II. Общие вопросы театра. Театр и другие искусства. Спектакль 3 страница
Идея человеческого со‑бытия рождена не умозрительно, она возникла как обобщение опыта мировой драмы, она доказана тем, что ни в какой драме автора не интересует ничего, кроме как междучеловеческое общение в сложных, противоречивых обстоятельствах. В сущности, эту сторону жизни и следовало бы назвать драматизмом.
Но ни в каком театре не бывает ничего иного, кроме актера, играющего роль для зрителей. Именно из этого, видимо, и следует исходить, размышляя над «театральностью» как предметом искусства театра.
Заметим сразу, что театральность — понятие по-своему опасное. Во-первых, потому, что оно длинной традицией прикреплено к чему-то весьма разнообразному и неопределенному, чаще всего — к яркости формы или откровенности «игровой стихии». Во-вторых же, потому, что существуют и достаточно внятные трактовки этого понятия, которые вообще «выносят» театральность за пределы художественного предмета.
В этой связи, кажется, стоит вернуться к несправедливо осмеянным и забытым, последовательно радикальным идеям, высказанным на этот счет Н. Н. Евреиновым. «Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова, — я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимой Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность»»[26]. Произведение искусства, продолжает Евреинов, «имеет в виду эстетическое наслаждение, произведение же театральности — наслаждение от произвольного преображения, быть может, эстетического, а быть может, и нет, что неважно»[27]. И чтобы не было никаких сомнений в том, что именно он хочет сказать, знаменитый театральный деятель так заканчивает свою мысль: «В эволюции человеческого {21} духа развитие чувства театральности, вне исключении, предшествует развитию эстетического чувства»[28].
|
|
|
Независимо от того, соглашаемся мы с Евреиновым или собираемся оспаривать его, достоинство сформулированной им концепции, может быть, в первую очередь в ее ясности, недвусмысленности, в очень четком и, рискнем сказать, продуманном представлении о том, что такое «театральность». Театральность — это «чувство», или «инстинкт», присущий людям изначально, во всяком случае родившийся у людей до возникновения эстетического чувства. Евреинов может дать основание трактовать его мысли так, что этот самый театральный инстинкт есть вещь животная, природная (отметим сразу, возможность такой трактовки не исключена). И все-таки однозначно связать представления Евреинова о театральности с собственно природной, необщественной стороной человека было бы, на наш взгляд, упрощением. Нет, по-видимому, независимо от того, каково происхождение этого инстинкта (или чувства, что, согласимся, уже иное!), тут речь о чем-то человеческом, то есть в самом скромном случае не лишенном общественного. Цель «театра для себя» в конце концов в том и состоит, чтобы человек, по выражению Евреинова, отнявший шкуру у пантеры и накинувший ее на свои плечи, освободился, почувствовал себя не рабом жизни, а ее хозяином.
|
|
|
Итак, театральность есть свойство человека в том смысле понятия «человек», которое восходит к Аристотелю, — «общественного животного». Развивая свою мысль, Евреинов и далее оригинален и последователен. И честен, когда отмечает, что в ходе развития цивилизации эта театральность вянет, убывает. Проще всего она обнаруживается у детей, а во взрослом мире ее сохраняют только церковь и армия, то есть те институты общества, которые нуждаются в ритуалах.
С нашей точки зрения, Евреинов связывает детское и ритуальное без особой натяжки, поскольку в ритуалах несомненно отражены «детские черты» человечества. Понятно также, почему на этом основании Евреинов охотно готов солидаризироваться с теми, кто фиксировал или прогнозировал в ближайшем будущем конец театрального искусства: ведь, с его точки зрения, иссякает источник, питающий театр, — театральность.
|
|
|
Против концепции Евреинова, может быть, есть смысл выставить не столько соображения психологов (или, скажем осторожней, той части психологов, которая отрицает наличие у человека специального «инстинкта театральности»), сколько иное, самое общее соображение, предлагаемое театральной практикой: {22} театр-то не исчез. Более того, в то время, когда сочинялась упоминавшаяся работа Евреинова, и чуть позднее театр в одной только Европе, по общему признанию, гигантски продвинулся вперед или по крайней мере уж обнаружил недюжинные силы, открыл в себе более чем солидные ресурсы. Между тем «детски-ритуальная» сторона человеческой натуры, может быть, и впрямь на наших глазах гаснет.
Имея в виду хотя бы эти обстоятельства, нельзя ли предположить, что театральность как предмет театра следует искать в иных сферах? Не в «натуре» человека, а в самой общественной практике, причем в таких как раз и особенно ее проявлениях, которые, может быть, менее всего зависят от природы индивида. На наш взгляд, такое не только можно, но и должно предположить. В общественной жизни, в действительности есть такие стороны и такие связи, которые, не завися или очень мало завися от «природы человека» как индивида — с одной стороны, «отражаются» в театре и, с другой стороны, отражаются только в театре. Это, широко говоря, сугубо общественные отношения между людьми — ролевые.
|
|
|
Понятия о роли возникли, как известно, не сегодня. О ролях и «масках», например, не раз говорил Маркс. Современная теоретическая, а вслед за нею и прикладная социология сделали понятие о роли одним из самых существенных при описании норм поведения и самого поведения людей в обществе. «В ролевом описании, — подводит итоги современный Философский энциклопедический словарь, — общество или любая социальная группа предстает в виде набора определенных социальных позиций (рабочий, ученый, школьник, муж, солдат и т. д.), находясь в которых человек обязан повиноваться «социальному заказу» или ожиданиям (экспектациям) других людей, связанных с данной позицией». Социальная роль — та узловая точка, в которой «смыкаются индивид и общество, индивидуальное поведение превращается в социальное, а индивидуальные свойства и наклонности людей сопоставляются с бытующими в обществе нормативными установками, в зависимости от чего происходит отбор людей» на те или иные социальные роли[29].
Марксистская социология наших дней не склонна сводить человека к совокупности его социальных ролей, и все же наука сегодня однозначно признает, что ролевые механизмы — одна из решающих вещей в сфере общественных отношений. При этом известны и «ролевые конфликты», когда одна роль входит в противоречие с другой или другими, и достаточно высокая мера творчества, которая доступна человеку, когда он «играет» {23} свои жизненные роли; то есть роль сейчас не мыслится как шаблон, в который общество вгоняет всякого человека. Известны социологам и социопсихологам и конфликты внутриролевые, связанные с тем, что на одну и ту же роль разные люди, включая ее «носителя», смотрят по-разному. Словом, теория ролей весьма сложна и при этом развивается.
Следует лишь — в связи с театральным материалом — по возможности резко отметить, что наименее убедительно здесь привычно житейское представление, согласно которому играть роль — значит притворяться, лгать, лицедействовать. Роль может восприниматься как нечто внешнее по отношению к человеку, особенно если он сам так ее воспринимает, но это не то чтобы неверный, но во всяком случае односторонний взгляд. В этой связи, может быть, уместно вспомнить полемику между социологом И. С. Коном и известным психологом А. Н. Леонтьевым. «Роль — не личность, а, скорее, изображение, за которым она скрывается»[30], — утверждает Леонтьев. Точка зрения и гуманная, и в известном отношении даже справедливая. Но вот как опровергает ее Кон: «Если «роль», как следует из определения самого А. Н. Леонтьева, есть программа, «которая отвечает ожидаемому поведению человека, занимающего определенное место в структуре той или иной социальной группы», или «структурированный способ его участия в жизни общества», то она никак не может быть «изображением» лица. Иначе придется признать, что личность существует не только вне общества, но даже и вне своей собственной социальной деятельности. Ведь «структурированный способ участия в жизни общества» есть не что иное, как структура деятельности человека»[31]. Мы склонны здесь однозначно стать на сторону Кона. В каких бы рамках ни рассматривалось ролевое начало жизни — в рамках ли безличной макросоциальной системы, непосредственного ли межличностного взаимодействия, индивидуальной ли мотивации (формулировки Кона), — оно объективная данность. Человек способен общаться с другими людьми, с обществом и даже с самим собой только в роли, никак не минуя ее. И это не зависит от того, есть ли у него театральный талант в евреиновском смысле. Даже если такой «талант» и впрямь окажется присущим каждому из нас инстинктом, он должен проявиться не в том, чтобы освободиться от общества (хотя субъективно может так именно мною восприниматься), а, напротив, в том, чтобы участвовать в жизни. «Играние роли» бывает {24} инстинктивным, а бывает осознанным, но оно всегда принудительно.
Человек в жизни «играет» одновременно, как правило, несколько разных ролей; одни более устойчивы, более фундаментальны, другие связаны с временными, преходящими ситуациями, причем эта дифференциация не исчерпывается той иерархией, которую назвал Кон. В нынешнее время, во всяком случае, вполне возможно такое положение, при котором наиболее существенными для человека окажутся какие-то роли, связанные не с его социальным положением, а, допустим, с кругом его непосредственного общения Но так или иначе, ясно, что если человек одновременно ученый, отец и прохожий, логично предположить, что ценность для него самого и для общества и устойчивость каждой из этих трех ролей отчетливо разнится.
И все-таки насколько бы глубокой и разветвленной ни была дифференциация ролей, для понимания предмета театра, в сущности, единственно важным оказывается сам факт: роль — коренное свойство общественного человека, прямо вытекающее из коренных свойств общества. Если мы учтем значимость для каждого из нас и для человечества этой стороны жизни и вспомним, что нигде, кроме как в театре, эта ситуация не воспроизводится, а в театре она воспроизводится всегда, без исключений, — мы, думается, вправе сопоставить названную сторону общественной жизни и искусство театра. Оставим страдания театрального самолюбия, оборотимся к объективной социальной практике: действительность на самом деле «предоставляет» искусству некое фундаментальное явление, которое потенциально, но явно входит в сферу предметов искусства, но которое никем, кроме театра, не освоено. Надо полагать, что именно ролевые отношения людей в обществе и можно называть театральностью, составляющей предмет театрального искусства. Этот-то предмет и делает театр театром, а не оживлением драмы.
Не следует при этом забывать, что «общество», присутствующее в процессе играния жизненных ролей как источник требований, нормативов, установок и т. п., — на самом деле реально участвует в этом процессе. Нетрудно догадаться, что его можно «искать» и в театре. (Напомним, что мы говорим не о содержании театра, а именно о его предмете, и должны отдавать себе отчет в том, насколько художественное содержание «не похоже» на свой источник в жизни. Не вдаваясь в этот вопрос, отметим лишь, что театр не ограничивается интересом к слишком простой паре человек — роль.) Театр идет дальше. То самое общество, которое в жизни создало требования и ожидания, в театре представлено непосредственно. В жизни мы можем {25} и не дорасти до того, чтобы видеть себя играющими роли. Тем более видеть, насколько публична такая «игра». В театре актер, играющий роль, может «делать вид», что зрителей не существует, но зритель-то всегда есть, и актер всегда знает, что играет именно для зрителей и с их участием. Это очень важно — видеть, что театр охватывает всех основных участников «театра жизни»: человека в роли, самоё роль и общество, которое несомненно влияет не только на выбор роли и приспособление человека к ней, но и на «ход исполнения» этой роли. Такова исходная посылка наших размышлений. Театр находит свой специфический предмет в жизни общества, этот предмет не похож ни на предмет драмы, ни на чей-либо еще предмет. И именно из этого предмета в конечном счете «извлекаются» и содержание театра как искусства, и его формы, и его элементы, и его целое как художественное целое. В определенном, и при этом существенном смысле эволюция театра может быть понята как все более полное и глубокое освоение театрального предмета; именно такая точка зрения, на наш взгляд, есть своего рода гарантия против бытующих еще представлений о развитии театра как прихотливой смене языков, форм и содержаний. Поскольку и нам придется обращаться к этой эволюции, мы и там будем исходить из намеченных нами посылок.
{26} II. Структурный подход и театральный «материал»
Обращение к проблемам теории театра можно было бы счесть необходимым по одному тому, что стала ощутимой потребность навести порядок в нашем методическом хозяйстве. На самом деле только специальная теория театра, теория театрального искусства одна и может дать науке и практике общезначимые представления о том, что есть театр, что такое актер, что представляет собой спектакль и т. д.
Но, как мы пытались показать, сейчас такое обращение актуально по-иному, есть потребности куда более животрепещущие, чем внутренние беды науки о театре. Проблемы театроведения, при всей их важности, при том, что они крайне болезненны для специалистов-театроведов, — это все-таки одна и, в конечном счете, не самая существенная сторона дела. Сам театр в XX веке вышел на такой широкий социальный простор, оказался в таком противоречивом культурном контексте, наконец, обнаружил такую способность лишаться своих частей и как ни в чем ни бывало усваивать части новые, чужие, что стародавний вопрос о том, является ли театр на самом деле каким-то особенным искусством, снова вышел наружу. Прячется ли за благозвучным понятием «синтетическое искусство» грозно-уничижительное «конгломерат» — этот академический вопрос приобретает жестко практический смысл. В зависимости от того, как мы ответим на него, мы станем не только изучать театр, но и подходить к его изучению; не только исследовать его, но и поступать с ним.
Специфику искусства театра можно и должно рассматривать с разных сторон. Например, с точки зрения единства специфического театрального содержания и особых, только театру данных форм. Но театр как искусство не зря, конечно, именуют синтетическим. Верно это определение или нет, есть у него положительный научный смысл или это всеобщее заблуждение, такие определения базируются на самоочевидных основаниях: практически всякий спектакль использует умения разных искусств. Если бы наука сумела показать, что тут не случайный, пусть даже исторически случайный набор, было бы сделано полдела. Немало, но и не все. Следует еще убедиться в том, что и не случайный набор — вообще не набор, а система, то есть такая целостность, которая не может состоять ни из каких других элементов, и элементы эти не могут быть связаны иначе, как {27} этой связью, «укладываются» именно в данную, а не в другую, пусть и похожую, структуру.
Вопрос о частях и целом для театра, по-видимому, один из самых деликатных, самых драматичных и — самых коренных. И именно в связи с проблемой целого и частей должен закономерно родиться интерес к специальным методам исследования. В современной науке такие методы уже широко используются. Есть немало попыток анализа структур самого разного происхождения и типа. В науковедении есть попытки осмыслить принципы подобного анализа.
Среди тех сфер, где применение структурного подхода к предмету исследования считается особенно актуальным и логичным, естественно называют в первую очередь такие, в которых и необходимым и возможным оказывается понимание предмета как некоей целостности, фиксация его качественной определенности. В подобных случаях прокламируется возможность как бы напрямую, без всяких опосредовании, произнести о предмете пресловутое философское: «это». «Категории системы и структуры, — читаем в серьезном научном сборнике, — отражают новый уровень науки, когда главное внимание направляется на познание объектов как целостных образований с определенной структурой целостности»[32]. Главное методологическое и собственно научное достоинство такого подхода его сторонники видят в том, что здесь можно и необходимо абстрагироваться от субстанциальной природы входящих в систему элементов, условно представить их как бесструктурные[33]. Искомая целостность, таким образом, предстает как бы в обобщенном и очищенном виде. При этом всякий элемент в свою очередь может быть рассмотрен как структурированное явление (что для исследования театра с его всегда пестрым составом, конечно, должно быть особенно привлекательно).
В литературе, однако, не напрасно дебатируется вопрос о том, следует ли понимать структуру как совокупность одних лишь связей между элементами, или тут непременно нужно говорить еще и о совокупности самих элементов. Вопрос не терминологический. Есть формула, предложенная крупнейшим специалистом — Б. Расселом: «Выявить структуру объекта — значит упомянуть его части и способы, с помощью которых они вступают во взаимоотношения»[34]. Эта формула непротиворечива, но в разных науках, естественно, интерпретируется с разными {28} «акцентами». Вероятно, физики, абстрагируясь от химических и ряда электромагнитных свойств каждого металла, называя структурой кристаллическую решетку металла, правы. Но так же правы и биологи, когда указывают, что рассмотрение человеческого или иного сложного живого организма с учетом лишь функционального назначения каждой «части» — каждого органа — и без учета качественной определенности этих элементов системы не только малосодержательно, но исключает возможность проанализировать структуру организма.
Нетрудно предположить, что общественные системы — явления очень высокого порядка — принципиально сопоставимы по сложности с системами биологическими (если не превосходят их в этом отношении!). Как это относится к театру? Самым непосредственным образом. Мы можем рассматривать спектакль, представляющий театр, как структуру, просто указывая элементы, находящиеся в связи между собою. Но содержательным такой анализ, видимо, станет лишь тогда, когда в разноприродных частях спектакля мы сумеем обнаружить такие свойства, которые позволяют им входить в «реакцию» с другими, частями.
На таком уровне анализ театральных структур, как это ни покажется странным, может быть гораздо теснее связан с традиционным театроведением, с его методами, чем с практикой структурализма, которая как раз опирается в первую голову на возможность абстрагироваться от свойств тех или иных элементов системы.
Поскольку структуру понимают как строение, ее нередко сближают с формой. Возьмем новейшие словари. В философском словаре читаем: «Проблематика формы получает дальнейшее развитие в категории структуры»[35]. Советский энциклопедический словарь (М., 1979) называет структурами разные формы кристаллов. В нашем случае таких сближений следует избегать. Ориентация на традиционные методы науки о театре должна при этом заключаться не в методологической эклектике, а в попытках увидеть в структуре театра содержание театра как искусства. Более того, надо попытаться рассмотреть в ней инструмент, с помощью которого человечество получило возможность познавать и оценивать некоторые особенные стороны своей жизни — те, что составляют предмет театрального искусства, который в этом случае может оказаться не спрятанным «за содержанием», а открыт.
Другая, уже не связанная с проблемой дефиниций, сложность, которую следует преодолеть, используя этот принцип {29} для исследования театра, — в выборе уровня структуры. Сегодня самое сложное для структурного анализа — возможность осваивать процесс, движение вообще[36]. Говоря о структуре, мы говорим о равенстве предмета самому себе. Всякое движение в конечном счете приводит к изменению предмета, его структура разрушается. И хотя в современной философской литературе можно найти суждения о структуре процесса, наиболее естественной почвой для применения системно-структурного анализа пока остается предмет в его постоянстве. Структура театра, стало быть, должна рассматриваться с того «прекрасного момента», когда театр стал театром, когда родились главные связи между его элементами, до той поры, когда эти связи искривятся, формализуются, словом — разрушатся.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 188; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!