Художники группы «Мир искусства» на пути к театру

«Мир искусства», как сложившаяся художественная группировка, начинает свою деятельность одновременно с Художественным театром. Первый номер журнала «Мир искусства» вышел в конце 1898 года. На рубеже двух столетий формировались новые силы будущего века — не только различные, но и в существе своем во многом резко противоположные друг другу.

Встав на путь империалистического развития, Россия, страна, в которой гнет капитализма сливался с деспотией царизма, в последние годы XIX и начале XX века стала средоточием империалистических противоречий, и именно в ней созревал самый революционный в мире пролетариат и его подлинно революционная партия. Партия высоко несла на своем знамени имена великих русских мыслителей и писателей-демократов — Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Некрасова. Все, что было создано передовой русской культурой, чего коснулась печать народного гения, было источником, из которого лучшие представители народа черпали силы для борьбы и веру в великое будущее страны. В то же время на поверхности российской действительности всплывают декадентские течения, враждебные революционному движению, и в плен их ложных идей попадают многие деятели искусств и литературы.

В журнале «Мир искусства» печатались статьи Д. Мережковского, Н. Минского, Л. Шестова, развивались ницшеанские идеи, пропагандировался уайльдизм, принципы {168} неоидеалистической философии и эстетики. Устами Мережковского, З. Гиппиус, Белого, Брюсова и других «Мир искусства» объявил реализм устаревшим, пройденным этапом истории искусства. Декаденты утверждали, что реализм неспособен проникнуть в сущность явлений, «открыть просвет в царство прекрасного высшего мира». Они открыто провозгласили себя воинствующими идеалистами. Кант, Шопенгауэр, Ницше, Вл. Соловьев, французские символисты, Метерлинк — таковы главнейшие точки опоры в формировании теории и практики русского символизма. В нем получили выражение неразрешимые противоречия буржуазного сознания — отношения личности и общества, стремление к идеалу и невозможность его воплощения.

В 1892 году появилась статья Мережковского, в которой он попытался раскрыть основы идеализма конца XIX века. Отмечая, что теория познания, начиная с Канта, воздвигла непреодолимую преграду между постигаемой человеком «твердой землей» и тайнами мира, лежащими за пределами человеческого разума, Мережковский писал, что «никогда еще пограничная черта науки и веры не была такой резкой и неумолимой», как в конце века. Достижения современной материалистической науки со всей непреложностью опровергали любые доводы религии. Как говорит Мережковский, «последний догматический покров сорван, последний мистический луч потухает», и «беззащитные и одинокие» люди ощущают себя оказавшимися перед ужасающей бездной небытия. «С этим ужасом не может сравниться никакой порабощенный мистицизм прошлых веков. Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить… Наше время должно определить двумя противоположными чертами — это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцании. Последние требования религиозного чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний»[cccix]. Статья достаточно самокритична и может служить иллюстрацией положений, высказанных В. И. Лениным в его труде «Материализм и эмпириокритицизм», раскрывающем гносеологические корни современного идеализма в философии.

Общеизвестно, что состав создателей журнала «Мир искусства» с начала его существования был чрезвычайно разнороден, авторы помещавшихся в журнале статей зачастую преследовали различные цели и противоречили друг другу. Группе художников, во главе которых стоял А. Н. Бенуа, во многом были чужды философские умствования представителей «литературной» группы журнала. Д. Философов впоследствии писал, что «Мир искусства» прежде всего хотел бороться за «новые идеалы» в области «пластических искусств» и если бы имелись литературные периодические издания, на страницах которых могли бы выступить символисты, то «борьба велась бы с двух фронтов». {169} По его словам, журнал «Мир искусства» объединил «друзей разного рода оружия»[cccx]. Но самый факт объединения говорит о том, что ощущалась необходимость в консолидации всех сил идеалистического фронта.

Какова же была программа Бенуа и других представителей «пластических» искусств, осуществляемая в журнале?

Теоретические статьи по вопросам искусства в подавляющем большинстве принадлежали А. Н. Бенуа и С. П. Дягилеву. Ни Бенуа, ни Дягилев, несмотря на то, что они безусловно имели претензии быть теоретиками движения, не создали какой-либо оригинальной эстетической теории и не систематизировали сколько-нибудь полно своих воззрений. Свои взгляды они высказывали, как правило, в связи с оценками и характеристикой тех или иных конкретных художественных произведений. Тем не менее статьи Дягилева и многочисленные критические и искусствоведческие работы Бенуа, включая его исследования по истории западноевропейского и русского искусства, позволяют составить вполне определенное представление об эстетических принципах их авторов.

Наиболее отчетливо эти принципы сформулированы во вступительной статье, открывающей первый номер журнала «Мир искусства». Она была написана Дягилевым, но с ней солидаризировались участники группы, воспринимая ее как своего рода декларацию и эстетическое кредо. В отличие от символистов Дягилев основывался на откровенно эстетских позициях и рассматривал искусство как абсолютно свободное и самоцельное проявление человеческой личности. Все это аллегорически было выражено и в эмблеме «Мира искусства», изображенной Л. С. Бакстом на обложке: орел, сидящий на снеговой вершине, должен был служить символом мира искусства, который «выше всего земного, у звезд, там он царит надменно, таинственно и одиноко».

Крайний индивидуализм мирискусников, их понимание искусства как незаинтересованной, чуждой всякой тенденциозности деятельности, источником которой является «божественная природа» человека, — все это не было новым. Воззрения эти являлись Эклектическим сплавом положений, высказывавшихся ранее и Теофилем Готье, и Бодлером, защитником теории «абсолютной свободы», и многими другими. Но чаще всего в своих статьях Бенуа и (в особенности) Дягилев ссылаются на Джона Рёскина, называя его «могучим эстетом нашего времени» и необычайно высоко ценя за то, что в основу своего учения он положил принцип красоты.

Джон Рёскин выступил в 40‑х годах XIX столетия со своим оплакиванием уходящей из жизни красоты и протестом против цивилизации, эту красоту разрушающей. По мнению Рёскина, буржуазная культура обезображивает все существующее, на ней как бы лежит проклятие Мидаса, к чему бы она ни прикасалась, она убивает живую {170} красоту искусства. Природа, по мнению Рёскина, является высшим проявлением божественной силы, воплощением идеала, и искусство должно ей следовать, у нее учиться.

Но Рёскин отнюдь не ратует за реализм. Наоборот, он осуждает современную ему реалистическую школу, так как она делает предметом изображения «все, что создано людьми; заводы, тротуары, локомотивы, фиакры, бициклы, трактиры и железнодорожные откосы». «Естественная» природа и «естественный», не испорченный цивилизацией человек — вот объект художника, по Рёскину. «Как бы хорошо мы ни думали о современной жизни, какого бы высокого мнения мы ни были о ее завоеваниях и прогрессе, во всяком случае есть такая область, на которой следы прогресса незаметны, и где наш век ничего не прибавил к общечеловеческому наследию. Это область красоты. С каждым днем живописность наших жилищ, наших одежд, наших празднеств, наших полей, красота нашей утвари и даже нашего оружия исчезает из жизни и встречается только на сцене театра или сохраняется в музеях»[cccxi], — горестно восклицал Рёскин.

Всю свою жизнь он посвятил эфемерной цели — предотвратить вторжение «цивилизации» в «естественные» формы быта. Возражая против фабричного труда, превращающего работу в неодухотворенный механический процесс, он пытался восстановить ручное ремесло, производство красивых вещей, любовно сделанных от начала до конца мастером-художником. Он мечтал создать общество «на небольшом клочке земли», где не будет ни железных дорог, ни паровых двигателей, и люди будут использовать лишь естественные силы природы.

«Панэстетизм» Рёскина, созданная им «религия красоты» встречали горячий сочувственный отклик у мирискусников.

Однако теория Рёскина принималась ими не безоговорочно. В очень существенных моментах она подвергалась критике, которая шла по линии вытравления всех социальных и нравственных элементов, имевших важнейшее значение в эстетике Рёскина, усматривавшего в поклонении красоте природы путь к нравственному совершенствованию человека. Главная ошибка Рёскина, полагал Дягилев, состоит в том, что он природу ставит выше искусства.

Те поправки, которые стремились внести в эстетику Рёскина мирискусники, были уже сделаны ранее «наследником» и «преемником» эстетической теории Рёскина, его младшим соотечественником Оскаром Уайльдом. Уже в начале 80‑х годов, читая лекции об искусстве в Англии и Америке, пропагандируя искусство прерафаэлитов и идеи Рёскина об эстетизации жизни, Уайльд выступает совсем не в роли последовательного ученика. Вслед за Рёскиным он твердит о необходимости наполнить жизнь красотой, но ему вовсе несвойственно отрицание современной цивилизации, он несогласен с тем, что она делает все окружающее безобразным. Наоборот, Уайльд утверждает, что «паровозный {171} свисток не испугает художника», который не должен пользоваться только готовой красотой, но должен уметь находить и творить ее[cccxii].

Самое главное расхождение Уайльда с Рёскиным в том, что он неуклонно развивает идею о самодовлеющей ценности искусства в жизни и самодовлеющем значении формы в искусстве. Уайльду глубоко чужда вся нравственная сторона учения Рёскина. Он принимает идею эстетизации жизни, но стремится освободить искусство от каких-либо моральных критериев (поэтому он отвергает сближение задач искусства с религиозными идеями, имевшее место у Рёскина). Знаменитая фраза художника Берн-Джонса, последователя Рёскина: «Чем больше будет материализма в науке, тем больше ангелов буду я рисовать: их крылья — мои протесты в защиту бессмертия души», — воспринимается Уайльдом сочувственно лишь как пример независимости искусства от господствующих идей эпохи.

К концу 80‑х годов эстетические взгляды Уайльда складываются в систему, совершенно противоположную основным принципам эстетики Рёскина. В противовес культу «естественного», рождается культ «искусственности»[cccxiii]. Если у Рёскина природа была высшим образцом для художника, то, по мнению Уайльда, художники открывают в природе лишь то, что сами в нее привносят: «искусство — это наш живой протест, наша галантная попытка указать природе ее настоящее место»[cccxiv], — заявляет он. Основную ценность произведений искусства определяет не их содержание, не сюжет, не идея, но лишь «темперамент художника».

Все эти положения Уайльда перепеваются на разные лады в статьях Дягилева, который вслед за английским эстетом неустанно твердил, что искусству нельзя навязывать никаких миссий, оно должно подчиняться лишь требованиям красоты. «Социальная идея в искусстве… не в сюжете, а в форме, — в очаровании линий, в чуде красок, в радующей прелести рисунка»[cccxv], — эту мысль Уайльда Дягилев восторженно приветствовал. Однако дело вовсе не в близости формулировок в высказываниях Уайльда, Дягилева и Бенуа, а в том, что самое существо эстетики Уайльда было близко «Миру искусства» и вообще представителям русского декадентства. Произведения Уайльда, известные лишь единицам русских читателей в 80‑х годах, приобретают все большую популярность к концу века, а в 1900‑е годы его имя уже начертано на знамени декадентского искусства наряду с именами Ницше и Метерлинка. Томик Уайльда делается признаком «презрительного эстетизма», как это отмечено Блоком.

Интересно, что эволюция эстетики от Рёскина к Уайльду имеет аналогию и в самой английской живописи. Если Данте-Габриэль Росетти, Берн-Джонс и особенно Гельмант Гёнт, которого Бенуа считал наиболее подлинным прерафаэлитом из всей группы, воплощали в своем искусстве эстетические заветы Рёскина, то эстетика Уайльда нашла {172} адекватное выражение в творчестве художника, которого Бенуа называл «самым душистым, самым ядовитым цветком упадочного конца века»[cccxvi], — Обри Бердслея. С. Маковский в статье о Бердслее прослеживает его эволюцию от «целомудренно-религиозного» Росетти к воплощению «порочного, демонического» начала. Маковский пишет о Бердслее, что он ищет красоту в противоестественности, что он «оргиаст порока», что атмосфера его творчества (которому свойственны эпикурейство, парадоксальность, манерное щегольство иронии, дерзость аристократизма) — это «теплицы порока»[cccxvii]. В среде «Мира искусства» творчество Бердслея имело большое влияние (здесь прежде всего следует назвать К. А. Сомова).

Вполне закономерно, что мирискусники с позиций самодовлеющего эстетизма, на которых они стояли, вели ожесточенную борьбу с идейным демократическим искусством.

Пропагандируя на страницах своего журнала, в статьях, монографиях и на выставках художественное наследие Западной Европы и Востока, памятники русской живописи, скульптуры и архитектуры XVIII и первой половины XIX века, искусство таких современных мастеров, как В. Васнецов, Левитан, Репин, Суриков и Серов, мирискусники оценивали произведения лишь с точки зрения достоинств формы, профессионального мастерства, полностью игнорируя их идейную направленность и социальное содержание. Лишь с этой меркой подходили они равно к Веласкесу и Гойе, Пюви де Шаванну и Бердслею, Репину и Сурикову.

Основным пафосом деятельности «Мира искусства» в первые годы существования объединения была борьба с передвижничеством. В качестве главных обвинений передвижникам выставлялись «забвение формы» и «навязчивая тенденциозность», которым противопоставлялись искания «чистой» живописной формы, характерные для западного искусства этого времени.

Если можно назвать оценку передвижничества мирискусниками «ошибкой», то эта «ошибка» была трагичной для них, так как она предопределила судьбу «Мира искусства» как направления, оторванного от больших идей всенародного значения, и через десять лет это будет осознано ими самими как глубочайший кризис их творческой деятельности. Но и задолго до этого, уже в 1902 году, Бенуа в русском издании «Истории русской живописи» написал несколько строк, которые показывают, что и в период «наступательных боев» он уже сознавал угрожающую мирискусникам опасность — стать оторванными от интересов народа, замкнуться только в кругу узкоэстетических проблем. Он писал: «… передвижникам удалось установить ценою художественности мосты между русский обществом. Художники, явившиеся на смену передвижникам, не пожелали идти на такие уступки, и мостам этим угрожает теперь опасность быть разрушенными навеки»[cccxviii].

{173} Мирискусники стремились к пропаганде русского искусства за рубежом, хотели содействовать его расцвету, бороться с его недостатками, с мертвым академизмом, слабостью профессиональной техники, «грубостью вкуса», но ограниченность их идейных позиций изолировала их деятельность от тех больших задач, которые ставила перед искусством и художниками общественная Россия, нарастающее в стране революционное движение.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что «Мир искусства» как художественная группировка представлял собой сложный конгломерат. Идеологи «Мира искусства» постоянно говорили о широте своей художественной программы, стремясь объединить вокруг себя возможно большее число талантливых деятелей различных областей искусства. Членами или экспонентами выставок «Мира искусства» были Серов, Левитан, Нестеров, Рябушкин, Рылов, К. Коровин, Головин, В. и А. Васнецовы и многие другие художники.

Для художников-реалистов, соединявших свою судьбу с «Миром искусства», дальнейший процесс их творческого развития был обусловлен тем, сумеют ли они преодолеть принципы самодовлеющего эстетизма. Одни порывали с «Миром искусства» вскоре, другие надолго оставались членами группировки. Многие, как, например, Серов, Левитан, Васнецов, кровно связанные с передвижничеством, принимая участие в выставках «Мира искусства», по существу, не разделяли его идейных позиций. Однако их участие в выставках усиливало «Мир искусства» и расширяло диапазон его влияния.

Но если даже говорить об основном «ядре» группы, об А. Н. Бенуа, К. А. Сомове, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинском, Л. С. Баксте, то следует учитывать, что и они в своем творчестве никогда не порывали с зрительно-чувственной достоверностью образов действительности, не приходили к явной и нарочитой деформации реальности. Никто из этих художников не отрицал необходимости наблюдать жизнь и исходить в своем искусстве от натуры.

Все названные художники были ярко одаренными, талантливыми людьми, владевшими и техникой рисунка и мастерством композиции, прошедшими основательную школу. Неприятие буржуазной действительности было им свойственно, но ограниченность эстетической программы не позволяла разобраться в истинных противоречиях социальной жизни, уводила от постановки общезначимых проблем. Этим был обусловлен их ретроспективизм, уход в прошлое. Апологетика формы приводила к стилизаторству. Но и ретроспективизм и стилизаторство Бенуа, Лансере, Добужинского, Бакста базировались на их огромной эрудиции, обширных знаниях культуры, быта, искусства различных стран, народов и эпох.

Мирискусники обладали точным и верным чувством стиля искусства прошлого, способностью поэтично воспроизводить старинный быт. Журнал «Мир искусства», а за ним, продолжая его деятельность в этом направлении, журналы «Художественные {174} сокровища России», «Старые годы», «Столица и усадьба» как бы открывали заново многие памятники старины. Многочисленные публикации и статьи, фотографии, гравюры, литографии и рисунки Бенуа, Лансере, Браза, Добужинского, Остроумовой-Лебедевой и других художников запечатлевали величественные и стройные здания русского ампира, поэзию запущенных дворянских усадеб, дворцы и парки XVIII – XIX веков, старинные постройки провинциальных городов. Мирискусники по-новому заставили почувствовать красоту Петербурга и на длительное время приучили смотреть их глазами на его дворцы и площади, на Неву и горбатые мостики через каналы. После того как Пушкин воспел «Петра творенье» в середине века наступил период, в течение которого красоту города как-то разучились видеть, и он стал казаться не только казенным и чопорным, но даже «бесстильным».

В акварелях, литографиях и рисунках Остроумовой-Лебедевой, Лансере, Браза, Бенуа вновь воплотились очарование одного из прекраснейших городов мира и «пушкинская влюбленность» в него[cccxix]. Н. Э. Радлов писал: «Как-то катастрофично рушилось старое восприятие Петербурга. Плоское болото с безличной архитектурой… Нева опять приобрела державное течение, адмиралтейская игла пронзила фабричную копоть и серое сукно нависшего неба, и архитектура вдруг нашла стиль, прекрасный и цельный петербургский стиль»[cccxx].

Деятельность художников «Мира искусства» захватила самые разнообразные виды творчества — графику, книжную иллюстрацию, живопись, скульптуру, архитектуру, прикладное искусство и театр.

Основным средством характеристики изображаемого человека, в портрете или в картине, у мирискусников является окружающая его обстановка. Н. И. Соколова замечает, что у них «антураж исчерпывает характеристику героя»[cccxxi]. Действительно, у Бенуа, Бакста или Добужинского выразительность антуража настолько акцентирована, что создается иногда впечатление — не обстановка дополняет образ человека, но сама человеческая фигура не более как последний штрих, дополняющий обстановку. В свое время М. Волошин так и написал о Бенуа: «… его живые персонажи повествовательны; они не содержание картины, а только подпись к ней»[cccxxii]. В работах Бенуа «Петр I» и «Пушкин» в первом случае тема решается как «брег пустынных волн», во втором — «брег Невы широкой», одетой в гранит. Видный за окном пейзаж Петербурга, не парадного с дворцами и башнями и узором чугунных оград, а окраинного, будничного, с пустырями, слепыми брандмауэрами и дровяными складами, не только дополняет характеристику «Человека в очках» Добужинского, но и доминирует в этом произведении. Окружающая обстановка конкретизирует атмосферу действия, выразительность предметов подчеркивает и выявляет общее настроение.

{175} В своих иллюстрациях и станковых произведениях на исторические темы, погружаясь в «эстетику истории» (выражение Д. Философова), мирискусники давали свои блистательные комментарии, свою интерпретацию той или иной эпохе и стилю искусства, синтезируя их главные черты. Все это вместе взятое — широкая культура, владение методом синтеза и декоративного обобщения, способность создать соответствующее настроение, сделав выразительной среду действия, — открывали художникам «Мира искусства» большие возможности для применения их сил в области театра.

Театральные образы нашли свое воплощение во внетеатральном творчестве мирискусников ранее, чем Бенуа, Бакст, Добужинский, Лансере и другие начали работу непосредственно для сцены. Когда пишешь о произведениях Бенуа и Сомова, трудно избежать театральных терминов, эпитетов и ассоциаций. Н. И. Соколова называет всю версальскую серию Бенуа спектаклем, созданным им, как режиссером: «Четырехугольник холста трактуется как сценическая площадка. Авансцена так и остается свободной. Сюда уже пришли или еще придут актеры, марионетки, изображающие живых людей. Справа и слева симметрически расположены кулисы. В глубине задник… Даже и тогда, когда фигурки отсутствуют, а дается чистый пейзаж, построение пространства сохраняет характер подготовленной сцены»[cccxxiii].

Еще ранее сходные положения высказывал и С. Маковский, говоря, что мир прошлого, который воскрешает в своей версальской серии Бенуа, это «какой-то игрушечный, кукольный, загадочный мир марионеток, разыгрывающих маленькие смешные комедии»[cccxxiv]. М. Волошин, рассматривая «Прогулку короля» 1905 года, утверждал, что это «не живые люди, это марионетки той эпохи, но марионетки, созданные сознательно и с полным совершенством…»[cccxxv].

Уходя от современности, погружаясь в прошлое, мирискусники как будто бы следовали заветам своего учителя эстетики Джона Рёскина и изображали человека, «каким он был». Но хрупкие сомовские петиметры и маркизы, обитатели Версаля Бенуа менее всего могли бы быть восприняты Рёскиным как идеал его «здорового и целомудренного» естественного человека.

Нет, несмотря на все отсутствие изображения современности на картинах художников «Мира искусства», Рёскин обратил бы против них гневную тираду, подобную той, которую он адресовал всем, кто ищет красоту в мире искусственного, в «порождении цивилизации» — театре: «… они идут искать природу в театр, освещенный не солнцем, а газом, обрисовывающим не голые тела, а трико субъектов, ходящих не по земле, а по полу, дышащих не под облаками, а под разрисованными потолками, шагающих не босиком и свободно, а перебирая ногами, изуродованными танцами, и к тому же не безыскусственными танцами, свободно заимствованными у предков на гумнах под {176} звуки дудок, а какими-нибудь пиччикато. Вот она, природа, говорят они, усвоенная из действительной жизни, и вот вам красота! Но если это природа, то где же искусственность?!»[cccxxvi]

Театрализация жизни — вот, что увлекает мирискусников и раскрывается в их произведениях. На портретах современников обычные «сегодняшние» люди надевают старинные платья, как театральные костюмы. Уходя от современности в ретроспективные мечтания, художники «Мира искусства» ищут тем и образов в самых «театральных» эпохах прошлого. И потому такой излюбленной становится эпоха Людовика XIV, «Короля-Солнца», обладавшего, по словам Бенуа, «удивительным даром ежедневно и без передышки исполнять… свою роль так, как только играют первоклассные актеры на сцене»[cccxxvii].

В театральной обстановке придворного быта Людовиков, петровских, аннинских, елизаветинских и екатерининских времен Бенуа, Сомов, Лансере и другие искали самого ярко выраженного «театрального». Потому так часты у них — «Праздники», «Фейерверки», «Карнавалы», «Итальянские комедии» и т. д. Потому их любимые персонажи — веселые и нарядные комедианты, таинственные, улыбающиеся или испуганные маски — пьеро, арлекины, коломбины. Театральные и театрализованные персонажи населяют интерьеры и парки Сомова и Бенуа. Целый ряд карнавальных масок хлынул с их полотен, когда они подняли занавесы своих маленьких живописных «театров». В самых различных формах в их творчестве возникают образы, связанные со сценой.

В 1904 году вышла «Азбука» А. Н. Бенуа. Изобретательно и остроумно он иллюстрирует все буквы алфавита. Где только есть малейшая возможность выбрать слова, относящиеся к театру или наиболее ярким проявлениям «театральности» в жизни, художник не преминет ею воспользоваться. Так появляются: «Рыцари», «Шут», «Карлик», «Фокусник», «Звездочет», «Въезд» и т. д. — в «Азбуке» почти нет картинок на современные темы. И какое иное слово, как ни «Театр», мог бы дать Бенуа на букву «Т»?

Это «Театр» со всеми театральными чудесами: кулисы — деревья, задник — море и скалы; из люка показывается зеленое чудовище с огромными горящими глазами — от него в ужасе бегут маски комедии дель арте (тут и Панталоне, и Труффальдино, и Пьеро, и Доктор, и Солдат), и только смелый и грациозный Арлекин в традиционном костюме, в полумаске и с дубинкой в руках бросается на защиту Коломбины, ярко освещенной лучами прожектора.

Любовь Бенуа, Сомова, Бакста к маскам комедии дель арте пришла к ним не только в результате ученых изысканий в области истории сцены. Она родилась и под воздействием непосредственных живых впечатлений детства. Балаганы Егарева и Берга на Дворцовой площади в Петербурге, с их немыми и говорящими арлекинадами, навсегда заставили их полюбить образы Коломбины, Арлекина, Пьеро и Панталоне.

{177} В той же «Азбуке» Бенуа можно обнаружить еще одну небольшую фигурку, которая стала излюбленным мотивом Бенуа и в его живописных и театральных работах (и не только одного Бенуа).

Эта фигурка тоже пришла к нему со сцены. В своих «Воспоминаниях о русском балете» Бенуа рассказывает, что на него в раннем детстве произвела огромное впечатление одна деталь в постановке балета «Баядера»: «… что обворожило меня больше всего остального, больше, чем воины в их золотом вооружении, больше, чем прекрасные, покрытые вуалями девушки, чьи руки и лодыжки позвякивали браслетами, — была группа арапчат, которая приближалась, танцуя, вертясь и позванивая колокольчиками. Извивающаяся линия арапчат так мне понравилась, привела меня в такой восторг… что я бесстыдно лгал и хвастал моим друзьям… что я принимал деятельное участие в негритянском танце»[cccxxviii].

Эта ранняя встреча надолго приковала фантазию художника к образу маленького «черного амура». Такой арапчонок — одно из самых активных действующих лиц в «Азбуке» Бенуа. Мы видим его — нарядного, в зеленых штанах и куртке, красных туфлях и чалме с огромным пером — ухмыляющегося в центре толпы персонажей «Азбуки» на обложке. На заглавном листе он изображен вновь — лежащим на животе и погруженным в изучение азбуки, его голые пятки задраны вверх. Первая буква, конечно, иллюстрирована словом «Арап» — веселый, нарядный, вооруженный до зубов арапчонок размахивает огромной кривой саблей на фоне ярко-желтого занавеса; затем мы видим гордо шагающую крошечную фигурку в великолепной процессии золоченых карет в картинке «Въезд», а для последней буквы алфавита «Фиты» Бенуа изобразил фимиам, который курится в честь арапчонка, выучившегося читать и писать. Наконец, закрывая «Азбуку», мы вновь встречаем знакомую рожицу арапчонка, выглядывающую из-за надписи — «цена 3 рубля».

Но Бенуа знакомил со своим любимцем не только маленьких читателей «Азбуки». В салонах и купальнях маркиз Бенуа и Сомова, в свите Елизаветы у Лансере арапчонок чувствует себя как дома.

Скоро он станет одним из самых частых гостей и на сцене и займет там гораздо более значительное положение, чем это было при нервом знакомстве с ним Бенуа. Мы встретим его и в «Павильоне Армиды», и в «Петрушке», балетах, созданных Фокиным при непосредственном участии Бенуа, и в «Дон Жуане» Мейерхольда — Головина, и во многих других постановках.

Ретроспективно-экзотический круг образов, наполнявший картины художников «Мира искусства», появлявшийся на страницах журнала, в многочисленных заставках, фронтисписах, концовках разнообразных изданий, все эти маркизы, петиметры, арапчата, {178} вся изощренная роскошь, жеманная эротика становятся обильной пищей для театральной практики.

Этот круг тем живет и в музыке, поэзии, драматургии. Творчество таких режиссеров, как В. Э. Мейерхольд, Н. Н. Евреинов, Ф. Ф. Комиссаржевский, тесно соприкасается с «Миром искусства», при всем различии исканий каждого из них. «Мирискусничество» в театре проявлялось не только там, где Бенуа, Бакст, Добужинский, Лансере или Рерих непосредственно становились участниками спектаклей. И как это ни парадоксально, но часто работы режиссеров «условного» театра были более «мирискусническими», чем театральные работы самих членов этой группы.

Мирискусники стремились в театр задолго до того, как они практически стали театральными художниками. Бенуа и участники его кружка жили театральными интересами своего времени, и в жизни Петербурга был ряд явлений, которые сыграли значительную роль в их взглядах на современное искусство сцены. Это особенно очевидно на примере А. Н. Бенуа, показательном и для всего объединения, во главе которого он стоял.

А. Н. Бенуа родился в 1870 году. Первое его посещение настоящего театра (которому уже предшествовали увлекательные походы на балаганные представления на Дворцовой площади) относится к 1875 году. И с этого времени Бенуа — постоянный посетитель оперы (главным образом итальянской) и балета, так что к 1885 году, когда он видит в театре спектакли, оказавшие на него особенное влияние, он уже превосходно знает репертуар музыкальных театров Петербурга.

Бенуа пишет о себе, что он был одержим настоящей страстью к театру. То же самое было и с маленьким Бакстом. И тот и другой с жаром, забывая обо всем на свете, устраивали кукольные театры и всякого рода домашние представления, объединяя в собственной персоне актера, режиссера и художника, а иногда и зрителя. Но если Бакста в детские годы почти не пускали в театр и ему приходилось питать свое воображение рассказами старших, то Бенуа с самого раннего возраста — зритель, жадно и надолго вбирающий в себя впечатления, которые дает ему волнующая и манящая атмосфера театра. Бенуа пишет, что эти впечатления он сохранил в течение всей своей жизни. Причем он отмечает, что именно его исключительная поглощенность театром в качестве зрителя и заставила его впоследствии серьезно посвятить себя театру.

Этот первый период как для Бенуа, так и для большинства его сотоварищей продолжался до 1901 года, когда почти все они объединились в работе над постановкой балета Делиба «Сильвия» для Мариинского театра. Однако идо этого Бенуа делает попытку стать больше, чем зрителем.

Еще не окончив гимназию, Бенуа поступает в вечерние классы Академии художеств, одержимый идеей стать художником сцены и (как он с юмором вспоминает в своих {179} мемуарах) «создать новую эру в театральном искусстве». Эта идея зародилась давно под влиянием рассказов отца о виденных им в молодости, в 20 – 30‑х годах XIX века, декорациях знаменитых итальянских художников Корсини, Квальо и великого Пьетро Гонзаго, вызывавших бурные овации публики. Волновало воображение Бенуа также имя Биббиены; работы одного из семьи знаменитых декораторов были ему хорошо известны (они имелись в коллекции его отца)[cccxxix].

Таким образом, уже в эти далекие времена юному Бенуа были знакомы мечты о продолжении больших традиций монументальной декорации сцены, о возрождении «большого стиля» в театральной живописи. И если самому Бенуа, как театральному художнику, в будущем не удастся разрешить эту проблему, то все же его искания и деятельность «Мира искусства» сыграют роль в творческом формировании художника, который станет продолжателем монументальных традиций декорационного искусства: в непосредственной близости к «Миру искусства» будет расти и крепнуть громадное дарование одного из самых замечательных художников театра XX столетия — А. Я. Головина.

Большое значение для Бенуа имели спектакли с участием Т. Сальвини и особенно приезды в Петербург (в 1885 и в 1890 годах) труппы мейнингенцев. Впервые он понял, как велика может быть роль режиссера в создании спектакля, и бурные восторги по адресу Кронека, аплодисменты, потрясавшие зал театра, возбудили ревнивый пыл в сердце пятнадцатилетнего «будущего Биббиены». Быть только «Биббиеной» казалось теперь недостаточным: «… с этого времени моим стремлением — и это продолжалось и в течение моего пребывания в Академии художеств — было сделаться “вторым Кронеком”. Я хотел стать театральным художником только для того, чтобы иметь возможность “все делать в театре”, быть совершенным мастером и режиссером сцены»[cccxxx].

В этом сочетании стремлений быть и Биббиеной и Кронеком выразилось не только своеобразие творческой индивидуальности Бенуа, но и своеобразие момента, когда рождалось новое понимание задач режиссуры, как режиссуры изобразительной.

Не ужившись в холодных академических стенах, Бенуа покидает Академию. На время в нем ослабевает желание стать театральным художником. Однако он не перестает быть ревностным и неутомимым посетителем театра, и его друзья разделяют со своим «мэтром» его театральную одержимость.

В этот период «накопления» складываются вкусы и театральные пристрастия будущего режиссера и декоратора. Бенуа указывает на несколько спектаклей, которые были восприняты им как «явления», обозначили определенные этапы в формировании его взглядов и тех требований, которые он предъявлял к искусству сцены. Такими спектаклями были «Коппелия» Делиба и «Жизель» Адана, поставленные Петербургским Большим театром в сезон 1884/85 года. Первый из них заставил Бенуа понять, какое {180} громадное значение в балете имеет музыка, второй — «открыл ему глаза» на драматические возможности балета.

В «Коппелии» Бенуа, по его словам, впервые слышал больше, чем видел, и он становится горячим поклонником Делиба и в последующей своей театральной деятельности неоднократно пытается обратиться к работе над его произведениями. Помимо музыки само исполнение роли Коппелиуса артистом Н. Л. Стуколкиным произвело огромное впечатление своей «гофманской» манерой. Несмотря на то, что Бенуа в то время еще не читал ни строки, написанной Гофманом, эта «гофманиана» оказала на него такое сильное воздействие, что впоследствии, создавая балеты «Петрушка» и «Павильон Армиды», он всегда как бы возвращался к идеям, возникшим под влиянием «Коппелии». В «Жизели» Бенуа привлекли другие качества, воплотить которые он также всегда стремился в дальнейших своих работах: простота и ясность сюжета, поэзия романтики, определяющие драматическое воздействие балета. Впечатление от «Жизели», как говорит Бенуа, было причиной того, что он всегда давал в созданных по его замыслу балетах «печальные концы».

Первые работы в театре Бенуа и других художников «Мира искусства» были связаны с балетом и оперой. Их влекло в этой области все, что могло бы вывести театр из того «мумифицированного» состояния, в каком он находился во второй половине XIX века, все то, что позволяло наполнить спектакли большим драматическим содержанием.

В 1889 году в Петербурге состоялись гастроли немецкой антрепризы Неймана, привезшего «Кольцо Нибелунга» Вагнера. Бенуа с нетерпением ожидал этих спектаклей, стремясь увидеть столь жадно чаемое «новое». Но пухлые немочки в роли богинь, русалок и волшебниц, их пузатые сотоварищи, изображающие мифических гигантов, рыжий клоунский парик Логе и особенно дракон Фафнер (по выражению Бенуа — «достойный собрат знаменитого льва в нашей собственной отечественной “Дочери Фараона”»), быстро разрушили все иллюзии. Декорации были грубее, безвкуснее и более перегружены ненужными деталями, чем те, что делались русскими художниками в императорских театрах. Но хотя постановка не оправдала ожиданий, потрясающее действие на Бенуа произвела музыка Вагнера, оставив впечатление стихийной мощи и еще раз подчеркнув драматические возможности музыкального театра. Событием в жизни петербургского балета был приезд итальянской танцовщицы Цукки. Бенуа был одним из первых, кто стал восторженным почитателем ее блестящего виртуозного мастерства и, главное, ее естественной и живой игры.

В 1890 году в Мариинском театре был поставлен М. Петипа в декорациях художников Бочарова, Шишкова и Иванова балет Чайковского «Спящая красавица». Бенуа, {181} под влиянием музыки Вагнера несколько охладевший к балету, попадает лишь на второе представление, но после этого ни он, ни его друзья уже не пропускают ни одного спектакля. Дело было не в блистательном составе исполнителей и не в декорациях. Музыка Чайковского вдохновила и Петипа, и художников, и артистов и сделала, по мнению Бенуа, «Спящую красавицу» «поворотным пунктом» в истории балета. Бенуа пишет: «“Русские балеты” никогда не увидели бы света, если бы “Спящая красавица” не пробудила в группе русской молодежи яростного энтузиазма, который превратился в род помешательства»[cccxxxi].

Идея балета «Спящая красавица» принадлежала И. А. Всеволожскому, которому особенно заманчивым казалось сопоставление двух эпох — XVI и XVII столетий, причем более ранняя должна была быть представлена в фантастической обстановке волшебной сказки, а последующая быть более историчной. Чайковского увлекла эта мысль, и в написанной им музыке первая часть также более лирична и свободна, тогда как вторая более классична и навеяна произведениями Люлли и Куперена. Бенуа считал, что «Спящая красавица» типично русское создание. Это типично русское он видел в гениальной музыке Чайковского, лиричности и поэзии, которые она сообщает балету, в традициях и виртуозном мастерстве классического танца, воспитанных и сохраненных русской балетной школой.

Чайковский был близок и понятен Бенуа и его кружку, захватил их прежде всего потому, что его балетная музыка отвечала тем исканиям и тем требованиям, которые волновали их в искусстве балета. Это была не «музыка для балета», и не музыка для танцев в быту. Исследователь творчества Чайковского А. Будяковский писал, что в произведениях композитора «танцевальная музыка приобретает драматическое напряжение, свойственное музыке симфонической. Симфонизация танца приводит Чайковского к балету как форме, в которой симфоническое развитие балетной музыки оправдывается драматическим замыслом хореографического спектакля»[cccxxxii].

Притягательной для Бенуа была и вся атмосфера этого балета, погружающего в пышный придворный быт Франции XVII столетия. Он писал, что никакая музыка никогда так успешно не воскрешала далекое прошлое, как в охотничьей сцене и в последнем дивертисменте «Спящей красавицы». Музыка Чайковского, декорация Бочарова соединялись в нечто чрезвычайно целостное и уже поэтому необычное на балетной сцене. Но к этому следует еще добавить то впечатление, которое производил замечательный танцовщик П. А. Гердт в роли принца Дезире. Бенуа казалось, что в искусстве Гердта воплотились живые традиции придворного балета, усвоенные от балетмейстеров Иоганнсена и Петипа и восходившие к тем временам, когда сам Король-Солнце «удостаивал появляться в качестве танцора балета». Короткая вариация Гердта в последнем {182} акте, по словам Бенуа, была штрихом, который заставил его почувствовать что-то самое характерное не только для придворного танца, но и для всего стиля придворного искусства XVII – XVIII веков, к которому он будет питать такое пристрастие позднее. Бенуа пишет, что хотя эта вариация «была совершенно проста и длилась менее минуты», она пробуждала «видения далекого прошлого» даже в людях, мало знакомых со временем Людовика XIV[cccxxxiii].

В том же 1890 году была поставлена «Пиковая дама» — опера, которую и сам Бенуа и его кружок считали вершиной творчества Чайковского и «венцом» всей деятельности Всеволожского как директора императорских театров. И особенно дорогой и близкой их сердцам была эта опера потому, что действие ее происходило в Петербурге XVIII столетия.

С. П. Дягилев, вошедший в кружок Бенуа с 1890 года, разделял общее увлечение театром, много занимался музыкой и даже собирался стать композитором, но в первые годы мало уделял внимания живописи и неохотно посещал музеи и выставки. С 1893 года Это положение меняется, Дягилев начинает живо интересоваться изобразительным искусством, коллекционирует картины западноевропейских художников и выступает в печати со статьями. Со второй половины 90‑х годов развертывается его деятельность как организатора художественных выставок. Если в «приобщении» Дягилева к искусству сыграл большую роль Бенуа, то Дягилев, со своей стороны, познакомил участников кружка с музыкой Мусоргского, страстным поклонником которой он был. Вначале совершенно равнодушный к балету, Дягилев постепенно проявляет к нему все больший интерес.

Однако на страницах первых выпусков «Мира искусства» балету уделялось наименьшее внимание — основные статьи, помещавшиеся в журнале, посвящались опере (главным образом Вагнеру) и драме. В течение всего своего существования «Мир искусства» пристально следил за деятельностью Художественного театра. В 1900 году в нем была опубликована большая статья П. П. Гнедича, жестоко критиковавшая рутину, царившую на казенной сцене, и противопоставлявшая ей новаторство МХТ. Восторженные отзывы помещались о чеховских постановках, положительно был оценен «Юлий Цезарь» и ряд других работ Художественного театра.

Статья В. Я. Брюсова «Ненужная правда», напечатанная в 1902 году, в которой автор выступил против реализма МХТ с позиций защиты принципа условности в сценическом искусстве, была инспирирована и поддерживалась «литературной» группой редакции и довольно холодно воспринималась «художниками». В статьях, появившихся позднее, например по поводу метерлинковского спектакля МХТ в 1904 году, Дягилев и другие авторы меньше акцентировали внимание на неудаче, постигшей МХТ, стараясь отметить то положительное, что было в спектакле.

{183} Бенуа писал в своих воспоминаниях, что он с самого начала был «ревностным почитателем» Художественного театра. Опыт МХТ подсказывал пути реформы и в других областях сцены, и его влияние на взгляды и искания мирискусников было настолько велико, что впоследствии Дягилев утверждал, что «некоторые тенденции и принципы МХТ отразились в “Русском балете”»[cccxxxiv].

В 1898 году во время гастролей Частной оперы Мамонтова в Петербурге Бенуа (только что приехавший из Парижа, где он пробыл длительное время) и его товарищи познакомились с театральными декорациями Коровина, которого и ранее как живописца высоко ценили по его станковым произведениям. В особенности их привлекла свободная манера письма, свойственная Коровину, ее соприкосновение с приемами современной французской живописи.

Декорации Коровина произвели громадное впечатление. Несмотря на то, что в исполнении их была и небрежность и некоторая «грубость техники» и бедность планировок, как писал Бенуа, все же было очевидно, что путь, выбранный Коровиным, верен и нужно только развивать и совершенствовать его. Подлинной сенсацией в кругу мирискусников были декорации Головина к «Ледяному дому», увиденные Дягилевым в 1900 году, когда он, проездом побывав в Москве, посетил Большой театр. Приехав в Петербург, Дягилев восторженно описывал оформление этого спектакля, называя его «откровением». С неменьшим энтузиазмом были встречены и декорации Головина к «Псковитянке» в Большом театре, в особенности к сцене псковского «веча».

Художественный театр, Коровин, Головин — все это было в Москве (Головин перебрался в Петербург лишь в 1901 году), и кружок Бенуа все более убеждался в необходимости начать аналогичную работу и на сцене петербургских театров, взяв ее осуществление в свои руки.

Головин и Коровин

Весной 1898 года управляющим московской конторой императорских театров был назначен В. А. Теляковский. При вступлении в должность он был уверен, что казенная сцена является действительно образцовой во всех отношениях, а Частная опера Мамонтова и Художественный театр (начавший функционировать с осени 1898 г.) — несерьезные и недолговечные любительские предприятия.

Но при ближайшем рассмотрении деятельности московской конторы Теляковский убедился в своем глубоком заблуждении, увидев, что «на сцене господствует та же рутина и та же безграмотность, которая существовала десять-двадцать лет тому назад. Это {184} небрежное отношение казенной администрации к императорским театрам и особенно к монтировочной и бутафорской части, эта безграмотность, косность и неподвижность, характеризующие вообще московские сцены, возбуждала уже не раз негодование публики, печати и людей, преданных театрам и искусствам»[cccxxxv]. Успех МХТ, где в труппе не было таких выдающихся опытных артистов, как на сцене Малого театра, заставил Теляковского задуматься над тем, что «постановочная и художественная часть» других театров опередила императорскую сцену.

Попытавшись выяснить, кто руководит художественно-постановочной стороной казенных московских театров, Теляковский с удивлением обнаружил, что «художника нет и не было, и в нем даже едва ощущалась необходимость. Художеством руководил машинист, подрядчик Вальц, ему заказывали целиком постановки, он сам, не владея кистью, писал 54 000 аршин декораций»[cccxxxvi]. Познакомившись с работами художников-декораторов П. Ф. Лебедева, И. Ф. Савицкого и других, Теляковский был ими неудовлетворен, рекомендованный ему и принятый на службу художник Гославский также не оправдал его ожиданий и оказался профессионально слабо подготовленным[cccxxxvii].

Теляковским был привлечен как научный консультант, необходимый в театре, археолог В. И. Сизов, по рекомендации Поленова и В. Васнецова был приглашен К. Коровин, а затем вскоре и Головин, ученик Поленова, близко стоявший к мамонтовскому кружку художников и к Частной опере, а также работавший в керамической мастерской Мамонтова «Абрамцево». Головин вспоминает, что Сизов посоветовал ему последовать примеру Коровина и начать работу в Большом театре[cccxxxviii]. Познакомившись с Теляковским, Головин принял предложение написать декорации к опере А. Корещенко «Ледяной дом».

Однако очень скоро Теляковский убедился, что приучить работников монтировочной части пользоваться советами подлинных художников не так легко. Возникало множество неприятностей и недоразумений. Как пишет Теляковский, особенно затруднительным было то обстоятельство, что Коровин (помощь которого была крайне необходима и полезна), «как все талантливые художники», отличался «неаккуратностью, непостоянством, увлечением, словом, всеми качествами, которые мешают правильному течению административной службы. Ему посылают одну, две, три, пять повесток явиться к такому-то часу, а о нем ни слуху, ни духу, ни ответа, ни привета. И вот пошли наветы и недоразумения. “Коровин не ходит”, “Коровин не отвечает”, словом, Коровин не служака. Вместо того чтобы сходить к нему и спросить совета, начали поступать жалобы…»[cccxxxix]. Наряду с этим Теляковский недоумевает, почему же работники монтировочной части не обращаются к Сизову, «неутомимому труженику», который всегда находится на месте, всегда готов помочь и лишний раз явиться в мастерскую. С помощью Сизова всякая безграмотность легко могла бы быть устранена.

{185} Возмущаясь инертностью, равнодушием и поистине «казенным» отношением к своим обязанностям и к искусству, царившими в императорских театрах, Теляковский пишет в дневнике о том громадном влиянии, которое имело на него самого общение с Коровиным: «Одно появление Коровина, его беседы об искусстве и театрах для меня имели громадное значение, эта польза трудно измеряется на аршин, она открывает известный взгляд на современное искусство, его цели и стремления, словом, дает то, что может дать только талантливая натура, но для администрации польза Коровина сводилась почти к нулю, ибо в нем искали аккуратного чиновника исполнителя, а не художника. Как им пользоваться монтировочной части объяснить я не могу, ибо первое условие для этого, Это чувствовать потребность в художественности и желать во что бы то ни стало воспользоваться его дарованиями… Все это понятно всякому человеку, который имел дело с талантливыми художниками, их надо брать, какие они есть, со всеми их достоинствами и недостатками, а не такими, какими мы желаем, чтобы они были»[cccxl].

Этого последнего принципа Теляковский и придерживался по отношению к Коровину, Головину и Шаляпину, в талант которых он поверил сразу и безоговорочно. И все эти три «варяга», одновременно появившиеся в императорских театрах, имели неоспоримое и очень сильное влияние на Теляковского в течение всей его деятельности.

Огромные возможности казенной сцены, блестящий состав труппы и оркестра Большого театра, высокое качество музыкальной стороны спектаклей (обычно страдавшей в Частной опере) сыграли основную роль в ряде причин, побудивших Коровина покинуть Мамонтовский театр. Его несомненно увлекало желание развернуть в полную силу свой дар декоратора-живописца на громадной сцене Большого театра, с ее технической оснащенностью, обширными штатами работников постановочных частей, хорошо оборудованными мастерскими и поделочными цехами.

В 1899 году Коровин и Головин были заняты подготовкой оформления кустарного отдела Русского павильона на Всемирной Парижской выставке и планомерной деятельности в театре могли отдаться только с начала 1900 года. Над многими спектаклями первое время оба художника работали совместно. Так было и до конца 1901 года, пока Головин жил в Москве, и несколько лет (примерно до 1905 г.) после его перехода на петербургскую сцену.

К числу совместных работ Коровина и Головина принадлежат декорации к операм «Русалка» (1900), «Демон» (1902), «Руслан и Людмила» (1904), балетам — «Дон-Кихот» (1900), «Лебединое озеро» (1901). «Поактность» оформления в известной мере была следствием еще неизжитой традиции. Но одновременно в эти же годы оба художника в целом ряде постановок уже выступали каждый самостоятельно как авторы целостного замысла всех декораций спектакля.

{186} Декорации Коровина и Головина представляли разительный контраст привычным декорациям старой школы, появлявшимся еще в течение нескольких лет рядом с ними на императорской сцене. Когда сейчас сопоставляешь даже ранние работы этих художников с эскизами, например, К. М. Иванова, сделанными в эти же годы, то кажется, что их разделяют целые десятилетия, что это — другая эпоха. И действительно, здесь выступает совершенно иной взгляд на задачи декорации в спектакле, обнаруживаются другие средства выражения, другая техника. Вместо наивного археологизма, скрупулезно точного воспроизведения старинной архитектуры, предметов быта, «увражности» в декорациях Коровина и Головина является стремление к постижению духа исторических эпох, стремление воспеть творчество народа, раскрыть живую красоту природы. Вместо цветовой разобщенности, «раскраски», сухости рисунка, стандартности композиций — богатство тональной живописи, связь с натурой, свободное владение техникой, отличающее подлинных больших художников. Вместо «обстановочной», внешне эффектной, но бессодержательной декорации, по существу лишь «обозначающей» место действия, — декорация, не просто изображающая красивые предметы, нарядный фон, но связанная с музыкой, созвучная или контрастная внутренней теме произведения, исполненная эмоциональной силы. Оба художника продолжали и утверждали на императорской сцене идеи и принципы, на которых основывалась деятельность Частной оперы Мамонтова.

Ломка привычных, десятилетиями складывавшихся приемов оформления, желание вдохнуть свежую струю в театральное дело на казенной сцене встретили сопротивление и внутри императорских театров, со стороны чиновников конторы и ряда актеров, работников постановочных частей, художников, и извне — со стороны прессы и части зрителей. И прошло несколько лет трудной борьбы, прежде чем Коровин и Головин добились заслуженного признания.

Отдельные попытки поддержки и одобрения в начале 900‑х годов тонут в потоках издевательств и прямой брани, которую обрушила пресса на декорации Коровина и Головина к постановкам Большого и Мариинского театров. Особенно резкой критике подверглись декорации к балетам. Присяжные балетоманы (в особенности петербургские), приверженцы неприкосновенных традиций старинного балета, негодовали и восставали против новшеств, вводимых балетмейстером А. А. Горским, который боролся с бессмыслицей и штампами, добивался единого стиля режиссуры, психологической оправданности танца, исторической верности и художественности декораций.

«Балет — это красота и изящество, в нем нет места для реальных неприглядностей», — заявляли рецензенты, обвиняя в излишней мрачности декорацию Коровина для сцены «Среди мельниц» в «Дон-Кихоте». «Драматизация» балета, к которой стремились Горский и художники, вызывала протесты и внутри самого театра, где многие полагали, {187} что балет, как изящное развлечение, должен всегда развертываться на «светлом» и «радостном» фоне.

С другой стороны, град упреков вызывала тональная живопись художников, непривычная глазу театральных завсегдатаев и многих сценических деятелей, полагавших, что искусство декорации имеет свои задачи и ни в какой мере не связано с уровнем развития и задачами современной станковой живописи.

Коровина и Головина обвиняли в том, что они не умеют рисовать, не могут точно изобразить архитектуру и различные предметы, что их декорации «недоделаны» и «недописаны», что они представляют собой лишь «проекты», «намеки» на декорации. Газетные рецензии тех лет наполнены нелестными сравнениями работ Коровина и Головина с выписанными до мелочей декорациями таких «настоящих» декораторов, знатоков своего дела, какими полагали К. Ф. Вальца, А. Ф. Гельцера и других художников, умеющих дать на сцене «точную иллюзию» действительности. Бранные эпитеты по адресу Коровина в отзывах печати появлялись рядом с нарочито восторженными похвалами по поводу искусной машинерии, автором которой был Вальц (так расхваливалось хитроумное устройство движения лебедей во втором акте «Лебединого озера», парусных кораблей, маневрирующих у самой рампы в «Моряке-Скитальце» Вагнера, и т. д.). «Серятина в тонах», «употребление вместо красок грязи и сажи», «безобразное малеванье» и «мазня» — такими выражениями пестрели отзывы на спектакли первых лет деятельности Коровина и Головина, шедшие в их декорациях[cccxli].

Лишь отдельные голоса раздавались в защиту «художественных полотен», переносящих зрителя в строго определенный стиль и «правдиво воспроизведенную местность», и решались предсказывать, что наступит время, когда эти «новые веяния» в декорации сделаются такими же родными и близкими, как музыка Римского-Корсакова и живопись Репина, и «непризнанные новаторы превратятся в непогрешимые авторитеты».

При единстве своих общих целей Коровин и Головин уже в ранние годы своей деятельности раскрываются как во многом совершенно несхожие творческие индивидуальности. Это различие, так ясно выявившееся и четко оформившееся впоследствии, прослеживалось уже в совместных работах начального периода их творчества.

По недостатку материалов нам трудно составить полное представление о «Русалке» Даргомыжского — самом первом опыте художников на императорской сцене, но мы имеем возможность сопоставить некоторые из найденных каждым из них решений в «Дон-Кихоте», «Лебедином озере» и других ранних постановках. Наиболее сильные, удавшиеся авторам декорации являются и наиболее показательными для сравнения.

«Площадь Барселоны» — декорация Головина к первому действию балета — сразу захватывала темпераментным, праздничным решением. В основном это впечатление {188} достигалось живописью заднего плана, где художник изобразил нарядные, разукрашенные суда, трепещущие на ветру флаги на фоне южного знойного неба. Но хотя центром декорации являлся задник, в компоновке зданий, окружающих площадь, уже так же ощущался разрыв с господствовавшими ранее стандартами, стремление найти ритм архитектурных деталей, чередование освещенных и затемненных частей, характерное подчеркивание вертикалей. Ю. Беляев, вразрез с направленностью большинства критических высказываний, писал: «“Площадь Барселоны” г. Головина по своим поющим краскам, по радостному настроению, по резким теням южного солнца, по гармонии пестрой праздничной толпы — сама прелесть. А на нее-то главным образом ополчилась критика. Говорят, что это грубый подмалевок, художественная неряшливость, лентяйство. Требуют больше мягкости, больше выписки нюансов. Я же скажу, что это смелое и на первый взгляд грубое письмо много помогает общему впечатлению жанровой картины. Указывают на серый тон неба, но вспомните цвет южного неба, особенно подле моря. Он именно серовато-синий — от зноя и морских испарений». В заключение своего обзора декораций Головина и Коровина к «Дон-Кихоту» Беляев указывал, что в этих декорациях «замечается согласие в настроении и тонах с характером действия», что они разрывают с гнетом старых условностей, приближаются к правдивости и естественности впечатлений и, наконец, «обходят традиционное обязательство писать красками, не существующими в природе: зелень цвета медной окиси, дома — разведенного кирпича, небо кузнецовского фарфора и т. д.»[cccxlii].

При возобновлении «Дон-Кихота» на сцене Большого театра в 1906 году все декорации выполнялись по эскизам Коровина. В декорации первого действия «Площадь Барселоны» он изобразил не столько площадь, сколько кусок улицы, где в узком просвете между домами виднеется море, и придал всей картине более интимный характер. Композиция лишена той приподнятости, зрелищности, которая сразу дает ощущение театральности в декорации Головина; группы домов с белыми плоскими или украшенными лепниной стенами соединены, скорее, по принципу «жизненной случайности».

Лучшей декорацией Коровина к «Дон-Кихоту» была «Таверна», в особенности в редакции 1906 года. В декорации первой постановки была излишняя дробность и перегруженность (в правой части — решетчатые окна, деревянная балюстрада балкона, удлиненные разноцветные фонарики и пр.) при большей статичности композиции. Но и в том и в другом случае Коровин создавал впечатление не псевдотеатральной, фальшивой, а настоящей Испании, представив простой и нарядный дворик таверны, окруженный высокими белыми каменными стенами, увитыми плющом, с ярко горящими фонарями, окнами, аркой, уходящей в глубину, и темным синеющим ночным небом вверху. Контрасты красок и контрасты света, их динамика, яркость, насыщенность делали {189} декорацию поэтичной и естественной, наполняли ее настроением радости, веселья, отвечающим бурным, стремительным народным танцам, поставленным Горским.

И действенным, полным драматизма контрастом должна была восприниматься следующая картина — «Среди мельниц». С помощью сопоставления масштабов, выразительности цвета создавалось впечатление фантастичности, жутковатости, несмотря на то, что мельницы в ней были вполне похожими на реальные (кто-то из рецензентов особенно возмущался этим обстоятельством, заявляя, что таким «безобразным» мельницам не место на сцене, они слишком напоминают те, что «украшают весь наш степной юг»). В эскизе, хранящемся в Третьяковской галерее, выполненном в темной серо-голубоватой гамме, громады деревянных мельниц с широко раскинутыми, как гигантские руки, крыльями вздымаются на фоне зеленоватого с голубым отливом неба, их освещенные изнутри окна зловеще горят, как глаза рассерженных великанов. Ровный белый круг луны стоит в небе; у подножия одной из мельниц, в центре, смутно различается фигура в красном.

В декорации второго действия «Лебединого озера» Коровий изобразил простой, даже слишком будничный в своей естественности пейзаж на берегу озера. Один из критиков в рецензии назвал ели, стоящие по бокам сцены в этой картине, «суровыми», но когда смотришь на фотографию этой декорации, никакой суровости не ощущаешь, и развалины замка, проглядывающие сквозь стволы деревьев справа у озера, не помогают воспринять пейзаж как «романтический» или «волшебный».

Головин, наоборот, в декорациях первого и в особенности третьего актов стремился подчеркнуть сказочность. В декорации «Зала в замке» ему удалось уйти от пассивного воспроизведения элементов готической архитектуры и дворцового убранства, но отчетливое выражение получило влияние модерна конца XIX – начала XX столетия. Оно особенно очевидно в рисунке причудливой арки, поддерживаемой шестигранным столбом, за просветами которой в спектакле чернело небо, усыпанное звездами. Узор, украшающий арку, сама ее форма вызывают в памяти врубелевские майоликовые камины и мотивы модерна, характерные для собственных работ Головина в области декоративно-прикладного искусства.

В оформлении «Руслана и Людмилы» Головину принадлежали декорации «Пещеры Финна», «Садов Черномора» и огромное количество рисунков костюмов. Остальные декорации были выполнены по эскизам Коровина. Своеобразие индивидуального почерка обоих художников в этом спектакле особенно обнаженно раскрывается в трактовке пейзажа.

«Лесные» декорации Коровина во втором, третьем и пятом актах опять воспринимаются как картины живой, естественной русской природы, недостаточно преображенные художником в соответствии с законами музыкального жанра, со строем и характером {190} музыки. В одном случае — дикая чаща, бурелом, в другом — редкие тонкие ели с сухими ветвями, сквозь которые просвечивает гладь реки, в третьем — могучие стволы сосен и пышная зелень листвы деревьев на втором плане — все это поэтично и правдиво, но вне сказки Пушкина и музыки Глинки.

Головин также исходит из реально наблюденного в природе, но стремится к подчеркнутой декоративности изображения, придает образам монументальный характер, раскрывает в них сказочное, легендарное. И не случайно над исполинскими, сросшимися, как гигантские сталагмиты, скалами «Пещеры Финна» сверху спускаются складки узорной падуги, как робкое предвестие тех узорчатых, расписных, аппликационных занавесов, которые так щедро будет разворачивать перед глазами зрителей художник в «Орфее», «Маскараде» и других своих позднейших работах.

Недостатки названных пейзажей Коровина, где за «этюдностью», следованием натуре не вполне ощущалась связь с музыкой, приглушалась театральность, были преодолены в декорациях первого и финального актов «Руслана и Людмилы»[cccxliii].

«Гридница Светозара» — одна из первых в целой серии русских палат, созданных Коровиным для опер Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, в которых и следа не осталось от того смешения псевдорусского и ложновизантийского тяжеловесного стиля, какой обычно воспроизводили декорации XIX века. Вдохновляющим первоисточником для Коровина послужила васнецовская интерпретация народного творчества, открытая в «Снегурочке», но она была самостоятельно претворена, обогащена собственными живыми впечатлениями, почерпнутыми во время путешествий на Север, воображением художника, свойственным ему неповторимым, «коровинским» поэтическим постижением музыкального звучания живописи.

Написанные на холсте, части деревянной архитектуры давали впечатление обширной палаты со сложным переплетением балок и подпор, поддерживающих перекрытие, с узорными вырезами окошек и проемов. Серебристо-лиловатый цвет дерева создавал благодарный фон для звучания массы разнообразных красочных костюмов артистов и хора, наполняющих сценическую площадку. Пятна росписи на стенах и столбах, цветные занавески и портальное обрамление с узором из роз подчеркивали нарядность палаты в сцене свадебного пира. Когда занавес поднимался, праздничная, торжественная, проникнутая духом русской старины декорация должна была восприниматься как зрительное воплощение глинкинской увертюры к «Руслану». И вполне закономерно она была позднее выбрана в качестве декоративного оформления сюиты русских танцев для первого сезона «Русских балетов» антрепризы Дягилева в Париже в 1909 году[cccxliv].

Виртуозно изменяя отдельные изобразительно-архитектурные элементы декорации, укрупняя детали, Коровин в финальной картине оперы дал не менее убедительную и {191} поэтичную декорацию другой палаты во дворце Светозара, с яркой росписью витых колонн и открытыми пролетами галереи, в которые на заднем плане виднелись башни и крыши нарядной панорамы старинного русского города.

Коровин и Головин были воспитаны в реалистических традициях русской живописи. Но жизненные восприятия, на основе которых они создавали свои произведения, претворялись каждым из них по-особому. Проявившиеся уже в ранних работах индивидуальные свойства Коровина и Головина, постепенно формируясь, определили в дальнейшем своеобразие творческого облика этих замечательных реформаторов театральной декорации XX века, по праву занявших самое значительное место в ее истории.

Головин, никогда не порывая связи с натурой, не отдавался во власть жизненных впечатлении. Характерными качествами его декораций являлись строгая архитектоника уравновешенных форм, преобладание плоскостной их трактовки, подчеркнутость ритмов, получающих выражение в крепко очерченном рисунке, отграничивающем красочные поверхности, в орнаментальности, узорчатости линий. На этой основе вырастал его декоративизм, стилизация жизненных образов.

Коровин ближе к живой естественности образов действительности, которую он воспринимал со всей силой непосредственности своей жизнелюбивой натуры. Он тоже претворял по-своему жизненные явления, но прежде всего его глаз колориста воспринимал их красочную взаимосвязь, многообразие и богатство игры цвета и светотени. В декорациях Коровина главное — колористическое единство их общей цветовой гаммы, беспрерывно меняющееся, движущееся, вне четких линейных разграничений формы, как поток, искрящийся бесконечными переливами красок, раскрывающий неисчерпаемость возможностей цветовых сочетаний. Темпераментность его живописи, разнообразие градаций и переходов цвета и тона, игра света и тени, взаимосвязанные, взаимопроникающие, помогали Коровину в лучших его работах достигать впечатления полного слияния с музыкой. В противоположность некоторой рассудочности Головина Коровину были присущи яркая эмоциональность и острота творческой интуиции, которая позволяла ему иногда глубоко проникать в дух исторических эпох, в характер музыки, находить верные штрихи стиля, минуя педантичное штудирование увражей.

Распространение в конце XIX – начале XX века идей, утверждавших самоценность формы, отрицательно сказалось и в искусстве обоих художников. Коровина постигали неудачи, когда он скользил по поверхности явлений, когда живописность и богатство цвета приобретали в его декорациях самостоятельное значение, безотносительное к теме и характеру музыкального или драматического произведения, и он не умел стать его интерпретатором, глубоко и верно раскрыть его идейно-художественное содержание. Те же ошибки совершал и Головин, когда чрезмерно увлекался самоцельной игрой {192} орнаментов и узорных линий, условностью декоративных форм. Но в лучших своих работах Коровин и Головин преодолевали это, опираясь на традиции реалистической школы мастерства, идейное богатство русской и мировой классики, принципы сценического искусства, воспринятые ими в соприкосновении с деятельностью Мамонтовской оперы. Именно на этой основе уже в первый период творчества ими были созданы произведения, обогатившие русское театрально-декорационное искусство, раскрывшие его новые возможности.

Наиболее целостно и с наибольшей внутренней силой связь театрального творчества Головина с принципами, утверждавшимися художниками-реалистами на сцене Частной оперы, раскрылась в двух его работах московского периода — в декорациях к операм «Ледяной дом»[cccxlv] и «Псковитянка». На особый характер этих произведений в искусстве Головина исследователи указывали неоднократно. В этих декорациях полностью отсутствовали черты изощренности формы, преувеличенной пышности обрамления спектакля, которые станут излюбленными для Головина в конце 1900‑х годов.

Оформление «Ледяного дома» помогало воспринять драматическую силу событий, изображенных в опере. Этот драматизм ощущался не только в знаменитой декорации «Эшафота» для одной из сцен финального акта, но и в декорации «Площади перед Зимним дворцом», где пятна света, падающего из ярко горящих окон и от тусклых фонарей, чередуются с тенями на снегу и создают тревожный ритм, определяющий общее настроение пейзажа; и в декорации дворцового зала, где ряды узких удлиненных окон, чинно расставленные стулья и сверкающий паркет (планшет сцены был устлан специальной блестящей клеенкой) дают впечатление холодного, официального великолепия.

Автор заметки о постановке «Ледяного дома», помещенной в журнале «Мир искусства», писал: «Площадь перед дворцом в темную зимнюю ночь. С обеих сторон серые здания дворца, занесенные снегом, у подъезда ряд заснеженных тусклых фонарей, в глубине часовые в красных плащах, и надо всем этим черно-синее, ясное звездное небо. Сюда прибегают гадать Мариорица со своими подругами. Эффект удивительный, когда с крыльца сходят в обшитых цехом накидках, с огромными муфтами, в широких фижмах раскрасневшиеся девушки. Какой прелестный контраст этого веселого, нарядного рая с леденящей природой и холодом угрюмых часовых»[cccxlvi].

Эпитет «прелестный», вероятно, здесь неточен и остается на совести автора, но Головин несомненно добивался резкой подчеркнутости контрастов, помогающих ощутить жестокие противоречия жестокой эпохи, в которой развиваются события. По собственному признанию художника, музыка Корещенко его не увлекала, не отличаясь достоинствами, но сюжет взволновал, и он «с увлечением взялся за воспроизведение мрачной Эпохи Бирона»[cccxlvii].

{193} Интерпретация этого сюжета Головиным полно и ярко выражена в декорации одной из последних картин спектакля (сцена видения Мариорицы — казнь Волынского): низко опустились, затянув почти все небо, тучи над Петербургом, сине-лиловатая мгла окутала город, в ней смутно угадываются очертания домов, силуэт Петропавловской крепости, и прямо перед зрителем, на первом плане, встает, как трагический символ эпохи, эшафот с виселицей.

Скупость выразительных средств, полнота чувства, острота мысли, смело обобщающей главное в едином действенном образе, — эти качества получили дальнейшее развитие и раскрылись с еще большей силой в декорации знаменитой картины псковского веча в постановке «Псковитянки», осуществленной в оформлении Головина в Большом театре 10 октября 1901 года.

В декорации площади в псковском Детинце, с его белыми соборами, на плоскостях стен которых дрожат отблески пламени горящего костра и, колеблясь, возникают громадные тревожные тени, с темными силуэтами куполов, рисующимися на бурном небе, Головин создал действенный драматический фон, отвечавший теме народного возмущения и гнева, звучащей в музыке Римского-Корсакова. Из нескольких вариантов эскизов (основной хранится в Третьяковской галерее) наиболее динамично и впечатляюще эта тема раскрыта в эскизе, находящемся в одном из частных собраний Ленинграда. Здесь подчеркнутость контрастов света и теней, динамика свободного живописного мазка придают декорации особую выразительную мощь, заставляют как бы слышать несущийся над площадью гудящий звон набатного колокола.

Эта декорация была одним из самых высоких достижений Головина, и не только в его ранней практике. Жизненная конкретность здесь возвышалась до больших образных обобщений, выразительность масштабных театральных форм служила раскрытию передовых социальных идей. Головин здесь опережал искусство своего времени на целые десятилетия.

Яркость и значительность головинского оформления сцены веча всегда в первую очередь привлекала исследователей, заставляла забывать о декорациях к другим картинам «Псковитянки», хотя и они заслуживают внимания. Эти декорации также представляли собой разительный контраст трафаретному оформлению опер на императорской сцене и в них тоже раскрывалось то новое, что принесли с собой в императорские театры Коровин и Головин.

В декорациях «Сада князя Токмакова» и «Большой площади во Пскове», окруженной деревянными строениями, с открывающимся на заднем плане видом на реку Великого и белыми крепостными стенами псковского кремля на другом ее берегу, в пейзаже «Ставки Грозного» на реке Медедне были и монументальность, и поэтичность, {194} и характерность. Перед зрителем вставали Древняя Русь, древний Псков. В интерьере палаты в доме князя Токмакова стены были покрыты затейливой резьбой, и несмотря на то, что в убранстве и в рисунке узоров было опять ощутимо воздействие модерна, которым Головин увлекался в своих декоративно-прикладных работах, декорация производила художественно-целостное впечатление, не разрушая исторической правды.

Постановка «Псковитянки» была целиком перенесена на сцену Мариинского театра 28 октября 1903 года. Достоинства оформления Головина были настолько очевидны, что и московская и петербургская печать была вынуждена их признать. Тон большинства отзывов прессы переменился: «С.‑Петербургские ведомости», писали, что постановка «Псковитянки» делает честь вкусу дирекции и «во всем чувствуется заботливая рука и талант художника Головина»; «Новое время» называло эту постановку «совершенно оригинальной», а «Петербургская газета» заявляла, что декорации к «Псковитянке», написанные Головиным, «заставляют простить этому художнику все его прежние прегрешения»[cccxlviii]. В наиболее обстоятельной и серьезной статье, написанной некоторое время спустя после премьеры, Э. Старк писал, что возобновление «Псковитянки» явилось праздником для всех любителей искусства, и дал подробный разбор декораций. «До сих пор Мариинский театр приучал нас к чему? — спрашивал он. — К роскоши, великолепию, яркости, бьющей в глаза, нарядности, чистоте декораций, обстановочных предметов, костюмов; сложился даже особый термин: казенное великолепие. Именно казенное!.. Теперь перехожу к г. Головину, который до сих пор удостаивался со всех сторон единодушного лая и змеиного шипения — вероятно, главным образом за то, что имеет маленькое несчастье быть талантливым и не руководствоваться в своих стремлениях рутинной узостью взглядов и слепым преклонением перед шаблонами… Конечно, у этого художника есть и промахи и недочеты; встречается у него некоторая как бы недосказанность, иногда вместо определенного художественного целого — одни лишь намеки, причем, однако, эти намеки сплошь и рядом гораздо красноречивее, чем многие и многие совершенно законченные, даже до тошноты, произведения… Я не берусь решить, вполне ли созрел талант Головина, стал ли он на свою настоящую дорогу и кончился ли для него период исканий; скажу только одно, что своими декорациями к “Псковитянке” он может заткнуть рот всем, решительно всем зоилам… Честь и слава художнику, сумевшему силой своего таланта, силою проникновения в давно отжившую старину, воскресить перед нами кусочек древней Руси»[cccxlix].

Творчество Головина с начала его совместной работы с В. Э. Мейерхольдом в 1908 году приобретает принципиально новые черты. Таких резких изменений мы не наблюдаем в творческой эволюции Коровина. Они относятся к самому характеру его живописи, {195} но конструктивная основа декораций, принципы сценической композиции на протяжении всего периода его работы на императорской сцене остаются почти неизменными.

В течение более чем двух десятков лет (до своего отъезда за границу в начале 20‑х годов) Коровин создал множество декораций к операм, балетам и драмам, и самыми близкими ему были темы, связанные с Россией, русским бытом, позволявшие воплотить на сцене черты горячо любимой им родной природы. В них наиболее ярко раскрывалось типично «коровинское».

Уже в «Коньке-Горбунке», поставленном Большим театром в 1901 году, вопреки эклектичной музыке и сумбурному нелепому либретто, вопреки установившимся канонам псевдонациональной трактовки этого балета, Коровин шел к целостности поэтического образа от народных форм архитектуры, от живых впечатлений. Ярче и убедительнее всего оказалось решение декорации первой картины балета «Торговая площадь в Град-столице», органически связанной с многочисленными «северными» этюдами Коровина, родственной его станковым и монументально-декоративным работам.

Такой балетной декорации не бывало ранее — и сказочной и поэтически-реальной. Серебристо-серая, лиловато-коричневая гамма красок, в которой Коровин так часто решал главные элементы своих декораций, — бревенчатые стены русских палат и хором, лепящиеся друг к другу постройки на улицах и площадях старых городов, — образует тот благородный общий фон, который загорается то тут, то там киноварью, изумрудной зеленью в узорах цветных орнаментов, поблескивает золотом и серебром на островерхих перекрытиях и куполах, сверкает праздничным нарядом раздуваемых ветром парусов на расписных кораблях, оживляется постоянно изменяющимися переливами цвета в костюмах. Сказочность декораций «Конька» подчеркивалась и росписью портальной арки, на серебряном поле которой, как на крышке старинного сундучка, прихотливо раскинулся узор из стилизованных гроздей винограда, листьев и фантастических птиц.

Впоследствии, вспоминая об этой декорации Коровина, В. Д. Поленов писал ему: «… особенно я любил первую картину из “Конька-Горбунка”, созданную Вами под впечатлением Архангельска и по чудным этюдам, привезенным оттуда»[cccl]. Восточная линия балета также полнила опору в живых впечатлениях, вынесенных Коровиным из его поездки в Самарканд, но в «Коньке» она еще не воплотилась так осязаемо, как в ряде позднейших работ художника[cccli].

В самых, разнообразных сочетаниях темы Руси и Востока разрабатывались Коровиным в «Руслане и Людмиле» (1907), «Сказании о невидимом граде Китеже» (1907), «Князе Игоре» и «Золотом петушке» (1909), «Хованщине» (1911). Сопоставление этих тем привлекало художника, но он одинаково свободно ощущал себя и в каждой из них «порознь», {196} погружаясь в былинно-сказочный мир «Садко», образы отечественной истории в «Сусанине» или романтический Восток «Корсара» и «Раймонды».

Источником живописно-театральных образов для Коровина всегда было увиденное, воспринятое и прочувствованное им в жизни. На этой основе возникали многообразнейшие вариации его любимых тем и мотивов. Он всегда повторял своим ученикам и помощникам: «… для того, чтобы выразить, надо полюбить» и надо «уметь видеть», «растопырить глаз». Коровин был не в состоянии глубоко осмыслить явления действительности, вскрыть их социальные противоречия, но его способность видеть красоту природы, красоту окружающего мира во всем его конкретно-чувственном многообразии заставляла любить жизнь, ее поэзию, воспитывала в человеке чувство прекрасного. Он не подчинял стройной логической системе свою интерпретацию того или иного произведения, не умел последовательно и «научно» изложить, в чем состоит необходимый подход художника к задаче сценического воплощения, но обладал необычайной чуткостью к образной ткани балета или оперы, видел внутренним глазом художника их содержание, и это подсказывало ему краски, тона, ритмы, весь общий настрой его декораций.

Готовясь к исполнению декораций для какой-либо оперы, Коровин со своими помощниками нередко, если это было возможно, совершал экскурсии на места действия. Так, в начале 1910‑х годов (как рассказывал мне работавший под руководством Коровина, тогда еще молодой, начинающий художник, С. Ф. Николаев) они ездили в село Домнино, Костромской губернии, в связи с подготовкой декораций к «Сусанину». Ноне для того, чтобы что-то срисовывать и потом скопировать, а чтобы «набраться духу», «пропитаться» им.

Несмотря на то, что каждой новой работе Коровина предшествовало погружение в гущу материалов соответствующей эпохи, изучение которых он связывал с живыми натурными наблюдениями, его лучшие декорации были далеки от послушного следования найденным источникам и от простого копирования картин, наблюденных в реальной действительности. «Я не признаю в живописи… прозаической протокольности… фотографичности»[ccclii], — говорил Коровин в одной из бесед с рецензентом «Русского слова» в 1909 году. В гармонии красок, их приподнятости, бесконечной симфонии цветовых сочетаний и контрастов Коровин искал «звучания», отвечающего музыке оперы или балета. Если, как это, к сожалению, неоднократно имело место в его практике, музыка была слабой, не использовала возможностей, предоставляемых темой, сюжетом, поэзия и «музыка» коровинских декораций заставляли ощутить эти возможности. И нередко художник оказывался сильнее композитора (так было и в «мимической драме»-балете «Дочь Гудулы», 1902; в балетах «Золотая рыбка», 1903; «Аленький цветочек», 1907; «Саламбо», 1910[cccliii] и т. д.).

{197} В постановках балетов Коровин сотрудничал с балетмейстером А. А. Горским, который в этой области шел по тому же пути, что и С. И. Мамонтов в опере, так же искал возможностей превратить балет из костюмного дивертисмента в подлинный спектакль с единой драматической основой. Коровин оказывал Горскому огромную помощь в этой реформаторской деятельности и разделял стремления балетмейстера к монументальной Эпической форме многоактного балета, его яркой зрелищности, динамичности, художественной цельности.

Главной сферой Коровина бесспорно был музыкальный театр. Его декорации к драматическим спектаклям не становились событиями художественной жизни, «открытиями» в области сценической живописи, как это было в опере и балете.

Созданные Коровиным декорации к «Демону» Рубинштейна (постановка в Мариинском театре в 1902 году, в которой часть декораций делал Головин, и в Большом в 1904 году) порывали с салонной трактовкой образов оперы. И в декорациях и в костюмах хора, выдержанных в коричневатой гамме, осуществилось стремление художника быть «ближе к правде», передать суровый характер быта народа и природы Кавказа (работая над декорациями к «Демону», Коровин специально ездил в Грузию, привез оттуда этюды и зарисовки). Но в оформлении «Пролога» и сцен «У монастыря» и «Ущелье» достигалась романтическая приподнятость, отвечающая высокой поэтичности темы, воспетой Лермонтовым и Рубинштейном.

Сохранилось множество взволнованных воспоминаний о бенефисе Шаляпина в 1904 году, об его исполнении партии Демона, оставившем глубокий след в памяти всех, кто присутствовал на этом спектакле. И наряду с победой, одержанной Шаляпиным, в мемуарах и рецензиях отмечалось значение декораций Коровина, создававших достойный фон для артиста. «Ущелье, заваленное снеговым обвалом. Дикое и мрачное. От его Кавказа веет действительно Кавказом — мрачным, суровым. И среди этих скал действительно мерещится призрак лермонтовского Демона»[cccliv], — писал В. Дорошевич. В облике Демона Шаляпин и Коровин вдохновлялись образами Врубеля, и это было почувствовано зрителями.

Оформление опер и балетов Чайковского, с их тонким лиризмом, не вполне удавалось Коровину. Ни «Евгений Онегин», ни «Спящая красавица», ни даже «Лебединое озеро», над которым он работал не однажды, не могут быть причислены к лучшим созданиям художника. Эпическая широта Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова была созвучна его творчеству; музыка этих композиторов выдерживала напор его темперамента, смелой размашистости, внутренней энергичности и мажорности его живописи.

Событием в жизни музыкальной Москвы была постановка на сцене Большого театра в 1906 году «Садко» Римского-Корсакова. Здесь темпераментная звучная живопись Коровина расплеснулась во всю свою мощь и ширь. Недаром художник был так захвачен оперой {198} еще во времена ее первого осуществления в театре Мамонтова. Реальная фантастика этой оперы-былины была сродни Коровищ. Просторы Ильмень-озера, торговые площади Новгорода, заполненные бурливой, цветистой толпой, морские глубины с причудливыми водорослями, камнями, чудищами полечили своеобразное и яркое воплощение в его Эскизах и декорациях.

Теляковский в дневниковой записи от 25 сентября 1905 года писал, что на совещании о постановке «Садко» Коровин предлагал поставить оперу «более сказочно», на что Римский-Корсаков изъявил свое полное согласие. В то же время было решено, чтобы декорации сохраняли и характер исторической достоверности, так как совсем «отделиться от истории» было бы неверно.

В декорациях Коровина «история» раскрылась в ее «песенно-былинном» складе. Близость к народному искусству ощущалась в орнаментах и цветах росписи, покрывавшей сверху донизу стены «Хором новгородской братчины», в боковых занавесах, расшитых, как полотенца. Укрупненными, широкими, стремительными мазками изображает художник в эскизе «Торжище» раздутые паруса уплывающих кораблей, движение шумной толпы. Также свободно и широко написан и эскиз «Окиян-море» с несущимся по морю кораблем Садко. Выдержанный в красивой серовато-голубой гамме, этот эскиз также полон динамики, удары кисти художника передают и порывы ветра, взбудоражившие волны, рвущие парус, и беспредельную ширь неба и морских просторов, над которыми несется раздольная песня дружины Садко. Пластичность, изобразительность музыки Римского-Корсакова подсказывали Коровину ее зрительное, сценически-живописное воплощение. «Коровин… — душа постановки корсаковского творения в Большом театре», — писал С. Кругликов о спектакле, который, по его словам, «сиял, как солнце». И, сравнивая его с мамонтовской постановкой, добавлял: «… все разрослось, похорошело, разукрасилось, раздвинулось вширь и вглубь»[ccclv].

В большинстве оперных спектаклей, над которыми работал Коровин, новое исходило главным образом от художника, так как режиссура в лице П. И. Мельникова, Р. В. Василевского и других не шла по пути реформы дальше тех принципов, которые в свое время разрабатывались Мамонтовым. Исключением была постановка «Хованщины», осуществленная Ф. И. Шаляпиным в 1911 году в Петербурге, а в 1912 году повторенная на сцене Большого театра. И зрители и печать восторженно приняли этот спектакль, отмечая его целостность, слияние приемов режиссуры с музыкой и декорациями — удивительное в своем единстве трио «Мусоргский, Шаляпин, Коровин». Восхищались ожившей старой Москвой, мрачными постройками стрелецкой слободы и залитыми ярким солнцем башнями Кремля и собором Василия Блаженного, европейским характером убранства кабинета Голицына и смесью русского стиля с восточной пышностью в хоромах Хованского, {199} где роскошь орнаментики сочеталась с прихотливыми переливами красок. Одной из лучших по настроению находили финальную картину раскольничьего скита в глухом лесу.

7 февраля 1907 года на сцене Мариинского театра была осуществлена постановка «Сказания о невидимом граде Китеже» в декорациях Коровина и А. М. Васнецова. Здесь музыка Римского-Корсакова не была понята Коровиным, не увлекла его. Ему были чужды элементы религиозности, отрешенности от земной жизни, которые звучат в опере и ее сюжете, и он работал неохотно. Хотя в прессе и отмечалось, что превращение леса в райский сад было им удачно передано в декорации, в целом, видимо, оформление как у Коровина, так и Васнецова было слишком прозаично реальным. Так А. Оссовский писал, что в коровинской декорации «Похвалы пустыни» он «не нашел на сцене нужного настроения… Какая очаровательная в своей истинности лесная идиллия изображена в музыке первого действия “Китежа”! Застенчивая и нежная красота северной природы, даже в ликовании своих сил сохраняющая отпечаток сдержанности и задумчивости. Между тем декорация г. Коровина в этой сцене дает слишком сильную и нарядную природу, пейзаж скорее южный, едва ли не переходящий в своем реализме за ту черту, которая требуется в произведении по существу своему мистическом». Оссовский писал, что здесь ближе подходил бы пейзаж нестеровского «Отрока Варфоломея», и, отметив, что декорации Васнецова, по его мнению, более совпадавшие с музыкой и содержанием оперы, тоже не вполне улавливают ее характер, положительно оценивал картину преображающегося леса у Коровина: «Вырастающий из земли райский сад, невиданный в своем великолепии и фантастичности, его красивые и гармонические краски, удачно брошенное освещение — все сливается здесь с музыкой в одно очаровательное целое, поэтической выразительности которого нет сил противостоять»[ccclvi].

В 1909 году на сцене Большого театра, в том же сезоне, что и в частной опере С. И. Зимина, способным, вдумчивым, музыкальным режиссером В. П. Шкафером была поставлена в коровинских декорациях последняя опера Римского-Корсакова «Золотой петушок». Частная опера опередила императорскую сцену. Спектакль в оформлении И. Я. Билибина уже с большим успехом шел у Зимина в Солодовниковском театре, а чиновники конторы императорских театров и цензурный комитет все еще продолжали вытравлять крамолу из либретто и приглаживать оперу, дабы не допустить нелестных для самодержавия и оскорбительных для «трона» сравнений и аналогий[ccclvii]. Страх чиновничьей бюрократии вызывало и само имя Римского-Корсакова, который в 1905 году проявил принципиальность и гражданское мужество, открыто выступив в защиту прав революционного студенчества. «Одно имя Римского-Корсакова, связанное с освободительным движением, возбуждает страх цензуры»[ccclviii] — записал Теляковский в своем дневнике 1 марта 1908 года.

{200} Спектакль Большого театра прошел с триумфальным успехом. Большинство критиков в отзывах о нем говорили о декорациях Коровина, как о явлении исключительном, поражаясь их «ослепительной красотой», «глубоко поэтической обрисовкой русской сказки», и отдавали предпочтение коровинскому «фантастическому реализму» перед «схематичной плоскостью рисунков и красок» стилизованного оформления Билибина. Однако в отдельных статьях высказывались мнения, что Коровин слишком «всерьез» отнесся к своей задаче, что в трактовке этой оперы была бы желательна «некоторая аляповатость народно-лубочного тона» и вместо «сказочной прелести» палат Дадона было бы уместнее представить «что-нибудь более убогое, несуразное». Надо учитывать, что критика была вынуждена говорить о «Золотом петушке» «эзоповым» языком. Поэтому, по существу, в приведенных замечаниях таился глубокий смысл: они заключали серьезный и справедливый упрек Коровину в том, что он побоялся сделать свое оформление более сатиричным. Это действительно было так. Ослепительная роскошь коровинских декораций должна была завуалировать сатиру Пушкина и Римского-Корсакова. Боязнь доноса со стороны управляющего московской конторой черносотенца фон Бооля вынуждала Коровина сглаживать все «острые углы» своего оформления, удалять и смягчать все, что могло бы выглядеть насмешкой над самодержавием. Об этом красноречиво свидетельствуют письма Коровина Теляковскому. В одном из них он, под впечатлением генеральной репетиции, состоявшейся 26 октября 1909 года, совершенно откровенно признавался: «Удивляюсь, как разрешили ставить эту оперу… опера груба и карикатурна… Я думал, что красотой я убью грубую тенденцию, но оказалось, что мало. Ее можно ставить с большими купюрами, и я даже думаю убрать русские костюмы…»[ccclix]. В эскизах бутафории и некоторых костюмов — царя Дадона и его приближенных — намечалось ироническое подчеркивание нелепицы и несуразицы[ccclx]. Однако Коровин не решился акцентировать Эти черты в спектакле, и они потонули в действительно безудержной пышности и экзотической роскоши.

Для спектакля был сделан специальный занавес, в центре которого были изображены причудливые цветы, и соответствующее ему портальное обрамление с орнаментом из стилизованных треугольников (один из любимых мотивов Коровина). Поднимавшийся занавес открывал зрителю в первой картине спектакля пестро расцвеченную палату во дворце царя Дадона. Эта декорация, как и ее эскиз, отличаются по характеру письма от других «палат» Коровина. Она более плоскостная, вся как бы не «написанная», а «вышитая». Расплывчатый, переливающийся мазок, сочетания пятен цвета, лепящих форму, сменились прерывистыми «пунктирными» линиями, очерчивающими контуры архитектуры и ее деталей, как «стежки» на узорном ковре. И только яркие красные и белые цветы с зелеными листьями в росписи стен и виднеющиеся в арке галереи на заднем плане {201} пестрые строения, окруженные деревьями в лиловом цветении, сделаны пятнами растекающейся формы. Этой декорации отвечало и оформление финальной картины, изображавшее фантастический дворец Дадона с высокими, сильно сужающимися кверху крышами, весь изукрашенный дробным цветным узором. Совсем иной характер носила декорация второго акта, подчеркивавшая его центральное положение между действиями в царстве Дадона и контрастность им: романтически-таинственное ущелье в горах, где раскинут расшитый шелками высокий, но кажущийся небольшим рядом с громадами скал, шатер Шемаханской царицы, освещенный внутри каким-то таинственным волшебным светом.

Неистощимую фантазию Коровин проявил в костюмах, особенно в финальной картине, где для знаменитого шествия свиты Шемаханской царицы он сделал огромное количество рисунков, составляющих целую сюиту, необычайную по прелести и разнообразию красочной гаммы. Рабыни с опахалами из павлиньих перьев, музыканты в широких шароварах с огромными бубнами в руках, арапчата в белых тюрбанах и одеждах, вспыхивающих цветным, золотым или серебряным узором, с сверкающими подносами, наполненными фруктами, и драгоценной утварью в руках, одноглазые и рогатые чудовища, великаны, «дикие», воины в серебристых фантастических латах и шлемах — все это на сцене давало необыкновенную живописную картину, непрестанно изменяющуюся в своих красочных сочетаниях.

Работа Коровина над театральным костюмом, в частности над костюмом балетным, заслуживает специального исследования. Сохранилось много его эскизов к самым различным произведениям, которые позволяют оценить тот вклад, который внес художник в утверждение нового подхода к костюму в музыкальном спектакле. С первых шагов своих в Большом театре, начав совместную работу с Горским, Коровин боролся за танцевальный костюм, не только точно охарактеризованный в своей национальной и исторической определенности, но отвечающий специфике танцевального движения актера и являющийся необходимым элементом в общей цветовой гармонии декорации. В коровинских рисунках костюмов нет детализации и орнаментальности, присущих костюмам Головина, они не вызывают ассоциаций с известными произведениями живописи, что нередко бывало с эскизами костюмов А. Н. Бенуа, как нет и подчеркнутого эротизма и стилизиции Л. С. Бакста. Они привлекают своей «естественной» прелестью.

Не все эскизы костюмов, на которых стоит подпись Коровина, равноценны. Многие из них страдают небрежностью рисунка, сделаны наспех. Другие нарисованы его помощниками и только «расцвечены» самим художником. В этих случаях часто не приходится говорить об образной характеристике персонажа. Но лучшие, подлинно «коровинские» эскизы костюмов различны по характеру образов, бесконечно разнообразны по краскам и точно отвечают стилю постановки.

{202} Исторический и национальный характер и стиль одежды Коровин легко и свободно претворяет в разнообразнейшие формы театрального костюма, с великолепным мастерством улавливая и выявляя выразительность окраски, покроя, деталей, движения складок. Создавая театральный костюм, находя его цветовое решение, Коровин всегда видел его не изолированно, но в сочетании с другими костюмами, образуя целостные колористически объединенные группы, учитывая смены их движения в единстве с общей гаммой красок декорации. Решающую роль в работах Коровина играет сопоставление цветов, с помощью которого художник то «вызывает» особую звонкость красок, то приглушает ее, подчеркивает или смягчает звучание того или иного цвета.

В «Аленьком цветочке» Ф. Гартмана (1911) в сцене «Базара в Алжире» на фоне декорации южного города, под ярким голубым небом, в слепящих лучах солнца проезжали и проходили участники религиозной процессии, сновала толпа простого люда. Выцветшие лохмотья уличных мальчишек в красных фесках или бритоголовых, белизна бурнусов и холщовых рубах подчеркивали смуглый тон обнаженных рук и ног. На чалмах всадников покачивались пышные плюмажи, на их лошадях сверкала нарядная сбруя, украшенная бирюзой и блестящими бляхами. И в противовес всему этому в «венецианских» актах балета участники и участницы («дамы», «родственницы» и т. д.) были в парчовых и шелковых одеждах, ниспадавших тяжелыми складками до полу, украшенных жемчугом и золотом и оставлявших открытыми лишь шею и кисти рук.

Коровин нередко прибегал к изображению на одном листе нескольких костюмов, не только соединяя и колористически связывая цвета одежд, но и подчеркивая характерность общего танцевального ритма и движений. Так для «Конька-Горбунка» им был сделан целый ряд таких групповых костюмов для танцев различных народностей («мингрельцев», «уральцев» и др.), нарисованных свободно, легкими, как будто небрежными штрихами, но очень выразительно. Такие групповые эскизы костюмов были выполнены также для «Снегурочки», «Князя Игоря», «Сказки о царе Салтане» и многих других оперных, балетных и драматических постановок. Они совершенно разные по характеру и цвету, ибо в основе их создания всякий раз лежит новый подход художника.

В «Снегурочке» Коровин в характеристике одежды идет от васнецовской традиции, но разнообразит цветовую гамму, придает ей еще более «певучий» характер. В костюмах к «Салтану» он сопоставляет «лирически-мечтательную» линию, получившую выражение в одеждах в царстве Гвидона, в которых «радужные» переливы красок сочетаются с преобладанием белого, и «ироническую» — в характеристике «Тьмутараканского царства». В «Князе Игоре» в русских костюмах превалирует плавная линия контуров, мягкие лиловатые, зеленоватые, розоватые и серые цвета, костюмы половецких танцев загораются яркими оранжевато-желтыми красками. В основе костюмов к «Спящей красавице» {203} лежит тщательное изучение подлинных рисунков французских придворных художников XVII – XVIII веков, которые фантазия Коровина претворяла в балетные формы.

Коровин великолепно чувствовал в костюме не только его цветовую выразительность, но и возможности разнообразных фактур, умел их соединить между собой и подчеркнуть узором, украшениями. Цветовые сочетания в коровинских костюмах воспринимались как органичные потому, что он не просто их «придумывал», «изобретал». Они подсказывались художнику его большими знаниями и любовью к народному искусству — тканям, вышивкам, орнаментам утвари. Н. И. Комаровская в своих воспоминаниях пишет, что в оформлении «Снегурочки», «Сказки о царе Салтане», «Золотого петушка» Коровин использовал мотивы из своего собрания русских набоек, кустарных игрушек и расписных пряников, а «пленивший его написанный акварелью букет полевых цветов на ярко-голубом фоне севрской вазы ожил в удивительных сочетаниях красок в костюмах гостей на балу в “Лебедином озере”»[ccclxi].

Умение видеть красоту окружающего мира и претворить ее в новые сценические формы и краски было отличительной чертой Коровина. «Под коровинской кистью… самое простое становится сверкающим. Почти в каждом холсте Коровина есть своя — пусть маленькая — цветовая “находка”»[ccclxii], — пишет Д. Сарабьянов. И такие «находки» были во многих декорациях и костюмах, сделанных по эскизам художника.

С 1910 по 1917 год Коровиным было создано множество декораций и эскизов. Среди произведений, над которыми он работал, были такие, с которыми он встречался впервые (мимодрама-балет «Саламбо» на сюжет Флобера и музыку Арендса, «Корсар» Адана, «Карнавал» Шумана, «Шубертиана», «Спящая красавица», «Хованщина», «Сказка о царе Салтане», «Ночь перед Рождеством», «Млада» и для драматического театра — «Макбет», «Живой труп», «Мария Стюарт» и др.) и новые воплощения опер и балетов, над которыми он уже работал ранее (среди них — «Руслан и Людмила», «Иван Сусанин», «Князь Игорь», «Конек-Горбунок», «Лебединое озеро» и т. д.).

Театральное творчество Коровина неотделимо от его станковой живописи. Свойственная его декорациям живая непосредственность жизненных впечатлений все время подкреплялась неустанной работой художника на натуре. Однако характерные для некоторых станковых произведений художника и зачастую снижавшие их достоинства незавершенность, этюдность, стремление остановиться на первом, поразившем глаз красочно-световом впечатлении, нежелание идти в глубь явлений отрицательно сказывались и в некоторых его декорациях. Сосредоточивая главное внимание на богатстве цветовых сочетаний и светотеневых эффектах, Коровин не проявлял достаточного интереса к композиционным задачам, удовлетворяясь немногими традиционными планировками.

{204} Импрессионистичность его эскизов и декораций возрастала с течением времени. В конце 1900‑х годов его живописная манера изменилась. Обобщенная серебристая гамма прежних лет уступила место все большей интенсивности цветовых «мазков», подчеркнутости контрастов в игре света и тени и в красочных сочетаниях. Очертания предметов все более расплываются, растворяются в буйстве красочной стихии. Эскизы и декорации Коровина и в этот период сохраняют свою эмоциональную силу, иногда она даже становится более действенной: зыбкость неуловимых оттенков, игра красочных поверхностей, переливающихся, взаимопроникающих, то светящихся, то погружающихся в темноту, приобретают особое музыкальное звучание, рождают особую театральность жизни цвета на сцене, открывают новые возможности, особенно в балетных спектаклях. «Константин буйствует в ослепительном вихре красок»[ccclxiii], — замечал В. А. Серов о декорациях Коровина к балетам.

Когда говорят о театральных красках Коровина и его декорациях, не случайно так часто называют их «поющими», «звонкими». Коровин искал именно их музыкального звучания. Художник так сформулировал цель своих поисков в театральных работах: «Краски и формы в своих сочетаниях дают гармонию красок… Краски могут быть праздником для глаз, как музыка — праздник уха, души. Глаза говорят вашей душе: радость, наслаждение… Краски — аккорды цветов, форм. Вот эту задачу я поставил себе в декоративной живописи театра, балета, оперы. Мне хотелось, чтобы глаз зрителя тоже эстетически наслаждался, как ухо, душа музыкой. Неожиданностью форм, фонтаном цветов мне хотелось волновать глаза людей со сцены, и я видел, что я даю им радость…»[ccclxiv].

Коровин хотел, чтобы зритель не сразу при открытии занавеса постигал все задуманное художником, но чтобы постепенно его захватывала красочная гармония, игра цветовых пятен и линий: «Если зритель при первом поднятии занавеса уже очарован, ценности здесь мало. Это — только эффект… художественная красота — только в проникновении»[ccclxv], — говорил он. Иногда Коровин слишком увлекался этой игрой красок, возникновением все новых и новых сочетаний. А в эскизе, стремясь запечатлеть волновавшее его «мимолетное мгновение» в бесконечных этих цветовых изменениях, приходил к тому, что самый образ становился все менее ясным, конкретным, менее уловимым.

Постановка «Корсара» в Большом театре в 1912 году вызвала восторженные отклики зрителей. Теляковским была получена телеграмма от публики: «Благодарим за невиданный праздник красок, созданный Коровиным…» Рецензент «Русских ведомостей» писал, что Коровин был главным героем постановки, и «прекраснейшим из прекрасного» была созданная им картина «Восточные грезы», «где и в декорации райского сада и особенно в костюмах балерин — истинно безумная роскошь красок, целые их симфонии, ласкающие и чарующие глаз»[ccclxvi]. Представление о декорациях Коровина могут дать эскизы {205} первой картины, хранящиеся в Третьяковской галерее и Театральном музее имени А. А. Бахрушина. В эскизе Театрального музея ощущается близость к крымским и кавказским Этюдам Коровина, где в приглушенных охристых тонах изображены татарские домики или горские сакли. Эскиз Третьяковской галереи завораживает глаз интенсивностью красочных сопоставлений ослепительного зеленого моря и синего неба, глубоких лиловых теней на земле и ярких костюмов.

Такого единодушного одобрения, как «Корсар», не вызвали декорации к «Снегурочке», осуществленной в Большом театре в 1911 году. Наряду с одобрениями в печати высказывались упреки в излишней пестроте красок, не отвечающей лирическому характеру оперы, отмечалось несоответствие «будничного реализма» ряда картин и «лубочно-пряничного», «псевдосказочного» стиля оформления других.

Особое место среди работ Коровина этого периода занимают декорации к «Саламбо», грандиозной мпогокартинной постановке Горского в Большом театре (1911). Балет не удержался в репертуаре, так как в нем было мало танцев, и постановка была излишне загроможденной, музыка Арендса особых достоинств не имела и не давала той основы, которая была необходима для полноценного воплощения поставленной балетмейстером задачи, — раскрыть драматизм сюжета средствами хореографии. Эскизы Коровина к этому спектаклю сильно отличаются от его эскизов к другим постановкам большей четкостью рисунка и некоторой графичностью. Контуры архитектуры, занавесов и отдельных предметов даны черной обводкой, их формы не растворяются, не «перетекают» одна в другую, как это обычно было характерно для Коровина. В этой работе значительное участие принимал его сотрудник, художник Г. И. Голов, что было отмечено самим Коровиным. В письме Теляковскому он писал: «Как я рад, что вам понравилась “Саламбо”. Отовсюду слышу об этом неожиданном для меня успехе. Вышла эта неожиданность отдаленности эпохи, оригинальность красоты этого страшного мира… Не могу взять на себя всего успеха. Голов явился большим выразителем задуманного. Кажется, только много бутафории и картонажей. Что-то очень Вальц постарался»[ccclxvii].

То огромное количество декораций, которые создавал Коровин, могло получить свое осуществление только при участии его помощников и учеников. Здесь в первую очередь должны быть названы такие одаренные художники, как Н. А. Клодт, Г. И. Голов, П. Я. Овчинников, В. С. Внуков. Сплотив их вокруг себя, Коровин создал свою мастерскую, которая стала своеобразной школой театральной живописи. Когда его помощники усвоили его метод, требования, предъявляемые им к оформлению, он сам все реже стал писать декорации, ограничиваясь внесением поправок и указаниями, сопутствовавшими сдаче эскизов в работу. Коровин считал, что декоратор, воплощающий эскизы на сцене, отнюдь не должен являться лишь пассивным исполнителем, но должен быть {206} самостоятельным художником, способным активно разрабатывать данный ему замысел в правильном направлении. У Клодта, Голова, Овчинникова, Внукова и других помощников Коровина, исполнявших декорации по его эскизам, всегда было то общее, что сохраняло его почерк, его понимание произведения, что заставляло почувствовать типично «коровинское». Однако там, где Коровин уделял недостаточное внимание работе над декорациями, все же возникал разрыв между его эскизами-замыслами и их воплощением. И он был тем больше и резче, чем хаотичнее, незавершеннее были эскизы.

Коровину, связанному необходимостью сдать постановку в срок, часто приходилось многое делать наспех, совмещая работу над декорациями с работой над пейзажами, натюрмортами, портретами, которой он никогда не оставлял. Эти сложности усугубились, когда в 1914 году пожар на складе Малого театра (где хранились и декорации к оперным и балетным спектаклям) уничтожил огромную часть всего созданного Коровиным в течение пятнадцатилетней деятельности и восполнять утраченное надо было особенно спешно и интенсивно. В интервью, данном корреспонденту «Биржевых ведомостей», Коровин рассказывал, что заплакал, когда увидел свои «погибшие сказки», сгоревшие и подмоченные холсты, «Меня утешают, что я смогу написать копии старых декораций, — говорил он. — Но все забывают, что я художник-импрессионист, живу своим восприятием, краски подбирая под тона музыки. Декорации — это не копии с чего-либо, а вдохновение и пульс художника. Пусть это будет не совсем естественно, но зато праздник глаз! И вот теперь я буду писать новые эскизы, но это уже будут совсем новые тона, новые песни и новые краски»[ccclxviii].

Оглядываясь на обширное творческое наследие Коровина, чтобы верно оценить его громадную реформаторскую роль в искусстве театральной декорации, видишь и черты, ограничивающие его творчество. «Моей главной, единственно непрерывно преследуемой целью в искусстве живописи всегда служила красота, эстетическое воздействие на зрителя, очарование красками и формой, — говорил сам художник. — Никогда, никому никакого поучения, никакой тенденции…»[ccclxix]. В этом сужении задач, в скольжении по поверхности явлений действительности, в нежелании дать им оценку, осмыслить их и заключалась трагедия художника. Стремление замкнуться в узких рамках «чисто эстетического» любования гармонией эмоционально-цветовой стихии препятствовало углублению и расширению возможностей его исключительного по силе дарования. Как в своих портретах он не часто заглядывал в психологию, душевный мир человека, так и в некоторых театральных произведениях он не затрагивал их «глубинных слоев», не пытался раскрыть во всей остроте и социальной четкости их содержание. С помощью интуиции постигал он художественную правду, но не был в своих созданиях художником-мыслителем и сделал меньше, чем было по силам его таланту.

{207} Но в то же время именно в театральных работах Коровин менее всего замыкался ограниченным кругом только гармонии красок и форм. Здесь его творчество оплодотворялось идеями, заложенными в основе произведений русской оперной классики. Мощь музыкальных образов Глинки, Римского-Корсакова, Мусоргского воплощалась в театральной живописи Коровина в волнующих зрительных образах, полных глубокого и искреннего чувства. Придя на императорскую сцену, когда декорационная живопись по сути дела почти перестала быть живописью, находилась в упадке и в полной зависимости от ремесленных иностранных образцов, Коровин способствовал ее расцвету, раскрыл ее громадные возможности, указав дорогу будущим поколениям художников сцены.

С начала 900‑х годов Коровин и Головин по праву заняли главенствующее место в области декорационного искусства. С их именами не сопоставишь имени ни одного из художников, работавших рядом с ними на сцене императорских театров в первое десятилетие века. Их воздействие бесспорно прослеживается и в творчестве старых опытных мастеров, как П. Б. Ламбин, О. К. Аллегри, и в работах художников младшего поколения, как Г. И. Голов, В. С. Внуков, Б. И. Гейкблюм, М. П. Зандин и другие, многие из которых являлись их непосредственными помощниками, но иногда выступали как авторы декораций. Здесь рождались и удачные решения, но серьезного принципиального значения они не имели, так как в большинстве своем жили лишь отраженным светом искусства Коровина или Головина, свидетельствовали лишь о том, что их авторы стремились усвоить уроки этих двух корифеев театральной живописи.

Одновременно с Коровиным и Головиным к участию в спектаклях императорской музыкальной сцены привлекаются и художники группы «Мир искусства». Реальная возможность осуществить давнишние мечты о театре представляется им в 1899 году, когда С. П. Дягилев, став чиновником особых поручений при директоре С. М. Волконском, добился наконец того, что декорации двух небольших постановок на сцене Эрмитажного театра в Петербурге были поручены Бенуа и Баксту.

Для пантомимы «Сердце маркизы» Бакст исполнил эскиз декорации (белый ампирный салон) и рисунки костюмов в стиле французских литографий XVIII столетия. И то и другое было сделано со вкусом, твердым знанием исторического материала, но яркостью самостоятельного его претворения не отличалось.

Эскиз Бенуа к опере А. С. Танеева «Месть амура» на сюжет Т. Л. Щепкиной-Куперник не говорит о каких-либо новаторских устремлениях автора. Площадка в парке перед нарядным белым павильоном, замкнутая со всех сторон увитыми зеленью трельяжами, статуя амура, замок с островерхими башенками, виднеющимися на заднем плане сквозь просветы между стволами и ветвями деревьев, — все это близко Бенуа, навеяно его недавними впечатлениями от Франции, Версаля. Но в этой декорации Бенуа не обобщает {208} и не стилизует материал. Его планировка вполне традиционна. И только отсутствие Эклектики и большее изящество деталей отличает это решение от обычных декораций казенной сцены конца века.

Как и у Бакста, это еще первая робкая попытка подойти к театральному решению тех тем, которые будут занимать такое место в их творчестве позднее, получат тонкое и своеобразное сценическое претворение. Оба художника еще были практически совершенно незнакомы с театром и, по признанию самого Бенуа, их первый опыт не был удачен. Декорация по эскизу Бакста была выполнена Аллегри, который предварительно внес в нее некоторые изменения; декорация «Мести амура» выполнялась Ламбиным под непосредственным наблюдением Бенуа (обе постановки были осуществлены лишь в феврале 1902 года).

Художникам группы «Мир искусства» было поручено С. М. Волконским и оформление балета «Сильвия» (на сюжет пасторали Торквато Тассо «Аминта») для Мариинского театра. Предложение было принято с энтузиазмом (идея постановки была подсказана директору через Дягилева), увлекала музыка Делиба — не просто танцевальная, но полная лиризма, и сама работа над спектаклем представлялась началом прочной связи с театром, которая вылилась бы в целую серию блистательных образцовых художественных постановок казенной сцены, осуществленных с участием Бенуа, Бакста, Лансере и других художников, близких кружку.

К оформлению «Сильвии» были привлечены также Коровин и Серов. Общий план постановки принадлежал Бенуа, но замысел обсуждался и вырабатывался всеми. Как пишет биограф Бенуа С. Эрнст, было решено «идти от музыки» и дать картину не древней Эллады, а «некую мечту»[ccclxx].

Оформление первой картины должен был делать Бенуа. В акварельном эскизе, написанном более легко и свободно, чем эскиз к опере Танеева, ему удалось выразить элегическое настроение. Лунный свет легко освещает группы деревьев с тонкими стволами, белую мраморную скамью и статую амура на высоком круглом постаменте. Поросшие травой камни разнообразят рельеф пейзажа, уходящего в глубину и смыкающегося на горизонте с ночным небом, на котором мерцают редкие звезды. Пятна света растворяются в легких прозрачных тенях, сгущающихся в листве и между стволами деревьев. В этом эскизе уже есть что-то, предвещающее романтика-Бенуа, раскрывшегося в декорациях к «Жизели», которые были осуществлены спустя десятилетие в спектакле «Русских балетов».

Бакст и Коровин трудились над декорациями второй и третьей картины («Грот Ориона» и «Пробуждение») и над костюмами, Лансере над финальной картиной — «Приморский город», задуманной «в стиле Клода Лоррена». Серов рисовал гримы и костюмы сатиров[ccclxxi]. {209} Дружная общая работа художников была внезапно прервана в связи с увольнением Дягилева из императорских театров и уже не была вновь возобновлена. Из солидарности со своим товарищем мирискусники отказались от заказа, хотя и с большим сожалением и не совсем охотно.

Вскоре вынужден был покинуть пост директора и С. М. Волконский. Назначенный на его место В. А. Теляковский в начале своей деятельности обычно шел навстречу желаниям художников «Мира искусства» работать на казенной сцене. Он оставил в силе уже ранее предложенный Баксту заказ на оформление балета «Фея кукол» и поручил Бенуа декорации к постановке «Гибели богов». Согласие художников принять эти заказы было воспринято Дягилевым как предательство с их стороны (так как он ставил обязательным условием свое возвращение на казенную сцену), но стремление в театр оказалось сильнее, и обе работы были осуществлены.

Переговоры Теляковского с Бенуа о поручении последнему оформления «Гибели богов» начались уже ранней весной 1902 года, однако Бенуа долго колебался, не будучи, видимо, уверен, что справится с техническими трудностями устройства декораций и сумеет выразить то, что его волновало в музыке Вагнера. Более простой и близкой его дарованию Бенуа представлялась задача создать декорации для балета в духе традиций придворного французского искусства XVII века[ccclxxii]. Наконец он решился принять предложение и в течение лета работал над эскизами и макетами декораций «Гибели богов», а осенью подготовил и рисунки костюмов.

Внутри труппы Мариинского театра работа Бенуа проходила далеко не гладко: некоторые артисты вначале резко недружелюбно встретили изменения и привычных для них мизансценах и отступления в декорациях и костюмах от оформления вагнеровских опер, принятого за границей, и, в частности, в театре в Байрейте[ccclxxiii]. Всегда экспансивный Бенуа спорил, горячился, доказывал, что заграничные декорации устарели, безвкусны, «конфетны».

Премьера спектакля состоялась 20 января 1903 года, декорации по эскизам Бенуа выполнил К. А. Коровин со своим помощником Н. А. Клодтом. Отзывы печати на постановку не были единодушны — в одних резко критиковались «серый и унылый тон декораций», «тусклое освещение», живописная манера, присущая Коровину, и самый замысел Бенуа; другие, наоборот, говорили об оригинальности, новизне этого замысла и высказывали предположения, что, может быть, подобные спектакли окажутся способными «перевоспитать вкус публики».

Художники, товарищи Бенуа, по окончании спектакля поднесли ему пенок, но статья Дягилева, появившаяся в журнале «Мир искусства», содержала существенные критические замечания. Они были тем болезненнее для Бенуа, что касались не частностей, {210} а, наоборот, самой основы его работы — Дягилев утверждал, что декорации не соответствуют духу и характеру образов Вагнера. Отмечая художественные достоинства эскизов Бенуа, он называл их «прелестными акварелями», не имеющими, однако, никакого отношения ни к Вагнеру, ни к гибели богов, ни ко всей той «невероятной фантастике, которая составляет сущность вагнеровского творчества». По мнению Дягилева, Вотан, Брунгильда, Валгалла несовместимы с теми художественными правдивыми пейзажами, которые изобразил Бенуа в декорациях: «Мы видим красивый уголок северной природы с зелеными елочками и грудой камней, тех бутафорских камней, которым на сцене никто больше уже не верит и которые расставляются в виде мебели то там, то сям, бог весть для чего. Этот уголок откуда-то из нашей Пермской губернии, изображает ту объятую священным ужасом скалу, на которой бог Вотан усыпляет свою крылатую дочь. Здесь происходят великие подвиги, действуют боги и герои…»[ccclxxiv].

А. П. Остроумова-Лебедева в своих воспоминаниях, написанных уже в советские годы, рассказывает о премьере «Гибели богов», на которой она присутствовала вместе со всеми друзьями Бенуа. Она пишет, что декорации производили впечатление большой убедительности и правды, и зрителю казалось, что «реальная жизнь проходит перед его глазами», но в то же время она не почувствовала, чтобы эта «реальность» и «убедительность» противоречили возвышенности вагнеровских образов и музыке. «Сцена, когда убитого Зигфрида несут в лесу под звуки погребального величественного марша, вызывала мурашки в спине, и слезы закипали на глазах. Сцена гибели богов и Валгаллы была сделана ярко и сильно»[ccclxxv].

Бенуа, несомненно, хотел уйти от искусственности, слащавости оформления рутинных постановок, наполнив свои декорации ощущением реальной природы. Его эскиз к «Берегу Рейна» изображает чащу с седыми стволами и рыжеватой листвой деревьев, отблесками солнца, горящими на поросших лесом холмах за рекой, золотящими поверхность воды. Этот эскиз заставляет согласиться с замечаниями Дягилева, действительно вызывая в памяти природу преддверья Урала, прикамские леса.

Но в других эскизах («Дворец Гибихунгов», «Зал во дворце», «Скала Валькирии»), сохраняя живые черты пейзажа и жилища, художник пытается заставить зрителя проникнуться чувством «седой старины», погрузиться в «глубь веков», где действуют легендарные герои. Громадны высокие древние сосны, как стражи стоящие по бокам перед скалой Валькирий, голы и пустынны утесы, грубо вырублена в подножии скалы пещера, где живут Зигфрид и Брунгильда, примитивны формы зала и внешнего облика дворца Гибихунгов. Эта примитивность, неуклюжесть, может быть, даже перекликается с позднейшими декорациями Рериха к «Тристану и Изольде» и образами других произведений этого художника. Но декорациям Бенуа к «Гибели богов» не были свойственны звучность {211} эмоционально-насыщенных красок, грандиозность и мощь величественных эпических образов, все, что так ярко раскроется в рериховских работах. В музыке Вагнера Бенуа прежде всего привлекал ее лиризм, который он и пытался сообщить своим декорациям, трактуя их мягко, в приглушенной гамме серых, голубоватых, коричневых красок.

Бенуа первым из «настоящих» художников, работавших на русской сцене в начале XX века, обратился к Вагнеру, и для него самого декорации к «Гибели богов» были первой большой работой в театре. Он искал правдивости впечатления и сумел его добиться, как сумел и придать изображаемым им картинам музыкальный характер. Но к постижению своеобразия музыки Вагнера Бенуа не пришел. В сценической композиции он был также еще неуверен и несмел; в трактовке костюмов придерживался излишней детализации и наивного археологизма.

Одноактный балет И. Байера «Фея кукол» был поставлен в оформлении Бакста в феврале 1903 года на сцене Эрмитажного, а затем Мариинского театров. Действие балета приурочено ко второй четверти XIX века, и Бакст впервые встретился здесь с задачей сценического воспроизведения стиля этого времени, задачей, которой он даст в дальнейшем такое блистательное разрешение в балетных спектаклях дягилевской антрепризы.

Декорация первой картины изображала магазин игрушек в петербургском Гостином дворе. За двумя большими окнами виднелась аркада наружной галереи, по которой сновали мужчины в высоких цилиндрах и дамы в широчайших кринолинах, а далее — «вся линия Невского проспекта, приходящаяся визави Гостиного двора, причем особенно рельефно вырисовывалось здание Пассажа». Дома рядом являлись «точной копией с домов того времени», а вывески — «буквальным воспроизведением» вывесок 50‑х годов XIX века[ccclxxvi]. Художник добился стилистической цельности характеристики, более смело и свободно решал сценическое пространство, чем это было в «Сердце маркизы». Правда, «Фея кукол» давала ему и большие возможности.

Во второй картине, где действие происходит в царстве игрушек и где куклы оживают, Бакст придал различным предметам, окружавшим артистов, преувеличенные масштабы: рядом с огромными ящиками и коробками фигуры танцоров казались маленькими, кукольными.

Но главный интерес представляли костюмы. Для «Феи кукол» Бакст, будущий замечательный мастер сценического танцевального костюма, сделал целую серию рисунков. В них со вкусом, меткостью характеристик и мягким юмором были изображены и «живые» персонажи балета (англичанка-покупательница с дочерью, изящная модница-горничная, веселый добродушный денщик, почтальон и другие) и куклы различных {212} национальностей (японка, китаянка, испанка, француженка)[ccclxxvii]. Для танца деревянных солдатиков и для многих других кукол, наполнявших магазин (ямщики, бабы, мужики с медведем и козой и пр.), художник использовал превосходную коллекцию народной игрушки А. Н. Бенуа.

В этой первой значительной работе Бакста для балета еще не было того колористического единства цветовой гаммы костюмов, какое будет так поражать в позднейших театральных произведениях художника, но в общем замысле оформления, выдержанности стиля определенной эпохи была цельность, почти неизвестная до той поры петербургской сцене.

В рассмотренных работах Бенуа и Бакста еще не раскрылось то, что составляло силу и обаяние этих художников в станковых произведениях и в графике, как не проявлялась и индивидуальная неповторимость их как художников театра, которая так ярко скажется уже в недалеком будущем. Самый их приход на императорскую сцену отнюдь не имел того шумного общественного резонанса, какой вызвало появление здесь Коровина и Головина. И положение их внутри театра было совсем иным.

Взаимоотношения между Коровиным и Головиным, с одной стороны, и Бенуа, совокупно с его группой, — с другой, развивались далеко не благоприятно, вопреки тому, что всех их объединяла близость взглядов и требований, предъявляемых к искусству сцены. Мирискусники всеми возможными путями и средствами добивались овладения «командными высотами» в императорских театрах, но эти «высоты» уже были достаточно прочно заняты Коровиным и Головиным, пользовавшимися неограниченным доверием Теляковского.

В первое время вступления Теляковского в должность директора он неоднократно встречался с Дягилевым и близкими ему художниками, прислушивался к их советам[ccclxxviii]. Но постепенно энергия и натиск Дягилева все более настораживают Теляковского. Уже в период работы Бакста и Бенуа над постановками «Сердце маркизы» и «Гибель богов» отношения стали натянутыми. Если в общении с Коровиным и Головиным Теляковский был прост и доступен, уважая их талант, считаясь с их мнениями, то в отношениях с Бенуа и Бакстом он превращался в директора-чиновника, которого раздражало любое нарушение «субординации».

Это усугублялось тем, что, искренне стремясь к улучшению постановочно-декорационного дела на казенной сцене, Теляковский слабо разбирался в изобразительном искусстве и почти никогда не мог составить собственного мнения о той или иной декорации. В его дневниках сплошь и рядом встречаешь противоречащие друг другу оценки. Осведомленный о претензиях Дягилева на значительный пост в императорских театрах (а позднее и на его собственное директорское место[ccclxxix]), Теляковский был не в состоянии {213} преодолеть предвзятость в своем отношении к Бенуа и Баксту, и их деятельность не встречала более поддержки с его стороны.

А. Н. Бенуа не одобрял тех, далеко не всегда разборчивых, а иногда и просто нечистоплотных методов, к которым прибегал Дягилев в борьбе с дирекцией[ccclxxx]. Однако сам, выступая в печати, подвергал критике почти каждую появлявшуюся новую постановку императорской сцены. Критика эта также не отличалась объективностью, что еще более усиливало враждебность Теляковского.

Основной пафос полемики Бенуа был направлен по адресу балетных постановок. Именно здесь сосредоточивались главные интересы Бенуа, хотя сам он ни одной декорации для этого жанра на сцене еще не осуществил. Несмотря на полемическую заостренность, в критических высказываниях Бенуа довольно широко раскрывается и его положительная программа, те принципиальные требования, которые предъявлял к искусству балета и роли в нем художника он, один из будущих главных вдохновителей и создателей спектаклей дягилевской антрепризы.

Наиболее полно высказался и аргументировал свои позиции Бенуа в статьях на страницах журнала «Мир искусства» по поводу постановок «Руслана и Людмилы» и балета Корещенко «Волшебное зеркало»[ccclxxxi].

«Главный смысл театра заключается в убедительности, в иллюзии», — писал Бенуа, утверждая, что либретто «Волшебного зеркала» заключает в себе ряд бессмысленностей, противоречащих элементарной жизненной логике, а постановка превратила балет в феерию — «гибель балета», восклицает Бенуа, указывая, что именно феерия погубила балетное искусство в Западной Европе. Как на пороки, обнаружившиеся за последние годы и в русском балете, он обрушивается на «злоупотребление головоломными фокусами», на «рутинность мужских танцев» и «слишком большое внимание к ногам», игнорирование разработки движений и выразительности торса и рук, на потерю общей пластичности и шаблонность мимики.

Бенуа не одобряет тех опытов реформы балета, которые осуществил уже А. А. Горский, так как видит в его работах замену балета «кинематографом», излишний натурализм, противоречащий сути балетного искусства. Верно указывая на ряд ограниченных моментов в исканиях Горского, Бенуа был слишком односторонен. Он недооценил положительного значения деятельности Горского и не захотел узнать в нем союзника, во многом подготовившего почву для успеха «Русских балетов».

Ряд серьезных обвинений Бенуа предъявил декорациям Головина. Главные из них — отсутствие логики условного изобразительного языка, недостаточная определенность стиля. «Мне кажется, что главное требование, которое следует предъявлять ко всякой постановке, — писал он, — это ее близость к сюжету, ее совпадение с ним. Постановки, {214} отличающиеся этим качеством, имеют то же значение, что прекрасно вышколенный оркестр… Если при этом они очень талантливы, то это идеал, но они не должны быть непременно талантливы. Я хочу сказать, что не так важно, чтобы декорации были написаны первоклассными мастерами, а важно то, чтобы в постановке царила одна мысль, один дух — дух пьесы. Вот почему следует считать классическими постановки Кронека, И. А. Всеволожского и Станиславского, несмотря на то, что декорации в этих постановках написаны очень ординарными художниками. В них есть стиль, в них есть смысл, в некоторых из них (например, в “Пиковой даме”) даже подлинная поэзия».

Те же положения высказаны Бенуа и в отзыве на спектакль «Руслан и Людмила». Здесь они сопровождены кратким историческим обзором, где Бенуа вновь упоминает о положительном воздействии мейнингенцев, деятельности Всеволожского, говорит о неосуществившихся попытках Волконского и, наконец, о приходе Теляковского и удаче первых работ Коровина и Головина. Но, как пишет он, надежды, возлагавшиеся на последующие постановки, не оправдались, хотя «прелестные краски, красивые пятна» заменили «скуку и казенщину», а в костюмах явились «фантасмагории великолепия и красоты».

Упреки художникам Бенуа спешит смягчить множеством оговорок и комплиментов. «Не Коровин и Головин виноваты в “бессмысленности” постановки, — пишет он в статье о “Руслане и Людмиле”, — … первый из этих художников отнесся даже на сей раз к своей задаче строго и серьезно (и благодаря этому подарил нас идеальной гридницей и прекрасной “Головой”, навеки заменившей собой смехотворную “Голову” Роллера), а Головин дал в некоторых отдельных костюмах и целых ансамблях удивительно остроумные и безусловно прекрасные образцы своего декоративного дарования». Однако, по мнению Бенуа, все это не связано с сутью действия, все это лишь «какая-то прекрасная феерия, в которой люди, все действие тонут в переливах роскошного калейдоскопа», в постановке нет «державной руки», нет «идеи, проходящей через всю пьесу и всю ее освещающей», нет «души».

В конце статьи Бенуа уже откровенно адресует свои обвинения дирекции: «… постановка в общих своих чертах опять так же легкомысленна и вздорна, как и все затеи нашей дирекции. При огромных затратах денежных, при огромном штате талантливых и деловитых людей новая дирекция наша не поднимается до степени серьезного театра. Дух дилетантизма проникает ее всю и это более чем опасно для нашей сцены…».

В этих, как и в последующих статьях Бенуа по поводу постановок императорских театров всегда имеются нечеткие формулировки, преувеличенные оценки, и положительные, и отрицательные — следствие его личных пристрастий; есть замечания, вызванные обидой на необъективное отношение, множество оговорок, проистекавших из того {215} обстоятельства, что Бенуа хотелось и резко выступить против дирекции и положения дел на казенной сцене, и сохранить для себя возможность еще участвовать в ее работе. Но за всем этим наносным нельзя не видеть, что в основе взглядов Бенуа, его стремления к целостности сценического произведения лежали прогрессивные принципы, усвоенные под воздействием Частной оперы и Художественного театра. Его критика методов работы казенной сцены была справедлива в главном, хотя могла быть ошибочной в частностях.

Бенуа был бесспорно прав, когда писал об отсутствии на императорской сцене руководящего начала, иначе говоря — режиссуры, способной и работу художника направить на решение сценических задач, одухотворенных подлинным новаторством. Заслуживает особого внимания и то, что уже в 1904 году (то есть до того, как были осуществлены опыты Мейерхольда в Студии на Поварской и его постановки в театре В. Ф. Комиссаржевской) Бенуа с такой остротой поставил вопрос о роли и месте живописи в синтетическом искусстве театра.

В постановке этих вопросов — заслуга Бенуа. Но ему казалось, что достаточно посадить в дирекцию по-настоящему культурных, широко образованных людей и положение сразу изменится. Наивность подобных убеждений видел уже бывший соратник Бенуа Д. В. Философов, перешедший в «символистский» лагерь литераторов и часто вступавший в полемические пререкания с Бенуа в печати. Он с иронией писал, что Бенуа все время колеблется между двумя крайностями — мрачным отчаянием и слишком легкой верой в предлагаемые им средства для излечения болезни, связывая свои мечты с заменой Теляковского другим «более просвещенным “маленьким деспотом”»[ccclxxxii].

Как покажет будущее, наличие весьма «просвещенного» деспота в антрепризе Дягилева не спасло искусство «Русских балетов» от острых внутренних противоречий, и в их деятельности были повторены многие из тех ошибок, на которые так ополчался сам Бенуа. Искусство оставалось связанным и в казенно-бюрократических путах феодальной системы императорских театров и в рамках «свободной» антрепризы, зависимой от требований и вкусов аристократически-капиталистической элиты.

Теляковский никогда не простил Бенуа его нападок на казенную сцену. Тем не менее еще одна попытка участия в ее работе была сделана Бенуа в постановке «Павильона Армиды». Но подготовка этого спектакля сопровождалась цепью непрерывных конфликтов. Задуманный еще в период создания декораций к «Гибели богов», балет «Павильон Армиды» увидел свет лишь в 1907 году.

{216} Воздействие принципов изобразительной режиссуры Московского Художественного театра на декорационное искусство драматической сцены императорских театров

На рубеже XIX – XX веков дело реалистического преобразования декорационного искусства сдвигается с мертвой точки и на драматической сцене императорских театров. Общественный резонанс спектаклей Художественного театра, каждый из которых ставил в центр внимания требование органической связи работы художника с задачами режиссерского истолкования пьесы, настойчиво приводил к пониманию того, что продолжать дело «по старинке» более невозможно. Как мы видели, это стало очевидно и лицам, стоявшим во главе бюрократической машины управления казенной сценой.

В Москве А. П. Ленский в Малом и возникшем в 1898 году его филиале — Новом театре[ccclxxxiii] — получает наконец возможность как режиссер частично осуществить давно волновавшие его идеи.

В Петербурге, в Александринском театре, в деятельности которого особенно сильны были консервативные устои, также происходят изменения. В 1901 году на пост управляющего труппой был назначен П. П. Гнедич, человек разносторонне образованный и объединяющий в своем лице способности драматурга, режиссера, художника, критика и историка искусств, резко осуждавший рутинные порядки, царившие в императорских театрах. В своих постановках Гнедич ставил перед собой задачу использовать опыт Московского Художественного театра. В 1902 году им был приглашен в качестве режиссера и актера А. А. Санин, следовавший принципам режиссуры Станиславского, в особенности в разработке массовых сцен.

Таким образом, в императорских театрах в конце 90‑х и начале 900‑х годов появляются драматические спектакли, в которых режиссура ищет не только исторической точности и жизненного правдоподобия декораций, но и связи декораций и костюмов с режиссерским замыслом, их образной трактовки. Добиться этого в условиях бюрократического режима правительственных театров было делом большой сложности. Развращающее влияние этого режима сказывалось не только на деятельности самого чиновничьего аппарата, но и на отношении многих актеров к делу преобразования. Разобщенность режиссуры и работников декорационно-постановочной части затрудняла процесс перестройки.

Стремление к обновлению постановочных принципов проявилось прежде всего на материале классики и пьес с исторической тематикой. А. П. Ленский в конце 90‑х годов в письме к В. П. Погожеву (управляющему делами дирекции императорских театров), {217} сообщая о своих планах по поводу предстоящей работы, писал, что «нигде так ярко, так назойливо не лезет в глаза… шаблон, как в пьесах исторического характера»[ccclxxxiv].

Основной базой исканий Ленского стал Новый театр, возникновение которого одновременно с МХТ воспринималось как усиление фронта прогрессивных новаторских сил в театральном искусстве. В ответ на поздравление, полученное МХТ в день его открытия от «молодежи Малого театра», Немирович-Данченко писал руководителю этой молодежи, Ленскому: «Даст бог, упорным, общим трудом всем нам удастся внести в сценическое искусство свежую струю и поднять театральное дело, падение которого ни для кого не составляет тайны»[ccclxxxv].

Принципы режиссуры Станиславского и Немировича-Данченко были близки Ленскому. Но, идя к тем же целям, в своих собственных работах он не только утверждал то, что было найдено МХТ, а и спорил с ним. Наиболее принципиальные постановки Ленского на сценах Малого и Нового театров с 1899 по 1908 год создаются как бы в творческом соревновании с Художественным театром. Условия этого соревнования были неравными, так как Ленский, стесненный сохранявшими свою силу бюрократическими порядками казенной сцены, по сути дела вынужден был в одиночку бороться за новые методы. Конкретные результаты его практики ослаблялись и тем, что, осуществляя широкие планы обновления принципов постановки, работы с актером и декорационного оформления, он не был равно силен в каждой из этих граней режиссуры.

Талантливый педагог и режиссер, Ленский имел основания не считать себя дилетантом и в изобразительном искусстве: он некоторое время учился у Крамского, был членом Общества любителей художеств, экспонируя на его выставках свои произведения — главным образом натюрморты. Занимался скульптурой, выполнил проект памятника Гоголю, интересный по замыслу, а также бюсты выдающихся актеров и свои автопортреты в ролях. На протяжении десятков лет сделал множество зарисовок актеров в костюме и гриме, запечатлев галерею образов, созданных на сцене такими его современниками, как В. Самойлов, С. Шумский и другие. В области грима Ленский был подлинным мастером и знатоком; написанные им «Заметки о мимике и гриме» и сейчас сохраняют свое значение. Не случайно в 1891 году Немирович-Данченко, высоко ценя знания Ленского в этом деле, просил его преподать ему несколько практических уроков.

Способности Ленского-живописца и рисовальщика несомненно обогащали Ленского-режиссера. Но как самостоятельный автор декораций он был уязвим. Недостаточное владение цветом, не всегда тонкий вкус снижали ценность его своеобразных и интересных режиссерских исканий. Неудовлетворенный декораторами казенной сцены, негибкой, неоперативной работой монтировочных и декорационных отделов, встречая с их стороны сопротивление своим новаторским устремлениям, Ленский был вынужден ставить {218} спектакли по собственным эскизам и макетам. К тому же, не замечая своих недостатков как живописца, он отдавался этой деятельности с энтузиазмом и болезненно относился к критическим замечаниям.

Еще до открытия МХТ, в 1896 году, Ленский бесплодно хлопотал о разрешении к постановке на сцене Малого театра «Царя Федора Иоанновича», запрещенного цензурой. Ленского особенно привлекало, что царь в этой трагедии является перед зрителем «не в торжественной обстановке приема послов и царской думы, не в полном царском облачении, а именно в своей простой домашней обстановке, со своей Аринушкой, тут же вышивающей в пяльцах». Ему виделся «стародавний», «словно из потускневшего золота» фон действия — тесные, жарко натопленные покои, с «пузатыми» печками, с «запахом лампадного масла и ладана»[ccclxxxvi]. Пьеса в то время так и не была разрешена, и то, о чем мечтал Ленский, он увидел в первом спектакле Художественного театра, который в свою очередь «заразил» его, натолкнув на новые поиски, в частности, в трактовке массовых народных сцен. Попыткой осуществить эти поиски стала поставленная им 31 августа 1899 года в Новом театре драматическая хроника Островского «Козьма Захарьич Минин-Сухорук».

Пресса положительно отозвалась об этом спектакле, отмечая удачу режиссера в мастерской разработке народных сцен, «полных жизни, разнообразия и характерности», совершенно новой для Малого театра. Но, идя по пути утверждения тех же принципов, что и МХТ, Ленский не смог столь же остро раскрыть тему народа, как это сделал Станиславский в «Царе Федоре» и еще более обнаженно — в трагедии «Смерть Иоанна Грозного», поставленной почти одновременно (спустя месяц) со спектаклем Ленского. На императорской сцене подобная острота трактовки не могла иметь места. Не смогли в полной мере осуществиться и те требования, которые Ленский предъявлял к оформлению. В интерьерных декорациях спектакля — комнате в воеводском доме, в избе богатой вдовы Марфы Борисовны, в избе Минина — он намеревался дать разнообразные детали, подчеркивающие положение, привычки и характер их владельцев. Замыслы, возникавшие ранее в связи с «Царем Федором», ему хотелось осуществить теперь: в бревенчатой светлице Марфы Борисовны должны были ощущаться богобоязненность, любовь к порядку ее хозяйки — будущей монахини. «Чувствуется словно бы запах лампадного масла и ладана, какой бывает в кельях женских монастырей»[ccclxxxvii], — писал Ленский в монтировочном плане спектакля. Большие возможности для создания новых и своеобразных декораций представляли места действия, где происходят события пьесы Островского, — гостиный двор в Нижнем посаде, близ новгородского кремля, площадь в самом кремле, у собора, сначала в сумерках, а затем — ранним утром, когда начинает светать. Но Ленский был лишен возможности осуществить задуманное, получив в свое распоряжение традиционные {219} павильоны и старые декорации. Новаторства, в особенности по сравнению с тем, что зритель уже видел на сцене МХТ, в оформлении спектакля не ощущалось.

За полтора года до премьеры «Юлия Цезаря» в МХТ, в конце января 1902 года, Ленский в Малом театре поставил трагедию Шекспира «Кориолан». В своем плане постановки он разрабатывал принципы, сходные с теми, что осуществлялись Станиславским в Обществе искусства и литературы и в «Царе Федоре», и применил их к материалу шекспировской трагедии на античную тему, прежде чем это сделал сам Художественный театр. Однако более ранняя по времени постановка Ленского не заняла в истории театра того места, какое занял «Юлий Цезарь», не стала столь же значительным событием театральной жизни.

Отзывы печати и режиссерский экземпляр «Кориолана» с планировочными чертежами и описаниями мизансцен свидетельствуют, что главное внимание Ленский и здесь уделял разработке массовых сцен. Центром действия спектакля была жизнь римской толпы, главной темой — взаимоотношение героя и народа. В годы, предшествовавшие первой русской революции, эта тема не случайно привлекала деятелей театра и вызывала сочувственный интерес со стороны зрителя. Именно эти сцены в постановке Ленского получили наибольшее признание у публики и были благоприятно оценены в прессе. Однако в целом Ленский сам, видимо, не был удовлетворен результатами, которых ему удалось добиться, в частности, в декорациях. После того как он увидел «Юлия Цезаря» в МХТ, он отдал предпочтение этой постановке и ее «великолепным декорациям», узнавая в них многое, что было ему близко, о чем он мечтал, но чего не смог осуществить[ccclxxxviii].

Декорации к «Кориолану» были написаны по эскизам самого Ленского художником императорской сцены Ф. А. Лавдовским. Фотографии со спектакля, эскизы и планировки Ленского позволяют составить впечатление об оформлении. Нельзя сказать, что они свидетельствуют о разрыве с привычными декорационными решениями, скорее, они убеждают в том, что опять Ленский вынужден был идти на компромисс. Хранящийся в Театральном музее имени А. А. Бахрушина эскиз Ленского к заднику сцены на Форуме показывает, что ему хотелось уйти от холодной академической выписанности деталей пейзажа, дать более сгармонированный в цвете, естественный и жизненный его облик. Изображенные на эскизе два холма, на вершинах которых высятся белые многоколонные здания, даны неяркими красками, пейзаж как будто выжжен солнцем, и только в глубокой расщелине видны зеленые пятна кипарисов и пиний. Здания у подножия холмов расположены свободно, без намерения дать строгую парадность и торжественность архитектурного ансамбля, подчеркнуть величественность античности. Но эскиз Ленского не играл значительной роли в зрительном образе сценической картины. Он предназначался для задника, многие части которого плохо просматривались, закрытые объемными {220} и полуобъемными декорациями первых планов. Решение же самой декорации, в которой развертывалось действие (четырехколонное здание дворца или храма справа, несколько построек и дерево слева), не было ново ни по изобразительной трактовке, ни по планировке. Вся композиция даже в общем близка к декорациям Шишкова 80‑х годов (в частности, к его декорации 1‑го действия балета «Пигмалион» 1883 года), с той разницей, что Ленский приблизил здание храма к первому плану и, сделав объемными степени и колонны, дал возможность (как это показывает его чертеж планировки этой картины) действующим лицам располагаться на ступенях, рядом с колоннами, и за ними. Не спорит с традиционными решениями и декорация сцены «У ворот Кориоли» — сами ворота, постройки, деревья и военная палатка рядом с ними никак не характеризуют времени и места действия.

Заметки Ленского в режиссерском экземпляре, общая направленность его трактовки, его сочувственное отношение к декорационным находкам в спектакле «Юлий Цезарь» говорят о том, что он искал иных, результатов, чем те, которые получило оформление его постановки «Кориолана». И чрезвычайно любопытно, что одна из декораций, сделанных по эскизу Ленского, наиболее живая и своеобразная, обнаруживает черты сходства с этюдом Поленова «Портик Харам-эш-Шериф», относящимся к 1882 году. Сходство это трудно счесть случайным. Этюд Поленова экспонировался на Передвижной выставке 1885 года, и Ленский мог его видеть. Но дело даже не в том, использовал ли Ленский непосредственно этот этюд как мотив для своей декорации, а в том, что общий ее характер и в композиции и в стремлении передать жизненный кусок городского пейзажа, освещенного солнцем, мог оказаться близким восточным этюдам Поленова. Это подчеркивает направленность исканий Ленского, которые не были полностью реализованы в созданном им спектакле.

Бесспорно, самые значительные результаты в области оформления, какие были достигнуты в спектаклях, осуществленных Ленским, связаны с его постановкой «Бури» Шекспира в Малом театре 31 октября 1905 года. Художником этого спектакля был К. А. Коровин, но принцип, положенный в основу оформления, настолько не характерен для его творчества, что без всякого сомнения основное авторство в его замысле принадлежало А. П. Ленскому.

Используя своеобразное «единство» места действия (которое в «Буре» разворачивается в различных частях одного и того же острова), Ленский применил принцип единой установки на вращающемся круге сцены, сооруженном по его инициативе в Малом театре в 1900 году. Основой декорации было ее объемное решение: скалистый рельеф острова появлялся перед зрителем в разнообразных ракурсах, меняя свои очертания при повороте круга и воспринимаясь каждый раз по-новому, как иная часть острова {221} и новое место действия. В некоторых сценах изменение ракурса дополнялось введением в декорацию изображения деревьев — то нескольких тонких стволов (как во 2‑й картине III акта), то целого «леса», прозрачного, как кружево (в 1‑й картине III акта и в IV акте). Трудно судить, располагая лишь фотографиями со спектакля, о решении декораций в цвете. Сейчас мы воспринимаем как более целостные и композиционно законченные те из них, где нет деревьев, и нагромождение скал рисуется на фоне моря и неба с облаками, написанными на горизонте. Возможно, что «движение» облаков подчеркивалось и с помощью проекционного фонаря, как это уже было сделано Ленским в постановке «Кориолана».

Связь оформления «Бури» с решением декораций финального акта «Юлия Цезаря» в Художественном театре очевидна. Но, используя тот же принцип единой вращающейся объемной установки, которому в будущем предстояло сыграть такую большую роль в декорационном искусстве, Ленский создал целостный зрительный образ спектакля, где декорация воспринималась и воздействовала в единстве с музыкальным сопровождением и тщательно разработанными эффектами освещения.

И музыка, специально написанная для постановки «Бури» А. С. Аренским, и изобразительно-технические приемы, введенные Ленским, должны были отвечать особой поэтичности «сказочной трагедии» Шекспира. По мысли Ленского, картины спектакля должны были возникать и исчезать перед зрителем как волшебные видения. После поднятия основного занавеса все находящееся на сцене, погруженной во мрак, некоторое время оставалось скрытым от глаз публики. Постепенно за тюлевой завесой, отделяющей сцену от зала, благодаря усилению освещения все явственнее прояснялась сценическая картина. В своих «Заметках» к постановке «Бури» Ленский подробно описывает, какого впечатления он стремился добиться. В начале спектакля, по окончании увертюры и подъема занавеса, во время исполнения оркестром музыкальной картины «Буря» «сквозь тюль мало-помалу начинает вырисовываться силуэт корабля с порванными парусами и снастями и подкидываемого бешеными волнами океана. При блеске молний огромный силуэт корабля резко выделяется на мрачном грозовом фоне неба… Звуки эти должны расти, по мере того как картина становится более и более определенной… Затем, мере того, как картина постепенно теряет свою определенность, то есть становится туманнее… и звуки оркестра становятся тише и тише»[ccclxxxix]. Так и в каждом действии образы возникали постепенно из окружающего мрака и приобретали полную четкость, после того как тюлевая завеса убиралась.

«Скульптурность» декорации, излом планшета сценической площадки, примененные Ленским (подобно тому, как это было сделано в таких спектаклях, как «Потонувший колокол», осуществленный Станиславским еще в Обществе искусства и литературы, или {222} «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», поставленный Вл. И. Немировичем-Данченко в МХТ в 1900 году), влияли и на приемы актерской игры. Декорация не была безразличным к действию актера фоном, но именно площадкой действия, которая и режиссеру помогала найти разнообразные и непривычные мизансцены. Здесь, среди скалистых обломков и утесов, мог неожиданно являться и исчезать, легко скользя среди них, воздушный Ариэль, по ним мог карабкаться неуклюжий Калибан. Даже на фотографии видно, как живописны были море и небо в оформлении «Бури», как это было несхоже с обычными декорациями, фигурировавшими в те годы в драматических спектаклях. И это понятно, так как декорации создавались К. А. Коровиным и его помощником, превосходным пейзажистом и декоратором Н. А. Клодтом. Коровин внес гармонию, музыкальность в живописно-пластические формы, декорация приобрела черты поэтичности[cccxc].

Постановка «Бури» — единственный случай, когда соучастником исканий А. П. Ленского был Константин Коровин. О том, что такое сотрудничество не было более частым и длительным, приходится только сожалеть, так как оно могло бы быть плодотворным и для художника и для режиссера. Работа под руководством Ленского, несомненно, обогатила бы Коровина, помогла бы ему переломить ту склонность к «рутинности» планировки, которая (как это было отмечено Станиславским) была ему свойственна. С другой стороны, художник такого огромного живописного дарования и безукоризненного вкуса, как Коровин, был необходим Ленскому. При содействии Коровина он достиг бы более совершенных результатов при воплощении своих смелых режиссерских замыслов. Однако обстоятельства сложились так, что оба больших мастера, стремившихся к реформе постановочных принципов и декорационного искусства, — один в области драматического театра, другой — музыкального, не только не соединили свои усилия, но, наоборот, в условиях той сложной внутренней борьбы, какой характеризуется этот период в жизни императорской сцены, оказались во враждебных друг другу лагерях.

В течение ряда лет Ленский добивался того, чтобы изобразительная сторона спектакля была неотъемлема от режиссерского истолкования пьесы, и резко критиковал рутинное устройство старой сцены с «никому не нужной покатостью пола», с кулисами, не дающими возможности показать и обыграть сценическое пространство в пейзажных картинах, с «мятыми тряпками грязно-голубого цвета» — небесными падугами и «намозолившими глаза арками из зелени». Но, стремясь улучшить декорации, вытравить обезображивающие «дурные условности» сцены, Ленский всемерно подчеркивал центральное положение, принадлежащее в театре актеру, и говорил о недопустимости деспотии художника. Еще в 1898 году он писал В. П. Погожеву: «Фантазия декоратора работает в рамках, назначаемых режиссером. Декоратор обязан считаться с удобствами для артистов… Хочешь блистать — делай отдельную выставку своих декораций, отдельный {223} спектакль, там ты главный, а в драме — ты для актера… не артисты и режиссер подчиняются фантазии декоратора, а наоборот. Декорация может быть изумительно роскошна и красива, но неудобна для артистов»[cccxci]. Отметим попутно очевидную близость этих высказываний Ленского высказываниям Станиславского.

Ни Головина, ни Коровина Ленский не рассматривал как своих союзников. Их гегемония в оперных и балетных спектаклях противоречила тем принципам, которые он утверждал как режиссер драмы. К тому же он видел в них ставленников и «фаворитов» Теляковского, враждебно воспринимавшего все новаторские искания Ленского, и только Этим объяснял критическое отношение Коровина и Головина к своим собственным эскизам и декорациям, которые больших художников, конечно, удовлетворить не могли. Со своей стороны и Ленский отрицательно оценивал их работы, полагая, что импрессионистическая живопись на театре не уместна. Даже успешное сотрудничество с Коровиным в «Буре» не сгладило остроты взаимоотношений.

Резкие столкновения возникли в 1900 году в работе над «Ромео и Джульеттой» между постановщиком спектакля Ленским и художником Н. В. Досекиным, также приглашенным Теляковским. Вскоре после конфликта, в результате которого Ленский чуть не подал в отставку, он опубликовал в газете «Новости дня» статью «По поводу декоративной живописи», в которой подробно излагал свои взгляды на место художника в театре. Ряд бесспорно справедливых положений Ленского процитирован выше. Но в этой же статье раскрылись и слабые стороны воззрений Ленского.

Поясняя, какую живопись он хотел бы видеть на сцене, и приводя конкретные примеры, Ленский обнаруживает пристрастие к старомодным средствам создания сценической иллюзии, непонимание того нового, что принесли с собой в театр современная живопись и ее большие мастера. Ему кажется, что декорации, написанные свободно, обобщенно, тонально, с игрой света и тени, не помогают, а мешают актеру. «Я не могу согласиться с этой небрежностью рисунка и письма, с этой аляповатостью орнамента в зданиях, где один завиток более другого, словно строители изображенных сооружений делали все от руки и не имели в своем распоряжении ни линейки, ни циркуля», — пишет Ленский. Он считает необходимым, чтобы художник тщательно выписывал и «темно-зеленую листву дуба и мелкие листочки березки», чтобы зрителю не приходилось самому дорисовывать их своим воображением, «чтобы написанный мрамор казался бы мрамором, дерево — деревом; чтобы настоящая балюстрада с точеными балясинами настолько сливалась с балюстрадой, написанной на холсте, что зрителю трудно было бы отличить, где кончается одно и начинается другое». С точки зрения Ленского, «иллюзия правды» может быть достигнута «при наличности мельчайших подробностей в декорациях, хотя бы трактованных художником с фотографической точностью»[cccxcii].

{224} В качестве примеров, на которых должны учиться русские художники, Ленский приводит декорации, виденные им в Мюнхене во время его командировки в Германию, где он знакомился с постановкой театрального дела летом 1900 года. Там на него произвели «чарующее впечатление» декорации весеннего и зимнего леса, в которых были замечательно выписаны детали листвы, камней и древесной коры, поросшей мохом, «поразил написанный снег на крыше хижины, на сучьях деревьев и в трещинах древесной коры». Но надо сказать, что именно в театрах Мюнхена прочно укоренились банальные приемы театральной живописи, остановившейся в своем развитии на уровне достижений середины XIX века и проходившей мимо того нового, что появилось в более поздние годы[cccxciii]. Окончательно раскрывает представление Ленского об идеальной сценической декорации то, что в качестве ее образца он приводит картины-панорамы типа «Голгофы» польского художника Яна Стыки, то есть произведения, главной целью которых является создание «обманывающей» зрение иллюзорности, слияние объемного предметного плана, включающего человеческие фигуры, с живописью на горизонте[cccxciv].

Характеризуя принципы натуралистического театра, где «художник творит в тесном сотрудничестве со столяром, плотником, бутафором и лепщиком», Мейерхольд в 1906 году приравнивает их к принципам панорам Яна Стыки[cccxcv]. Уйдя из МХТ, вступая на путь новых поисков стилизации и приемов «условного театра», Мейерхольд «сжигал» то, чему недавно поклонялся, и сравнением с панорамами Яна Стыки намеренно принижал постановочные приемы Художественного театра и Станиславского, относя их к натурализму. Полемическая заостренность этого сравнения несомненна. Несмотря на то, что МХТ, борясь за «режиссерскую» и «актерскую» декорацию, не обратился в первый период своей деятельности к помощи больших мастеров изобразительного искусства (и это снижало результаты его исканий в оформлении спектаклей), все же ни Станиславского, ни Немировича-Данченко, ни Симова нельзя упрекнуть в отсутствии понимания задач, стоявших перед современной живописью, и в недооценке ее завоеваний. И в этом различие между МХТ и Ленским.

Не случайно в декорационной мастерской МХТ под руководством Симова помимо его постоянного помощника Н. А. Колупаева декорации писали такие живописцы, как Клавдий и Николай Сапуновы. Последний пробыл недолго, так как, по словам Симова, «не особенно охотно справлял чисто исполнительский труд, неизбежный для помощника декоратора», и «быстро выделился как многообещающий новатор в декоративном мастерстве»[cccxcvi]. Но все же он был привлечен в МХТ. Точно так же через несколько лет Станиславский остановит свой выбор на молодых художниках В. Е. Егорове и Н. П. Ульянове, представителях новых течений в искусстве. В «Юлии Цезаре» статую Помпея, у подножия которой совершалось убийство Цезаря, лепил молодой С. Т. Коненков.

{225} Надо сказать, что и в самой технике писания декораций Симов и его помощники отнюдь не культивировали старую дробную манеру исполнения со скрупулезной вырисованностью деталей: «Наша мастерская, — пишет Симов, — предпочитала манеру широких мазков и сочных заливов краски. В ходу у нас были большие плоские кисти, которыми и старались добиваться виртуозности передачи фактуры стены, штукатурки, листвы на деревьях, плесени на заборе и пр. Шириной кисти щеголяли друг перед другой, и Н. Н. Сапунов всех превзошел, вооружась грунтовальной щеткой (“дилижансом”, как мы ее прозвали). Применял он свой неповоротливый инструмент больше в живописи воздуха, туч… Чтобы уйти от сухости и скучной невыразительности (первые и задние планы не имели бы отличия), художник должен контуры прорисовывать с оттенками тона: синим, лиловым, зеленым или сразу в нескольких тонах, смотря по мотиву передачи. Потом уже декорация заливалась тонами или “прописывалась”»[cccxcvii].

Таким образом, в МХТ стремление к «иллюзии», точности в передаче предметов сочеталось с поисками живописности. И сам Симов, не будучи крупным художником, именно Это качество очень высоко ценил в своих помощниках. Уступая в степени одаренности таким мастерам, как Головин или Коровин, он прошел ту же школу, что и они, и их искания были ему близки в той же мере, в какой были далеки рутинная выписанность старой декоративной манеры, культивируемой в императорских театрах.

Различие подхода к оформлению у Ленского, а с другой стороны, у Станиславского и Симова с особенной наглядностью выявилось в их работе над одним и тем же материалом. Как уже говорилось выше, «Снегурочка» Островского была осуществлена в МХТ и в Новом театре почти одновременно — в сентябре 1900 года. «Снегурочка» МХТ не имела успеха, спектакль Ленского делал полные сборы, подучил многочисленные хвалебные отзывы в прессе, «сломил лед» в отношении зрителей к молодому Новому театру.

Что же противопоставляла спектаклю МХТ постановка Ленского и, в частности, ее оформление?

Н. Г. Зограф, анализируя постановку «Снегурочки», утверждал, что Ленский нашел верный ключ к сказке Островского, и ее успех был обусловлен «ясностью и точностью режиссерского замысла», а «частные недостатки спектакля — не совсем последовательным воплощением этого замысла»[cccxcviii].

Ленский хотел прежде всего передать поэзию Островского и внутренние переживания Снегурочки, не заслоняя этого главного фееричностью внешних постановочных приемов, эффектами разнообразных превращений и чудес сценической техники обилием фантастического элемента; стремился воплотить на сцене поэзию сказки и одновременно «обыденный быт ее героев», где «чудесное принимает… формы действительного»[cccxcix]. Как мы видели, эти же задачи ставил и МХТ. Но внутренний спор Ленского со Станиславским {226} заключался в том, что он, по его собственному признанию, всемерно старался освободить, очистить свой план постановки от имевших первоначально в нем место режиссерских «умствований» и «отсебятины», от всего того, что гало от выдумки режиссера, а не от фантазии Островского.

В этом, несомненно, выражалась полемика с методом Станиславского, который в ряде своих постановок, увлекаясь введением дополнительных эпизодов и деталей, смелой, порою вольной интерпретацией текста, вступал в противоречие с автором. Основания для такой полемики имелись, и цель была поставлена верно.

Но в том, как осуществил «Снегурочку» Ленский, было снижение поэтики весенней сказки Островского, и его собственная режиссерская фантазия воплощала образы драматурга приемами банальной красивости и «дурной» театральности. Это вынужден был признать и Н. Г. Зограф, который писал: «Добиваясь ярко театрального, поэтического воплощения русской сказки, Ленский, однако, на практике не во всем последовательно придерживался выработанных им самим принципов и прибегал все же к таким шаблонным приемам, как вставные балетные номера, живые картины. Так, в четвертом акте, явно побуждаемый стремлением к пышности, Ленский одел в костюмы небывалых фантастических болотных цветов детей, фигуры и лица которых были тщательно скрыты от зрителей. Эти цветы, скользя по водной поверхности, окружают Весну и Снегурочку “и под звуки мелодекламации составляют вокруг них как бы движущиеся гирлянды, венки и букеты”.

Такой же прием применил Ленский в прологе, где, воссоздав поэтическую картину зимнего пейзажа, достигнув полной иллюзии искрящегося снега и птичьего гомона, он не удовлетворился и поставил еще вставную, как бы балетную, сцену танцующих птиц»[cd]. Совершенно очевидно, что подобные приемы, отличаясь от приемов, найденных для «Снегурочки» Станиславским, были шагом не вперед, а назад.

Большая вина в просчетах постановки, в ее отступлениях от духа русской сказки лежит на Ленском-художнике, который не поднимался до уровня возможностей Ленского-режиссера. И здесь результаты его работы не идут ни в какое сравнение не только с васнецовской «Снегурочкой», но и с оформлением этой пьесы, сделанным в спектакле МХТ Симовым. Сохранившиеся эскизы декораций, рисунки костюмов к «Снегурочке», выполненные Ленским, это подтверждают. Уже эскиз к «Прологу» говорит о том, что Ленский уходил от передачи живой прелести русской природы и русской, хотя бы и сказочной, архитектуры в надуманную фантастику. Он не показывал ни леса, ни его опушки, поставив на первом плане лишь два ствола обнаженных деревьев (из дупла одного из них должен был появиться Леший). Непосредственно за этими стволами, а не вдали, вырастал дворец Берендея — сооружение псевдорусского стиля, одновременно и «архитектурный {227} ансамбль» и какое-то «чудище» с глазами, носом и оскаленным ртом. Это скорее пряничный дворец, наподобие тех, что появлялись в декорациях сказочных представлений «в немецком вкусе», чем произведение, связанное с русским народным творчеством, русским эпосом. Он эклектичен по формам и резок по цвету, хотя в его «постройке» Ленский проявил изобретательность и выдумку.

Так же произвольны по трактовке рисунки костюмов. В них нет подлинно национальной характерности, но есть банальная «балетная», а подчас и «опереточная», красивость. Берендей с золотым обручем-короной на лысине, обрамленной волнистыми седыми кудрями, одетый в розовую рубаху, похож на Менелая из оперетты Оффенбаха. Костюм Весны слащав и грубоват по краскам и т. д.[cdi].

Декорации и костюмы мхатовской «Снегурочки», как мы видели, создавались на основе огромного исторического и жизненного материала. Симов погружался в изучение народного быта, любовно собирал драгоценные крупицы искусства, сотворенного крестьянами-умельцами, чтобы воссоздать на сцене живой мир сказки, где небылица срослась бы с явью. Эта задача, поставленная перед художником Станиславским, оказалась для Симова во многом непосильной: реальное затяжелило, приглушило сказку. Ленский же в своем оформлении практически ее попросту и не ставил. Анализ изобразительного материала, сохранившегося от его постановки, заставляет прийти к выводу, что он, как художник, в основном положился на свою фантазию, не вырывавшуюся из привычного круга театральных представлений о «красивом» и «поэтическом». Его декорации и костюмы имели успех у зрителей, но это не был успех открытия. Он был приобретен ценой уступок укоренившимся вкусам и пристрастиям.

Оформление «Снегурочки» представляло для Ленского-художника слишком, большие трудности, которых он с его ограниченными возможностями в области живописи преодолеть не смог. Но в тех спектаклях, где основой декорации был «объемно-архитектурный» принцип, Ленский добивался интересных результатов, открывая новое.

В известной мере это можно сказать о макетах к «Франческе да Римини» Д’Аннунцио, последней постановке, осуществленной Ленским в Малом театре в сентябре 1908 года. Их воплощение на сцене не удовлетворило режиссера, в декорациях не был передан «контраст между лучезарностью Равенны и мраком Римини», которого он искал. Но в сделанных самим Ленским макетах была найдена строгость архитектурно-скульптурных форм и выразительность сценических планировок. Мизансцены и движение актеров могли свободно строиться на ступенях широкой лестницы, между стройными колоннами, поддерживавшими легкие пролеты арок, в прорезах которых могли красиво вписываться фигуры. В архитектурной основе декораций художник-режиссер делает попытку прийти к обобщенности образа, к торжественности и монументальности, которые отвечали бы {228} не столько модернистской пьесе Д’Аннунцио, сколько самой трагической теме Данте, положенной в ее основу.

В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранится макет Ленского к постановке пьесы С. Юшкевича «Король», подготовленной им в 1907 году, но запрещенной цензурой и снятой со сцены после генеральных репетиций. Этот макет — яркое свидетельство поисков Ленским острого решения социальной современной темы. Весной 1907 года Ленский специально ездил в Одессу, чтобы познакомиться с бытом фабричных рабочих и еврейской бедноты. Полуразрушенные хибарки, каменные, но убогие, с покривившимися стенами и смотрящими в землю окнами подвальных этажей, оголенность унылого городского пейзажа рабочей окраины со скучной фабричной трубой на заднике совершенно непохожи на то «условно-театральное» правдоподобие, которым отличались декорации Малого театра в пьесах, изображающих быт людей «бедного класса». Такое оформление, какое предлагал макет Ленского, вполне могло появиться на сцене МХТ и в своей правдивости и жизненности не уступало декорациям Симова.

В Петербургском Александринском театре первые шаги по пути усвоения реформы Художественного театра были сделаны П. П. Гнедичем (1855 – 1927), о котором Немирович-Данченко в 1891 году писал, что он принадлежит «к новейшей школе реалистов»[cdii]. Но, придерживавшийся умеренно-либеральных и «мягкооппозиционных» политических взглядов, Гнедич, беллетрист и драматург, никогда не поднимался до высот современной ему реалистической литературы, оставаясь в пределах эпигонского следования ее приемам, не ставя больших художественных и социальных проблем. Как режиссер он также далеко не был революционером в театральном искусстве. Отрицая рутинную условность старого театра, Гнедич добивался исторической верности в мельчайших деталях сценической обстановки, точного следования авторским ремаркам, уделяя главное внимание декорациям и всему внешнему облику спектакля.

Заслугой Гнедича было настойчивое внедрение в репертуар западноевропейской и русской классики. На сцене Александринского театра он осуществил постановки целого ряда пьес Шекспира («Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Много шума из ничего», «Зимняя сказка»), «Фауста» Гете, «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Дела» Сухово-Кобылина. Но, пытаясь пропагандировать новшества МХТ, Гнедич не шел дальше реформы внешнепостановочных средств и приемов. В. Н. Прокофьев в статье «Историко-бытовая линия в Александринском театре» справедливо утверждал, что эти «умеренные реформы» Гнедича ограничивались созданием «верного реалистического фона постановки, с уклоном в некоторую живописность и эстетизацию действительности» и были внешним формальным новшеством, выхолащивающим демократические черты реализма МХТ[cdiii].

{229} Для большинства своих постановок Гнедич сам делал эскизы оформления (в художественном отношении малоинтересные, чаще всего неприятные по цвету и иллюстративные в смысле общего композиционного решения). Декорации по ним писали О. К. Аллегри, П. Б. Ламбин, К. М. Иванов и другие художники императорской сцены. По-прежнему очень часто использовались старые декорации. Так, для постановки «Зимней сказки» Иванов лишь слегка видоизменил «вид на Мессинский залив», сделанный им же ранее для «Много шума из ничего», приписав в нем несколько пальм; для «Фауста» Гете были взяты декорации Лютке-Майера и Брюкнера из опер «Фауст» Гуно, «Мефистофель» Бойто и «Волшебный стрелок» Вебера и т. д.

Если оформление создавалось заново, Гнедич стремился к педантичному соблюдению точности исторической обстановки и уделял большое внимание разработке эффектов освещения. Так, в спектакле «Горе от ума» (1903) при поднятии занавеса в начале первого акта на сцене было почти темно, затем, когда отдергивали опущенную портьеру окна, в комнату вливался синеватый рассвет зимнего утра, постепенно солнечные лучи становились все ярче и ярче, бросая блики на предметы, играя на потолке. Первые два акта шли в одной декорации, изображающей комнату с двойной, слегка запушенной снегом дверью на балкон и виднеющимся за стеклами двором со львами на воротах. За другой дверью, ведущей на половину Фамусова, раскрывалась целая анфилада залов, где на самой дальней стене висела большая гравюра «Свидание трех императоров», связывающая время действия с недавними событиями Отечественной войны 1812 года. В третьем акте эта же самая комната показывалась с другой стороны, так что зритель видел ту стену, которая была от него скрыта в первых двух актах. На этой стене висела гравюра «Вступление союзников в Париж». Новшеством было и введение клеенчатого паркета, блестящая поверхность которого отражала стоящие в комнате предметы. В вестибюле IV акта (эту декорацию писал А. С. Янов) Гнедич изобразил приземистые толстые колонны, подчеркивая «замоскворецкий» характер ампира дома Фамусова. После того как слуги гасили лампы и опустевшая сцена погружалась во мрак, эффект освещения строился на сочетании отблесков углей в догорающем камине и лунного света, проникающего в окна и застекленный тамбур двери[cdiv].

Дальше подчеркивания характерности сценической обстановки Гнедич не пошел и в последующей своей режиссерской практике, сосредоточивая главное внимание на различных «исторических курьезах» в декорациях к собственным пьесам на сюжеты петровской или екатерининской эпох (например, «Ассамблея», «Светлейший» и т. д.).

В спектаклях, поставленных в период 1902 – 1907 годов на сцене Александринского театра А. А. Саниным, получила непосредственное продолжение историко-бытовая линия раннего МХТ. Не столько даже продолжение, сколько повторение, так как Санин {230} не вносил ничего принципиально нового по сравнению с тем, что уже было достигнуто в спектаклях Художественного театра. В ряде случаев он создавал не более чем «варианты» приемов, применявшихся в режиссуре Станиславского и Немировича-Данченко, выбирая для этого пьесы, близкие по характеру, времени и месту действия. Так, «Царь Федор» был для Санина «ориентиром» в работе над «Дмитрием Самозванцем и Василием Шуйским» А. Н. Островского (первой его постановкой в Александринском театре в 1902 г.); в спектакле 1904 года «Калигула» А. Дюма-отца он делал попытку показать картину Рима эпохи упадка, подобно тому как Немировичем-Данченко была создана картина из жизни Рима эпохи Цезаря, и т. д. В 1906 году Санин поставил «Антигону» Софокла — пьесу, режиссером которой в 1899 году он был в МХТ, а в 1906 году работал над «Смертью Иоанна Грозного», то есть той пьесой, в осуществлении которой в МХТ он участвовал как сорежиссер Станиславского.

Принципы режиссуры Художественного театра Санин применяет и в целом цикле постановок пьес Островского («Не в свои сани не садись», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Горячее сердце», «Не все коту масленица» и др.), в «Месяце в деревне» Тургенева и в ряде пьес современных драматургов. Новые изобразительно-сценические приемы, введенные МХТ, широко использовались Саниным во всех этих спектаклях и несомненно сыграли свою роль в борьбе с рутиной и шаблоном, в повышении художественно-постановочного уровня в работе казенной сцены.

Стремление к бытовой характерности, верности истории, зачастую излишне педантичное, сближало оформление спектаклей, осуществленных Саниным, с постановками Гнедича, но, как верно указывает В. Н. Прокофьев, деятельность такого значительного режиссера, как Санин, в отличие от Гнедича, «не ограничилась только областью внешнего сценического оформления, но затрагивала самую душу спектакля — актерское исполнение»[cdv]. Сценическая обстановка, планировки Санина были в гораздо большей степени связаны с внутренней логикой действия, с игрой актера и выразительностью мизансцен (в особенности массовых народных сцен, признанным мастером которых он был). Сильнее звучали в его спектаклях и социальные моменты, благодаря чему в императорских театрах он приобрел даже репутацию «оппозиционера», в действительности им незаслуженную, так как Санин был человеком весьма умеренных политических воззрений.

Ограничив свое творчество рамками «историко-бытового реализма», Санин ни в одной своей постановке не достигал той идейной и художественной глубины, какая была свойственна лучшим спектаклям МХТ. Именно поэтому к коренным преобразованиям в сценическом искусстве Санин не пришел, хотя его деятельность и сыграла свою положительную роль на определенном этапе.

{231} И в области оформления в постановках Санина не было резкого разрыва с устаревшими традициями, больших открытий и смелых завоеваний. В основном его работа с художником исчерпывалась «усвоением пройденного», того, что неизмеримо более ярко, по-новому осуществлялось в практике МХТ. В большинстве санинских спектаклей по-прежнему сохранялся «покартинный» метод оформления, часто фигурировали старые декорации.

Сотрудничая с опытными декораторами, владевшими мастерством перспективной живописи, Санин не задумывался об использовании их возможностей в единстве с новыми принципами оформления, не сумел их натолкнуть на поиски какого-либо своеобразного пути, а скорее приспосабливал воспринятые от искусства МХТ приемы к прежним традициям. Трафаретные горницы и палаты наполнялись предметами быта, точно соответствующими изображаемой эпохе, в костюмах актеров старались до мельчайших подробностей следовать указаниям музейных и исторических источников и т. д. Создавая гримы актеров, избирали в качестве прототипов персонажи картин известных художников (так, в спектакле «Дмитрий Самозванец» грим атамана Куцько, которого играл Санин, был заимствован у одного из репинских «Запорожцев», облик дьяка Осипова, обличающего Грозного, был подчеркнуто «нестеровским» и т. д.). Но из всех этих частностей не складывалось принципиально нового искусства, одухотворенного высокими идеями и открывающего новаторские приемы и формы. И если в декорациях, например, И. Б. Ламбина, сделанных в это время для Александринского театра, появляется большая живописная свобода, стремление обрести самостоятельную манеру письма, в этом сказываются не результаты работы с Саниным, а влияние декораций Коровина и Головина, уже создавших ряд произведений в казенных театрах Москвы и Петербурга.

Художником, наиболее близким «по духу» Санину, был А. С. Янов, также тяготевший к бытовому правдоподобию и подчеркнутой характерности сценической обстановки. Ему принадлежат декорации к «Горячему сердцу», одной из наиболее целостных, в смысле связи оформления с режиссерским замыслом, постановок Санина.

С весны 1904 года по начало 1905 года Санин работал над «Антигоной» Софокла, декорацию для которой делал Головин. Эта работа не была первой творческой встречей Санина с Головиным, так как художник уже исполнял эскизы костюмов для «Калигулы» в сезоне 1903/04 года. «Антигона» была третьей в цикле пьес греческих драматургов V века на сцене Александринского театра (режиссером Ю. Э. Озаровским 14 октября 1902 года был поставлен «Ипполит» Еврипида, 8 января 1904 года — «Эдип в Колоне» Софокла; оба спектакля шли в декорациях Л. С. Бакста).

Обращение к подлинной драматургии классической древности было фактом небывалым на казенной сцене и имело несомненное значение как в «очищении» репертуара, {232} засоренного никчемными, малохудожественными пьесами современной псевдореалистической драматургии, так и для поисков более обобщенных приемов оформления. Но свойственные античной драме глубокая человечность, высота нравственных критериев, богоборческие мотивы, имевшие место у Еврипида, — все это трактовалось с мистико-символических позиций, характерных для декадентского направления в литературе и театре начала XX века. «Вместе с античной драматургией в Александринском театре появился Мережковский, а античная драма появилась вместе с его религиозно-философскими концепциями, выросшими под крылом символизма и символистического миросозерцания»[cdvi], — писал К. Н. Державин. Мережковский был автором переводов и инициатором постановки античных пьес в Александринском театре, принимал живейшее участие в репетициях и разработке постановочных замыслов и предпосылал началу первых спектаклей обширные рефераты, которые он сам читал перед публикой. В «мистической сущности» античной драмы он видел ее главную ценность для современного зрителя.

Ю. Э. Озаровский, актер на эпизодические роли, по словам Ю. М. Юрьева, «большой знаток эллинской культуры», окончивший ранее Археологический институт и не раз посетивший Грецию, был привлечен к постановке «Ипполита» еще С. М. Волконским в 1899 году, тогда же предложившим оформление ее Баксту. Озаровский, по его собственному утверждению, не хотел заниматься реконструкцией приемов «примитивного» античного театра и сцены V века, стремясь к сохранению археологии пьесы, а «не археологии самого театра и тех обычаев, которые сопутствовали в то время театральным представлениям»[cdvii]. Тем не менее «реконструкция» греческой сцены в поставленных им спектаклях играла свою роль. На следующий день после премьеры «Ипполита» рецензент «Биржевых ведомостей» писал, что в спектакле была проявлена та мера, которая «дает зрителю значительную иллюзию афинской сцены и вместе не впадает в возможные при этом крайности. Обычно поднимающийся занавес был заменен раздвигающимся в стороны стильным занавесом. Пространство за оркестром, отделенное от возвышающейся над ним сцены, являлось как бы заменою древней оркестры. Сюда по устроенным на обеих сторонах ступеням спускался хор, и здесь был устроен алтарь Дионису с курящимся над ним фимиамом»[cdviii].

Для Бакста постановка «Ипполита» была первым обращением к античной трагедии, и он с увлечением погрузился в изучение археологического материала. Ю. Беляев рассказывал, что он встречал Бакста в «полутемных нижних залах Эрмитажа, где он корпел над обломками седой старины, зарисовывая нужный материал отовсюду: с гробниц, с ваз, и из специальных изданий». В результате в спектакле, как отмечает Беляев, «на сцене не было обычных греков в стиле ампир или, что еще хуже, греков из оперетки, но были греки этрусских ваз, надмогильных барельефов…»[cdix].

{233} Но тщательное изучение подлинников и погружение в материал стало основой стилизации, проведенной Бакстом в декорации с гораздо большей определенностью, чем в «Фее кукол». Изображая шестиколонное здание «скены» на заднем плане и стоящие перед ним громадные статуи Артемиды и Афродиты (около которых происходило действие), Бакст подчеркивал их плоскостность, не стремился выявлять живописью объемные формы скульптуры и архитектуры, давать на сцене их имитацию. Этот непривычный характер декорации вызвал нападки критики. Ю. Беляев, в целом благожелательно оценивший работу художника, упрекал его в том, что «Дом Тезея с плоскими колоннами, без всякой тушевки, лишает декорацию всякой перспективы. Статуи Артемиды и Афродиты необходимо представить именно статуями, а не вырезками из бумаги»[cdx]. К этим упрекам присоединялись и другие рецензенты, заявлявшие, что статуи «просто нарисованы». В этом не видели определенного условного приема. Много позднее Гнедич в «Книге жизни» продолжал утверждать, что «гигантские статуи богинь на первом плане» были написаны «очень плохо, по-детски, плоско, безо всякого рельефа»[cdxi]. Почти единодушный протест вызвали стилизованные облака, трактовку которых высмеивали и в прессе и внутри театра. В дни, предшествующие последней генеральной репетиции, Бакст был болен, и пресловутые облака по поручению Теляковского были записаны Коровиным, что послужило поводом к довольно серьезным разногласиям и пикировке между художниками[cdxii].

В период подготовки «Эдипа в Колоне», весной 1903 года, Бакст побывал в Фивах, куда, как сообщала «Петербургская газета», он «ездил с целью изучения на месте античных памятников и видов древней Эллады»[cdxiii]. Вряд ли можно сказать, что в декорации к «Эдипу» эти следы непосредственного знакомства с «греческой почвой» были выражены очень ярко. Как и в «Ипполите», на первом плане стоял жертвенник, а далее развертывался на приподнятой (но не так резко) площадке пейзаж с деревьями и обломками скал, заполнявшими основное место действия. На заднем плане вздымались написанные обрывистые утесы и холмы. В отзывах прессы говорилось, что пейзаж этот не был «ни греческим», «ни классическим», что деревья были написаны, скорее, «во вкусе Бёклина», а горы вдали напоминали «ледники» или «глетчеры»[cdxiv]. Один из рецензентов отмечал, что «артисты не могли, даже если бы хотели, проявить подлинной пластики в своей игре, блеснуть великолепием своих костюмов, потому что прекрасная, но угрюмая романтическая декорация давила их своей сложностью и неприветливостью. Сцена Полиника с Эдипом вышла бы куда художественнее, если бы происходила на фоне условной архитектурной декорации и если бы сцена не была так загромождена статистами и бутафорией». Автор утверждал, что «тенденция мейнингенского романтического реализма испортила все дело», лишив постановку трагедии Софокла единства стиля, что {234} «трагические хоры, классические костюмы и романтические декорации ссорились все время между собою»[cdxv].

Стилистическим единством декорация Бакста, по-видимому, действительно не обладала. Общий принцип решения спектакля вплоть до деталей вырабатывался в процессе многократных совещаний своеобразной «режиссерской коллегии», каждый из членов которой (Мережковский, Гнедич, Санин, Озаровский, Теляковский и другие) отстаивал свои требования, во многом противоречившие друг другу. Бакст был вынужден сочетать и примирять эти разноречивые пожелания и был лишен самостоятельности в воплощении своего замысла.

Бесспорно заслуживает быть отмеченной высказанная рецензентом мысль, что действие «Эдипа в Колоне» выиграло бы «на фоне условной архитектурной декорации». Позднее, в своей книге, посвященной Баксту, А. Левинсон усматривал в самой конструкции сцены в «Ипполите» и в «Эдипе в Колоне», с ее делением на «просцениум-оркестру» и заднюю возвышенную площадку действия — «провидение» художника, обогатившего последующие искания в сценическом оформлении. Левинсон писал: «Прошли годы, прежде чем немец Макс Рейнгардт придумал монументальную лестницу и просцениум в “Лизистрате”, и еще дольше, прежде чем он привел дикую вопящую толпу на цирковую арену. Бакст первый не только в России, но и в мире попытался разработать сцену и пластические приемы выражения, которые соответствовали бы нашему современному пониманию древнего искусства»[cdxvi]. Однако это неверно.

Во-первых, роль Бакста здесь сильно преувеличена. Принцип следования (очень относительного) традициям греческой сцены был предложен и разрабатывался в Александринском театре не только художником. (Кстати сказать, уже в постановке «Антигоны» в МХТ в 1898 году имели место и жертвенник на переднем плане и высоко приподнятая за ним часть сценической площадки.) Но помимо того, в отличие от постановок Рейнгардта, декорации Бакста в их главных элементах решались средствами живописи и были иллюстративно-иллюзорными, описательными. В декорациях имелись стилизация, декоративность, элементы условности, но основной принцип оформления не был условен.

В гораздо большей степени новаторскими были в этих спектаклях костюмы Бакста. Здесь можно говорить о его поисках изобразительного ритма, рисунка, отвечающего условности древнего греческого театра и в то же время ярко индивидуального, по-«бакстовски» декоративного. Эти поиски были начаты Бакстом уже в «Ипполите» («несгибающиеся косы» трезенских жен, золотой парик Юрьева — Ипполита и его короткий хитон, столь удивлявшие и шокировавшие публику). В «Эдипе в Колоне» темные плащи хора старцев, составлявшие как бы траурное обрамление мизансцен исполнителей основных ролей, облаченных в одежды более интенсивных цветов, начинали ту линию театральной {235} стилизации реально-исторических форм сценического костюма, которую так неповторимо разнообразно Бакст продолжит в своих работах для балета. Одежды видоизменяли привычный облик «античных» персонажей на сцене. «Прилизанные фигуры в белых хитонах с закругленными жестами (школьный рисунок с Фидия)» сменились фигурами «с угловатыми плечами воинов Эгинских барельефов, в конических шлемах с “визорами”, прикрывающими лоб и нос»[cdxvii], — вспоминал Левинсон. Этот исполненный необычного ритма костюм обязывал и актера менять пластику своих движений.

«Антигону», художником которой был Головин, решено было ставить «не в архаическом стиле, а в стиле расцвета греческого искусства эпохи Перикла», чтобы спектакль не имел «ничего общего» с двумя первыми постановками греческой трагедии на сцене Александринского театра, не повторял их приемов. «Надо ввести больше простоты», «больше Греции», — говорилось на совещаниях в дирекции. Архитектурно-объемный принцип в декорациях Головина к «Антигоне» получил гораздо более четкое выражение, чем у Бакста. В черновом эскизе, сделанном пастелью и цветными карандашами, это ощущается еще не очень сильно. Эскиз трактован мягко, лирично, архитектура в нем смотрится недостаточно цельно, в отдельных ее элементах больше декора, чем в окончательном воплощении на сцене. В спектакле художник слил здание «скены», расположенную перед ним возвышенную площадку и прилегающие к ней боковые стены в одно целое. Ступени лестниц, соединяющих площадку с просцениумом-оркестрой, он расположил не по бокам помоста (как в «Ипполите»), а в центре. Этим подчеркивалась строгая симметрия сценической композиции. Все формы в декорации были максимально упрощены. Среди работ Головина, обычно отличающихся изобилием орнаментально-декоративных форм, это, пожалуй, единственная, где господствует такая сдержанность и строгость. Видный за зданием «скены» пейзаж (живописный задник, изображающий верхушки скалистых утесов, поросших деревьями) существенной роли в общем решении декорации не играл. В конструкции оформления, вероятно, были использованы расписанные под фактуру камня холсты, но в целом весь облик декорации несомненно носил архитектурный характер.

В «Антигоне» Головину пришлось столкнуться с иными требованиями построения сценического пространства, чем это было в постановках оперы и балета. Одновременно с этим спектаклем он работал и над «Дочерью моря» Ибсена (режиссер М. Е. Дарский, до этого бывший актером МХТ), где также решались новые постановочные задачи. Гнедич в «Книге жизни» пишет об этом оформлении: «Оригинальность этих декораций была та, что падуг не было. Отсутствие переходных мостиков (колосников) позволило декоратору написать пейзаж с беспредельным воздушным пространством, уходящим ввысь»[cdxviii]. Во второй картине спектакля на фоне широко раскрывавшейся панорамы фьордов и {236} раскинувшегося над ними неба на первом плане сцены возникал сложный рельеф пейзажа с утесами, провалами, прорубленными в скалах ступенями извилистых лестниц, по которым передвигались актеры. В известной мере эту работу Головина можно считать параллельной исканиям Коровина в «Буре», осуществленной в том же году.

Рассмотренные примеры из практики драматической сцены императорских театров в период 1898 – 1906 годов говорят о том, что с утверждением режиссуры сценического ансамбля новые требования начали предъявляться и к сценическому оформлению. На казенною сцену пришли и большие художники, отвечавшие каждый по-своему на запросы, характерные для театра начала XX века. Результаты, достигнутые в оформлении отдельных постановок, не были равноценными, но самый факт движения по пути реформ был несомненен. Однако если на музыкальной сцене декорации Коровина и Головина, сделанные в этот период, были громадным, подлинно новаторским шагом вперед, не только продолжившим традиции Частной оперы С. И. Мамонтова, но и опередившим все созданное ранее в русском оперно-балетном театре, то драматическая сцена в области декорационно-постановочного искусства еще только усваивала опыт раннего МХТ, в то время как Станиславский и Художественный театр уже ушли дальше в своих поисках новых средств сценической выразительности.

Открытия пришли тогда, когда в императорских театрах в течение целого десятилетия искания самого выдающегося театрального художника А. Я. Головина оказались неразрывно спаянными с новаторскими экспериментами Вс. Э. Мейерхольда. Это было такое же органическое сращивание задач режиссуры и декорационного искусства, ставшего в подлинном смысле изобразительной режиссурой, какое было достигнуто Станиславским и Симовым. Одновременно с деятельностью Мейерхольда и Головина в это же последнее предреволюционное десятилетие работы художников «Мира искусства», не нашедших должного применения на казенной сцене, завоевали в антрепризе Дягилева признание европейского зрителя и обогатили музыкальный театр многими находками и открытиями.

{237} 4. Декорационное искусство предреволюционного десятилетия

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 433; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!