Онтологический критерий классификации искусств
Так, первое членение художественной деятельности, которое раскрылось нашему взору на самой ранней ступени истории культуры, — дихотомия «мусического» и «технического» искусств. Это исходное раздвоение художественной деятельности определялось, как мы помним, тем, что в одном случае она реализовалась в совокупности материалов, присущих самому человеку, а в другом — в материалах окружавшей его природы. Но посмотрим, каковы же были проистекавшие отсюда последствия: они заключались, оказывается, в том, что произведения «мусического» искусства имели пространственно-временной характер, а произведения «технического» искусства — чисто пространственное бытие. {270} Следовательно, классификация искусств должна начинаться с их разделения на пространственно-временны́е и пространственные, ибо таково их действительное, объективно сложившееся первоначальное различие. Показательно, что эстетики, пытавшиеся разгадать тайну системы искусств, интуитивно начинали чаще всего с установления именно этого различия, хотя формулировали его по-разному: одни противопоставляли искусства «статичные» искусствам «динамичным», другие — искусства, создающие «произведения-предметы», и те, которые создают «произведения-процессы», и т. д. Мы же предпочитаем пользоваться понятиями «пространственные» и «пространственно-временны́е», потому что они наиболее четко выражают лежащий в основе этого деления онтологический принцип.
|
|
|
То, что первой, исходной и основополагающей классификационной плоскостью должна быть признана плоскость онтологическая, явствует не только из исторически сложившегося различия между «мусическим» и «техническим» искусствами, но и из общетеоретических соображений, изложенных в методологическом резюме первой части данной книги: произведение искусства, говорилось там, создается, существует и предстает перед восприятием прежде всего как некая материальная конструкция — как сопряжение звуков, объемов, цветовых пятен, слов, движений, т. е. как предмет, имеющий пространственную или временную или пространственно-временную характеристику, и именно таким произведение это остается независимо от того, какую меру художественной ценности за ним признают, как интерпретируют его содержание и даже независимо от того, воспринимают ли его вообще или оно оказывается погребенным в недрах земли, в запаснике музея, в фонде библиотеки. Произведение искусства не сводится, конечно, к этой материальной конструкции, но оно не существует вне ее, помимо нее, отдельно от нее и независимо от нее: художественное произведение как духовное образование имманентно данной конструкции, находится в ней, от нее неотрывно и лишь через нее воспринимается. Поэтому материально-конструктивная сторона художественного произведения — это его онтологический статус, это его фундаментальная основа, условие его реального существования и одновременно его непосредственный чувственно-воспринимаемый облик.
|
|
|
Скажем сразу, что конструктивная сторона произведения искусства есть лишь момент сложной его структуры. Ибо дело состоит в том — и тут мы снова возвращаемся к изложенной в V главе концепции сущности и структуры искусства, — что в искусстве материальная конструкция, какими бы эстетическими качествами она ни обладала, «работает» главным образом как {271} носительница некоей художественной информации, которую она не только несет в себе, но должна перенести от художника к публике; потому она, эта материальная конструкция, оказывается лишь относительно самостоятельной, главная же ее роль заключается в том, чтобы быть сигнальной базой той системы знаков, которая должна обеспечить коммуникативную связь между художником и его аудиторией. Внешняя форма оказывается поэтому своего рода двуликим Янусом (что отразилось на нашей схеме — см. стр. 172): с одной стороны, она является материальной конструкцией, с другой — образным текстом. Отсюда следует, что классификация искусств должна быть развернута в двух измерениях — онтологическая ее плоскость требует дополнения плоскостью семиотической.
|
|
|
Имея это в виду, мы сосредоточимся пока на тех связях и различиях, которые обнаруживаются в произведениях искусства при их рассмотрении как разнообразных материальных конструкций. И если продолжить под этим же углом зрения операцию логического «снятия» исторических закономерностей развития искусства, надо будет вычленить из группы пространственно-временны́х искусств искусства чисто временны́е (словесно-музыкальные) — не только потому, что такая ситуация дедуцируема теоретически, но прежде всего потому, что она имела место, как мы это видели, в действительности, в реальном ходе дифференциации древнего «мусического» комплекса.
Если мы прибегнем снова к графическому обозначению выводов морфологического анализа, то схему, которая была исходной при генетическом рассмотрении искусства —
Табл. 27
{272} мы вправе преобразовать таким образом:
Табл. 28
а затем уточнить ее на основании вышесказанного:
|
|
|
Табл. 29
Хотя всякая подобного рода схема, разумеется, условна, мы предпочитаем все же не ее традиционную ортогональную структуру, а ту, которая была применена Этьеном Сурио, так как диаграмма в форме круга, разделенного на сектора, лучше передает всеохватывающий характер данной классификации, тогда как прямоугольные таблицы открыты, так сказать, для продолжения во все стороны и, как нам кажется, не выявляют поэтому графически {273} того важнейшего обстоятельства, что предлагаемая классификация исчерпывает все возможные типы материального существования плодов художественного творчества.
Между тем это обстоятельство имеет для всякого морфологического анализа, и в частности для морфологии искусства, решающее значение. С какой бы обстоятельностью мы ни рассматривали исторический процесс образования и модификации различных форм художественной деятельности и какие бы перспективы дальнейшего их обогащения мы ни предвидели, нерушимым остается тот объективный закон морфологической эволюции искусства, согласно которому эта эволюция движется в описанных нами трех руслах и не может выйти за их пределы. Эти русла образуют три первоначальных класса искусств, которые охватывают и все новообразования современной художественной культуры — фотоискусство, киноискусство, радиоискусство, телеискусство и т. п., равно как и эмбрионы будущих искусств, если они окажутся жизнеспособными, вроде цветомузыки или кинетического искусства. Четвертого тут не дано, можем мы сказать, перефразируя известную формулу.
Полностью присоединяясь, таким образом, к тем теоретикам (от В. Круга до В. Гусева), которые считали основополагающим в морфологическом плане деление искусств на пространственные, временны́е и пространственно-временны́е, мы должны, однако, внимательно рассмотреть главные аргументы критиков такого деления, которые, как показал наш историографический обзор, оспаривали его правомерность и его плодотворность с самых различных точек зрения, а подчас — как выявил прошедший в 1970 г. в Москве симпозиум «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве» (см. 14) — оспаривают его и сегодня.
1. Начать следовало бы с анализа возражений Б. Кроче и его последователей, но это уже было нами сделано, и потому сейчас остается лишь повторить и подчеркнуть: между материальной и духовной сторонами искусства нет того абсолютного разрыва, который чудился интуитивистам. В искусстве духовное — т. е. плоды деятельности человеческого сознания — не может воплощаться не материализуясь, причем для художественного мышления (даже если называть его «интуицией») средства материализации не являются чем-то абсолютно внешним, а, напротив, определяют самую структуру этого мышления, которое всегда и во всех случаях есть мышление в материале (в звуке, в цвете, в объеме, в жесте и т. п.), а не какое-то «чисто духовное» мышление (и даже не словесно-понятийное мышление, которое затем «перекодируется» в звуковую, цветовую, пластическую и т. д. {274} плоть). Глубочайший смысл имеет в этой связи замечание К. Маркса, что «физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры» (455, т. 1, 67). Потому-то классификация искусств и должна определяться в первую очередь наиболее общими физическими свойствами материалов, в которых движется и являет себя художественная духовность. А такие наиболее общие их свойства проистекают из бытия материалов в одной лишь пространственной протяженности, или в одной протяженности времени, или в единстве пространственно-временны́х отношений.
Несколько более тонкой, но по существу весьма близкой к крочеанской, является позиция корифеев феноменологической эстетики, которые объявляют художественное произведение «ирреальным» и тем самым отрывают его от реально существующего материального «носителя» произведения. («аналогона», как говорил испытавший влияние феноменологической эстетики Сартр)[114].
Как это ни может показаться странным с первого взгляда, но в данном пункте крайне близкой и к интуитивистской, и к феноменологической эстетике оказывается эстетика… вульгарно-социологическая. Сводя искусство к форме идеологии и соответственно признавая в нем существенным, как и во всякой идеологии, только идейное содержание, эта концепция отрывает содержание искусства от того, какими средствами, в какой форме оно воплощено, и потому необходимо и неизбежно приходит к осуждению онтологического критерия классификации искусств, называя его «формальным», «условным» и даже опасным, поскольку он выдвигает на первый план материальные, а не идеологические признаки художественной деятельности.
Учитывая огромное теоретическое значение данного положения, скажем еще раз, что содержание искусства, конечно же, духовно, хотя духовность эта не сводится ни к «идеологии», ни, {275} тем более, к «интуиции», ни к феноменологической «интенциональности», и что материализация духовного содержания характеризует именно формальные качества искусства. При этом одно из важнейших отличий искусства от других идеологических явлений и от науки, и от разнообразных знаковых систем, состоит в том, что материальное воплощение заключенной в художественных произведениях духовной информации не безразлично по отношению к этой информации, а напротив, неотрывно от нее, нераздельно с ней связано — вот почему эстетика давно уже обнаружила, что закон единства содержания и формы играет в искусстве такую роль, как ни в одной другой отрасли познавательной, идеологической и коммуникативной человеческой деятельности. Формула «единство формы и содержания» описывает данную особенность искусства весьма приблизительно — ведь, в конце концов, такое единство имеет место повсюду; в искусстве мы сталкиваемся со специфическим (и в количественном, и в качественном отношениях) проявлением данного единства, с особой его мерою. Потому-то художественное содержание не только не поддается адекватному изложению в других, нехудожественных, знаковых системах, но даже в пределах самого искусства духовное наполнение произведений одного вида не допускает точного и полного «перевода», «перекодирования», «переложения» на язык других видов.
Таким образом, онтологический принцип классификации искусств, основанный на различении форм их материального бытия, предполагает понимание содержательности этих форм и не является, следовательно, ни «чисто формальным», ни «условным», ни «внеэстетическим».
2. Другое возражение против деления искусств на пространственные, временны́е и пространственно-временны́е заключено в том, что пространство и время связаны в реальном мире неразрывно и в нем нет и не может быть ничего чисто пространственного, изъятого из тока времени; или чисто временного, лишенного пространственной локализации; следовательно, и искусства неправомерно делить на пространственные и временны́е, ибо все искусства в равной мере пространственно-временны́е.
Подобные рассуждения нельзя признать основательными, так как пространственно-временной континуум есть явление чисто и только физическое, а значит, не имеющее прямого касательства к эстетической сфере. Время затрагивает бытие статуи или здания только как физических объектов, способных разрушаться, менять свой цвет, фактуру и т. д., но их бытие как носителей художественной информации остается при этом неприкасаемым (если не иметь, конечно, в виду исторически {276} меняющуюся интерпретацию этой информации). Точно так же пространственная локализация инструментов оркестра или движения звуковых волн характеризует их акустически, но не музыкально.
Искусство является не самой материальной реальностью, а ее отражением, ее образной моделью. В интересующем нас отношении это выражается в том, что оно оказывается способным, когда ему это нужно, разрывать реальное, физическое единство пространственно-временного континуума и моделировать временны́е отношения, абстрагированные от пространственных, или пространственные отношения, абстрагированные от временны́х, или же воссоздавать их реальное единство. Зачем нужно искусству такое расчленение пространственно-временного континуума и создание чисто пространственных (пластических) и чисто временны́х (словесных и музыкальных) структур, было нами выяснено в ходе изучения закономерностей дифференциации древнего художественного синкретизма.
3. Еще одно возражение противников деления искусств на пространственные, временны́е и пространственно-временны́е состоит в том, что такое членение будто бы неправомерно, поскольку живопись изображает не только пространственные, но и временны́е отношения, а литература — не только процессы, действия, но и тела, вещи, пластические и цветовые отношения реального мира.
Хотя эти соображения высказывались многократно, их следует расценить как явное теоретическое недоразумение. Ибо когда говорят о делении искусств на пространственные, временны́е и пространственно-временны́е, имеют в виду не различие их изобразительных способностей, а различие формы их бытия — то различие, которое позволяло, например, Новалису называть скульптуру «образной твердью», а музыку — «образно текучим» и заключать, что в этом смысле скульптура и музыка «противостоят друг другу как противоположные массы» (256, 130). Именно такой подход к музыке породил название знаменитой книги академика Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» и весь осуществленный в ней анализ процессуального бытия музыки «как динамического искусства», его «текучести», «временной природы» (198, 34 и 11). «Музыка, — писал он, — искусство обнаруживаемого в интонациях движения. Она преимущественно моторное искусство. Следовательно, осуществляется во времени» (там же, 186). Это значит, что «каждое музыкальное произведение развертывается между первичным толчком (точка отправления, точка отталкивания) и тормозом или замыканием движения (каданс)» (там же, 43; ср. 174, 128; {277} 327, 355). Но разве нельзя это же сказать о стихотворении, о повести, о пьесе? И разве не очевидно, сколь существенно отличие такой процессуальной структуры, художественного произведения от структуры статичной, чисто пространственной?
Суть дела именно в том и состоит, — и мы уже имели возможность специально об этом говорить (10, 13 – 14), — что обосновываемое нами деление искусств имеет онтологический, а не гносеологический характер. Конечно, эти качества различных групп искусств связаны с их изобразительной способностью и известным образом ее обусловливают. Однако данную связь нельзя истолковывать механично и прямолинейно, в том смысле, будто искусства, произведения которых имеют пространственное бытие, соответственно и способны изображать одни только пространственные отношения, а, напротив, искусства временны́е, произведения которых живут во времени, способны воспроизводить только процессы и действия. На самом деле все обстоит значительно сложнее. Еще Лессинг, доказывая, что изобразительные искусства воссоздают «тела», а поэзия — «действия», был достаточно тонок для того, чтобы уточнить это противопоставление: живопись и скульптура, отмечал он, непосредственно изображают тела, а опосредованно — и действия, точно так же, как поэзия, непосредственно воспроизводя действия, опосредованно представляет нашему взору и тела (12, 188). Но при этом непростительно было бы все-таки упускать из виду, что ни в том, ни в другом отношении различия между пространственными и временны́ми искусствами отнюдь не стираются.
Как бы ни была развита способность живописца изображать динамику протекания тех или иных действий — физических или психологических, и какими бы средствами он это ни делал — выбором кульминационного Момента, или изображением нескольких последовательных эпизодов, или намеком, ассоциативным ходом и т. д., и т. п., — все равно остается несомненным и неоспоримым, что чисто пространственное, статичное бытие картины, рисунка, скульптуры не позволяет моделировать процессы и действия с той свободой и полнотой, с той степенью изоморфности, какие свойственны литературе или музыке. В неподвижном материале, — камне, кости, дереве и т. п. — нельзя адекватно смоделировать те динамичные, текучие, изменчивые душевные движения, которые легко, полно и точно выражаются в движущихся материалах — в слове, звуке, мимике, жесте; и напротив, пребывающие, длящиеся, устойчивые душевные состояния, которые воплотимы в материалах статических, не могут быть адекватно смоделированы средствами, по природе своей неустойчивыми, текучими, живущими лишь во времени. Это основополагающее {278} различие между «мусическими» и «пластическими» искусствами проявилось уже в древности, и вся последующая история художественного освоения мира не могла тут, в сущности, ничего поделать, ибо и в искусстве есть объективные законы, над которыми не властен художественный гений человека и к которым он вынужден приспосабливаться.
Вопрос о способности живописи изображать время, а музыки и литературы — изображать пространство, и, тем более, вопрос о способах достижения данных целей — это интересные и важные теоретические проблемы, имеющие большую специальную литературу, и мы не можем сейчас их рассматривать. Подчеркнем лишь, что их постановка не может ни в какой мере опровергнуть непреложность, безусловность и морфологическую значимость онтологического критерия классификации искусств.
4. Из всего сказанного с очевидностью следует несостоятельность тезиса психологической эстетики, будто исходным принципом классификации искусств должно быть их деление на оптические, акустические и оптико-акустические, а не пространственные, временны́е и пространственно-временны́е. Психологический критерий, как бы он ни был важен сам по себе, является производным, вторичным от критерия онтологического: например, живопись, скульптура и архитектура суть оптические искусства именно потому, что они строят свои образы в пространстве; с другой стороны, деление искусств по способу восприятия ставит особняком литературу, обращенную к воображению, а не к внешним органам чувства; между тем по онтологическому своему статусу литература есть такое же временное искусство, как и музыка.
5. Еще одно психологическое возражение против онтологического принципа классификации заключается в том, что будто бы вообще не существует «пространственных» искусств, т. к. произведения живописи, скульптуры и особенно архитектуры воспринимаются во времени, так же как музыкальные или литературные, или сценические произведения. Но и это соображение есть плод теоретического недоразумения, ибо, как верно заметила Анна Сурио, следует четко определить, что именно мы мыслим в пространстве и во времени — произведение искусства или зрителя. (Сама она считает плодотворным первый подход 39, 57. Ср. 10, 13 – 14).
Нет никакого сомнения в том, что характер восприятия произведений различных искусств зависит от их бытийного статуса; несомненно и то, что эта зависимость — как и в только что рассмотренном нами случае — не является механическим соответствием: пространственные искусства — мгновенное восприятие; {279} временны́е искусства — длящееся восприятие. Восприятие рисунка, картины, скульптуры или здания есть, конечно же, определенная длительность, оно развертывается и развивается во времени. Однако крайним преувеличением можно считать утверждение некоторых теоретиков, что в этом отношении нет вообще никакой разницы между восприятием картины и повести или симфонии. Такая разница существует, сказываясь хотя бы в том, что восприятие музыкального или литературного произведения равно времени, необходимому для его исполнения (своеобразным исполнителем является и сам читатель, только он «исполняет» произведение для самого себя и потому может ограничиваться его чтением, а не произнесением), тогда как время восприятия произведений пространственных искусств абсолютно неопределенно[115] и варьируется на весьма широком диапазоне — от мгновенного схватывания содержания плаката, мимо которого мы проходим или даже проезжаем на автомобиле, до сосредоточенного и длительного рассматривания станковой картины в музейной экспозиции; но кто скажет, сколько времени нужно простоять перед рембрандтовским «Блудным сыном», чтобы его полноценно воспринять? То же видим мы и в восприятии архитектуры: одни сооружения мы можем и должны постигать сразу — как обелиск или произведения архитектуры малых форм — киоск, фонарный столб и т. п., другие требуют обхода, подходов и отходов, движения по интерьерам, возвращения к созерцанию экстерьера для его соотнесения с уже ставшей известной внутренней планировкой здания[116].
Нам остается заключить, что длительность восприятия разных искусств также находится в прямой зависимости от формы бытия их произведений. Выходит, что не существует достаточно веских аргументов, которые опровергли бы или хотя бы поколебали исходное онтологическое деление искусств на три класса — {280} пространственных, временны́х и пространственно-временны́х искусств.
Теперь мы можем обратиться к анализу тех морфологических последствий, которые имеют семиотические параметры художественной формы.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 800; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!