебных ему сил. Все эти мотивы присутствуют в романе Воннегута, на котором мы остановимся подробнее.

 

 

Разум и война

В предисловии к этой книге автор заявляет о своем желании написать роман о бомбардировке Дрездена в 1945 г. авиацией союзников. Хотя Воннегут — он сам об этом уведомляет читателей — безусловный профессионал в своем деле, произведение о войне у него почему-то не получается. Создается совершенно другая книга: о том, как пишется роман, точнее, о том, как он не пишется. Выяснение причин творческой неудачи, невозможности говорить о войне приводит автора «Бойни…» к пониманию специфики войны, еще шире — реальности, своего «я» и к созданию новой поэтики, отражающей это понимание.

Для Воннегута, как и для многих интеллектуалов его поколения, сформировавшихся под влиянием французского экзистенциализма, мир, лежащий по ту сторону человеческого «я», абсурден и непознаваем. Он никак не связан с человеком, безразличен по отношению к нему[232]. Всегда оставаясь вещью в себе, мир не поддается оформлению и концептуализации, уклоняясь от тех антропоцентрических схем, которые набрасывает на него культура. Эту достаточно популярную в XX в. идею Воннегут иронически обыгрывает в «Бойне…», пересказывая содержание книги своего собственного персонажа, писателя Килгора Траута «Маньяки четвертого измерения». В ней говорится о психически больных людях, не поддающихся лечению, поскольку причины их заболеваний лежат в четвертом измерении, т. е. в области рационально непостижимой. Силы, регулирующие реальность и человеческое поведение, непознаваемы и абсурдны. Мир систематизируется культурой. Все ее проявления — разные формы борьбы с хаосом, продиктованной стремлением увидеть в нем порядок, смысл и механически связать с человеческим «я». Основанием культуры является разум, дистанцирующий человека от изменчивой природной стихии, от предметов и явлений. Разум выводит человека из тела мира и ставит его над миром , заставляя личность считать себя высшей целью эволюции, венцом творения. Эта внеположность, утверждаемая культурой, обеспечивает нас правом власти над миром, правом приспосабливать его к себе, перестраивать в соответствии с собственными целями. Действительность предстает осмысленной, целесообразной, оправданной с точки зрения человека. При этом она подвергается насилию и обедняется, умаляется до схемы. Тело мира не может уместиться в прокрустово ложе человеческих идей и концепций и потому подвергается пытке, насильственному расчленению: разум сокращает или растягивает мировое тело до требуемого размера. Вечной остается мифологическая схема построения космоса сообразно перводействиям богов младшего поколения, расчленяющих антропоморфное существо, из которого создается и по-новому структурируется космос. В новом построении космоса разум выступает в функции древних богов, рассматривающих мировое тело как хаос или просто считающих его хаосом. Таким образом бог Мардук поступает с хтонической богиней Тиамат, а скандинавские боги-асы — с двуполым великаном Имиром. Механизм репрессии и власти обнаруживается в самом принципе, сообразно которому работает разум. Осваивая действительность, изучая предметы и явления, европеец прежде всего стремится обнаружить в них главное , сущность, то, чему подчиняется все остальное, второстепенное и производное.

Война и связанные с ней насилие и убийство с обыденной точки зрения противоречат разума, ибо последний вроде бы занят созиданием, а все вышеперечисленные формы человеческой деятельности — разрушением. Следствием антропоцентрического взгляда на эту проблему становится растиражированный современными гуманистами стереотип: «Эскалацию насилия, войну может обуздать лишь разум». Однако Воннегут заставляет нас убедиться в том, что война — неизбежный и важный продукт разума. В ее основе лежит тот же принцип осуществления власти, тот же взгляд на мир «извне». Начинающий войну ставит своей целью набросить на мир схему, активизировать в нем главное для себя, уничтожив или подавив все несущественное, лишнее — все, что не вписывается в проект. Или, если выражаться языком Гегеля, «хитрость разума», которому надоело пребывать в сковывающих подвижность его самосознания формах: он ищет все новые формы структурирования созданного им самим космоса для превращения его в новую систему. Путь к этой системе достаточно примитивен и архаичен.

Схемы, продуцируемые разумом для обуздания хаоса, будучи примененными к реальности, оказываются фиктивными и неадекватными. Абсурд лишь с большей силой заявляет о себе, и мир, недавно казавшийся понятным и удачно спроектированным, вдруг предстает перед нами непредсказуемым. Случайность опрокидывает все расчеты и правила:

 

«Он послал О'Хэйру открытку к Рождеству, и в ней было написано так:

„Желаю Вам и Вашей семье, а также Вашему другу веселого Рождества и счастливого Нового года и надеюсь, что мы снова встретимся в мирном и свободном мире, в моем такси, если захочет случай“.

Мне очень нравится фраза: „если захочет случай“»[233].

 

Война как осуществленный проект разума нагляднее любой провалившейся концепции демонстрирует абсурдность реальности, несвязность ее компонентов. Замысел войны, претендующей на то, чтобы вернуть в действительность порядок, смысл, истину, будучи осуществленным, приводит к обратному: на поверхность вырывается скрытый в мирное время хаос. Вещи, явления, люди сталкиваются, обнаруживая свою изначальную чуждость друг другу. Попытка связать элементы мира, подчинить их единому принципу заставляет их в борьбе за собственную независимость бунтовать, вырываться из схем. Вовлеченность в тело мира (ситуация Воннегута и его персонажа Билли Пилигрима) лишает субъекта преимущественного положения стоящего над вещами властелина и позволяет ему ощутить равноправие всех проявлений жизни и увидеть неоправданность любой концептуализации — в том числе и такой, как война.

Автор «Бойни…» предлагает нам возможные варианты идеологического обоснования (оправдания) необходимости военных операций. В тексте речь идет не о нацистском милитаризме: рассуждения на эту тему были бы попросту банальными и затемнили бы сущность проблемы. Воннегут-повествователь намеренно говорит исключительно о действиях, предпринятых союзниками, т. е. той из противоборствующих сторон, которая, казалось бы, отстаивает истину и справедливость[234]. В центре его внимания — бомбежка Дрездена авиацией союзников, в результате которой погибло свыше 135 тысяч человек, а сам город был полностью стерт с лица земли. Читателю предлагается несколько однотипных попыток оправдать дрезденскую бойню, представить ее как событие, вернувшее миру смысл . Для генерала А. Икера Дрезденская операция — акт возмездия за военные преступления немцев в Европе (бомбежки Лондона и Ковентри), восстановление статус-кво. Подобным же образом рассуждает и чикагский профессор, напоминающий Воннегуту об ужасах холокоста:

 

«И он стал мне рассказывать про концлагеря и про то, как фашисты делали мыло и свечи из жира убитых евреев, и всякое другое.

Я мог только повторять одно и то же:

— Знаю. Знаю. Знаю»

(с. 19).

 

Воннегут не может разделить уверенности профессора в целесообразности дрезденской акции. Восстановить справедливость и истину в мире невозможно, ибо их нет изначально; а попытка осуществить это — не более чем стремление стоящего над жизнью субъекта применить к миру свою власть. И здесь союзники мало чем отличаются от нацистов: истины и идеалы фиктивны в любом случае. Их поиск или защита продиктованы жаждой тотального господства, которую человек может и не осознавать. Дрезденская операция лишь частный случай, иллюстрирующий общее правило. Это подтверждается в романе упоминанием Крестовых походов и бомбежки Хиросимы, причем каждая из упомянутых акций неизменно сопровождается доказательством ее целесообразности. За всей этой риторикой угадывается один принцип: коллективный нарциссический субъект хочет восстановить свою утраченную власть над миром. Данную модель поведения человека Воннегут обнаруживает в библейских притчах, сформировавших миросозерцание европейцев. Он ассоциирует историю гибели Содома и Гоморры с дрезденской бойней. Бог, стоящий над миром , воплощение высшего разума, уничтожает эти города. Их жизнь отклонилась от предписанного ей русла и вступила в противоречие с Его целями. Разрушение Содома и Гоморры вернуло порядок и смысл на землю, устранив то, что не совпало с заданным проектом. Бог редуцировал человеческую вселенную, сведя ее к изначальной модели. Библия оправдывает принцип насилия над жизнью, размечая в мире схему, где есть главное и подчиненное. Противоположное ему чувство жизни, с которым солидаризируется Воннегут, отрицает всякую иерархию, признавая равноценность каждого явления. Этот взгляд сочувствия по отношению решительно ко всему, даже к тому, что оказалось для Бога ненужным, бросает на свой родной город перед смертью жена Лота:

 

«В обоих городах, как известно, было много скверных людей. Без них мир стал лучше. И конечно, жене Лота не велено было оглядываться туда, где были все эти люди и их жилища. Но она оглянулась, за что я ее и люблю, потому что это было так по-человечески».

(32)

 

Христианская мораль, по мысли Воннегута, сохраняет основной принцип ветхозаветной. Лишь инопланетянину кажется, что Евангелие проповедует то сочувствие, за которое поплатилась жена Лота. На самом же деле в истории гибели Христа заключается мысль о подчинении высшей силе, внеположной власти, которую надо вовремя распознать:

 

«Розуотер ответил не сразу. Он сказал, что читает „Космическое евангелие“ Килгора Траута. Это была повесть про пришельца из космоса, кстати, очень похожего на тральфамодорца. Этот пришелец из космоса серьезно изучал христианство, чтобы узнать, почему христиане легко становятся жестокими. Он решил, что виной всему неточность евангельских повествований. Он предполагал, что замысел Евангелия был именно в том, чтобы, кроме всего прочего, учить людей быть милосердными даже по отношению к ничтожнейшим из ничтожных.

Но на самом деле Евангелие учило вот чему: прежде чем кого-то убить, проверь как следует, нет ли у него влиятельной родни. Такие дела».

(126–127)

 

В свою очередь, у Хеллера в романе «Уловка-22» отчужденный разум (насилие) реализуется скорее в организации войны, нежели в ее осуществлении. Система, включающая запланированные бомбардировки, парады, судебное производство, медицинское обслуживание, предстает непрочной рвущейся тканью, фиктивным текстом, тщетно пытающимся подчинить реальность. Разрушение и насилие заложены для Хеллера, как и для Воннегута, в самом характере рационального мышления, полагающего одни явления мира главными, другие — второстепенными, которыми можно пренебречь. Достаточно вспомнить эпизод, где американский полковник отдает приказ бомбить мирную итальянскую деревушку, оправдывая его ничтожными стратегическими соображениями.

 

 

Искусство как насилие

Восприятие реальности, охваченной войной, есть переживание абсурдного мира. Оно исключает сведение увиденного к идее. И более того, оно не складывается в единое чувство , в структурированный комплекс эмоций, оставаясь на уровне разрозненных неопределенных впечатлений. Воннегут и его друг О'Хэйр делают попытки восстановить в памяти целостную картину произошедшего, но это им не удается: среди событий, которые приходят на ум, они не видят главного, того, что придало бы смысл остальным воспоминаниям и структурировало бы их:

 

«— Слушай, — сказал я. — Я пишу книжку про Дрезден. Ты бы помог мне кое-что вспомнить. Нельзя ли мне приехать к тебе повидаться, мы бы выпили, поговорили, вспомнили прошлое.

Энтузиазма он не проявил. Сказал, что помнит очень мало».

(12–13)

 

 

«И мы посмеивались, улыбались, как будто нам что-то припомнилось, но ни он, ни я ничего стоящего вспомнить не могли. О'Хэйр вдруг вспомнил одного малого, который напал на винный склад в Дрездене до бомбежки, и нам пришлось отвозить его домой на тачке. Из этого книжку не сделаешь. Я вспомнил двух русских солдат. Они везли полную телегу будильников. Они были веселы и довольны. Они курили огромные самокрутки, свернутые из газеты.

Вот примерно все, что мы вспомнили».

(23)

 

Отсутствие у художника целостного восприятия мира, как учит нас консервативная поэтика[235], оборачивается неспособностью создать произведение, т. е. органичное целое, составляющие которого структурированы единой эмоцией. Поиск художественной формы, адекватной чувству жизни, принципиально затруднен для Воннегута. Поэтому неудивительно, что его роман замирает уже в стадии замысла: говорить о войне, создавать о ней литературные произведения оказывается невозможным. Опыт восприятия абсурда будет всегда уклоняться от эстетизации, от облачения в форму, которая равнозначна целостному пониманию мира.

Попытку, предпринятую русскими классиками, Амброзом Бирсом, а затем так называемыми «потерянными», морально осудить и деэстетизировать войну художники поколения Воннегута воспринимали как хитрую увертку, локальный художественный прием, оставляющий литературную форму неприкосновенной, а абсурд эстетизированным, — правда, на сей раз более тонко. Приступая к роману о дрезденской бомбардировке, Воннегут как персонаж своего собственного произведения даже не догадывается о коварстве эстетического. Он еще литератор, мастер формы:

 

«— Знаешь, я думаю, что развязкой в книге должен быть расстрел этого несчастного Эдгара Дарби, — сказал я. — Подумай, какая ирония. Целый город горит, тысячи людей гибнут. А потом этого самого солдата-американца арестовывают среди развалин немцы за то, что он взял чайник. И судят по всей форме и расстреливают.

— Гм-мм, — сказал О'Хэйр.

— Ты согласен, что это должно стать развязкой?

— Ничего я в этом не понимаю, — сказал он, — это твоя специальность, а не моя.

Как специалист по развязкам, завязкам, изумительным диалогам, напряженнейшим сценам и столкновениям я много раз набрасывал план книги о Дрездене. Лучший план или, во всяком случае, самый красивый план, я набросал на куске обоев».

(13)

 

Воннегут собирается написать об абсурде, используя традиционную романную форму, — способ повествования, к которому обращались его предшественники. И здесь выясняется, что по-настоящему отвергнуть принцип войны, занимаясь одновременно построением формы, невозможно. Война и форма (эстетизация) оказываются изоморфны. Форма, подобно войне, является проектом разума-власти: произведение создается волей всемогущего, всезнающего автора, который выступает по отношению к нему в той же роли, в какой Бог в представлении христианина выступает по отношению к миру. Автор, осуществляя свою власть, навязывает эстетической реальности важный для себя смысл, вводит принцип, сообразно которому элементы произведения связываются друг с другом. Рожденный таким образом мир оказывается миром насилия, структурированным пространством, в котором располагаются иерархически организованные элементы. Каждый из них не существует сам по себе; он соотносится с общим, с ядром системы. Ценность детали определяется степенью наличия/отсутствия в ней общего для произведения смысла. Деталь должна быть встроена в общий вектор, иначе она не является художественно значимой. Предмет, увиденный автором в окружающем мире, будучи перенесенным в реальность, которой управляют законы формы, утрачивает свою изначальную многовекторность. Здесь требуются не все его свойства, а лишь те, которые соответствуют смыслу, заданному властью, абсолютным авторитетом. Предмет деформируется, беднеет, теряет большинство своих смыслов, перестает быть смыслопорождающим центром, каковым он изначально являлся. Так чеховское ружье интересно не тем, как оно сделано или как оно выглядит, а исключительно тем, что из него в кого-то выстрелили. Концептуализация предмета, освоение его художественным сознанием традиционного литератора обнаруживает в себе момент репрессии и подчинения. В цельном предмете размечается схема, где есть главное и есть подчиненное.

Законы романной формы, которыми Воннегут владеет (по собственному признанию) с блеском, безусловно, подразумевают определенную логику, последовательность изложения событий, подчиняющуюся схеме «завязка — кульминация — развязка». Эта модель репрессивна, поскольку предполагает отсутствие равноправия событий, признание одного смыслопорождающим, главным, других — второстепенными, подчиненными главному, подготовившими его или явившимися его следствием.

Таким образом, эстетизация, придание телу формы оказывается разновидностью репрессии. Разум в очередной раз утверждает свою власть, преодолевая разрыв с миром средствами искусства. Реальность, абсурдная, непокорная, не зависящая от человека, выглядит в глазах потребителя прирученной. Писатель успокаивает своего читателя, скрывая абсурд привлекательными в своей завершенности формами искусства. Поэтому последнее всегда может стать хорошим товаром: оно помогает защититься от хаоса:

 

«Когда я вернулся домой после Второй мировой войны, двадцать три года назад, я думал, что мне будет очень легко написать о разрушении Дрездена, потому что надо было только рассказать все, что я видел. И еще я думал, что выйдет высокохудожественное произведение или, во всяком случае, оно даст мне много денег, потому что тема такая важная».

(10)

 

Систематизируя абсурдный мир, искусство становится аналогом войны и самим принципом формы пропагандирует ее. Мэри О'Хэйр говорит автору, собирающемуся написать роман о войне:

 

«Вы притворитесь, что вы были вовсе не детьми, а настоящими мужчинами, и вас в кино будут играть всякие Фрэнки Синатры и Джоны Уэйны или еще какие-нибудь знаменитости, скверные старики, которые обожают войну. И война будет показана красиво, и пойдут войны одна за другой. А драться будут дети, вон как те наши дети наверху».

(24)

 

Воннегут неоднократно дает понять читателю, что красота (совершенство формы), привносимая в мир художниками, фиктивна и крайне неуместна. Созерцать ее и наслаждаться ею в момент, когда абсурдность мира проявляется с наибольшей силой и людей окружает хаос и разрушение, может лишь тот, чье сознание полностью сформировано установками репрессивной культуры, а именно европеец:

 

«Дурак англичанин, потерявший где-то все зубы, вез свой сувенир в парусиновом мешке. Мешок лежал на моих ногах. Англичанин то и дело заглядывал в мешок, и вращал глазами, и крутил шеей, стараясь привлечь жадные взоры окружающих. И все время стукал меня мешком по ногам.

Я думал, это случайно. Но я ошибался. Ему ужасно хотелось кому-нибудь показать, что у него в мешке, и он решил довериться мне. Он перехватил мой взгляд, подмигнул и открыл мешок. Там была гипсовая модель Эйфелевой башни. Она была вся вызолочена. В нее были вделаны часы.

— Видал красоту? — сказал он».

(14–15)

 

Искусство, дарящее форму и красоту, отнюдь не безобидно. Оно не примиряет людей с безразличными предметами и может сделать их враждебными человеку или даже смертельно опасными для него. Декорация, формальное излишество становится причиной гибели молодого ветерана войны:

 

«Дело шло о молодом ветеране войны, которого устроили лифтером на лифт устаревшего образца в одной из контор. Двери лифта на первом этаже были сделаны в виде чугунной кружевной решетки. Чугунный плющ вился и переплетался. Там была и чугунная ветка с двумя целующимися голубками.

Ветеран собирался спустить свой лифт в подвал, и он закрыл двери и стал быстро спускаться, но его обручальное кольцо зацепилось за одно из украшений. И его подняло на воздух, и пол лифта ушел у него из-под ног, а потолок лифта раздавил его. Такие дела».

(18)

 

Героизм и братство воинов

Конструирование художественной формы как косвенный акт осуществления властью насилия влечет за собой реализацию ряда стереотипов, утверждающих необходимость войны. Одним из них является принцип героизации воюющего человека. В романе нам демонстрируется несколько растиражированных европейской культурой вариантов героического поведения, вскрываются их общие психологические основания.

Героями предстают прежде всего английские офицеры, попавшие в плен к немцам. И здесь вновь в качестве персонажей, носителей «духовных ценностей», помогающих придать миру смысл, Воннегут выбирает европейцев. Он ориентирует читателей на знакомую по произведениям европейской литературы конвенцию, в соответствии с которой подлинный герой, захваченный врагами, в тяжелейших условиях плена сохраняет чувство собственного достоинства, мужество, силу, помогает слабым, не оставляет попыток сопротивляться, пытается бежать и т. п. Однако эта конвенция, заимствованная в готовом виде, в романе не работает. Уже сцена появления англичан ее разрушает: измученные жуткой войной, голодные американцы встречают в лагере для военнопленных здоровых, бодрых, чистых и сытых английских офицеров, приветствующих их веселой песней. Англичане благородны, они держатся с достоинством в присутствии немцев, ни в коем случае не позволяют себе раскисать — регулярно делают зарядку, подбадривают опустившихся американцев, пытаются совершить побег. Их уважают немцы, восхищаясь духовной силой и героизмом своих врагов.

 

«Эти пятьдесят голосистых певунов были одними из первых англичан, взятых в плен во время Второй мировой войны. Теперь они пели, встречая чуть ли не последних пленных. Четыре года с лишком они не видели ни одной женщины, ни одного ребенка. Они даже птиц не видали. Даже воробьи в лагерь не залетали».

«Они могли вести какие угодно подкопы. Все равно они выходили на поверхность в участке, отгороженном колючей проволокой, где их встречали ослабевшие, голодные русские, не знавшие ни слова по-английски».

(109)

 

 

«Англичане были аккуратные, жизнерадостные, очень порядочные и крепкие. Они пели громко и согласно. Все эти годы они пели хором каждый вечер».

(110)

 

 

«Немцы их обожали, считая, что они точно такие, какими должны быть англичане. Воевать с такими людьми было шикарно, разумно и интересно».

(111)

 

Подлинный смысл героизма заключается в его театральности, в его условно-игровом характере. Англичане, попав в плен, устраивают нескончаемый спектакль, выступая в роли героев. Функцию зрителей поначалу выполняют немцы, а затем американцы. В этом спектакле все предельно условно. Как и положено героям, англичане мужественно преодолевают все тяготы плена, хотя в этом нет никакой необходимости, поскольку тюремщики обращаются с ними, как с отдыхающими на курорте. Герои постоянно организовывают побеги, делают подкопы, хотя всем известно, что никуда из лагеря они убежать не смогут. Актерство англичан, которого они сами в себе не замечают, подчеркивается в эпизоде, где в честь прибытия американцев они разыгрывают «Золушку», на этот раз сознательно скрываясь под маской вымышленных персонажей. Условно-игровым, уже на американский лад, а не на европейский, выглядит в романе героизм «Бешеного Боба», полковника из штата Вайоминг, обращающегося к солдатам с прочувствованной речью, а также героизм Эдгара Дарби, дающего гневную отповедь предателю Кэмпбелу.

Героизм оказывается разновидностью эстетизации, попыткой свести многообразную жизнь к схеме. Мир сужается до масштабов сцены, где действуют законы, придуманные героем-режиссером, не работающие в реальности. Герой самозабвенно актерствует, увлеченный красотой и драматизмом собственной игры. Нарциссизм, интерес к своей (при этом исключительно выдуманной им самим) личности, изолирует субъекта, уводит его в пространство собственных схем и ставит над жизнью. Английские офицеры наслаждаются ощущением власти, возможностью управлять окружающим пространством, проявлять справедливость, снисходительную благосклонность к тем, кого они включают в свой мир на правах подчиненных. Они с удовольствием играют роль «добрых волшебников», даже по отношению к американцам, которых глубоко презирают:

 

«Англичане уже накануне знали, что привезут американских гостей. До сих пор к ним в гости не ездили, потому они и взялись за работу, как добрые дяди-волшебники, и стали мести, мыть, варить, печь, делать тюфяки из парусины и соломы, расставлять столы и ставить флажки у каждого места за столом».

(111)

 

 

«Они были так восхищены собственным гостеприимством и пиршеством, ожидающим гостей, что они даже не рассмотрели, кого они встречают хоровым пением. Они вообразили, что поют таким же офицерам, как они сами, прибывшим прямо с фронта.

Они ласково подталкивали американцев к дверям с мужественными шутками и прибаутками. Они называли их „янки“, говорили „молодцы, ребята“, обещали, что „Джерри скоро будет драпать“».

(112)

 

В героизме, как и в любом проекте разума, заложен принцип насилия. Воннегут эксплицирует эту идею, введя в роман фигуру Роланда Вири. Несмотря на то что этот персонаж — американец, его размышления о героизме имеют чисто английское происхождение. В данном случае Воннегут отсылает нас к военным рассказам Редьярда Киплинга (сборник «Три солдата»). Исполненным театральности подвигам, которые демонстрируют в знаменитых (часто романтических) произведениях о войне или приключениях яркие персонажи, добиваясь славы, Киплинг противопоставляет совершенно иное, более демократическое понимание героизма. Он изображает «героизм будней», который заключается в добросовестном выполнении человеком своего долга. Это незаметный подвиг простых солдат, обыкновенных английских (шотландских, ирландских) парней, не совершающих ничего выдающегося, но честно тянущих лямку службы, не думая о славе и награде. Один из своих программных рассказов Киплинг называет «Три мушкетера», автоматически настраивая читателя на традицию изображения войны, поединков и приключений, которой следует Дюма в своем знаменитом романе. Однако ожидание читателя оказывается обманутым, потому что вместо трех мушкетеров, блестящих благородных дворян, готовых к невероятным подвигам, перед ним предстают трое рядовых британской армии Малвени, Ортерис и Лиройд, простые и не очень грамотные служаки, знаменитые исключительно в пределах своего полка «ловкостью на всякие проделки». Личность каждого из них не отличается масштабностью. И все же именно на них держится столь любимая Киплингом Британская империя. Что же касается блестящих офицеров, пэров, лордов, искателей приключений, туристов — словом, тех, кто мог бы выступить в качестве героев у Дюма, — то они изображаются английским писателем без особых симпатий, мелочными, глупыми и неадекватными реальности.

Роланд Вири, персонаж «Бойни номер пять», мечтая, мысленно сочиняет рассказ на манер Киплинга. Он представляет себя и двух разведчиков, с которыми он заблудился где-то в тылу у немцев, киплинговскими «тремя мушкетерами», героями военных будней:

 

«У Вири сложилась такая версия правдивой истории войны: немцы начали страшную атаку, Вири и его ребята из противотанковой части сражались как львы, и все, кроме Вири, были убиты. Такие дела. А потом Вири встретился с двумя разведчиками, и они страшно подружились и решили пробиться к своим. Они решили идти без остановки. Будь они прокляты, если сдадутся. Они пожали друг другу руки. Они решили называться „три мушкетера“».

(53–54)

 

 

«Офицер поздравлял „трех мушкетеров“, обещая представить их к Бронзовой звезде.

— Могу я быть вам полезным, ребята? — спрашивал офицер.

— Да, сэр, — отвечал один из разведчиков. — Мы хотим быть вместе до конца войны, сэр. Можете вы сделать так, чтобы никто не разлучал „трех мушкетеров“?»

(54–55)

 

В этих размышлениях мир вновь подвергается эстетическому насилию со стороны художника (Вири), пытающегося встроить реальность в свой проект.

Киплинговская модель героизма для Воннегута всего лишь модификация прежней, той, которую английский писатель отвергал. «Героизм будней» столь же театрален, сколь и любой другой. Он предполагает самолюбование субъекта, удовольствие от власти, дающей возможность дарить тому, кто ей подчинен, благосклонность. В случае англичан объектами применения власти оказываются американцы, в случае Роланда Вири — Билли Пилигрим:

 

«Но тут к ним попросился этот несчастный студентишка, такой слабак, что для него в армии не нашлось дела <…>. Жалкий малый. „Три мушкетера“ его и толкали, и тащили, и вели, пока не дошли до своей части. Так про себя сочинял Вири. Спасли ему шкуру, этому студентишке несчастному».

(54)

 

Абсурдный мир уклоняется от насильственной концептуализации. Киплинговская модель, которую Вири набрасывает на реальность, что-то не учитывает уже с самого начала: разведчики презирают Вири, а Билли Пилигрим вовсе не хочет, чтобы его спасали. Умаление реальности до ее идеального образа уводит от нее субъекта. Встав над миром, обретя власть, герой вместе с тем оказывается неадекватен жизни, невосприимчив к ее проявлениям:

 

«Он полез под низкой веткой. Она звонко стукнула его по шлему. Вири ничего не услышал. Где-то залаяла собака. Вири и этого не слышал. В мыслях его разворачивался рассказ о войне».

(54)

 

Вири сочиняет свой рассказ, не замечая, что совсем рядом реальные враги, а не вымышленные. Он не слышит лая собаки, которая сопровождает немецких дозорных и впоследствии появится вместе с ними в тексте:

 

«Но тут Вири увидал, что у него есть зрители. Пять немецких солдат с овчаркой на поводке остановились на берегу у речки и глазели вниз».

(64)

 

 

«Собака, чей лай так свирепо звучал в зимней тишине, была немецкой овчаркой. Она вся дрожала. Хвосту нее был поджат».

(65)

 

Развязка оказывается фарсовой. Вири, разъяренный на Билли за то, что его план провалился, пытается его убить, и жизнь Билли спасают весьма кстати появившиеся немцы, от которых, согласно киплинговскому проекту, Вири должен был сам его спасти.

В образе Вири Воннегут сводит воедино героизм и насилие, делая их аналогами друг друга. Воннегутовский персонаж с детства патологически одержим страстью ко всевозможным орудиям убийства и пыток:

 

«Вири рассказывал им про коллекцию своего отца — тот собирал ружья, сабли, орудия пыток, кандалы, наручники и всякое такое».

(46)

 

 

«Вири рассказывал Билли про всякие затейливые пытки — он про них читал, и в кино насмотрелся, и по радио наслушался — и про всякие другие затейливые пытки, которые он сам изобрел».

(47)

 

Применение к человеческому телу орудий пыток, которое субъект жаждет осуществить, равнозначно насилию (пытке) по отношению к телу мира, совершаемому им, когда он конструирует героический миф. Это конструирование есть не созидание, а разрушение и умерщвление. Воннегут связывает героизм с влечением к смерти. В имени Роланда Вири нетрудно обнаружить намек на знаменитого персонажа французского эпоса Роланда («Песнь о Роланде»), с геройской отвагой принявшего смерть. И здесь дело не в том, что сам герой готов умереть, — Вири как раз этого делать не собирается — а в самом торжестве принципа смерти, который угадывается в любом героическом проекте.

В «Бойне номер пять» Воннегут обращает внимание читателей еще на один популярный в европейской литературе стереотип — идею братства воинов. Он прослеживается не столько в произведениях, оправдывающих и романтизирующих войну, сколько именно в тех, где она на первый взгляд осуждается. У А. Барбюса («Огонь») и у Р. Олдингтона («Смерть героя», «Все люди — враги») война изображается как омерзительная бойня, как абсурд. И все же именно в ее условиях, в ситуации окружающего человека кошмара острее чувствуется важность товарищества, сплоченности, единства людей перед лицом хаоса. Как раз этого ощущения героям Олдингтона и не хватало в мирное время. В свою очередь, война для Олдингтона и Хемингуэя противоестественна по той причине, что она стремится разорвать единое мироздание, разрушить целостность человечества. Но в случае Олдингтона результат зачастую оказывается обратным: люди сплачиваются, чтобы выстоять. Сопротивляясь абсурду, человек обнаруживает в себе то общее, что роднит его с ему подобными.

Уже в 1932 г. Луи-Фердинанд Селин, которого иногда почему-то причисляют к «потерянному поколению» и ставят в один ряд с Олдингтоном и Хемингуэем, в «Путешествии на край ночи» скептически дистанцируется от этой позиции. Человечество, с его точки зрения, разорвано, и война лишь подтверждает изначальную чуждость людей друг другу. Центральный персонаж «Путешествия…» Бардамю не испытывает никаких чувств к своим собратьям по оружию. Более того, известие о смерти некоторых из них его чрезвычайно радует:

 

«Я сразу же подумал о сержанте Баруссе, которого только что разорвало, о чем второй связной сообщил нам. Это была хорошая новость. „Тем лучше! — подумал я тут же. — Одной большой сволочью в полку меньше! Он хотел отдать меня под трибунал за какую-то банку консервов. Каждому своя война“, — сказал я себе. — С этой точки зрения, нужно согласиться, она как будто оказывает нам определенные услуги, эта война! В полку было еще трое-четверо настоящих гадов, которым я охотно пожелал бы встретить свой снаряд, как случилось с Баруссом»[236].

 

Если Селин, имя которого дважды упоминается в «Бойне…», игнорирует стереотип единства людей в условиях войны, то Воннегут включает этот миф в свой роман и иронически его препарирует. Персонажи, в рассуждениях и размышлениях которых проявляется мысль о братстве солдат, глубоко комичны и неадекватны происходящему вокруг. Они отрешены от тела мира и связаны с ним лишь механическими схемами разума. Роланду Вири солдатская дружба трех мушкетеров представляется чем-то само собой разумеющимся, а в реальности двое разведчиков даже не обращают на него внимания. Полковник «Бешеный Боб», умудрившийся потерять собственный полк, тем не менее считает себя «отцом солдат» и обращается к ним перед смертью как к членам одной семьи[237]. Воннегут вскрывает внутренние механизмы, по которым строится речь героя, обнажая примитивные матрицы, помогающие командиру при общении с солдатами придать своей интонации отеческую доверительность:

 

«Но полковник воображал, что в последний раз обращается к своим любимым солдатам, и стал говорить, что стыдиться им нечего, что все поле покрыто трупами врагов и что лучше бы немцам не встречаться с пятьдесят четвертым. Он говорил, что после войны соберет весь полк в своем родном городе — в Коди, штат Вайоминг. И зажарит им целого быка <…>

— Храни вас Бог, ребятки! — сказал полковник, и слова отдались эхом в мозгу Билли. А потом полковник сказал: — Если попадете в Коди, штат Вайоминг, спросите Бешеного Боба».

(81)

 

В результате проникновенная речь полковника воспринимается читателем как упражнение в риторике, абсолютно условной и фиктивной. Стереотип не работает, и реальность не совпадает с ним.

Воннегут видит в идее о единстве мироздания и человечества иллюзию, очередную попытку придать действительности смысл. Его мир хаотичен и полицентричен, поэтому стереотип братства воинов предстает в «Бойне…» как деструктивный миф, реализующий принцип власти, ситуацию субъекта, стоящего над реальностью. Так же, как и героический взгляд, он связан с эстетическим оформлением действительности, ее рациональным антропоцентрическим освоением.

 

 

Бунт мыслящего тела

Надежду на преодоление подобного рода отношения к реальности художники XX в. возлагали на человеческое тело. Оно подтверждает общность человека и изменчивой материи. Разум ставит субъекта над жизнью, объявляя его высшей формой природы, тем самым делегируя ему власть над ней. Тело, в свою очередь, возвращает нам статус одной из возможных жизненных форм: мое тело пребывает в мире наравне с другими телами. Этот взгляд «мыслящего тела» отрицает идею власти. Бог (божества) или же любое начало, приводящее мир в движение, кажется сквозь призму мыслящего тела сопричастным человеку. Оно не выносится в трансцендентную область. Абстрагировать идеал, разделить тело и мысль представляется невозможным. Мыслящее тело преодолевает извечную разорванность разума и материи. Любой трансцендентный проект, любой идеал воспринимается им как нечто чуждое миру, как репрессия, направленная откуда-то извне. Тело, в свою очередь, начинает болезненно сопротивляться такого рода воздействию. Его реакции адекватны, чисты и потому даже не нуждаются в оправдании. Персонаж Селина Бардамю именно на войне, когда мир и тело подвергаются пытке при осуществлении чьих-то замыслов, превращается в мыслящее тело. Все идеалы, принципы для Бардамю — фантомы. Тело диктует свое, противоречащее им требование: выжить любой ценой. Бардамю, нисколько не стесняясь, заявляет, что он — трус. Быть трусом в этой ситуации — единственно честная реакция. Увиденный в данной перспективе романтический героизм, с его волей к смерти (умереть, но выполнить свой долг), кажется неадекватным происходящему, полнейшей глупостью:

 

«Наш полковник, по правде говоря, показывал просто изумительную отвагу! Он прогуливался по самой середке дороги, вдоль и поперек, среди посвистывающих пуль так, словно просто поджидал друга на перроне вокзала, впрочем немного нетерпеливо»[238].

 

Потом полковник погибает, и Бардамю решительно отказывается воздать герою должное:

 

«Что касается полковника, то зла ему я не желал. Однако он также был мертв <…>. У полковника был вспорот живот, и он скорчил жуткую гримасу. Ему, наверное, было больно, когда все это произошло. Тем хуже для него! Если бы он не хорохорился и спрятался от первых пуль, ничего бы с ним не случилось»[239].

 

Бардамю (мыслящее тело) может воспринимать только тело полковника. Отсюда — обилие физиологических подробностей. Абстрактную идею, героизм он оценить не в состоянии.

Так же точно реагирует на окружающий мир Йоссариан в романе Хеллера «Уловка-22», написанном, кстати сказать, под несомненным влиянием селиновского «Путешествия…». Йоссариан не скрывает ни от кого, даже от командиров, собственного страха перед смертью и предпринимает титанические попытки, чтобы уклониться от выполнения своего так называемого «воинского долга». Именно страх перед смертью определяет все поступки Йоссариана и тренирует его тело, воспитывая в нем поразительное единство с самолетом, умение уклоняться от зенитного огня. Когда Йоссариан вылетает на задание, его совершенно не интересует выполнение поставленной цели; он стремится только к одному — остаться в живых и уберечь свое тело. Когда тело подвергается репрессии, оно бунтует и возвращает к себе отчужденную мысль. В результате все внеположные стереотипы (идеалы демократии и свободы, патриотизм, долг) выглядят фиктивными и легко отторгаемыми от человека.

Мыслящему телу видится фиктивной и концепция единства человечества, — для него это не имеющий отношения к реальности идеал, навязанный репрессивной культурой. В текстах, где мы сталкиваемся с подобного рода стереотипом, персонажа — участника военных действий, изначально испытывавшего ненависть к врагу, внезапно охватывает по отношению к нему чувство сострадания, ощущения внутреннего родства с ним (Гаршин). Данная модель иронически обыгрывается в романе американца Джона Барта (р. 1930) «Плавучая опера» (1956), в эпизоде, где повествователь Тодд Эндрюс делится с читателем своими фронтовыми впечатлениями. Война изображается здесь как кошмар, среди которого Эндрюс утрачивает все человеческое и в первую очередь — знания, полученные в военной школе. От страха он забивается в яму, куда через какое-то время спрыгивает немецкий солдат. Короткая борьба, и вот уже противник лежит лицом вниз, а Эндрюс стоит над ним, приставив к его шее штык. Далее начинает работать рассмотренный нами стереотип. Эндрюс видит в немце существо, себе подобное, и вместо ненависти вдруг начинает чувствовать прилив любви к нему:

 

«Я вот как действовал: винтовку свою в сторону отложил, штык воткнул в грязь рядом с животным этим, которое из-за меня прямо в параличе валялось, и обнимаю немца, целую, будто у нас с ним любовь, какой свет еще не видел. <…>

Ну, повисели мы друг на друге, дрожь и унялась, руки разжались. Между нами полное было понимание, по-моему исключительное понимание. Я вроде бы себя человеком, наконец, почувствовал, первый раз, как с грузовика спрыгнул. <…>

В жизни ни к кому я не испытывал такой близости, ни с кем из друзей или там из женщин такого абсолютного понимания у меня не было, как с немцем этим. <…>

Между нами-то двумя уже установлено частное перемирие.

<…>

Все равно несколько часов мы были словно один человек и понимали друг друга, понимали так, как лучшие приятели один другого понять не могут, как влюбленным понять не дано, — только мудрому по силам себя понимать вот настолько»[240].

 

Однако развязка обманывает наше ожидание. Отдохнув, Эндрюс начинает понимать, что в нем проснулось недоверие к немцу, боязнь, что тот его убьет. В страхе он кидается на своего нового друга, сделавшего неосторожное движение головой, и закалывает его. Иллюзия единства человечества рассеивается, столкнувшись с импульсом одинокого мыслящего тела. Последнее верифицирует попытку концептуализировать мир и сопротивляется ей. Животное начало реагирует на окружающее более адекватно, чем рациональное, сформированное культурой. Эндрюс говорит себе:

 

«Теперь я никогда не грежу наяву, даже мимолетно. И ничего хорошего не жду ни от себя, ни от прочих животных той же породы»[241].

 

Воннегут сохраняет в «Бойне номер пять» весь комплекс связанных с идеей мыслящего тела тематических линий, разработанных предыдущей литературой. Мировосприятие центрального героя романа Билли Пилигрима принципиальным образом меняется, когда он попадает на планету Тральфамадор, где благодаря инопланетянам «обретает» собственное тело, научившись ему радоваться:

 

«Большинство тральфамадорцев не знало, что у Билли некрасивое лицо и некрасивое тело. Они считали его великолепным экземпляром. Это очень благотворно влияло на Билли, и впервые в жизни он радовался своему телу».

(131)

 

Дух и материя становятся неразделимы. С этого момента Билли оставляет все попытки объяснить, т. е. сконструировать образ Вселенной. Человеческое измерение мира видится ему фиктивным. Пространственно-временная шкала оказывается всего лишь продуктом культуры, антропоморфным представлением, наброшенным на реальность. В сознании Билли предметы, явления, эпизоды жизни не выстраиваются в линейную последовательность. Причинно-следственная связь между ними также исчезает, жизнь перестает члениться на главные эпизоды и второстепенные. Это означает, что во взгляде на мир отсутствует принцип власти. Идея преодоления пространственно-временной шкалы остроумно передается в романе путешествием Билли Пилигрима во времени: персонаж то оказывается на войне, то снова становится маленьким, то вновь попадает на войну и т. д. Мгновения отрываются друг от друга. Все они развернуты как бы единовременно и все равноправны.

Мыслящее тело видит объекты чужими по отношению к себе, т. е. воспринимает мир адекватно. Все попытки освоить реальность, навязать ей мысль, сопоставить с идеалом оно тотчас же отвергает как насилие. Для культуры, стремящейся заставить мир соответствовать трансцендентному проекту, тело неполноценно. Поэтому ее механизмы выступают по отношению к телу как ортопедические приспособления, призванные его исправить. Для мыслящего тела героизм неуместен, зато трусость естественна и даже не нуждается в оправдании. Но репрессивная культура все выворачивает наизнанку, объявляя естественную реакцию организма противоестественной и преступной. Государство, как мы знаем, карает за трусость и предательство, иногда не делая исключений даже для таких выдающихся художников, как Селин. В романе «Бойня номер пять» Билли Пилигрим читает книгу У. Б. Гьюна, содержащую рассказ об американском рядовом Эдди Д. Словике, расстрелянном за трусость. Культура, персонифицированная в фигуре адвоката, осуждающего Словика, справедливо расценивает поступок струсившего солдата как вызов ее устоям, ибо мыслящее тело всегда бунтует, сопротивляясь всякого рода заданным извне проектам, стремящимся его подчинить, перестроить на свой лад, т. е. покалечить и уничтожить.

Воннегут приводит в романе несколько примеров того, как сконструированные искусством и культурой стереотипы (героизм, идея братства людей) разрушаются, столкнувшись с реальностью тела. Роланд Вири, готовивший себя к тому моменту, когда его героизм и способность братски поддержать товарища будут востребованы, не в состоянии в нужный момент соответствовать своему идеалу. Он никак не реагирует на пафосную речь полковника «Бешеного Боба», потому что ни о чем, кроме адской боли в ногах он думать не в состоянии. Требования тела в момент его предельного напряжения полностью заполняют сознание, и идеалы отпадают сами собой.

Один из важнейших эпизодов романа — фрагмент, где маленького Билли родители привозят к знаменитому Каньону. В представлении людей, имеющих эстетический вкус, это место — одно из красивейших на земле. У Билли, внутренний мир которого еще не сформирован стереотипами культуры, созерцание Каньона, бездны, куда можно упасть, вызывает животный страх. Тело разоблачает искусство, маскирующее абсурд и пытающееся представить безразличные человеку вещи опосредованными духом.

 

 

На пути к новой поэтике

Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех уровнях повествования обосновывает невозможность построения формы. Он ставит своей целью создать антиискусство, антисистему, выработать новый способ говорения об абсурдной реальности (реальности, охваченной войной), способ, в котором принцип власти и насилия будет уничтожен. «Бойня номер пять» представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных пробелами эпизодов, зачастую приведенных не в той последовательности, в которой они происходили. Фрагменты из жизни одного или разных персонажей оказываются внешне никак не связанными друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал бы роман, и кажутся не систематизированными. Обедненному эпизоду, вынужденному в традиционном искусстве подчиняться общим законам структуры, он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно независимость от человека. В результате реальность остается абсурдной. Эпизод не сводится к одному отвлеченному значению, заданному ядром структуры, а обретает семантическую неопределенность. Он не поддается интерпретации и не распознается как структура, имеющая центр. Что в эпизоде является главным и на что следует обратить внимание? Читатель, сознание которого регулируется механизмами культуры-власти, неизбежно найдет в нем центр, ядро и тотчас же установит принцип сцепления данного эпизода с соседним. Однако дальнейший текст романа (и соответственно дальнейшее чтение) высветит в качестве центральных в интересующем нас эпизоде совершенно другие аспекты, какие-то детали, бывшие второстепенными. В новой перспективе именно они кажутся главными, а все остальные — подчиненными. Например, в эпизоде, где рассказывается о нелепо погибшем в лифте ветеране войны, Воннегут упоминает шоколадную конфету «Три мушкетера», которую жует циничная журналистка. Читатель может и не обратить на эту деталь никакого внимания, сочтя ее непринципиальной. Но затем она будет неоднократно повторяться в «Бойне номер пять» (в том числе и как аллюзия на знаменитый роман Дюма), и принцип ее использования в новых контекстах позволит увидеть эпизод с погибшим ветераном в несколько ином ракурсе и обнаружить в нем новый смысл. Семантический центр постоянно смещается, что делает мир Воннегута многополюсным.

Повествователь, в свою очередь, выступает как абсурдный человек, наподобие Мерсо из повести А. Камю «Посторонний». Его взгляд почти обесчеловечен и лишен стереотипов европейской культуры, что подчеркивается особой воннегутовской безучастной интонацией. Он фиксирует реальность, но не делает попыток ее интерпретировать. Автор лишает себя полномочий всезнающего демиурга, обладающего властью над созданным им миром: он растворяется в этом мире, обезличивается, обретает третье лицо и, наконец, становится всего лишь одним из многочисленных персонажей романа. Билли Пилигрим обнаруживает его в сортире, случайно заглянув туда после сытного обеда, устроенного англичанами изголодавшимся американцам:

 

«Один из американцев поближе к Билли простонал, что у него вылетели все внутренности, кроме мозгов. Через миг он простонал:

— Ох, и они выходят, и они.

„Они“ были его мозги.

Это был я. Лично я. Автор этой книги».

(144)

 

У читателя романа может возникнуть впечатление, что Воннегут подробнейшим образом объясняет предложенный им способ воссоздания мира в эпизоде, где говорится о том, как жители планеты Тральфамадор пишут и читают книги[242]:

 

«Мы, тральфамадорцы, никогда не читаем их все сразу, подряд. Между этими сообщениями нет особой связи, кроме того, что автор тщательно отобрал их так, что в совокупности они дают общую картину жизни, прекрасной, неожиданной, глубокой. Там нет ни начала, ни конца, ни напряженности сюжета, ни морали, ни причин, ни следствий. Мы любим в наших книгах главным образом глубину многих чудесных моментов, увиденных сразу в одно и то же время».

(105)

 

Тральфамадорские писатели на первый взгляд работают так же, как и Воннегут. Автор «Бойни…» сам это отчасти подтверждает, заявив, что его роман написан в «телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор». Тральфамадорцы, возвратив фрагментам действительности сингулярность, высвобождают в них глубинный смысл, первозданную силу и красоту. На различие между их поэтикой и методом Воннегута указывает слово «глубина», которое употребляют тральфамадорцы. Пространство романа не имеет глубины, т. е. внутреннего измерения: оно разворачивается на плоскости и напоминает декорацию. Взгляд читателя останавливается на поверхности вещей, и читатель оказывается не в состоянии увидеть их объемными; даже персонажи в «Бойне…» нарочито одномерны. Собственно говоря, в этом мире по ту сторону поверхности ничего нет. Предметы, явления, персонажи чередуются на фоне пустоты, вызывая ощущение пробела, неприсутствия; они всего лишь оболочки, за которыми угадывается абсурд. Распознав его, человек ужасается. Он уже не в состоянии разделить оптимизма тральфамадорцев и насладиться красотой мира — фикцией, скрывающей бездну. Не случайно в эпизоде, где говорится о поэтике тральфамадорской литературы, за рассуждениями инопланетян о чудесных мгновениях тотчас же следует сцена, опровергающая их мировидение. Стоя на краю каньона, маленький Билли, который должен получить эстетическое удовольствие, созерцая живописный ландшафт, до смерти пугается, увидев вместо красоты бездну.

Мир тральфамадорцев — вечное настоящее. Здесь нет прошлого и будущего, все происходит здесь и сейчас. В мире Воннегута, напротив, события относятся либо к прошлому, либо к будущему, а место настоящего занимает пустота. Инопланетяне видят в реальности трехмерные объекты, облаченную в плоть духовную сущность. Война для них — неудачный эпизод истории, неприятный казус, состояние, в целом несвойственное вселенной, на которое можно не обращать внимания. В свою очередь, Воннегут различает в окружающем мире неприсутствие, пустоту. Действительность ему видится всегда абсурдной, охваченной войной, даже если внешне везде царит мир. Тральфамадорцы говорят о жизни, пытаясь подобрать семантически насыщенное слово, вызывающее иллюзию присутствия[243]. Воннегут же должен передать войну, т. е. пустоту и смерть. Говорить о них прямо невозможно, поскольку обозначив абсурд (войну), облачив его в слово, мы тем самым концептуализируем его, заставляя утратить свой статус[244]. Единственный способ написать о ней — пропустить ее. В романе «Бойня номер пять» войне соответствует пробел. Воннегут так и не показывает дрезденскую бомбардировку. Мы видим то, что происходило до нее, и то, что происходило после. Но сам эпизод бомбардировки, который должен был бы стать ядром романа, его главным событием в тексте отсутствует . Пустота остается пустотой. Ее возможным вербальным эквивалентом в романе может быть только абсурдное слово, бессмысленное птичье чириканье «Пьюти — фьют?»[245].

 

Глава 8

---

Дата добавления: 2018-10-25; просмотров: 421; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!