Воспоминания о Л. А. Сулержицком 7 страница
С Ильей Сацем Сулержицкий долго искал для «Синей птицы» необычные, наивные мелодии. Наконец сказка запела. «Мы длинной вереницей идем за Синей птицей, идем за Синей птицей», — повторяли дети и их спутники, начиная путешествие. «Прощайте, прощайте, пора нам уходить», — чуть доносились их голоса в стране воспоминаний.
Музыка Саца пронизывала спектакль, сливалась с ним, с его поэзией и тревогой. Это была простая, ясная музыка для детей и для взрослых, напоминающая им детство. Таким был весь спектакль — наивный, светлый, с его чудесными превращениями и с «сверхзадачей», близкой Сулержицкому: счастье нужно искать не для себя, а для того, чтобы дать его другим, как Тильтиль отдает свою птицу соседкиной внучке.
«Синяя птица» была показана театром 30 сентября 1908 года. Но с премьерой не кончилась работа Сулержицкого: из протоколов репетиций записи его переходят в дневники спектаклей. Сулер часто посещает рядовые спектакли «Синей птицы», постоянно следит за ними, вводит новых исполнителей, замечает любые «накладки» {66} и бьется над их исправлением, благодарит добросовестно и увлеченно работающих актеров: Бирман, Шевченко. А после семьдесят восьмого спектакля он оставляет в дневнике запись, по значению своему равную глубокой теоретической статье. Указания на неполадки и огрехи рядового спектакля, замеченные зорким профессиональным глазом, перерастают в принципиальное обращение: «Художественному театру». В этом обращении идет разговор о том, ради чего существует искусство, ради чего ставится спектакль. Сулержицкий не думает, что заметки эти будут прочитаны лишь несколькими сотрудниками Художественного театра; сотрудники эти для нею олицетворяют не только данный театр, но и театр вообще. Он жесток к исполнителям, которые превратились в «равнодушных докладчиков», к театру, который сделался «фабрикой на полном ходу»; он хочет сохранить живую душу спектакля, волнение и наполненность премьеры для обычных зрителей пятидесятого, семьдесят восьмого, сотого спектакля: «Где жизнь? Как ее вернуть? Как удержать?»
|
|
|
Не менее характерна и приписка Станиславского, в которой звучит и полное согласие с Сулержицким и перевод его тревог на рождающийся язык «системы»: «Каждую репетицию, каждую ничтожную творческую работу — нужно переживать… Согласен с Л. А. — в этом и только в этом — будущее театра»[60].
Без идеи, без мысли, без человеческого волнения — ни для Станиславского, ни для Сулержицкого театра не существует.
И снова они трудятся вместе — на этот раз над шекспировским «Гамлетом». Теперь Сулержицкий и Станиславский работают с Гордоном Крэгом, которому была предложена постановка «Гамлета», причем он должен был работать и как художник и как режиссер… «В трескучий мороз, в летнем пальто и легкой шляпе с большими полями, закутанный длинным шерстяным шарфом, приехал Крэг в Москву. Прежде всего пришлось его обмундировать на зимний русский лад, так как иначе он рисковал схватить воспаление легких. Больше всего он сдружился с Л. А. Сулержицким. Они сразу почувствовали друг в друге талантливых людей и с самой первой встречи не разлучались. Маленькая фигура Сулержицкого являлась резким контрастом к фигуре большого Гордона Крэга. {67} Они были очень живописны и милы вместе, — оба веселые, смеющиеся; один большой, с длинными волосами, с красивыми вдохновенными глазами, в русской шапке и шубе, другой — маленький, коротенький, в каком-то кургузом пальто из Канады и в меховой шляпе “гречневиком”. Крэг говорил на немецко-американском языке, Сулер — на англо-малороссийском, — отсюда масса qui pro quo, анекдотов, шуток и смеха»[61].
|
|
|
Сулержицкий был у Крэга переводчиком, гидом, посредником, выполнял огромную работу по спектаклю: репетировал с актерами, записывал высказывания Крэга и Станиславского, растолковывал работающим над «Гамлетом» вечно меняющиеся замыслы Крэга.
|
|
|
Вот распорядок одного «гамлетовского» дня Сулержицкого, 8 апреля 1910 года: «С 11 до 1 часу — изготовление планов новых картин, изготовление орнаментов и прочие работы… В 1 час начали записывать “Комнату Гамлета” (второй акт, последняя картина), — но Крэг, рассмотрев еще раз решил ее переделать снова. Запись прекратилась, стали искать. Крэг планирует все декорации этой картины по-новому. Не удается. В 5 часов работу бросили.
Г. В. Кичину заказан новый макет.
В 8 часов вечера — “Горацио и матросы” — кончили и начали: “Король и Лаэрт”, “Заговор”… С 11‑ти до 12‑ти — разговор об освещении — очень просит попробовать дуговой фонарь как единственный источник света»[62].
Блестящий технический работник, точнейший и аккуратнейший исполнитель замыслов Крэга. Какой титанический и кропотливый труд отражают протоколы репетиций «Гамлета»! Сулержицкий зарисовывает причудливые головные уборы, заводит разные тетради — для орнаментов, для образцов вышивок и материй, перебирает десятки сортов парчи для королевских одеяний, ищет наилучший материал для кольчуг (веревочные петли на грубом полотне), подбирает для ширм образцы «грушевого, дубового, липового дерева», записывая попутно, где это дерево надо купить, переводит всем, от актеров до рабочих сцены, замечания Крэга…
|
|
|
Но почему же в таком случае Станиславский записывает: «Необходимо Сулержицкого избавить от всяких монтировочных работ, так как он должен весь уйти в режиссерство, в установку ширм и освещение»[63]?
{68} «Установка ширм и освещение» — важнейшая часть «режиссерства» Крэга. Он видит целостный, величественный образ спектакля, в котором должны воедино сливаться актерские образы, музыка, декорации-ширмы, образующие то двор замка, то огромную дворцовую залу, то бесконечный коридор, могильно-мрачный или залитый светом.
Сулержицкий осуществляет на сцене то, о чем фантазирует Крэг: «Вчера Сулер показывал перестановку ширм и освещение. Великолепно, торжественно и грандиозно»[64]. Но это — только часть «режиссерства» Сулержицкого в «Гамлете». Как всегда, он работал над частностями, не упуская из вида целое, общую идею спектакля, «зерно» его решения.
Сулержицкому была близка идея этой постановки «Гамлета»: «Он — лучший человек, проходящий по земле как ее очистительная жертва»[65]. Близка была Сулержицкому и возвышенная символика замысла Крэга, который решал «Гамлета» как трагедию, очищенную от быта, от исторической реальности, — трагедию, воплощающую титаническую борьбу «светлого духа» — Гамлета и косной, грубой материи.
В то же время замысел этот не был только символистическим; Крэг ощущал «Гамлета» в сложном «сплетении трех тонов: отвлеченного, полуреального и реального»[66]. Он возвращал «Гамлета» северу, морю, ветру; он хотел, чтобы зрители ощутили леденящий страх, охвативший часовых перед призраком; чтобы они увидели необычную Офелию: «ужасно ничтожную, глупую и прекрасною в то же время»[67].
Основу для осуществления такого сложнейшего замысла Сулержицкий, как и Станиславский, видел прежде всего в воплощении его через актера, в работе с исполнителями: Качаловым — Гамлетом, Гзовской — Офелией и другими. В реальной работе с живыми актерами, а не с послушными исполнителями режиссерского замысла, «сверхмарионетками», о которых мечтал Крэг. Величественно-абстрактные замыслы Крэга неизбежно «заземлялись» в театре: «Высказав нам все свои мечты и планы постановки, Крэг уехал в Италию, а я с Сулержицким принялись выполнять задания режиссера и инициатора постановки. {69} С этого момента начались наши мытарства… Крэг, как и я, хотел совершенства, идеала, т. е. простого, сильного, глубокого, возвышенного, художественного и красивого выражения живого человеческого чувства. Этого я дать ему не мог. Я повторял такие же опыты и при Сулержицком, но он оказался еще требовательнее Крэга и останавливал меня при малейшей неискренности передачи, при малейшем уклонении от правды»[68]. В результате две эти линии спектакля — «живое человеческое чувство» и величественная обобщенность не сливались друг с другом.
Особенно явным было это в решении центрального образа:
«Уже в процессе репетиций, а затем и в самом спектакле обнаружилось, что Гамлет Качалова не совпадает с крэговским Гамлетом.
Качалов переключил своего Гамлета из сферы символики и “идеальной” поэтической гармонии, абстрактной и подчеркнуто условной, в живую жизнь, полную подлинно человеческого, реального содержания. Он нашел в Гамлете глубину психологической трагедии, чуждой Крэгу, трагедии мысли, полной сомнений, недовольства существующим и протеста против социальной несправедливости, “бесчеловечности” окружающего его мира»[69].
Строгий «монах-рыцарь», одинокий в мире зла и насилия, отрешенный от него и все-таки в нем гибнущий, Гамлет — Качалов, в котором так сильны были именно человеческие, гуманистические черты, не воплощал, но разрушал замысел Крэга. Его видение трагедии — «апофеоза смерти», «мистерии»[70], отображающей борьбу духа и материи, прославляющей смерть как радостное освобождение, — противоречило самим основам искусства Художественного театра, его актеров и его режиссуры — Станиславского, Сулержицкого.
В конце работы над «Гамлетом» — огромной, сложной, напряженной — Крэг потребовал, чтобы на афише «Гамлета» стояли имена двух режиссеров: Крэга и Станиславского. (Правда, в конце концов в программах спектакля значилось: «Постановка Г. Крэга и К. С. Станиславского, режиссер Л. А. Сулержицкий».) Это жестоко обидело Сулержицкого. Это было тем более несправедливо, что Крэг отлично знал, как громадна была работа Сулера над «Гамлетом»: работа добросовестная, разнообразнейшая, осуществляющая {70} требования, хотя далеко не всегда воплощающая замысел Крэга. Понимая и горячо принимая принципы условного театра, Сулержицкий видел в условности одну из форм реалистического театра, новую ступень его, на которой актеры углубят правду своего искусства, но не отрекутся от нее. По самому существу своему Сулержицкий не мог принять той величественно-абстрактной темы борьбы духа и материи, в которой воплощалась идея «Гамлета» Крэгом.
И прав Н. Н. Чушкин, утверждая, что своеобразие Сулержицкого «не могло не отразиться в режиссерских работах, в которых он принимал участие, в том числе и в “Гамлете”. Он всячески укреплял веру Станиславского в необходимость этического толкования шекспировской трагедии, подчеркивая ее нравственную, очистительную тему. В эпоху общественной реакции эта тема приобретала особое значение и смысл. Он стремился воплотить в “Гамлете” глубоко выстраданные им мысли о назначении человека, стремился “будить человеческое” в людях. Верный учению Л. Н. Толстого, он нес романтически-утопическую веру в силу нравственного самоусовершенствования, в спасительную силу добра, которое должно преобразить мир»[71]. В сложных длительных взаимоотношениях режиссеров «Гамлета» Сулержицкий был на стороне Станиславского, его «театра актера», раскрывающего живые, разнообразные человеческие чувства и мысли, которые не мог воплотить стройный, по-своему прекрасный театр Крэга.
«Гамлет» был последним спектаклем Художественного театра, в афише которого значилось имя Сулержицкого. Это не значит, что он отошел от театра. Он работал с молодыми актерами, принимал участие в постановке «мольеровского спектакля» 1913 года и т. д. Но работа его в театре не ограничивалась собственно МХТ. Его тянуло к музыке, он мечтал поставить по-своему оперы Бизе и Чайковского. Еще в зиму 1905/06 года, вместе с Ильей Сацем, Сулержицкий поставил необычный спектакль «Евгения Онегина». Шел он под рояль — на оркестр денег не было. Прошел четыре раза, в помещении на Поварской, где Станиславский и Мейерхольд организовали в 1905 году молодежную студию и распустили ее, не показав ни одного спектакля. На маленькой сцене жил юноша Ленский, входил в дом Лариных совсем молодой Онегин. Партию Татьяны пела девятнадцатилетняя Маргарита {71} Георгиевна Гукова, ученица консерватории. Ее трепетная, застенчиво-целомудренная Татьяна словно сошла с пушкинских страниц, голос звучал свежо и чисто. По воспоминаниям Гуковой, спектакль оформлял главным образом Сулержицкий. Когда открывался сад Лариных, раздавались аплодисменты, хотя на сцене стояла лишь белая скамья да над ней склонялась одинокая береза с зеленью, пронизанной солнцем.
Гукова вспоминает, что никогда больше, ни на какой сцене не пела она так «Письмо Татьяны» и не помогали ей так освещение, декорации: полукруглое окно, в которое смотрит луна, белая кровать, скромный туалет и красноватый отблеск, падающий на пол от невидимой лампадки у иконы[72]. После студийного «Онегина» невозможно было смотреть на дородно-пожилых Татьяну и Онегина императорских театров, объяснявшихся в пышном саду, с деревьями-кулисами.
Вскоре Гукову пригласили на первые партии в Большой театр, и на его огромной сцене она пела Татьяну так же чисто и взволнованно. Сулержицкий, ворчавший, что она променяла студию «на казенную квартиру, на казенные пироги», украдкой от нее придя на спектакль Большого театра, сказал ей после: «Ничего не растеряла, все сохранила. Молодец».
Впоследствии и самого Сулержицкого пригласили в Большой театр — ставить «Кармен», одну из любимых его опер. Он начал набрасывать режиссерскую партитуру спектакля[73]. Рисовал в записной книжке мизансцены, придумывал декорации — видел не обычную, оперно-бутафорскую Испанию, в которой живут разодетые в шелка цыганки, красавцы тореадоры и такие же красавцы солдаты. Он видел сожженный солнцем, шумный и пыльный южный город, напоминающий черноморские порты, в которых сходил на берег матрос Сулержицкий.
Видел белые дома, выцветшее от зноя небо, извилистую улицу, тяжелые ворота табачной фабрики: «В ворота фабрики постоянно кто-то входит и выходит (в калитку), у которой стоит сторож с ключами, как в тюрьме. Окна фабрики, может быть, в решетках? А когда они выходят, то после звонка совсем раскрывают ворота, широко. И их выпускают, как скот…» Еще не было исполнителей, но он уже видел свою Кармен, видел не эффектной «львицей» в дорогой шали, но нищей работницей, вышедшей из пестрой {72} городской толпы. Вокруг нее живут, ссорятся, торгуют, гадают носильщики, бродяги, табачницы, попрошайки, приехавшие в город крестьяне и солдаты, такие же крестьянские парни, оторванные от земли: «Нищие, ноющие серенады с гитарами. Ротозеи в плащах — переглядываются с двумя испанками из окна. Продавец рыбы и хозяйка, спускающая деньги в корзине. Торгуются. Два священника в черном спорят о чем-то. Один священник идет и читает, зонтик под мышкой. Чиновник с газетой. Почтальон, передающий письма по квартирам. Слепой музыкант с гитарой, перед ним шапка с медью или собака держит во рту шапку. Собака привязана к ноге… Баски в красных шапочках. Несколько марокканцев и тунисцев в чалмах и красных фесках продают сладости… Испанец в черной овчинной куртке идет за мулом, нагруженным углем, с мальчишкой. Мальчик держит мула, пока отец сносит мешки в дом, потом пустые мешки кладет поперек, садится сам и сажает мальчишку, и едут… Несколько цыган на земле лежат, облокотившись о стену, — все через них шагают… Фонарщик опускает фонарь и чистит стекло и наливает керосин или влезает на лестницу…» Среди этих реальных людей — растерянная Микаэла, впервые попавшая в город из тихого горного селения, жених ее, молодой баск Хозе, которым командует пьяный офицер, «дитя улицы» — Кармен, которая может вырвать у кого-то съестное, надавать пощечин сопернице, ударить ногой солдата, неожиданно обласкать и столь же неожиданно оттолкнуть поклонника: «Она сначала строго кричит на Цунигу, а когда он остолбенел, то ей смешно стало, и она вдруг его по носу ласково щелкнула или поводила под самым его носом пальцем, очень ласково, как с маленьким. Цунига онемел от изумления и оглядывается на всех — у женщин взрыв негодования, у мужчин восторг… Кое‑кто смеется над Цунигой. Цунига вдруг понял, что смешон в этом положении, и вспылил».
В этих набросках Сулержицкий как бы приближал оперу к первоисточнику ее, к лаконичной новелле Мериме, к подлинной, нищей и вольной Испании (в которой он сам никогда не был, только мечтал о ней), снимая с оперы всякий налет внешней экзотики, испанщины и цыганщины.
Записи эти Сулержицкий вел на ходу, торопливо, мягким карандашом — сейчас они стерлись, смазались; плана он не закончил, не проследил динамики действия, не связал между собой акты единым решением. И все же эти наброски позволяют ощутить замечательного режиссера; {73} предвосхищая работу Станиславского в опере, он возвращал «Кармен» к реальности, раскрывая в театре богатство самой жизни. «Но в Большом театре этот очаровательный человек и знаток театра, к глубокому сожалению, пробыл очень короткий срок… Он мечтал о путешествии в Испанию для собирания необходимых материалов. Помню, как он живо и горячо интересовался оборудованием аппаратуры освещения сцены, которое хромало отчаянно. Мне он жаловался: “Как вы можете ставить оперы, не имея света. То, что имеется у вас в театре, ни к черту не годится, старо, изношено, жалко!” Он разрабатывал план светового переоборудования, который с его уходом из театра остался неосуществленным», — вспоминал известный певец и педагог Василий Петрович Шкафер[74]. Обновить Большой театр Сулержицкому так и не удалось: вскоре после того, как он получил предложение поставить «Кармен», вернее — не вскоре, а после многомесячной волокиты ему прислали вежливый отказ из Конторы императорских театров.
Ведь каждый, поступающий туда на службу, должен был представить «свидетельство о благонадежности». Такого у Сулержицкого, конечно, не было. Контора послала запрос в Московское отделение по охране общественного порядка и безопасности: «Просьба уведомить, не встречается ли препятствий к поступлению на службу к Императорским московским театрам житомирского мещанина Леопольда Антоновича Сулержицкого — режиссером оперной труппы»[75].
Красный карандаш подчеркнул фамилию. Отделение по охране общественного порядка дало справку о полной неблагонадежности житомирского мещанина и посоветовало Императорскому театру обойтись без режиссера, давно состоящего под негласным надзором полиции.
Театр снова «покорнейше просит». 11 апреля 1912 года приходит окончательный ответ: «Уведомляю Ваше высокородие, что принятие на службу в Императорские театры Леопольда Антоновича Сулержицкого нежелательно. Подпись: генерал-майор Адрианов».
Тем и кончилась карьера Сулержицкого как режиссера Большого театра.
{74} Но музыка всегда оставалась с ним. Оставались оперы — многие мелодии он знал наизусть. В Ялте он поставил благотворительный спектакль: «Сын мандарина» Кюи. На вечерах у О. Л. Книппер он, с разрешения хозяйки, открывал шкаф; оттуда летели боа, бальные платья, шляпы. Тут же сооружались фантастические костюмы, Сулер мгновенно перевоплощался из средневекового мейстерзингера в щеголя XIX века, пел арии и — один — дуэты. Он мог целиком спеть «Евгения Онегина» или «Пиковую даму», мог уморительно смешно и в то же время с огромным артистизмом изобразить хор из «Демона».
Ему много раз предлагали учиться петь. Небольшой, на редкость выразительный тенор его «брал» слушателей сразу. Он пел в концертах для рабочих, у друзей, вечерами в лодке или над обрывом. Особенно любил украинские песни. Великолепный дуэт составлял с Шаляпиным (небольшому Сулеру всегда везло на высоких друзей: Станиславский, Шаляпин, Горький, Качалов были сравнительно с ним великанами).
С Шаляпиным связан еще один эпизод несостоявшейся оперной карьеры Сулержицкого, который особенно запомнился Д. Л. Сулержицкому.
Шаляпин готовил партию Дон-Кихота в опере Массне. Сулержицкий был влюблен в него в этой роли. Когда певец только начинал работу, только искал грим — очертания длинной шеи, унылого и породистого носа, выражение добрых глаз, — он подумал, что лучшего Санчо Пансы, чем Сулер, ему не найти. Уговорил Сулержицкого, повез его к профессору-итальянцу. Услышав Сулера, итальянец схватился за голову, восклицая: «О, какой капиталь ви потеряль!»
Профессор начал серьезно заниматься с Сулером: тот сначала разохотился, потом бросил. Стал бегать от Шаляпина. Прошло несколько месяцев, все забылось. Однажды в квартире Сулержицких, когда все были дома, раздался звонок. Лощеный шаляпинский лакей принес от хозяина записку, кратко-эмоциональную: «Верни хоть ноты, мерзавец!»
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 192; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!