Из опыта работы над современным спектаклем 28 страница
{239} Мне хочется закончить эту статью рассказом о тех творческих муках, которые я испытал, ставя пьесу молодого драматурга В. П. Строкопытова «Смейся, паяц!» в том же Московском театре сатиры.
Судьба этого спектакля известна. Он был выпущен в свет ценой значительных переделок после того, как его поддержали писатели, и даже в этом виде был оценен критически. С ним случилось как раз то, о чем я говорил в начале статьи и что, к сожалению, бывает нередко: субъективные намерения режиссера и исполнителей не совпали с объективной картиной того, что предстало на сцене, и нам пришлось выслушать горькие для нас упреки, что политически мы спектакль недодумали, пошли на неправомерные обобщения, сгустили краски больше того, чем это допустимо даже в сатирическом жанре.
Конечно, мы не хотели этого, и нам было трудно согласиться с теми, кто критиковал наш спектакль. Но я в подобных случаях рассуждаю просто: допустим даже, что нас не поняли, — ведь зрители не виноваты в этом; значит, мы были недостаточно убедительны, значит, наша аргументация повисла в воздухе, не обретя значения художественной истины. Оправдываться в искусстве бесполезно. Мы сами дали повод к критике и, стало быть, обязаны признать несовершенство нашей работы, хоть есть в ней дорогие мне крупицы правды о нашем времени.
Насколько хватило у нас таланта и сил, мы старались показать, как самая атмосфера нашей жизни становится непереносимой для жуликов, идиотов, формалистов, начетчиков, как с каждым днем туже смыкается петля вокруг исповедующих чуждую нам идею выгоды и как сильна советская печать в борьбе с проходимцами всякого рода.
|
|
|
Когда мы работали над спектаклем, нас буквально преследовала мысль о «заразительности добра», как мы ее определяли для себя; хороший парень, принципиальный человек, непримиримый и неподкупный фельетонист Муравьев (положительный герой в сатирической комедии!) увлекает за собой целый «шлейф» добровольцев-энтузиастов, помощников, друзей, твердо усвоивших закон нашего времени: не проходить мимо недостатков и злоупотреблений, едва только ты заметил их. И эта мысль была нам необыкновенно дорога в комедии Строкопытова, заставляя нас страстно защищать ее право на существование в репертуаре Московского театра сатиры.
Но я хочу говорить о другом.
Строкопытов — молодой, совершенно неопытный автор. {240} Он делает первые шаги на трудном поприще драматурга. Станет ли он им в самом деле — покажет его вторая пьеса. Естественно, что на всем протяжении нашей совместной работы он с полным доверием относился к советам театра и, следуя им, буквально вдоль и поперек переписывал свою пьесу. Казалось бы, вот случай, когда режиссер формирует драматурга по своему собственному образу и подобию, поворачивает пьесу так, как это ему, режиссеру, выгодно, как перчатку натягивая ее на свою индивидуальность. Ан нет, Строкопытов приходил и уходил, приносил варианты, писал новые сцены, перелицовывал старые, но во всех бесконечных модификациях пьесы он оставался Строкопытовым, человеком еще только складывающейся, но уже индивидуальной манеры письма. И особенности этой манеры поставили меня перед такими трудностями, с которыми я мучился-мучился, но, кажется, так и не справился до конца.
|
|
|
От первого до последнего принятого нами варианта пьеса Строкопытова была и осталась двухсоставной — другого, более тачного слова я не подберу. Она написана словно двумя почерками, ее стены сложены из двух различных сортов строительного материала. И это результат не малого опыта, но сознательного умысла драматурга.
Строкопытов принадлежит к числу авторов, чей внутренний пафос, чье «верую», чьи пристрастия надежно укрыты броней иронии — не случайно и пьесу свою он назвал иронической. Кажется, что идет вполне серьезный разговор, — и тут же рядом возникает такой балаган, такая явная клоунада, что даже видавшие виды актеры Театра сатиры становились в тупик, с трудом отгоняя предательскую мысль: «А не ерунда ли все то, что здесь написано?» Но следовал новый кусок, поражающий авторской наблюдательностью, серьезными, самостоятельными раздумьями о жизни, и пьеса вновь увлекала, представлялась поучительной, сегодняшней. Как же в этом случае нужно было вести себя режиссеру и как было ему следовать «своему мнению»?
|
|
|
Я начал с уверенности, что «Смейся, паяц!» лишь тогда может стать интересным зрителю, если спектакль будет сыгран «по правде и вере», если вся постановка будет подчинена принципу «жили-были». И эта тенденция так и осталась ведущей во всем процессе режиссерской работы над спектаклем.
Я считал, что балаган и фарс при всех их привлекательных сценических качествах отрицательно повлияют на идейную силу спектакля, стоит только их сделать господствующими. Облегчится драматизм положения героя пьесы Муравьева, {241} поверхностный, полушутливый характер примет его борьба с директором горторга Багрянцевым, у зрителя может сложиться впечатление, что критика недостатков — дело нехитрое, безболезненное для тех, кто им занимается.
Идя на то, чтобы в комедии умерить элемент комедийного, отказаться от части «смеховых реакций», мы стремились всем ходом спектакля подвести зрителя к общественно важной мысли о том, что пришла пора снизить «себестоимость» правды; для этого нам нужно было показать, что людям, которые за эту правду борются, она все еще обходится порой слишком дорого: кто платит своим местом, кто добрым именем, а кто и жизнью, как это, скажем, показано в спектакле «Два цвета». Так бывает не всегда, но все же бывает; ведь и те, которых разоблачает такой правдолюбец, чаще всего не остаются в долгу.
|
|
|
Но если подчинить спектакль одному лишь комплексу этих серьезных, а в чем-то и грустных мыслей, придется выкидывать весь «балаган» с дракой в кафе, с сатирически-буффонным милиционером, с сумасшедшим домом, откуда с трудом вырывается герой. А это, простите, полпьесы, и оставшееся не сомкнется, не образует цельной картины, не соберется в самостоятельное произведение. Основанные на преувеличении, на клоунаде, эти «балаганные» сцены не укладываются в «жили-были», не выдерживают прямого испытания правдой и требуют иного образного ключа.
Пока я таким образом блуждал между двух сосен, в спектакле появился художник. Это был Э. Змойро — человек буйной фантазии, карикатурист по призванию, с очень дерзким и ярким плакатным мазком. Никакой «двухсоставности» в пьесе он не увидел, а увидел лишь цирк, клоунаду, буфф. Он предложил условные писанные на фанере декорации-щиты, напоминающие «Окна ТАСС» и населенные многочисленными фигурками плоских, рисованных человечков.
Это было, как мне показалось, неправильно, однобоко, но бесспорно талантливо. Надо сказать, что до этого я перепробовал нескольких художников — и все они предлагали мне воссоздать на сцене уныло взаправдашнюю редакцию и чахлую «натурную» зелень парка, при одном соприкосновении с которой сникал юмор строкопытовской пьесы. Иначе сказать, столкнувшись с той же двойственностью произведения, и художники раскололись на два лагеря, но ни один не охватывал пьесы в целом.
Подумав, я остановился на эскизах Змойро и принялся медленно и упрямо приводить их в соответствие с серьезными, жизненно достоверными мотивами пьесы: косые линии {242} постепенно выпрямлялись, предметы начинали походить на самих себя, хотя и не обрели бытовых ракурсов, из эскизов исчезла раздражающая глаз пестрота, а последнего человечка мы вытравили, кажется, уже на генеральной. Обезлюдевшие декорации перестали подавлять актеров, забегать вперед и все рассказывать о пьесе до времени, но все же это было решение одностороннее, что оказало сильное и вряд ли благое влияние на судьбу спектакля.
В декорациях Змойро актерам нельзя уже было существовать по принципу «жили-были». Требовалось преувеличение, подчеркивание, курсив. Требовалось то и дело напоминать зрителю, что он находится в театре — в сатирическом, гротескном театре. И все это противоречило моему собственному ощущению пьесы. Елико возможно было, я все же гнул свою линию, а потом, махнув рукой, пускал спектакль по течению, и он, словно сбросив узду, в какие-то моменты начинал лихо отплясывать камаринскую.
Случилось то, что должно было случиться. Спектаклю предъявили обвинение в эклектике, сочли его «раздрызганным», не выдержанным в едином стиле, в данном ключе. Строкопытов, которому нравилась наша работа, защищал спектакль, что называется, грудью, но, в сущности, он отстаивал свое писательское право в одной и той же пьесе говорить о серьезных вещах серьезно и шутить «во всю ивановскую», как только появляется повод шутить.
Лишь теперь, когда прошло уже много месяцев после премьеры и зажили «синяки», которые я заработал, выпуская «Паяца», я понял, в чем заключалась наша общая — моя и Строкопытова — ошибка в работе над пьесой; или, вернее сказать, догадываюсь об этом.
Выступая на обсуждениях спектакля, Строкопытов отстаивал тезис о смешении жанров как главном отличительном признаке искусства нашего XX века. Он утверждал, что театр чистого жанра умер, остался в эпохах медленного исторического развития, сделался невозможен в пору, когда быстро сменяющиеся художественные формы стали накладываться друг на друга. Я не думаю, что это правило универсально, однако допускаю, что идет и такой процесс. Но тогда нужно не бродить между жанрами, как это было в «Паяце», но доводить «двухсоставность» произведения до принципиальной ясности, не только не затушевывая, но подчеркивая, чем можно, эту особенность пьесы и спектакля. Нужно было найти органическое сочетание обоих элементов, их единство, не умаляя роли того и другого. Так нужно было сделать, но, право же, я не уверен, во-первых, возможно {243} ли было так сделать на материале данной пьесы, а во-вторых, теоретически понимая задачу, и посейчас не знаю, как надо было ее осуществлять.
Наша профессия режиссера тем и трудна, тем, по-моему, и прекрасна, что каждый день выдвигает перед нами десятки еще не решенных вопросов, заставляет заново постигать «давно известные истины» нашего ремесла. На исходе жизни Станиславский пробовал начать все сначала, пересматривая свой предыдущий опыт, хотя, конечно, и базируясь на нем. Каждый спектакль, который мы ставим, это ребус, шарада, отгадка которой порой потрясает, хотя, приступая к работе, мы часто и не предполагаем вовсе, что в ней будет хоть что-то неизведанное для нас. Я никогда не скорблю о неуспехе, если вместе с ним ко мне приходит открытие, пусть небольшое, «местного значения». Интересно не поучать, но учиться, хочется, отдавая, все время приобретать. Проработав тридцать пять лет в театре, я часто чувствую себя учеником — и я действительно учусь как раз теперь в творческой лаборатории М. Н. Кедрова, получая на каждом-занятии что-то новое и важное как в области теории, так и практики современного сценического искусства. Это значит, что дорога еще манит и не утрачена потребность хоть понемножку двигаться вперед.
Режиссеру нужно всегда помнить, что он является кормчим большого и сложно оснащенного корабля. От него зависят люди, судьбы, на него доверчиво устремлены десятки глаз. Ему дано великое право: приняв к постановке пьесу, решить ее по-своему, создать самостоятельное произведение искусства. Режиссер — не повар и не упаковщик, его дело — не тара и не гарнир. Вместе со своими товарищами по сцене он творит на авторском материале новое и этим своим священным правом не смеет пренебрегать ни на час. Потому что он больше всех ответствен за творческую самостоятельность нашего театра. За его идейную зрелость. И стало быть — за его грядущий расцвет.
{244} Каарел Ирд
Большие тревоги режиссера маленького театра
У меня есть друг, главный режиссер районного или, как их иногда называют, местного театра, каких у нас в стране много. В его театре около двадцати пяти актеров, и с этим маленьким коллективом мой друг дает триста пятьдесят — четыреста спектаклей в год. По меньшей мере три четверти этих спектаклей играется на колхозных сценах и в районных клубах. В радиусе деятельности театра больших дворцов культуры мало — может быть, один, два. Добавлю еще, что мой друг, в отличие от большинства главных режиссеров районных театров, работает в своем маленьком театре уже многие годы. Его постановки не раз привлекали внимание знатоков театрального искусства в республиканском масштабе и даже союзном. Не раз более крупные театры забирали у него лучших актеров, составлявших ядро коллектива, и ему приходилось все начинать сначала, чтобы воспитать новый ансамбль… И, может быть, именно благодаря тому что ему пришлось несколько раз заново начинать работу с молодежью, в его маленьком театре всегда царит творческая атмосфера студии.
Правда, как-то несколько лет назад мой друг жаловался мне, что один областной руководящий деятель культурного фронта старался внушить ему мысль, будто бы маленькие районные театры, кочующие из колхоза в колхоз, не обязаны заботиться о творческом развитии театрального искусства, их задача проще: обслуживать народ! (По-видимому, это означает, что подобные театры — нечто вроде контор бытового обслуживания, общественных прачечных, похоронных бюро. Что же касается творческого развития театрального искусства хотя бы в областном масштабе, то об этом позаботятся театры областного центра.)
{245} Сей анекдотический разговор происходил в те печальные времена, когда иные «Прохоры семнадцатые», перебрасываемые за свои ошибки с места на место, могли оказаться в роли руководящих деятелей культуры. Но эти времена прошли. Больше того: за последние годы пересмотрена система тарифицирования актеров, и мой друг вместе со своими артистами, труд которых оплачивался по третьей группе театральных тарифов, теперь получает зарплату на общих началах с театрами областных центров (правда, в границах прежних фондов зарплаты).
Подъему рабочего настроения моего друга содействовала также появившаяся возможность проводить конкурсы, благодаря которым удалось более целесообразно укомплектовать актерский состав. С течением времени в нем — как это случалось и в других маленьких театрах — собралось тринадцать актрис. Очень трудно найти репертуар для обеспечения ролями такого большого числа исполнительниц. Теперь конкурс исправил дело. Большое облегчение принесло и то, что изрядно поубавился нервирующий и мешающий работе бумажный поток из склонных администрировать органов управления по делам искусств.
И вот моему другу стало казаться, что после двадцатипятилетней работы в достаточно трудных условиях для него и его маленького театра начинают открываться широкие творческие перспективы. Основанием для таких предположений послужил хотя бы тот факт, что некоторые поставленные театром пьесы Розова были признаны лучшими постановками по области. К ним было привлечено общественное внимание.
Но время шло, и в порядок дня театрального искусства ставились все новые и новые проблемы. Начали говорить о современной форме спектакля, об условности, о собственном лице театра. Сначала мой друг радовался этим новым веяниям; будучи подлинно творческим художником, он всегда — по крайней мере в своем сердце — ненавидел стандартизированный серый унифицированный «реализм». Но время шло, и мой друг опять помрачнел. В конце концов он стал почти таким же мрачным, как в те времена, когда «Прохор» претендовал обучать его реалистическому искусству. Как бы ни мешали его работе столкновения с «Прохором», в то время он чувствовал, что его мысли об искусстве разделяют все или почти все творчески мыслящие театральные деятели. Теперь же он начал опасаться, что может оказаться в противоречии со многими из тех, кто в его борьбе с «Прохором» был его единомышленником.
{246} Что же случилось? Пока мой друг читал в газетах декларации ведущих театральных деятелей о современной форме, условности, о собственном лице театра, он относился к этим высказываниям вполне благожелательно. Со многими он соглашался, по поводу тех или иных конкретных положений у него оставалась своя, особая точка зрения, по поводу других он с сомнением пожимал плечами. Даже возобновление на сцене старой мейерхольдовской постановки «Мандата» не очень-то напугало его. И когда я его спросил, что он по этому поводу думает, он, пожимая плечами, ответил: «Ну что ж. Когда мы в театре устремились в сторону максимально фотографичного “реализма”, мы повернули назад к передвижникам. Теперь мы начали искать новые формы театральной выразительности и кое-кто, перегибая палку, устремился назад, к конструкциям 20‑х годов. Разумеется, это перехлест, от которого мы откажемся, как только его заметим». Все это, вместе взятое, мой друг оценивал как болезни роста.
Но с недавних пор лицо моего друга выглядит довольно сумрачным. Таким оно стало после того, как мы с ним посмотрели некоторые постановки, получившие широкую известность как достижения в области современной формы. Мы посмотрели, например, «Гамлета» в московском театре им. Маяковского. Расходов по этой постановке не смогли бы покрыть расходы по постановкам театра моего друга за многие годы. И это относится не к одному «Гамлету». Но дело не только в различии материальных ресурсов, дело еще и в том простом факте, что, пожелай мой друг по примеру московских мастеров установить на своей сцене четыре рояля, для актеров там уже просто не останется места. Невольно возникает вопрос: если дальнейшее развитие театрального искусства пойдет по линии подобных монументальных и дорогостоящих постановок, если для того, чтобы войти в круг новаторов, режиссеру понадобятся десятиметровые железные решетки, чугунные многостворчатые ворота, цельнолитые сценические установки, то каковы перспективы театров, работающих в тех же условиях, что и театр моего друга?
Не забудем при этом, что такой театр дает ежегодно боле двухсот представлений на колхозных сценах, чья площадь часто равна 6 x 6 метров, так что там еще меньше условий и возможностей для всех этих технических новшеств, без которых, если судить по мнению многих критиков, представление, по-видимому, уже не будет считаться ни «современным», ни «условным».
{247} Мы далеки от того, чтобы отказывать театрам в праве на такие экспериментальные спектакли, как московская постановка «Гамлета». Страна наша велика и богата, — почему бы нам не иметь в Москве наряду с Планетарием, Панорамное кино и столь своеобразный театр, как театр Охлопкова! Ведь известно, что самый плохой театр — это скучный театр. А на спектаклях Охлопкова скучно никогда не бывает. Яркий темперамент постановщика, всплески мощных актерских эмоций, много музыки — все это интересно. И поскольку сюда вложена большая экспрессия, выразительность — зритель, конечно, не остается равнодушным. Но было бы неверно, мне представляется, рассматривать подобные спектакли как образец для всех театральных коллективов страны. И не только потому, что у нас отсутствует практическая возможность идти этим путем — это само собой, но больше потому, что спектакли названного типа на сегодня еще не убедили моего друга в том, что именно этим способом, именно такими сценическими средствами лучше всего раскрывать духовный мир советского человека. Как известно, проверкой всякой теории является практика, и именно практика заставляет нас сомневаться в том, что путь, предлагаемый авторами этих спектаклей, является единственно верным путем советского театра сегодня и в ближайшем будущем.
Партия призывает наших театральных деятелей раскрывать средствами искусства духовное и интеллектуальное богатство нового, советского человека, вступающего в коммунизм. Но порой наши театральные подмостки загромождаются строительными лесами, трубами, колесами и станками до такой степени, что человек среди них совершенно теряется. Ведь для показа всех этих рычагов, колес, труб и машин организована великолепная Выставка достижений народного хозяйства, происходят демонстрации в Политехническом музее, делаются документальные фильмы, издаются фотоальбомы. Конечно, XX век — это век техники, и многие художники капиталистических стран сделали из этого тот вывод, что техника должна стать господствующим элементом и в искусстве. Исходя из практики капиталистического общества, где трудящийся человек превращается в довесок принадлежащей крупным владельцам техники, человека в искусстве показывают там не хозяином техники, а ее рабом. И у нас в стране кибернетика вошла в жизнь, но было бы весьма печально, если бы мы забыли, что создателем самой мощной счетной машины, в течение нескольких минут производящей работу десятков учреждений, является {248} все-таки человек. И именно этого современного человека должны мы показать в нашем театре специфическими средствами театрального искусства.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 190; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!