О драматургии А. Е. Корнейчука

На моей театральной памяти много, много раз поднимался вопрос: должен ли писатель, чтобы сочинить пьесу, обладать каким-то специальным даром? Помню, как еще знаменитый французский романист Золя утверждал, что для этого таланта писатель должен быть еще только непременно умным. Что при желании и уме не так трудно овладеть техникой сцены. Были такие яркие примеры хотя бы только в нашей русской литературе. Авторы «Мертвых душ» и «Ревизора», «Войны и мира» и «Власти тьмы», «Князя Серебряного» и «Смерти Грозного», Чехов, наш сегодняшний Толстой — Алексей Николаевич.

Но, увы, эти примеры немногочисленны и вовсе не опровергают необходимости специфического дара. Эти писатели просто имели его. Ни тому же Золя, ни Мопассану, ни Тургеневу, хотя он и написал несколько пьес, не удалось стать настоящими драматургами. А Шекспир, Лопе де Вега, Островский не написали ли одного повествовательного произведения. В то же время как много знала наша сцена таких драматургов, которые имели {311} большой, хотя и короткий театральный успех, обладая крохотным писательским даром. В природе театра, в так называемой «сценичности», есть еще некие неразоблаченные тайны. Есть особое чувство театра, чувство театральной эмоции, чувствование природы театра, без которого нет драматурга.

В огромной степени обладает им ваш, а теперь и наш Корнейчук. Он мыслит сценическими образами, его смех театрально-заразителен, его слеза волнует при малейшем намеке, его замыслы легко овладевают вниманием зрителя и сразу становятся родственными, близкими его переживаниям.

Говорю как опытный театральный работник: этот дар имеет гораздо более высокую цену, чем люди думают. Писателей, которые обладают им, можно счесть по пальцам.

При этом Корнейчук сохраняет всю глубину национальных черт, мягкость, ласковость к людям и их драмам. И вот когда год назад пришел ко мне этот красивый молодой человек с открытыми, доверчивыми глазами, жадно ожидавший критики, когда он начал читать и когда полились мне в душу такие родные моему уху слова, интонации, звуки украинской бытовой речи, я тотчас же почувствовал в нем этот сценический дар, человека театра.

Приветствуя Украину в эти торжественные дни, мы благодарим ее за то, что она нам прислала этот молодой талант.

Мы стараемся помочь ему нашими театральными силами, нашим опытом, нашим мощным аппаратом. Мы верим в большое будущее автора «Платона Кречета»…

[1935 г.]

«Театральное наследие», т. 1, с. 390 – 391.

[Об Островском]

Оценивать значение Островского для нашего времени вне театра, вне Островского-драматурга, все равно что обесценивать его на добрые пятьдесят процентов.

Ведь, в конце концов, писателей, соединяющих огромный литературный талант с таким же сценическим, наперечет по всем национальностям мира. А между тем именно этой стороной специально занимаются у нас недостаточно.

Мы называем это «чувством театра». Что это такое? В чем именно проявляется оно у Островского? Какие особенности его творчества дают ему театральный успех? Почему пьесы иных крупных литературных талантов не звучат так сценично, как пьесы Островского?

Нам, людям театра по преимуществу, иногда кажется, что это чувство театра у Островского чрезвычайно родственно актерскому чувству. Оно должно быть врожденным или может {312} быть воспитываемо. Мы знаем актеров со сценическим даром таким легким, заразительным и так рано проявлявшимся, что невольно считаем его врожденным. И знаем актера, тоже добившегося больших успехов, но в течение десятка-другого лет преодолевавшего в себе какие-то сценические затруднения.

В настоящей краткой заметке я пробую только наметить пути для изучения сценического таланта Островского. Он по-актерски чувствует звучание (в театральном резонансе) образа, темперамента, слова, ритма, в особенности сценические положения. Он художественным чутьем оценивает силу неожиданностей, тех неожиданностей, которые сначала могут казаться театральными deus ex machina[141], а на самом деле необходимы.

Все эти черты особенно ярко проявляются у сценического таланта в первых выступлениях. Дальше уже чувство театра переходит в мастерство. Его образы великолепно помогают актерскому творчеству. Его замечательнейший «язык» чрезвычайно выигрывает, когда произносится со сцены, потому что он характерен для каждого образа в отдельности. Он создает роли.

Актерский мир в течение десятков лет и в своем быту говорил языком Островского — до такой степени сливалась личная актерская психика со сценическим восприятием образов Островского. Его пьесы обладают той счастливой ясностью, которая так помогает сценической реакции. Островский чувствует театральное время. Он не боится кажущихся неестественными театральных скачков. У него в первом действии «На всякого мудреца довольно простоты» Курчаев, уйдя со сцены, возвращается минут через пятнадцать — двадцать, а рассказывает, что он уже побывал и у Мамаева и в Сокольниках у Турусиной; словом, что потребовало бы в действительности по крайней мере часа полтора.

Реалиста, склонного к натурализму, такое несоответствие действительного времени с театральным могло бы смущать. Островский не останавливается и перед сокращением психологических интервалов.

Но есть еще более важные черты, делающие пьесы Островского такими сценичными. Это, во-первых, атмосфера добра в его произведениях, ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток. И затем — то, что мы называем художественной идеализацией образов. Это вовсе не значит, что Дикой, Хлынов, Рисположенский, Брусковы, Коршуновы, Чугунов и вся эта галерея отвратительных людей возбуждают в Островском хотя бы примирение сними. Его глубоко враждебное отношение к таким образам не может подлежать ни малейшему сомнению. Но как художественные создания они носят в себе те же черты пленительности, как {313} и самые положительные лица. Так сказать, воспитательное значение такого творчества остается во всей силе. В жизни вы отвернетесь от этих людей с презрением, а в театре проводите их бодрым, жизнерадостно-честным смехом.

Не останавливается Островский и перед умилением, в особенности в финалах своих произведений, нигде не переходя в мелодраму. Правда, эта атмосфера добра, так рисующая Островского мудрым, глядящим на жизнь то трогательно-ласково, то строго-проницательно, с годами, в позднейших пьесах, как будто переходит в добродушие, в квиетизм — качества для крепкого молодого поколения даже неприемлемые. Особенно ярко это отразилось на второй редакции «Воеводы».

Можно бы, анализируя его сценическое творчество, наметить еще целый ряд маленьких, второстепенных проявлений этой «тайны» — чувства театра.

Автограф и стенографическая запись. — Архив Н.‑Д., № 7725/2, 13 июня 1936 г.

Мы потеряли ближайшего друга

Как ни подготовляли нас бюллетени, все же известие о кончине Алексея Максимовича потрясло неожиданностью. Художественный театр потерял в Горьком не только своего шефа, он потерял драматурга, в течение тридцати лет занимавшего в театре почетное место, драматурга, полного сил, еще готовившего в последнее время для нас новую пьесу.

Художественный театр потерял в Алексее Максимовиче блестящего друга своей блестящей молодости, друга, который пришел к нам как громадный художник и в то же время в мироощущении театра произвел настоящую политическую революцию.

История Художественного театра неразрывна с именем Горького. Воспоминания Художественного театра полны прекрасными картинами встреч, лучшие страницы его искусства проникнуты гением Алексея Максимовича.

«Горьковская коммуна», 1936, № 141, 20 июня.

«Любовь Яровая»

По поводу этой нашей новой постановки я хотел бы поделиться с товарищами, не участвовавшими в работе, следующими мыслями.

1

<…> Пьеса Тренева прошла уже на сцене Малого театра более шестисот раз. Это осложняет работу не только потому, {314} что пьеса имела там огромный успех, но главным образом потому, что зрители придут к нам с определенными и даже укрепившимися впечатлениями, невольно будут навязывать нам их в своих ожиданиях, и, таким образом, наша постановка должна еще преодолевать нечто предвзятое.

И, может быть, прежде всего по линии политической. «Любовь Яровая» написана более десяти лет тому назад. Эпоха, отражаемая в этом спектакле, стала уже историей, правда еще очень свежей для всех нас, но все же историей.

И самое отношение наше к изображению той эпохи теперь уже не совсем такое, как десять-двенадцать лет назад. Известные политические моменты требовали раньше большей выпуклости, чем теперь, — остроты, иногда доходившей до плакатности, может быть, даже противоречившей порою чисто художественным задачам.

Сейчас нет надобности в лоб говорить людям: вот это — черное, а это — белое. Сейчас ни для кого не может быть сомнений, что все симпатии зрительного зала на стороне революции, конкретно — на стороне Кошкина и тех, кто с ним. А двенадцать-пятнадцать лет назад зрительный зал был иным, и важно было, чтобы те или другие моменты подчеркивались.

В этом отношении между тем, как подавались образы пьесы в старом спектакле «Любови Яровой» и как — в нашем, может оказаться такая разница, которая поведет к спорам и даже упрекам.

Вообще говоря, как только идея политическая осуществляется в художественных образах, оценка зрителем самой идеи подвергается большим колебаниям (начинают играть роль его художественный вкус, способность к философским обобщениям и способность разглядеть настоящее черное и настоящее белое за другими красками художественного образа).

А уж если зритель пришел с готовыми образами прежних впечатлений, сдвинуть его с этих позиций еще труднее.

В своей работе мы исходили из того, что самое высокое художественное творение достигается только полным глубинным синтезом политической идеи с великолепным художественным изображением. Если этот синтез органичен и схвачен эмоционально, всякие недоразумения и споры окончатся рано или поздно победой глубокого синтетического образа.

2

Надо надеяться, что никто не ждет, чтобы Художественный театр своей постановкой пошел по пути хорошего копирования Малого театра. Ясное дело, что пьеса предстанет у нас в ином виде. При всем нашем уважении к искусству Малого театра наш подход к постановке и приемы совсем другие. И потому, что с тех пор прошло уже десять лет, и в силу методов и приемов МХАТ многое в пьесе, вероятно, станет теперь более выпуклым; {315} а с другой стороны, многие частности, имевшие особенный успех в Малом театре, у нас, быть может, отодвинутся на второй и третий план. Разумеется, мы услышим столь же несправедливую, сколь и трафаретную болтовню о «психологизме», убивающем некую театральную яркость. Всякое углубление, всякое искание живой правды будет поставлено под подозрение, а уж если что-нибудь в этом смысле не дозрело на первых спектаклях, то и просто взято на штыки. К этому надо быть готовым.

Зерно пьесы и ее бытовой фон — революция. Об этом нечего много и говорить, очевидно, это же было и в спектакле Малого театра. Сквозное действие пьесы и сквозное действие руководителей, режиссуры, актеров — торжество революции. Конкретно — это торжество Кошкина, который, не теряя большевистского самообладания, должен отступить, отступая — подготовить новое наступление, и в результате торжествует победу. Вся пьеса в современной постановке мыслится нами как огромное художественное, историческое и бытовое полотно.

В чем сквозное действие отдельных персонажей? Любовь Яровая. Было бы грубой ошибкой играть Яровую, устремляя все внимание на ее стопроцентный большевизм, только скользнув по другим элементам роли; делать упор на ее революционный пафос, не уделяя огромного внимания, огромного нервного запаса на разрушенную громадную любовь. Сквозное действие всей лирической интриги пьесы — именно в освобождении Любови Яровой от всего личного, еще мешающего. В результате этого самоосвобождения и является стопроцентный закал настоящей революционерки. Недаром последняя фраза Любови Яровой, а вместе с тем заключительные реплики в тексте Тренева таковы:

«Кошкин … Я всегда считал вас верным товарищем.

Яровая. Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ».

Так заканчивается пьеса, и с этим нельзя не считаться ни режиссуре, ни актрисе. Романтическая прелесть пьесы заключается в том, как эта замечательная женщина, лучшая женщина, какую только можно себе представить в современности, способная ощутить в себе огромную любовь, так исстрадавши ее, заражается огромной ненавистью к прежде дорогому человеку на почве политической розни. Яровая, ни на секунду не задумываясь, подставляет под выстрел свою грудь, защищая Кошкина. Весь ее героизм необычайно прост, совершенно лишен показного пафоса, а между тем ее сердце еще кровоточит ранами пережитой личной драмы. Я думаю, что если актриса будет играть просто стопроцентную, готовую революционерку, то она на каждом шагу встретит сцены, которые покажутся ей фальшивыми, и ей захочется их вымарывать. Яровая до сих пор способна рыдать, увидя полотенце своего мужа, которого считает умершим. «Ходила по полям и произносила его имя». Она еще может поверить его «преображению». И целый ряд других частностей рассказывает легенду о женщине, освобождающейся до конца {316} во имя революции от груза личных переживаний. Даже самую революцию эта мужественная женщина ощущает всем сердцем, а не только преданностью. Она приносит известие о том, что белые сожгли деревню, как свое большое горе. Но зато, окончательно освободившись, она становится беспощаднейшим защитником революции, «ведьмой», как ее называет солдат из белых.

Такой же подход был и к роли Ярового. Я читал в прессе о спорах, возникших вокруг трактовки этой фигуры. Здесь есть большая опасность. Нельзя требовать от актера, чтобы за версту было видно, что это — враг. Ради политической ясности. Этот художественный прием изжит, и было бы малодушием возвращаться к нему. В. Р. Ольховский, игравший эту роль в Малом театре, говорят, был внешне красив, обаятелен и искренен, и я вполне понимаю, что такая умная актриса, как В. Н. Пашенная, просто не могла бы играть Яровую, любящую всем сердцем совершенно явного негодяя.

Любовь Яровая любила человека очень пылкого, убежденного, отдавшего все силы на борьбу за свои, казавшиеся ему революционными, верования и оказавшегося ненавистником большевизма, непримиримым врагом революции. Предоставив актеру просто играть негодяя, мы пришли бы к явной фальши и напрасно скомпрометировали бы образ Любови. Но не меньшей ошибкой было бы для актера всецело отдаваться своему обаянию, своему «героизму».

Где же, однако, найти признаки «отрицания» образа Ярового? Где же Яровой — наш враг?

В его банкротстве. Этот эсер с его физиологической ненавистью к большевикам безнадежно катится в пропасть. Его героизм вырождается на наших глазах в истеричность. В последнем действии его злоба дышит бессилием. Вся его идеология обанкротилась. «Докатившись» до белых, он запутался и погибает.

Его сквозное действие — обратное Любови Яровой. Та мужает и закаляется, а он летит в бесславие. Его энтузиазм и пафос несутся впустую. Он это чувствует все сознательнее и пытается найти спасение у ног любящей его жены. И с большой искренностью и в то же время с какой-то недооцененной надеждой увлечь ее на свою сторону. Но стоило ему увидеть Швандю, понять, что враг близко и он может его захватить, как физиологическая ненависть к большевикам берет в нем верх над всеми чувствами.

Может быть, незаметно для зрителя, такую же безнадежность, но совсем в других красках, режиссура вложила в образ главнокомандующего, приходящего на сцену всего на несколько минут и произносящего буквально полторы фразы. Здесь безнадежность выражается уже в физической судороге, несмотря на то, что внешне это умный и, очевидно, сильный генерал.

Таким же синтетическим путем мы старались подойти и к другим образам пьесы, среди которых особенно ярок образ Пановой. {317} И опять: если изображать ее просто «вертихвосткой», актриса в течение роли неизбежно задаст себе ряд недоуменных вопросов. Нет, это враг более ядовитый. Панова — плоть от плоти, кровь от крови своей среды. Она, может быть, и сильная духом, может быть, вовсе не склонная к разврату, но ее принадлежность к белогвардейщине, ненависть к разрушителям ее культуры, ее цивилизации повлечет ее и к цепи предательств и к переживаниям такой напряженной злобности, которая, наконец, пожрет ее самое. Панова не в силах вырваться из круга своего воспитания, своих привычек, она — в противоположность Яровой — не в состоянии преодолеть пережитую ею личную драму. Она не может вступить на путь очищения своей личности, ее путь — Париж, кокаин, потом она пойдет по рукам, будет петь по ресторанам цыганские песни и в лучшем случае кончит самоубийством.

Искание синтетических образов, вобравших в себя и художественные и политические идеи, — в сущности, основной метод театра. Как и всегда, мы соединяли его с простотой Художественного театра. Однако стиль «Любови Яровой», яркий и сочный, требовал и борьбы от репетиции к репетиции с тем, что я называю «дурными привычками» МХАТ.

«Горьковец», 1936, № 21/27, 27 декабря.

«Анна Каренина» на сцене МХАТ

Перенос романа на сценические подмостки — дело для всякого театра рискованное и только в исключительных случаях заслуживающее одобрения. Однако в поисках великолепного актерского материала театр все же прибегает к инсценировкам. Романы лучших писателей увлекают огромной правдой первоисточника, психологической глубиной и многогранностью образов. Если же роман принадлежит перу своего, национального писателя, то материал становится вдвойне близок природе актера. В таких случаях актерские достижения в значительной мере перекрывают недостатки спектаклей с точки зрения классической театральной формы, которую инсценировка неизбежно разрушает.

Лев Толстой, как художник, был всегда родным нашему театру. Чехов и Толстой. Горький, с его открыто революционным направлением, только в последнее десятилетие властно овладел творческой устремленностью актера Художественного театра. Это явление, это переключение творческой устремленности нашего актера происходило медленно, грузно. Потому что оно неминуемо охватывает все элементы актерского и режиссерского мастерства. А это значит: все художественные привычки, методы театра — все то, в чем переплетаются и богатые, нажитые {318} ценности театра, требующие бережной охраны, и заштамповавшиеся слабости и недостатки, требующие вытравления.

Однако именно благодаря этому интереснейшему в истории театральной культуры процессу получились и ясные очертания нового отношения к Толстому. Уже в подходе к «Воскресению» была огромная разница с тем, как театр работал над «Живым трупом». Теперь же идеологическое направление театра стало еще глубже и строже.

Установить драматургическую линию спектакля, выбрать наиболее заманчивые картины романа, воспроизвести глубокие и тонкие переживания действующих лиц, провести их через великолепную ясность и простоту, свойственные величавому творчеству Толстого, уберечься от малейшей вульгарности, вычертить из всего материала роли для актеров, донести до зрителя этот густой аромат толстовского обаяния и чтобы все это было пронизано глубоко заложенной в романе социальной идеей — таковы задачи, стоящие перед составителем сценического текста и режиссурой.

 

Чего зритель ожидает от «Анны Карениной» на театре? Ведь это любимейший роман в мире. Сколько раз переводили его на кино! Сколько драм игралось на эту тему, вульгарно сколоченных до пределов адюльтера с трагическим концом.

Но раз за это взялся театр с таким аппаратом, как Художественный, — ох, боюсь, что множество зрителей ожидает увидеть на сцене почти все свои впечатления, полученные от романа: всю линию Анны — Вронского — Каренина, и всю линию Левина — Кити, и драму семьи Облонских, и так называемый «высший свет», и уж конечно — скачки и Обираловку.

Ясно, что такой размах физически невозможен. Обсуждали в театре мысль о спектакле, продолжающемся два вечера подряд, как когда-то давались «Братья Карамазовы». Однако тут столкнулись с необходимостью таких переделок и переработок текста романа, которые вряд ли были бы допустимы. Да и самый образ Левина в идеологическом смысле стал под сомнение: ясное и твердое социальное истолкование его на театре было бы, во всяком случае, необычайно трудным.

Роман Толстого огромен по своему философскому размаху. Он охватывает не только трагическую страсть Анны, но и мучительные размышления Левина о смысле жизни, строгость и целомудренность взаимоотношений между двумя любящими существами, огромный вопрос о детях в тогдашнем общественном укладе и целый ряд других. Вообще роман так богат и идейным и художественным содержанием, что даже часть его может представить прекрасное целое.

 

В нашем спектакле дается почти полностью линия Анны. Трагедия Анны. Трагический конфликт между охватившей ее страстью {319} и жестокой, фарисейской, господствующей над ее жизнью моралью ее среды и эпохи.

С одной стороны — скованная в гранитные стены мораль блестящего императорского Петербурга, мораль, по которой Каренин даже мирится с изменой жены, лишь бы об этом громко не говорили в свете; с другой — сильная страсть, доведенная до крайних пределов в своей требовательности, простота и искренность честной натуры, которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью.

Анна вся во власти мужа, и ей грозит гибель. Однако Толстой расположен увидеть «божеское» в самых закоренелых фигурах. Так происходит и с Карениным. Эта «машина», и «злая машина, когда рассердится», при виде настоящего человеческого горя — умирания Анны — расплавляется в сочувствии, познает «счастье прощения» и готова к самоотверженности. Казалось бы, конфликт не поведет к трагической развязке: Каренин согласен на развод и даже готов отдать Анне сына.

Но он же, великолепный реалист Толстой, твердо знает, что в мире, который он описывает, такого сентиментально-благополучного исхода быть не может. На помощь непоколебленной царствующей фарисейской морали является графиня Лидия Ивановна. Влюбленная в Каренина ханжа быстро овладевает его ослабевшей волей и поворачивает руль событий: Каренин отказывается от своих обещаний, не дает ни сына, ни развода. Затравленная, оскорбленная Анна изгнана из общества.

 

И еще дальше, и еще глубже прозревает гений Толстого. Женская любовь описываемой эпохи не то, что мужская. Мужчине там предоставлено широкое поле общественной и государственной деятельности, отвлекающей его от любовных переживаний, а права женщины грубо ограничены, любовь легко обостряется у нее до предела, являясь началом и концом всей ее психологии. Для Анны развод мог бы быть и не нужным, если бы Вронский любил так, как любит она, так же самоотверженно и неиссякаемо. И в конце концов развод оказывается нужнее ему, потому что для него это — возможность, женившись на Анне, сохранить все свои связи в свете. Для нее единственный смысл жизни — любовь Вронского. Он же плоть от плоти, кровь от крови своего общества. Ее любовь обостряется до трагизма, его — пресыщается, гаснет, а тот «свет», который с позором изгнал ее из своей среды, становится так же близок ему, как был и до встречи с Анной.

Впрочем, роман Толстого, как известно, всегда возбуждал горячие идеологические споры, так, может быть, он и теперь встряхнет всю сложность жизненных проблем, захваченных гениальным писателем.

В другом месте можно было бы сказать много интересного о глубоких художественных и технических задачах, поставленных {320} перед театром этой инсценировкой. Для пишущего эти строки, во всяком случае, в этом спектакле продолжает осуществляться ломка некоторых так называемых традиций театра в полном соответствии с ценнейшими его завоеваниями — работа, прошедшая через постановки «Врагов» и «Любови Яровой».

Это относится и к борьбе с рыхлыми темпами, заштамповавшимися в театре под флагом неверно понимаемой «чеховщины»; и к борьбе с уклонами от художественного реализма к натурализму; и к новым достижениям в области сценической техники; и к углублению психологических задач; и — что самое важное — к большей, чем прежде, четкости пронизывающей спектакль социальной идеи.

«Правда», 1937, № 111, 22 апреля.

[О рукописи Вс. Вишневского «Мы — русский народ»]

Рукопись предназначена для фильма. Насколько я могу в этом разбираться, налицо серьезные достоинства: строгость, монументальность композиции при ясной и выдержанной динамической линии — история одного полка; большой темперамент, руководимый мыслью, а не растрепанными нервами; простота без вульгарности. Должен, однако, признаться, что особенного художественного «раздражения» я не получил — того неожиданного, от чего сразу обдает радостью новизны и острой правды. Есть хорошие фигуры, но мы к ним уже привыкли, а те, которые поновее, как Вятский, полковник, поручик, кажутся надуманными и неубедительны. И пафос: искренний, конечно, но все того же звучания, к какому ухо так привыкло в нашей литературе боевых сцен, где мужественность и величие содержания часто уступают сентиментальности.

Автор, несомненно, владеет тем классическим юмором, теми традиционными красками героизма, которые являются характерными чертами гения русской нации. Для популяризации идеи этого, может быть, и достаточно, но при требованиях более глубоких, художественных ждешь и более самобытных красок. Нужны очень крупное мастерство и творчество актеров, чтобы не впасть в «патриотический» шаблон. Но средним, даже хорошим актерам, боюсь, не избежать соблазна к легкому успеху.

Может быть, я ошибаюсь?..

Черновой автограф (карандаш). — Архив Н.‑Д., № 7712, 17 октября 1937 г.

{321} Гастроли МХАТ в Париже во время Всемирной выставки 1937 года[142]

<…> Театр Елисейских полей, более пригодный для оперы, за кулисами хорошо оборудован, со множеством уборных, с большим артистическим фойе, со множеством отдельных комнат для администрации, даже с лифтом.

Театр так называется, потому что он расположен недалеко от Елисейских полей. Елисейские поля — это огромный проспект, называемый Елисейскими полями, центральное и самое главное место города, в двух шагах от «Этуаль» и Триумфальной арки, к Булонскому лесу.

Приготовления для спектаклей шли чрезвычайно горячо. Наш замечательный заведующий монтировочной частью И. Я. Гремиславский, спокойный и в то же время непрерывно энергичный, вместе с И. И. Титовым и несколькими рабочими в самом буквальном смысле слова две ночи не спали.

Спектакли должны были начаться 4 августа, но только к вечеру 4 августа начали привозить части вертящейся сцены. Их не только нужно было сладить, но и готовый накладной круг испробовать — будет ли он вертеться без перебоев, не будет ли каких-нибудь скрипов и т. д.

Прямо с бульвара рядом с огромным широким подъездом шли ворота во двор. И вот этот двор и проезд в него были завалены привезенными декорациями, брусками, ящиками с бутафорскими вещами.

Погода стояла ужасно жаркая. На дворе рядом с рабочими, среди стука вскрываемых ящиков и визга пилы, там и сям сидели группы актеров. Труппа приехала в самых первых числах августа и имела время ознакомиться с Парижем.

Репертуар был составлен так, что была отправлена почти вся труппа. Многие из первых актеров участвовали только в одной пьесе, но народные сцены также все были распределены между ними. По правде сказать, меня это волновало, потому что народные сцены были великолепно пройдены и множество раз уже сыграны в Москве с так называемой молодежью и с актерами вспомогательного состава. А тут — актеры первых положений, которые давно отвыкли играть выходные роли в народных сценах. Выпускать их было рискованно. И на первой же репетиции в фойе (сцена была занята приготовлениями) я это сказал. Но актеры взялись рьяно, и, забегая вперед, можно сказать, что в Париже народные сцены шли замечательно.

Пока шли приготовления на сцене, надо было наладить и внешнее поведение нашей труппы. В условиях Парижа, полного наших эмигрантов, этот вопрос был довольно щекотлив. Но его необходимо было поставить ребром. На двух-трех больших заседаниях {322} труппы я, как более знакомый с жизнью за границей, раскрыл перед актерами опасности какого-либо легкомыслия в этом отношении.

В Париже насчитывалось до двухсот тысяч эмигрантов, и среди них огромное количество бывшей российской интеллигенции, той самой интеллигенции, которая до революции очень любила, высоко ценила Художественный театр; той самой интеллигенции, которая Советской власти никак не принимала, и если не участвовала активно в каких-либо враждебных действиях, то все будто выжидала ее падения. Среди нее было несколько слоев. Самая большая часть — бывшие кадеты или несколько полевевшие октябристы, имевшие во главе Милюкова.

Другой слой эмигрантов резко «белогвардейский», с газетой на средства двух-трех богатых купцов — «Возрождение». Между этими двумя лагерями была решительная, категорическая вражда. Причем белогвардейская часть была довольно ничтожной, не пользовалась никакой популярностью ни среди русских эмигрантов, ни среди французского населения и заметно из года в год таяла.

Затем третий слой — выросшая там русская молодежь, которая уже очень сильно тяготела и к нашему Союзу и к Советской власти. Эта часть довольно тесно примыкала к огромному, так называемому Народному фронту, к коммунизму.

Религиозная сторона также заметно окрашивалась в три цвета. У белогвардейской эмиграции — высшие духовные власти, епископы, какие-то выступления. Милюковская партия, со свойственной ей осторожностью и сдержанностью, соблюдала на этот счет только приличия. А молодежь, конечно, вся настроена антирелигиозно.

Ясно было, что наш театр встретит полное сочувствие в третьем слое. Как мы предчувствовали, как потом и оправдалось, слой кадетский, милюковский, примет нас так, как мы себя поведем. А белоэмигранты, разумеется, резко враждебно. Лучше всего было бы, если бы они не приходили на наши спектакли[cxi].

Вот в этой атмосфере актеры должны были вести себя как настоящие советские граждане, не позволяя себе ничем, ни одним словечком, ни одним неосторожным движением навлекать на себя подозрения в самой ничтожной маленькой измене. Я ставил вопрос совершенно категорически, предлагал актерам вести себя без малейших колебаний, даже доходя до того, чтобы не читать выше названных газет. (Как пример, я рассказал актерам, что на несколько писем бывших друзей, ставших эмигрантами, рвавшихся повидаться со мной, я ответил отказом. Среди них были даже наши бывшие крупные артисты.) И надо сказать, что наши актеры выдержали это испытание очень стойко. Они хорошо понимали, что какой-нибудь один неосторожный шаг, неосторожное слово одного члена труппы может бросить, тень на весь наш ансамбль.

{323} Было решено — познакомить французских журналистов с задачами нашего театра. Яков Захарович Суриц — наш посол во Франции, очень любящий Художественный театр и отлично понимающий театральное искусство, — отдал много времени на заботы о спектаклях и предоставил в мое распоряжение весь свой аппарат.

В здании посольства, в богатом дворце начала XVIII века, был устроен прием журналистов и вообще представителей печати, художников, литераторов; их собралось человек двести. Прием был в пять часов, был сервирован чай, шампанское, фрукты. Речь моя перед ними продолжалась минут сорок. Затем возник ряд вопросов, на которые я очень охотно отвечал. Большинство театральных критиков знало наш театр довольно хорошо, и вопросы их касались самого существа искусства, обнаруживая очень тонкое его понимание. Между прочим, — хочется об этом упомянуть — большим успехом пользовался мой ответ на вопрос о моих взаимоотношениях со Станиславским. Я сравнил эти отношения с ножницами. Я и Станиславский были врозь, но стремились к одной цели, как кольца ножниц стремятся к среднему гвоздю. Мы сошлись и сдружились, а затем в художественном отношении каждый все-таки пошел по своему направлению, и мы разошлись, однако с тем, чтобы, как ножницами, резать то, что нужно, уже вместе. Я об этом упоминаю, потому что на другой день почти все газеты отвели абзацы этому сравнению.

… Так шли приготовления к спектаклям. Никаких рекламных статей в газетах не появлялось. Французская печать за каждую такую информацию любит брать чистоганом. Это называется — «пюблиситэ». Мы же ограничивались объявлениями, и то чрезвычайно дорогими для нашего бюджета.

Актеры имели время, свободное от репетиций, и знакомились с Парижем, с самой всемирной выставкой, с музеями, с знаменитым Лувром, делились между собой впечатлениями. Причем, помню, один из крупных актеров второго поколения горячо отвергал красоту Венеры Милосской. Нечего и говорить, что актрисы большую часть времени проводили в магазинах и скромно высчитывали, что они могут купить себе и своим московским друзьям.

 

Париж — одна из самых обаятельных столиц мира. Трудно даже объяснить, в чем это обаяние. При большом размахе — отсутствие крикливости, вкус как будто и в строениях, и в магазинах, и в тротуарах, и в мостовых. Кипучее движение людей по Елисейским полям или по бульварам и в то же время отсутствие грубой толкотни. Какая-то открытость нравов, привычка быть на улице и легко проявляющаяся склонность к веселью, к шутке, к ловкой, красивой выдумке; великолепная звенящая французская речь; дешевизна, не стесняющаяся дороговизны, и {324} дороговизна, не угнетающая дешевизны; неугомонные выкрики газетчиков. И как-то весь этот шум никогда не заслоняет мысли о всей истории страны, об великолепных достижениях ее культуры, науки, искусств и особенно об ее великой революции. Вас, например, потащат на Монмартр, покажут исторические места, дома, площади, где у каждых ворот будут называть имена героев французской революции.

А тут еще всемирная выставка, на которой центральное место, наиболее привлекающее толпы, занимают высящиеся друг перед другом два главнейших павильона — Советского Союза и Германии. Советский Союз дал замечательную статую Мухиной, Германия больше удивляла импозантно казарменными линиями. <…>

Машинопись (с авторской правкой). — Архив Н.‑Д., № 7348/1 [1937 – 1940 гг.].

Театр мужественной простоты

(Фрагмент)

Актер остается первым лицом в спектакле. Актер был и в старину первым и единственным. Но он был один. Теперь ему помогает и партнер, и художник, и режиссер для того, чтобы выявилась его индивидуальность по линии сквозного действия всей пьесы.

То же самое — во внешнем оформлении. Здесь Константин Сергеевич очень рано начал искать новые формы — вскоре после первых шагов Художественного театра. Мы кидались во все стороны, мы все пробовали: ставили нереально — «Драму жизни», на одних контурах — «Жизнь Человека», на одном фоне — «Братьев Карамазовых» и на одной стене — «Росмерсхольм». Это все были эксперименты, чтобы уйти от натурализма.

Можно сказать так: теперь нам нужно, чтобы и актерский образ, и мизансцены, и оформление были такими единственными, какие только и могут быть в данном спектакле (только так можно играть, а не иначе, не в эту сторону и не в ту, а именно вот только так). Это значит дойти до совершенства в глубинном замысле образа, произведения, стиля и довести этот замысел до совершенства.

Наше искусство после устремления первых лет Художественного театра, многих заблуждений, борьбы с чужими штампами, а потом и со своими, после Октябрьской социалистической революции, которая заставила все пересмотреть не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения величайших идей человечества, очистив и оставив самое настоящее, что составляет зерно русского драматического театра, то есть настоящий художественный {325} реализм, — это наше искусство и привело нас к сегодняшнему. Этот театр охватит и Горького, и Толстого, и Чехова, и Шекспира, и Софокла, и Аристофана.

«Известия», 1938, № 250, 26 октября.

К. А. Тренев

Чем Тренев зажигает режиссера?

Правда. Вкус. Живые образы. Язык, не механически написанный из жизни, а творчески из жизни созданный. Большая, сквозная идея. Великолепная выдумка. Несмотря на сценическую бесформенность, каковую надо преодолевать театральной техникой.

Понести на сцену и донести до зрителя вот эту улыбку художественной радости, которую испытываешь при чтении, донести через творчество актера, через удобную для актера, но неизбитую, вкусную, жизненную мизансцену…

[10 июня 1939 г.]

«Театральное наследие», т. 1, с. 389.

О Борисе Щукине

От мягкого юмора в «Турандот», от этой обаятельной простоты и тонкой, изящной интимности с театральным залом; через глубокий по социальному и психологическому содержанию образ Булычова, в мужественной артистической форме без малейшей сентиментальности и холодного рационализма, сдержанной и в то же время ярко сценической и навсегда запоминающейся; к чудесному, меткому и захватывающему рисунку в роли Ленина — вот в двух словах короткий, но блестящий путь Щукина.

И как скорбно, что этот путь так рано оборвался…

«Горьковец», 1939, № 16/93, 9 октября.

[О гротеске]

Москвин. «Село Степанчиково», Епиходов, Федор, «Мочалка», — везде его путь: нахождение формы, которая чрезвычайно выразительно его, Москвина, средствами и данными синтетически воплощает эмоциональное и идейное содержание. При этом нигде, ни на миг, при исполнении не обнаруживается замысел. Все воплощено в искренность, простоту[cxii].

Когда же он теряет эту искренность, простоту и чистоту формы, он впадает в гротеск. Таков его теперешний Епиходов, его Загорецкий и его Хлынов. — Здесь в его исполнении все время {326} виден глазок замысла, глаз сатирика, форма уже утрачивает чистоту, целомудренность, непосредственность, а тут же на глазах публики самим создателем подвергается расчленению, анализу[cxiii].

Черновой автограф (карандаш). — Архив Н.‑Д., № 7723 [1938 – 1943 гг.].

[О Шекспире]

Иногда мне кажется, что Шекспира вообще невозможно играть. Во всяком случае, невозможно играть во всей полноте. Нельзя на современной сцене, с современными актерами, с современным искусством театральным передать эти ураганы страстей, гиперболическое выражение их, безжалостность автора к актерским силам, если это расчет на настоящее переживание; а если нет, если это в человеческих силах только путем декламации старых классических приемов, — тогда это не наше искусство[cxiv]. И мы, театральные люди, старавшиеся всегда быть вровень или на передовой линии, мы всегда это находили.

Значит, прежде всего Шекспир, в частности «Гамлет», должен подвергнуться громадным купюрам. Не потому даже, что спектакль может быть длинен, а просто потому, что человеческих сил у актера может не хватить[cxv].

Вот передо мной случайно монолог Короля после «Мышеловки». Он и бешеный, он и раздавлен, у него переживания волка, который вот‑вот должен будет расплачиваться за свои злодейства. Он, как управляющий государством, говорит: «Пора забить в колодки этот ужас, гуляющий на воле», — и в то же время он весь этот ужас испытывает на себе. Вот я ищу в его большом монологе слова, которые помогут актеру вскрыть это состояние.

«Грехом моим воняет до небес».
«… Жаждою горю,
Всем сердцем рвусь, — но не могу молиться».
«Когда б от братской крови
Раздуло эту руку волдырем, —
Нет разве и тогда дождя у бога
Умыть ее, как снег?
<…> Какими же словами
Молиться тут? <…>»[cxvi].

«Как мне быть? Покаяться? Раскаянье всесильно. Но что, когда и каяться нельзя! Мучение! О, грудь, чернее смерти! О, лужа, где, барахтаясь, душа все глубже вязнет! Ангелы, на помощь! Скорей, колени, гнитесь!» — это все хорошо, это все может вскрыть трагическое самочувствие актера. Но вот, среди всех этих слов: «То и добро, что не боится встречи с преступленьем». Другое: «То и молитв двойная власть, что нас хранит от зла, а если мы споткнемся, прощенье добывает»[cxvii]. Или: {327} «У нас не редкость, правда, что преступник грозится пальцем в золотых перстнях, и самые плоды его злодейства есть откуп от законности». И еще несколько таких же фраз чистого резонерства. Вот это резонерство, пронизывающее все самые сильные и страстные места трагедии (и это повсюду у Шекспира), пожалуй, самое трудное, самое преткновенное обстоятельство для нашей постановки, работы в нашем театре, с нашими актерами.

Но мы в Художественном театре никогда не пытались это преодолеть, просто отвергали. А может быть, можно схватить этот тон перемежающегося резонерства со страстной эмоциональностью? Актеры старой школы, не задумываясь, находили синтез в каком-то искусстве декламационном, распевном. Нам это решительно не подойдет.

И вопрос, который меня все время тянет: да надо ли это? Зачем нужно насиловать какие-то индивидуальные черты и нашей расы, и тот уровень художественности, на котором стоит наше искусство, и тот глубокий реализм и глубокую жизненность и психологичность, на которых строится наше искусство? Нужно ли все это насиловать ради того, чтобы якобы показать настоящего Шекспира? А зачем это нужно? Нет ли здесь просто какой-то цели чисто схоластической? Если эту линию, эту сторону отбросить, то мы, как бы заведомо, отказываемся от представления Шекспира во всей его глубине. Так что же тут неестественного? Его театральное искусство было триста лет тому назад. В его драматургии есть явления, которые и для нас заманчивы своей красотой, силой, глубиной правды. Мы это и берем. Но в том же его искусстве есть слишком несвойственное нашему сегодняшнему искусству.

Вот до каких мыслей можно дойти. Вопрос принципиальный.

Я еще понимаю линию, как бы соседнюю с этой же, то есть слишком назойливое, подчеркнутое вмешательство литературной поэзии, как, например, в сцене, когда Королева рассказывает о смерти Офелии. «Несчастье за несчастьем, что ни шаг. Лаэрт, сестрица ваша утонула»[cxviii]. Сквозное действие Королевы страшно встревоженной, искренно взволнованной, вероятно, очень глубоко. При наших целях максимализма Королева должна рассказать, как это случилось, и вот она начинает: «Над речкой ива свесила седую листву в поток. Сюда она пришла гирлянды плесть из лютика, крапивы, купав и цвета с красным хохолком, который пастухи зовут так грубо…» И т. д., и т. д., и т. д. Вдруг вот такая сугубая литература! Вот я хотел защищать стремление найти прием для таких монологов в нашем искусстве. Мы много раз говорили в последнее время, что вот через Чехова мы можем подойти и к Шекспиру. Может быть, вот эта сцена Королевы как раз одна из таких, которой могут помочь наши достижения в Чехове. Там простые, простые страсти, совершенно простые люди, а вдруг иногда они говорят языком стихотворения в прозе. Но думаю, что [для Шекспира] это не {328} то. Как это сложно! Вот почему Станиславский всегда говорил, что для этих вещей нужен голос, голос и голос. Очевидно, включая в это понятие и дикцию. Ну и что же? Вот, скажем, Качалов в этом отношении самый готовый актер, который может простое, верное и глубокое содержание выражать всегда в стихотворной патетической форме, без всякой фальши, без декламационного распева дурного тона и ловить себя, когда попадает на это

Машинопись. — Архив Н.‑Д., № 7361, 17 июля 1940 г.

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 230; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!