Москва, 22 сентября 1953 года 18 страница
Действительно, многие наши хроникальные киноленты представляли собой «случайный набор кадров и событий». Многие, но не фильмы Вертова. Уже его «Кино-Правда» была такой «газетой», о которой говорил Маяковский. Она, как писал Михаил Кольцов в статье «У экрана», показывала «большое, малое, грозное, забавное единственной в мире революции» («Правда», 1922, 28 ноября, № 269).
Вертов рос от работы к работе, шаг мастера становился все более уверенным. В его творчестве документальная кинематография, начав с кинохроники, переросла ее рамки и переходила к созданию крупных целостных произведений. Такое произведение развивало идею средствами самого киноискусства, обогащенного приемами других искусств.
«Четвертый вопрос. Почему слепит “Парижанка”?
Ответ. Потому что, организуя простенькие фактики, она достигает величайшей эмоциональной насыщенности».
«Парижанка», поставленная Чарли Чаплином, была художественным фильмом. Подобной «величайшей {188} эмоциональной насыщенности» достигали документальные фильмы Вертова, оперировавшие подлинными фактами жизни. Еще до появления статьи Маяковского я писал о фильме Вертова «Шестая часть мира»: «Своей огромной силой воздействия “Шестая часть мира” обязана исключительному мастерству, вложенному в ее построение. Вряд ли найдется так называемая “художественная” фильма, впечатляющая так же мощно, как эта работа, сделанная без сценария, без актеров, без декораций и являющаяся при этом киноиллюстрацией теоретической проблемы. Тов. Вертов открыл здесь совершенно своеобразную драматургию безинтрижной фильмы» («Правда», 1926, 12 октября, № 235).
|
|
|
В предыдущем своем фильме «Шагай, Совет!» Вертов включал в самую ткань его элементы поэзии и музыки, задача надписей (титров) была не сюжетно-вспомогательной, а эмоционально-поэтической. Еще решительнее действовал он в этом направлении в «Шестой части мира». Как бы выбиваясь из привычных границ кинокартины, ставших для него слишком узкими, Вертов приближался к Маяковскому. В другом жанре искусства он шел по его пути. Ведь в свои стихотворения и поэмы Маяковский нередко вводил элементы и ораторской речи и драматургии. А в «Мистерии-буфф» он разбивал прежние стандартные формы драматического театра, широко пользуясь выразительными средствами эстрады, цирка, внося в развитие действия приемы обозрения.
«Шестая часть мира», как и последующие произведения Вертова, проникнута необычайно острым чувством ритма, которое определяет очень многое в фильме. Весь он построен как музыкальное произведение: в нем распознаваемы контрапунктическая структура, повторяющиеся темы, ударения и ослабления, ускорения и замедления и др. Это подлинная киносимфония.
|
|
|
Надписи в своей совокупности и в соотношении с кадрами образуют своеобычную поэму с различными риторическими фигурами — поэму, не лишенную некоторого изыска.
В моих материалах сохранились записи, подтверждающие {189} эту характеристику. Таковы титры начала второй части:
Вы, купающие овец в морском прибое,
И вы, купающие овец в ручье, —
и надписи из шестой части:
Медленно уходит старое.
Как ты, уходящий в ледяную даль.
После каждой строки шло изображение, Надписи ничего не разъясняли (а именно это они выполняли обычно в немых фильмах), но, как бы дублируя кинематографические кадры на языке другого искусства, поднимали поэтический тонус фильма и расширяли его диапазон.
Иногда в надписях Вертов прямо обращался к зрителям, делая впервые в кинематографии попытку слияния фильма с его зрителями.
Здесь Вертов (по-видимому, не намеренно) следовал по пути революционного театра: ведь Мейерхольд еще в постановке «Зорь» Верхарна предпринял попытку слияния сцены со зрительным залом, отменив рампу, разбрасывая в публике летучки с революционными призывами, стремясь вовлечь в действие зрителей. Подобные попытки делал Мейерхольд и в других постановках.
|
|
|
Разумеется, в кинофильме возможностей для этого гораздо меньше, чем в театральном спектакле. Все же в «Шестой части мира» Вертов пытался установить непосредственную связь с публикой: он показывал в картине ее же зрителей — в числе тех, в чьих руках шестая часть мира, в патетический момент вводил кадр с аплодирующей массой, иногда в надписях прямо обращался к зрителям. Слово «вижу», несколько раз появлявшееся в титрах начала фильма, как бы звало зрителей к «сопереживанию».
Воспроизвожу по сохранившейся у меня записи эти титры (напоминаю, что за каждой отдельной строкой следовали кинокадры):
Вижу —
Золотая цепочка капитала
Фокстрот
{190} Машины
И вы
Вижу вас —
На золотой цепочке
Попы
Фашисты
Короли
И вы
И вы
И вы
Вас вижу —
На службе у капитала
Еще машины
Еще
И еще
А рабочему все так же
Все так же
Тяжело.
Таким образом, эти надписи (так это было в большей части фильма) образовывали своего рода стихотворение.
В том месте, где кончается строфа (например, последнее «и вы»), в развертывании фильма ясно ощущается ритмическая остановка. Строки стихов совмещаются с музыкальным делением на такты, строфы — с музыкальными фразами. Надписи, взятые отдельно от зрительных кадров, в своей совокупности являют такое же смонтированное целое, как картина без титров. И эти два монтажа смонтированы в третий — в самый фильм.
|
|
|
В кинопроизведениях Вертова нет интриги, нет фабулы. Но это не значит, что в них нет сюжета. Их сюжеты слагаются из переплетающихся между собой линий-тем, каждая из которых несет ту или иную мысль, тот или иной развернутый образ, то или иное эмоциональное состояние. Темы повторяются, видоизменяясь, растут, поворачиваются новыми сторонами, раскрываются в новых опосредствованиях, сталкиваясь, обогащают одна другую и, наконец, объединяясь, образуют сверхтему фильма. Искусство соединения этих тем, искусство построения целого приобретает огромное значение. И Вертов — вольно или невольно — черпал законы этого искусства из поэмы, из симфонии. Автор документального фильма оказался поэтом и композитором. Жизненные явления он претворял в поэтические образы. Он создавал документально-поэтическую {191} кинематографию. Зга «неигровая» кинематография была никак не менее художественной, чем игровая, которую в отличие от нее тогда именовали «художественной». Через четырнадцать лет сам Вертов в не опубликованной еще статье «От “Кинонедели”» к «Колыбельной» напишет о «развитии хроники в могучую и разностороннюю художественно-документальную кинематографию». Пусть в двадцатых годах Вертов вместе с некоторыми другими «левыми» деятелями отрицал искусство. И он и его противники аз полемическом запале утверждали, что неигровое кино — не искусство. Такие фильмы, как «Шестая часть мира» и другие произведения Вертова, — образцы подлинного художественного мастерства, подлинного вдохновенного искусства, притом такого, которого не было за пределами Страны Советов. Это искусство, рожденное Великим Октябрем.
Неудивительно, что Маяковский очень высоко оценил «Шестую часть мира». Немецкий писатель Ф. К. Вейскопф (он жил в Праге), побывавший в 1926 году у Маяковского в Москве, сообщал: «Маяковский и Брик восторженно рассказывали о новом фильме “Шестая часть мира”» (XIII, 231).
Среди всех мастеров кино Дзига Вертов, будучи наиболее кинематографичным, выделялся как ярко выраженный поэт. Об этом говорит весь лирико-патетический строй его произведений. Его фильмы-поэмы продолжают и развивают поэтическую традицию Маяковского.
В концепции вертовского фильма «Человек с киноаппаратом» (1929) можно усмотреть параллели с киносценарием Маяковского «Как поживаете?» (1926). Я уже привел слова Маяковского «сценарий этот принципиален»; над ним поэт упорно работал (сохранились три редакции произведения); «Как поживаете?» (XI, 129 – 148) — единственный сценарий Маяковского, опубликованный при его жизни. И этот сценарий и фильм «Человек с киноаппаратом» были экспериментальными произведениями. В «Как поживаете?», наряду с великолепно найденными «специальными, из самого киноискусства вытекающими, не заменимыми ничем средствами выразительности», экспериментом являлось вторжение документализма в игровой кинофильм. {192} Это — и передача на языке кино событий, о которых сообщает газета, и эпизоды выступлений поэта перед слушателями, и особенно история куска хлеба, показанная в обратном порядке, и др. Одним из экспериментальных моментов в «Человеке с киноаппаратом» было полное отсутствие надписей В заметке «Человек с киноаппаратом» («Правда», 1928, 1 декабря, № 279; эта заметка — сокращенный текст информации, присланной Вертовым) говорилось об «опыте полного отделения языка кино от языка театра и литературы». Но отказ от языка литературы не помешал фильму быть таким же поэтическим произведением, как и другие киноленты Вертова.
И «часть первая» сценария Маяковского и фильм Вертова начинаются с пробуждения их действующих лиц, с картин утра в городе, а дальше происходят события дня («Как поживаете?» имеет подзаголовок «День в пяти кинодеталях»). Герой Вертова — кинооператор — путешествует по жизни, как и герой Маяковского — человек с карандашом — сам поэт. Во французском прогрессивном еженедельнике «Монд», выходившем в Париже под редакцией Анри Барбюса, была помещена толковая статья о «Человеке с киноаппаратом» (1929, № 53, 8 июня). В ней между прочим говорилось: «В этом фильме — два существенных фактора: общность вещей и людей города и “человек с киноаппаратом”, господствующий над этой общностью С одной стороны — предмет, с другой — “киноглаз” Содержание фильма рождается из отношений этих двух факторов». И Вертов и Маяковский показывали взаимодействие творческого человека с городом — нашим, советским городом… Как это ни странно, интереснейший сценарий Маяковского до сих пор не поставлен.
В «Трех песнях о Ленине» (1934) Вертов снова оперировал приемами драматургии без интриги. Искусство монтажа являлось основным элементом этой драматургии. И в «Трех песнях» Вертов пускал в действие целую сеть ассоциаций, крепко связывавших фильм с социальной практикой зрителя, и ассоциаций, так сказать, внутреннего порядка, возникавших из самого материала фильма в процессе его развертывания. Художник развивал здесь достигнутое им в своих более ранних произведениях.
{193} Родство «Трех песен о Ленине» с поэзией определяется далеко не только тем, что в основу картины положены именно песни — произведения народной поэзии, хотя это и очень существенно. Оно отразилось в самом строе фильма. Характерны и риторические фигуры: в «Шестой части мира» они проявлялись главным образом в надписях; в «Трех песнях» они возникают в самих кинокадрах.
Влияние поэзии и поэтики Маяковского явственно сказалось в «Трех песнях о Ленине». И не мудрено: тема столь близка этим обоим художникам, родственным друг другу по общественному облику и по стилистическим тенденциям. Вспоминается поэма Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Но, разумеется, влияние этой поэмы выходит за рамки двух произведений на одну тему. Роднили Вертова с Маяковским социальный оптимизм, острое чувство современности, публицистическая взволнованность, лирико-патетическое начало.
Созданию и поэмы и кинофильма предшествовало глубокое изучение материалов обоими мастерами, дополнявшее их собственные впечатления и переживания как современников Ленина, не раз видевших его, их обращение к разносторонней литературе марксизма-ленинизма; к тому же Вертов еще основательно просматривал киноматериалы о Ленине и собирал и исследовал произведения народной поэзии. И в творчестве обоих художников нетрудно обнаружить подступы к развертыванию ленинской темы в большом произведении — это, в частности, стихотворения Маяковского «Владимир Ильич!» и «Мы не верим!» и фильмы Вертова «Ленинская киноправда» и «В сердце крестьянина Ленин жив».
Маяковский в поэме подчеркивает человечность Ленина: «Самый человечный человек», «Он был человек до конца человечьего» (VI, 241, 300). Это то, что очень важно и для фильма. С создания образа Владимира Ильича в «Трех песнях о Ленине» начинается новая линия в творчестве Вертова. Товарищ его юности Михаил Кольцов, первым высоко оценивший его ранний фильм, положительно отозвался и о фильме «Одиннадцатый», но вместе с тем упрекал Вертова в том, что «начинаешь скучать по людям, по живым строителям {194} социализма» («Правда», 1928, 26 февраля, № 49). В «Трех песнях» было уже совсем иное — в этом фильме Вертов замечательно показал человека. Прежде всего это относится к образу Владимира Ильича. Хотя режиссер располагал лишь очень ограниченным количеством съемок живого Ленина, он с огромной и проникновенной любовью, сочетая кадры, воспроизводящие Ленина, кадры, помогающие воспринять отношение к Ленину советских людей, и надписи, обрисовал великого вождя угнетенных как «самого человечного человека». И от образа Ленина как бы исходило излучение на образы продолжателей его дела — ударников великой стройки (в третьей песне). Эти образы необыкновенно впечатляющи. Вот бетонщица с подкупающей скромностью и с обаятельной улыбкой, просто и немного неловко (часто повторяя слово «значит») как о самом обыкновенном деле рассказывает о своем подвиге, за который она получила орден Ленина; вот председательница колхоза с глубокой задушевностью и со спокойной убежденностью, в которой ощущается так много пережитого, передуманного и перечувствованного, столь же просто и умно говорит о новой трудовой и радостной жизни. В игровом кино подобные образы можно было бы назвать созданиями великих актрис, но ведь тут подлинная работница и подлинная колхозница, даже не знающие, что их снимают. Здесь старый лозунг Вертова «жизнь врасплох» представал в новом аспекте, — художник на новом этапе доказал огромную силу своего метода.
Этот метод показа человека, восторжествовав в «Трех песнях о Ленине», еще полнее раскрылся в фильме Вертова «Колыбельная» (1937). Во многих последующих замыслах режиссера, к сожалению не осуществленных, о которых мы узнаем из книги «Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы», выражено его стремление и дальше создавать кинематографические портреты советских людей.
Вслед за Маяковским Вертов выводит рядом с Лениным и другого героя — коллективного: это народ, неразрывно связанный со своим вождем и при его жизни и после его смерти. Во всех трех частях поэмы и во всех трех песнях фильма — широта охвата темы, проявляющаяся, в частности, в «отступлениях», — потому {195} что без такой широты не передать величия дела Ленина.
В разных местах поэмы Маяковский вводит по две — четыре строки песен, ставших народными:
«Служил ты недолго, но честно
на благо родимой земли»
«Мы смело в бой пойдем
за власть Советов
и как один умрем
в борьбе за это!»
«По морям,
по морям,
нынче здесь,
завтра там».
(VI, 263, 287, 308 и др.)
Через десять лет после Маяковского Вертов идет гораздо дальше. «В свете образов тюркских, туркменских и узбекских народных песен проходит перед зрителем-слушателем вся фильма о Ленине», — пишет он в своем литературном сценарии («Три песни о Ленине». М., «Искусство», 1972, стр. 11).
Автор одной из книг о поэме «Владимир Ильич Ленин» справедливо замечает, что Маяковский шел от жизни, от народного и вместе с тем традиционно-классического представления о «нашем Ильиче» (Вячеслав Рымашевский. Голосует сердце. Ярославль. Верхне-Волжское книжное издательство, 1968, стр. 136), и приводит слова Н. К. Крупской о том, «как отражен Ильич в народном фольклоре времен гражданской войны». Эта особенность поэмы, развиваясь в фильме, становится его творческой основой.
Песни — свидетельства народной любви к Ленину — не только расцвечивают фильм, но и во многом определяют его структуру.
Вспомним опять слова Маяковского: «Ритм — это основная сила, основная энергия стиха» (XII, 101). И в ряде работ о поэме анализируется ритмика ее стихов. Но пока еще ни литературоведы, ни музыковеды не занялись исследованием ритма не отдельных строк, строф или пассажей, а сквозного ритма, составляющего как бы звуковой фундамент поэмы в целом, изменений этого ритма на ее протяжении, то есть ее музыкального {196} построения. (Не исследованы с такой стороны и другие произведения Маяковского.) А эта музыкальная подоснова поэмы, на мой взгляд или, вернее, на мой слух, несомненна. И «Три песни о Ленине», как и предыдущие киноленты Вертова, уподобляются музыкальному произведению, где сочетаются, иногда повторяются, растут и развертываются несколько тем; в развитии фильма можно уловить некоторые элементы сонатной формы.
Здесь изображения и надписи — строки из песен — соотносятся иначе, чем в «Шестой части мира»: они продолжают друг друга. То же касается и кратких надписей, данных Вертовым, таких, как в первой песне: «Мой совхоз», «Моя страна», «Моя фабрика»… И, читая эти слова, провозглашающие советского человека хозяином всего созидаемого им на родной земле, вспоминаешь строки из последней части поэмы Маяковского «Хорошо!»:
Улица —
моя.
Дома —
мои.
Моя
милиция…
… мои фабрики.
(VIII, 322, 324, 326 и др.)
«Три песни о Ленине», как и «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!», — вещь ясная, простая, доступная широчайшим кругам зрителей. Но простота этих произведений не имеет ничего общего с упрощенчеством: она явилась естественным результатом сложного и трудного пути, пройденного и кинорежиссером и поэтом. Их творческое развитие и, разумеется, самая тема привели их к дальнейшему развертыванию достигнутого ими в прежних работах и к отказу от того, что мешало четкому выражению мысли, излишне усложняло восприятие фильмов и стихов. И в посвященных Ленину произведениях Маяковского и Вертова зрителю передается огромное чувство, глубокое волнение, обуревавшее художников, которые поставили перед собой ответственнейшую задачу и с честью выполнили ее.
{197} Вертов, обратившись к ленинской теме, встретился с Маяковским, можно сказать, на высшем уровне.
Прошли годы. Отшумели бои вокруг Вертова. Подобно Маяковскому, он стал не только признанным мастером советского искусства, но и одним из выдающихся деятелей мировой культуры. Значение его творчества для мировой кинематографии точно выражено в словах крупнейшего французского историка кино Жоржа Садуля: «Международное влияние Дзиги Вертова было огромным. <…> Вертов в сильнейшей степени помогал вытащить лучших кинематографистов Запада из формалистского болота, побуждая их повернуться к социальным темам» (Georges Sadoul. Dziga Vertov. Paris, Editions Champ libre, 1971, p. 98).
Это влияние творчество Вертова продолжает излучать. Теперь мы можем сказать и про него: маяк.
12
Годы и десятилетия проходят со дня смерти Маяковского. Но не умолк и не может умолкнуть голос того, кто говорил:
В наших жилах —
кровь, а не водица.
Мы идем
сквозь револьверный лай,
чтобы,
умирая,
воплотиться
в пароходы,
в строчки
и в другие долгие дела.
(VII, 164)
В строки воплотился голос поэта и со всей своей могучей силой раздается из его книг.
Сколько строк во «всех ста томах партийных книжек» Маяковского звучат так, как будто они написаны сегодня! Ценно искреннее признание поэта Степана Щипачева. «Маяковский, — сказал он, — и сегодня актуальнее всех нас, живущих поэтов»[70]. Это было написано {198} в середине пятидесятых годов. И в наши дни утверждение его остается верным. Недаром в великой борьбе народов за мир во всем мире так громко слышится страстное, зовущее и убеждающее слово Маяковского.
Но вот что особенно поражает в его творчестве. Иные строки и образы Маяковского, мимо которых в свое время даже мы, любившие его, подчас проходили, не останавливаясь, сегодня вдруг зажигаются новым светом, неожиданно приобретают новое, полностью современное нам, актуальное звучание. И тогда испытываешь то ощущение, которое испытал Маяковский, увидав пароход «Теодор Нетте», — ощущение новой встречи с дорогим человеком.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 223; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!