Из опыта работы над современным спектаклем 19 страница
Разница между режиссером-эстетом и режиссером-реалистом при постановке классических пьес, по-моему, заключается в том, что режиссер-эстет зачастую ставит классический спектакль для того, чтобы показать современному зрителю, чего в наши дни нет, и любуется этим, а режиссер-реалист ставит классический спектакль для того, чтобы показать те элементы жизни, которые бытуют и здравствуют до сих пор, отметая все, что умерло, чего нет сейчас.
В том-то и заключается опасность отхода от современности в классическом спектакле, что мы порой показываем зрителю какие-то мысли и чувства, каких не находим в жизни, ищем в классике то, что не повторяется в наши дни, и говорим зрителю: гляди, любуйся хотя бы со сцены, больше ты нигде такой красоты не увидишь! У режиссера-эстета всегда будет такой душок — лучше или хуже, но чтобы не было похоже на действительность. Как поется в старинном романсе: «Помни, что летом фиалок уж нет!» А для меня самое ценное, самое важное в классическом спектакле — перекличка людей, перекличка гениев через века, чтобы я мог, скажем, узнать в поступи легионов Спартака мощное передвижение нашей армии.
Когда речь идет о замысле автора-классика, об основах пьесы, здесь сомнений не может быть, не может быть особых поправок на современность. Если пьеса о безысходности судьбы интеллигенции периода 90‑х годов, вы не можете ее поставить как оптимистическую, хотя можете сделать акцент. Но годы очень сильно поправляют отношение к классикам у зрителя, и надо уметь это понимать и этим пользоваться. Чтобы это был, с одной стороны, Шекспир или Островский, чтобы это были мысли и чувства той эпохи, но чтобы они каким-то образом перекликались с нами, потому что ведь целый ряд вещей отмирает со временем, а другие живут до сих пор. Это можно сравнить с таким ощущением: когда щупаешь — здесь больно, а здесь не больно; там, где человек вскрикивает от боли, это должно быть акцентировано. Раз «больно», значит, будут смотреть.
|
|
|
{161} Если бы был жив Лев Толстой, что он — ни черта не понял бы из того, что происходит сейчас? Не думаю этого. Он понял бы, он был умница. И Чехов также понял бы. И для меня не достоверно, что Шекспир, будучи здесь, ничего не понял бы. А если бы не понял, то нечего его и ставить. Он мне дорог потому, что друг Вильям понял бы что-нибудь и в Отечественной войне и в семилетке. Мне интересно ставить «Ромео и Джульетту» потому, что я хочу научить Петю и Надю любить так же, как любили Ромео и Джульетта.
В литературе и драматургии изображение переживаний солдата — участника боев на Орловско-Курской дуге, и переживаний древнего воина — участника битвы при Сиракузах, совсем непохоже, и мир чувств нашего героя ничем не напоминает мир чувств, скажем, Александра Македонского или Дария Персидского. Это то, что их разъединяет. Но ведь есть и то, что объединяет, — я имею в виду идею патриотизма. Конечно, советский патриотизм имеет принципиально иной характер, но все же если принять за основу, что патриотизм — это любовь к родине, то такая любовь была и у римлян, и у филистимлян, и у французов, и у русских в 1812 году.
|
|
|
Когда Ермолова потрясала сердца своей Лауренсией в «Фуенте Овехуна», это был современный спектакль.
Я мечтаю поставить пьесу «Антоний и Клеопатра» Шекспира. Как я ее понимаю? Это крах, финал какого-то большого исторического периода; рушится целый мир с его негой, чувственностью, своеобразной романтикой, роскошью, упоением личной жизнью, и на смену всему этому идет Цезарь, а с ним идут ясность, трезвость, разум, новые формы государственного управления. В этом есть неизбежность: гибнут вкусы, нравы, идеалы, воззрения старого мира. Жестоко это или нет, но это неизбежно. То же самое происходит сейчас на Западе. И потому пьесу можно ставить.
Я недавно прочитал «Братьев Карамазовых», напечатанных через «ять» и твердый знак. Для меня никакой разницы не было. Без твердого знака и без «ять» Достоевский звучит так же. И я думаю, что если произведение меня беспокоит, то, значит, живы во мне мысли, которые были живы при Достоевском и при Шекспире. Но, конечно, должен быть решен вопрос стиля. Я против того, чтобы Шекспира играть в пиджаках, это не осовремененный Шекспир, а нелепость. Это не приблизит пьесу к нам, а убьет ее смысл.
|
|
|
Я смею утверждать, что для каждой эпохи и для каждой четверти века существует своя сценическая правда.
Была правда в Малом театре. Пришел, допустим, Гоголь, {162} принес свою правду, и вдруг стало нестерпимо слышать, как люди со сцены разговаривали догоголевским языком. Потом пришел Островский — и нестерпимо стало слышать актеров, которые разговаривали гоголевским языком. Пришел Художественный театр и подслушал в жизни иной ритм и манеру разговаривать, и уже стало казаться анахронизмом, как говорят в Малом театре.
Мне думается поэтому, что консервировать речь Островского в таком понимании, какое было при его жизни, — вещь невозможная и вредная. Это сделает спектакль музейным. Суть Островского и Чехова останется в их образах, но говорить актеры на сцене должны всегда так, как говорят их современники. Чрезмерное увлечение формой, манерой, присущими прошлому, таит в себе опасность стилизации, чуждой современному зрителю. Может быть, некоторые классические произведения вообще нельзя теперь ставить ввиду чрезмерно большого отрыва от нас и их содержания и их формы. Мне представляется, что античные трагедии интересны для современного человека только как для читателя, а не зрителя: когда читаешь, не лезут в глаза ни преувеличенные жесты актеров, ни приподнятость тона; а когда смотришь спектакль, многое может показаться нелепым и смешным.
|
|
|
Когда один советский театр, ставя пьесу из жизни Древнего Египта, заставил актеров держать голову и руки в профиль к зрителям, наподобие египетских фресок, в зрительном зале был слышен иронический смех. Это была реакция на рабское подражание, характерное для формалистического искусства.
Стоит посмотреть фотографии актеров, игравших Шекспира пятьдесят лет тому назад, и фотографии грима, париков шекспировского спектакля в наше, советское время — и вы увидите большую разницу, формальную даже. Если вы оденетесь в спектакле Шекспира так, как одевались пятьдесят лет назад, будет смешно. Когда я смотрю старые фотографии очень красивых актрис, они мне кажутся некрасивыми. Я никак не могу понять: говорят, что Савина была красива, а я смотрю на фотографию, и мне странно, что это за красота.
Отыскание в одежде, в костюмах, в чувствах, в речи, в темпераменте черт, наиболее подходящих и понятных нашей современности, — задача советского режиссера.
Должно быть сочетание живых, понятных и близких нам чувств и мыслей, выраженных в удобоваримой, доступной нам форме с известной корректировкой на эпоху. Вот чего {163} должен придерживаться режиссер при постановке классической пьесы отдаленной эпохи. Если же пластика будет такая, что ее не сможет принять без смеха зрительный зал современного театра, то она не нужна. Режиссер, если он современный человек, должен уметь отобрать наиболее впечатляющие и живые проявления этой пластики, которые выявили бы дух той эпохи, того произведения драмы, но не были бы чужды и непонятны зрителю наших дней.
Серьезные несогласия с критиками возникли у меня на обсуждении моей постановки «На всякого мудреца довольно простоты» в Театре сатиры.
Островский. Тут очень большой разговор, сразу не решишь. Когда товарищи говорили мне, что это не Островский, — я мог бы ответить: да, это не тот Островский, который бытует в Малом театре. Но верно ли сказать, что Островский может быть решен только так, в такой форме, как в Малом театре? Думаю, что нет. Хотя я с уважением отношусь ко многим спектаклям Островского в Малом театре, но так я ставить никогда в жизни не буду, а я поставил довольно значительное количество пьес Островского. Должно существовать разнообразие форм восприятия художником каждого автора, в том числе Островского.
Если покопаться, что именно говорилось на обсуждении спектакля, все высказывания сведутся к формуле: это не Малый театр. Обвиняли Доре — Городулина, что он исказил образ Островского. А Городулин должен быть такой… и я вижу, как в описании очень ясно встает образ Климова — талантливейшего актера Малого театра. Но если Доре будет изображать Климова, то это приведет к штампу и окостенению образа.
Мне один критик позвонил и сказал: «Почему в Театре сатиры выпустили афишу с Островским в халате? Это для Малого театра, а вы — комедия. Возьмите другой портрет — с тросточкой».
Действительно, есть другая фотография, где мы видим Островского в котелке и с тросточкой, поглядывающего кругом чуть игриво. Когда человек представляет себе Островского в халате, это идет целиком от традиции. Но, вообще говоря, спорная вещь — какой был Островский и как бы он принял спектакль в Театре сатиры? А слабых спектаклей такого апологета Островского, как Малый театр, я думаю, писатель и сам бы не принял.
Надо поощрять всякие попытки (если они не бездарные и не формальные) пробиваться к новым мотивам в фактуре пьесы. Задача в том, чтоб поддержать искания, а не становиться {164} в позицию охранителей традиций. Островский, мол, написал канон, который исправлению не подлежит. Но то, что мы ставим, мы можем как угодно акцентировать, можем как-то сокращать текст. То, что было хорошо в 1930 году, сейчас уже нехорошо: нужен другой ритм, другое построение мизансцен. Сейчас, когда есть метро, когда летает спутник Земли, царит иной темп жизни, все это должно отразиться и в классическом спектакле. Если мы будем смотреть только на то, как люди жили, — это неинтересно!
Сатира и ее цели
Главным «жупелом», которым оперировали сторонники «бесконфликтности», было понятие нетипичного. Нетипичным объявлялось все, что отклоняется от «нормы». Появилось предубеждение против показа со сцены отрицательных явлений, причем перестраховщикам не было дела до того, что подобные явления освещены с позиции осуждения. Многие драматурги, внявшие такой «теории», пускались на невероятные ухищрения, чтобы создать бесконфликтные произведения, противоречащие самой природе драмы. Яркое и сильное изображение отрицательного называлось смакованием, а наличие тех или иных отрицательных черт у положительного героя — искажением образа советского человека.
Но типичность заключается, на мой взгляд, не только в выборе автором персонажа или явления, но прежде всего в их конечной судьбе. Если какое-либо отрицательное явление и нетипично для нашего общества, то типична постоянная борьба с этим явлением, и драматургия призвана отражать эту борьбу и быть в то же время орудием ее.
В самом деле, выход на сцену человека с теми или иными качествами еще ничего не говорит о его типичности или нетипичности, ибо драма есть процесс, и с этой точки зрения важна судьба человека, ее исход. Скажем, «герой» любого опубликованного в «Правде» фельетона, в сущности, для нас нетипичен, но типична его судьба, которая завершилась появлением этого фельетона.
Дело не в наличии в пьесе отрицательных персонажей, а в отношении к ним автора, в характере их изображения. Могут ли быть у нас пьесы, построенные главным образом на изображении отрицательного и борьбы с ним? По-моему, да. Можно ли считать такие пьесы искажающими советскую действительность? Безусловно нет, если отрицательное показано с правильных позиций, если оно страстно разоблачается автором и вызывает гневное осуждение зрителей, {165} если, таким образом, осуждение отрицательного несет в себе утверждение положительных начал нашей жизни.
Правомерно ли требовать от каждого произведения, чтобы в его сюжете, в действующих лицах были в точности отражены существующие в жизни общие пропорции между, скажем, хорошим и плохим, личным и общественным и т. д.? Ведь отдельное произведение искусства, в том числе и спектакль, — это не единственный образец, по которому зритель судит о пропорциях действительности. Рядом существует целый ряд произведений, отражающих другие стороны нашей жизни, и важно, чтобы это соотношение сохранялось не в каждой отдельно взятой пьесе, спектакле, а во всем потоке драматургии в целом.
Когда в нашей стране вскрывается единичный случай какого-либо эпидемического заболевания, допустим, сибирской язвы, советская медицина немедленно принимает все меры для того, чтобы предупредить возникновение эпидемии, распространение болезни. Мне кажется, что искусство призвано предупреждать, разгадывать отрицательные явления в их зародыше, принимать против них профилактические меры, сигнализировать обществу, народу об опасности их распространения.
Следует учесть и то немаловажное обстоятельство, что часто малозаметные отрицательные явления потому и малозаметны, что они очень хитро и умело прикрыты весьма безобидным флером, как бы замаскированы под явления положительные. В этом случае творческая задача сатирика-писателя, режиссера, актера — смело и решительно срывать этот маскировочный флер, решительно обнажать отрицательную сущность явления.
Сатирические образы имеют право на существование и в «серьезном», позитивном спектакле. При решении этой задачи мы часто сталкиваемся с изрядной путаницей и многими противоречиями. Обычно, когда отрицательные персонажи трактуются сатирически, театр обвиняют в «оглуплении» этих персонажей.
Мне кажется, что подобные нарекания подрывают, что называется, «на корню» всякое более или менее смелое сценическое решение. Я думаю, что жанр сатиры не только допускает, но и непременно предполагает именно то, что досужие умы называют «оглуплением» отрицательных образов. Вспомним хотя бы Щедрина и его «Историю города Глупова». Каждый из персонажей этого бессмертного произведения великого русского сатирика сознательно «оглуплен» автором, в каждом из них отрицательные свойства {166} подчеркнуты, доведены до гиперболических размеров, ибо такова природа сатирического жанра.
Сама жизнь подсказывает нам, что если человек оказывается в смешном и, следовательно, глупом положении, то он непременно и неизбежно «оглупляется» в восприятии окружающих. Тем более это должно быть подчеркнуто в искусстве, когда мы рисуем образ человека, с нашей точки, зрения, отрицательного. Без этого трудно представить себе подлинную сатиру.
Где лежит грань между сатирой и юмором? Мне кажется, что юмористическое изображение каких-либо явлений жизни всегда предполагает в оценке этих явлений учет неких смягчающих обстоятельств. Юмор всего лишь ранит, сатира убивает наповал. В этом — цель и смысл сатирического жанра. Это — оружие сильное, острое, мера воздействия суровая.
Жанр сатиры в любом из видов искусств — в литературе, живописи, театре — несколько ограничивает для художника возможность выявить многогранность создаваемого образа или изображаемого явления. Происходит известное нарушение пропорций: выпячивается какая-либо одна самая главная и важная черта, и образ приобретает максимальную тенденциозность, пристрастность. В нашей советской сатире пристрастие, тенденция озарены прогрессивной идеей, направлены к благородной цели — способствовать совершенствованию человеческой натуры, коммунистическому воспитанию людей. Отсутствует эта прогрессивная направленность, — и сатира становится лишь злопыхательством и не имеет права на существование в советском театре.
Как бы ни был резко очерчен сатирический образ, само собою разумеется, он не должен терять своей реалистичности, своего «серьеза». Актер, играющий дурака, подхалима или любое другое отрицательное действующее лицо в пьесе, должен со всей внутренней верой выполнять свои сценические функции. Только так можно глубоко выявить и убедительно показать отрицательные свойства персонажа, — а в этом и состоит задача режиссера и актера.
Мастерство
Когда-то работа за столом сводилась исключительно к поискам верного тона пьесы. Потом это подверглось осмеянию, и каждый уважающий себя режиссер стал считать зазорным «искать тон». Но если мы обратимся к некоторым письмам артистов Художественного театра, относящимся к {167} началу 900‑х годов, то встретим в них неоднократные упоминания о поисках тона в спектаклях. «Пятый день ищем тон к “Мещанам” и не находим»; «Вчера репетировали “Одиноких”, наконец-то нашли верный тон, Владимир Иванович доволен…».
Все это совсем не устарело. Да, один спектакль должен отличаться от другого помимо целого ряда иных признаков и своим тоном. Каждому спектаклю, словно музыкальному произведению, должен быть присущ свой неповторимый тон. Тон — явление сложное. Произведение, написанное талантливым автором в определенной, присущей ему одному манере, своим языком, своими чувствами, своими оригинальными мыслями, своей основной идеей определяет тональность спектакля и его, так сказать, лейтмотив.
Если пьеса грустная, лирическая, в которой действующие лица вспоминают прошлое, оплакивают его, недовольны жизнью, то нельзя себе представить, чтобы актеры играли «густыми», «жирными» голосами, быстрым темпом, громко говорили и т. п. Это звучало бы фальшиво. Если действие пьесы происходит в условиях политической конспирации, в подполье, в обстановке тайны (как, например, в «Молодой гвардии»), это соответственно должно определить тон разговора действующих лиц — осторожный, приглушенный; и всякий актер, который с шумом ворвется в такую пьесу и будет говорить громко, не считаясь с общим ее звучанием, создаст атональность, если ему не будет особого задания контрастировать со всеми остальными. Таким образом, в поисках тона основой является овладение смыслом, идеей произведения.
Впрочем, существует не только найденный тон, но и тон как сценический штамп: «тон» Островского, «тон» Чехова, «тон» Уайльда и «тон» Шекспира, «тон» советской колхозной и производственной пьесы. Станиславский видел разницу между верным тоном и «тончиком», взятым напрокат у того или иного большого актера, у того или иного театра. Тон — это необходимая вещь, а «тончик» — это нечто с чужого плеча. Только ясное понимание мысли произведения подсказывает спектаклю верный тон.
Работа на сцене является органическим продолжением работы режиссера с актерами за столом. Здесь нет принципиальной разницы, как нет ее, скажем, между периодами жизни ребенка, когда он еще не ходит по полу и его держат на руках и когда он наконец пошел. Это очень важный момент для родителей, но, по существу, здесь нет разрыва, {168} забвения прежних принципов жизни ребенка. Это продолжение все той же жизни, момент, когда новая «техническая оснащенность» дает ребенку возможность шире познать мир.
Если интонация есть мысль, выраженная голосовыми средствами человека, то мизансцена есть мысль, выраженная в движении. Главное — мысль и чувство: интонация и мизансцена лишь помогают выявлению того и другого. В мизансцене мысль как бы продолжается в движении, и нельзя поэтому рассматривать поиски мизансцены как самостоятельный процесс. Мизансцена — это последовательное звено в общей цепи создания спектакля.
Мизансцена в современном спектакле ищется для того, чтобы помочь актерам быть наиболее выразительными в передаче соответствующих мыслей. И когда мы говорим: идти от внутреннего к внешнему и от внешнего к внутреннему, это означает только одно — непрерывность взаимодействия.
Что такое мизансцена? В моей личной режиссерской работе мизансцена вытекает из предыдущей работы с актером. Я не могу заранее распределить мизансцены, как это делают некоторые режиссеры, и мизансцены всегда рождаются у меня в процессе и в результате планировки спектакля.
Что такое планировка? Представим себе, что в комнате находятся три человека. Один сидит и пишет, другой ходит и диктует, третий слушает. Это и есть планировка. Но режиссер может эту планировку превратить в мизансцену. Что это значит? Он найдет соответствующий ракурс всем троим. Он изменит положение их тел, придаст им выразительность, экспрессию. Планировка отличается от мизансцены так, как фотография от картины. Планировка — это фотография; мизансцена — это картина, созданная на тот же сюжет. Фотограф запечатлевает случайное положение фигур, случайное выражение лиц. Художник обязан сделать из этого мизансцену, то есть отбросить все случайное, рассчитать каждый поворот, найти интересные сочетания. Цель мизансцены — выявить духовный мир находящихся на сцене людей, наглядно обнаружить отношения между действующими лицами пьесы. Планировка объективна, это фиксация жизненного положения, констатация факта, не более. Мизансцена же углубляет планировку, придает ей смысл и тем самым помогает вскрыть идею спектакля. Вот почему мизансцена должна вытекать из материала, выработанного в период «разведки умом».
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 163; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!