Аверинцев и «Риторика» Аристотеля
Ольга Седакова часто называет Сергея Аверинцева одним из главных своих учителей. В предисловии к собранию ее эссе в английском переводе, озаглавленном «Свобода в культуре “пост‑всего”: религиозная философия Ольги Седаковой», Слава Ястремский замечает, что свою кандидатскую диссертацию (1973–1983) Ольга Седакова посвятила похоронным обрядам древних славян и что ее знания славянского фольклора дополнялись широкими познаниями в фольклоре греческом и римском[105]. Это американское издание включает в себя и эссе «Гермес. Невидимая сторона классики» (к которому я еще вернусь), где Ольга Седакова пишет, что Гермес, бог дорог и перекрестков, – тот образ политического и гуманистического начал, который она находила в лекциях и работах Аверинцева. Ястремский напоминает, что Аверинцев был ученым‑византинистом в те времена, когда при советском режиме религия была почти что запрещена. Аверинцев же писал о ранних контактах славян с византийцами, о художественных заимствованиях из греческого в русских иконах и религиозных текстах, таким образом «помещая русскую культуру в контекст средиземноморской»[106].
В те дни было трудно попасть на лекции Аверинцева в подвале Музея Востока в Москве, и не только потому, что они были «неофициальными» и не анонсированными, но и потому, что попасть на них хотели все. Как найти место? Наряду с работами Юрия Лотмана это был глоток свежего воздуха, лекции воскрешали традиции прошлого, которые, несомненно, все еще были живы в русской культуре, хотя советская власть и пыталась их полностью уничтожить. Ястремский отмечает: «их взгляды стояли в прямой оппозиции с официальными, согласно Седаковой, сделали больше для освобождения своих читателей и слушателей, чем то, что Седакова называет “оппозиционной богемой”. Они противостояли тоталитарной системе не тем, что критиковали отдельные случаи ее бесчеловечности, а тем, что предлагали такой образ человеческой мысли и такую культурную традицию, перед которыми официальная система могла только рассыпаться в прах»[107]. Двое этих ученых, более чем кто‑либо в то время, смогли восстановить утраченные традиции литературы, философии и религии, накопленную мудрость прошлого. Как вспоминает Ольга Седакова, «культура была свободой… Мы воспринимали культуру как свое спасение. Для нас культура в своем самом широком историческом аспекте и была той свободой, той вершиной духа, в которой нам отказывала советская система»[108].
|
|
|
Почему Сергей Аверинцев так настойчиво появляется в этом эссе? Потому что для Ольги Седаковой существует глубинное сходство между поэтом, возвращающимся в дом своего детства, в дом, который мы никогда не покидаем, к бабушке, с ученым, возвращающимся в детство своей культуры и к своим старшим авторитетам. В сочинениях Аверинцева (так же как и Лотмана) Седакова нашла тот исток, то сердце, то пропавшее в озере кольцо, зерно в саду, что только и ждет тепла и дождя, чтобы прорасти снова. Зерно невидимо, но оно там было всегда. Это – глубокий колодец значений, одновременно еще и предлагающий нам путь к обретению ценности собственной жизни с помощью легенд, мифов и житий святых, а также задающий нам образ общественного взаимодействия, плодотворной политики, взятый из «Риторики» Аристотеля, текста, который налаживает связи между «Никомаховой этикой», «Поэтикой» и «Политикой». И важная вещь, которую об этих текстах и решетке их связей часто говорит и Ольга Седакова, – то, что их руководство нами заводит глубоко. «Глубина» – излюбленный термин Владимира Соловьева, русского философа XIX века, которого очень ценят и Достоевский, и Шестов, и Седакова, сами резко отрицающие все поверхностное, банальное, легкодоступное, включая любого рода прозрачный и логически ясный рецепт «прогресса». Ведь на деле каждая встреча с глубиной неизменно отмечена противоречием: перекресток Гермеса, Крест Христа, вбирание в себя пространства и времени при том, что живем мы посреди рассеяния и сиюминутности. Как говорит Седакова в своей «Речи при вручении премии имени Владимира Соловьева», он хотел предъявить миру «тему бесконечной ценности и благородства живого как живого (вне предвзятых различений “духовного” и “плотского”, “смертного” и “вечного”)»[109].
|
|
|
|
|
|
И здесь в совершенно новом свете можно увидеть моральный смысл фигур компактификации в поэзии Седаковой. Нам, людям, не нужно нестись все дальше вперед, все больше увеличивая скорость жизни при помощи очередной якобы совершенно радикальной новизны. Нам, наоборот, нужно идти кругами вспять и входить внутрь того, чем мы уже и так являемся, рефлексивно исследуя собственную глубину. Вместо того чтобы растрачивать себя в бесконечной внешности вещей, нам нужно вобрать вспять всю эту бесконечность, вернуть ее домой – вот для чего нужны эти круги. Вопреки современной гиперкартезианской, гиперъюмовской, ницшеанской ошибке, которая видит в людях совершенно свободных творцов, Седакова напоминает о взгляде у Достоевского и Соловьева: «Для того, кто видит себя не в измерениях частного существования, а в отношениях со “всей жизнью” – и причем в тех отношениях, в каких видел себя Соловьев, – для такого человека одной человеческой воли недостаточно»[110].
|
|
|
Вот две строфы ее стихотворения «Пятые стансы: De arte poetica» из цикла «Ямбы» (1984–1985). Здесь в центре – покой, стазис и глубина: тайный сосуд, рыба (возможно, та же волшебная рыба, что может принести золотое кольцо во рту) в потаенных глубинах озера, как истина, скрытая в книге, или океан, звучащий в ракушке:
1
Большая вещь – сама себе приют.
Глубокий скит или широкий пруд,
таинственная рыба в глубине
и праведник, о невечернем дне
читающий урочные Часы.
Она сама – сосуд своей красы.
2
Как в раковине ходит океан –
сердечный клапан времени, капкан
на мягких лапах, чудище в мешке,
сокровище в снотворном порошке, –
так в разум мой, в его скрипучий дом
она идет с волшебным фонарем…
(1: 305)
И вот две завершающие строфы, последняя из которых показывает незавершенность и тем самым отправляет нас вспять к началу.
Большая вещь – утрата из утрат.
Скажу ли? взгляд в медиоланский сад:
приструнен слух; на опытных струнах
играет страх; одушевленный прах,
как бабочка, глядит свою свечу:
– Я не хочу быть тем, что я хочу!
И будущее катится с трудом
в огромный дом, секретный водоем…
Вот как выглядит, как ощущается это «быть связанным со всей жизнью». Седакова описывает опыт художника в терминах парадокса: свобода без выбора, беспредметность и полнота, и дальше, в своей беседе по поводу послания Папы Иоанна Павла II, она утверждает, что приметой художественной свободы является красота, а ее цель – свобода для других, что, с одной стороны, отсылает к пушкинскому «христианству», а с другой – к аверинцевскому Аристотелю.
Ведь проблема с формой доказательства (посылка, посылка, вывод) и повествовательного нарратива (начало – середина – конец), которой мы тоже обязаны Аристотелю, состоит в их окончательной неоспоримости. Именно это и делает их благодатной почвой для злоупотреблений. Вот доказательство; его посылки верны, а следовательно, ты должен принять за истину и его вывод. Вот история; вот то, что произошло. Железная бесспорность и окончательность типичны для режимов, где власть абсолютна и ни за что ни перед кем не отвечает. Советская эпоха в России выработала целые груды готовых доказательств и аргументов, а также великую повесть – нарратив диалектического материализма: это так – и без разговоров. В своих воспоминаниях о поездке на похороны Лотмана в Эстонию – «Путешествие туда и обратно» – Седакова мягко иронизирует над упадком вежливых манер в повседневной жизни в России, вызванным этой привычкой к окончательной неоспоримости сужденья. В другом же месте она замечает, что при этом режиме политической добродетелью становится уже простой отказ, простое отворачивание от каких бы то ни было умозаключений, но в этом случае утрачивается искусство взвешенного обсуждения.
Это искусство и восстановили мысль и сочинения Сергея Аверинцева. В своем эссе «Рассуждение о методе» Седакова обнаруживает следы этого искусства прежде всего в синтаксисе Аверинцева:
В письме Аверинцева поражало долгое синтаксическое дыхание (освобожденная речь эпохи, как помнится, не пошла дальше «рубленной фразы») – а «длинный» синтаксис сам по себе много о чем говорит! о даре равновесия, прежде всего (я имею в виду подвижное равновесие, свободу в уклонениях, которую дает уверенность в том, что за решительным сдвигом в ту или другую сторону возможна его быстрая и точная компенсация) (4: 779–780).
Это и есть резонирующий покой – живой стазис, обнаруживаемый синтаксисом аверинцевской прозы, в которой он затем обретает уже моральное, политическое и поэтическое значение. Седакова противопоставляет этот синтаксис не только железной логике советских времен, но точно так же и некоторому мифу о России, связанному с ее необъятной географией: «Как известно, русская душа широка и ни в чем меры не знает, чем и гордится: широка и разнуздана» (4: 780). Но между полюсами существует, как надеется Ольга Седакова, золотая середина, еще одно место, где можно найти русскую душу: ранняя церковная архитектура, иконы и жития святых. «Гибкое и подвижное равновесие – вот что, вероятно, больше всего отличает этот склад» (Там же).
И здесь нам надо вспомнить, как аристотелевская «Риторика» наводит мосты между «Этикой» и «Политикой», объясняя то, как должно происходить плодотворному спору. Одной из важнейших книг Аверинцева стала «Риторика и истоки европейской литературной традиции», представляющая собой «рефлексивный традиционализм»[111]. Риторика считает, что говорящий должен быть добродетелен (центральный термин «Никомаховой этики»), и ему также нужно, чтобы и слушатели видели в нем человека добродетельного. Нельзя быть добродетельным и бездейственным и нельзя быть действенным, если не можешь убедить других действовать с тобою заодно, а убедить в этом других ты можешь, если они тебя уважают. Затем тебе надо представить свои наилучшие доводы без обмана и запугивания; ты должен также выслушать и других, когда они приводят свои лучшие доводы. И лишь затем надо все взвесить с осторожностью и с доброй волей, ибо никто не понимает всего, и люди не согласны друг с другом по веским причинам, и никому не дано знать будущего.
Именно так, объясняет Седакова, и делает Сергей Аверинцев. «Обращение, адресат, читатель присутствует в самом строе аверинцевской фразы; возможная реакция собеседника учитывается прежде высказывания, его возможные возражения или недоумения принимаются во внимание, предугадываются, обсуждаются; его вниманием дорожат и не злоупотребляют, его предостерегают от опасности торопливого вывода. И эта‑то адресованность речи, ее “людскость” (вспоминая слово К. Батюшкова) больше всего отличала высказывания Аверинцева не только от замкнутого академического дискурса, но и от диковатых, нелюдимых попыток преодолеть общую немоту у художников тех лет» (4: 780–781). Не армейская команда, не ритуальные заклинания: Аверинцев предлагал стиль «приветливого и стройного общения с Другим как со “своим” (“своим” автором, “своим” читателем)» (4: 782). Точно так же и Седакова ищет поэзию здравомыслия и меры, поэзию, как она говорит, довольно парадоксальную. Железная окончательность суждений рассеивает противоречия, настаивает на собственных строго последовательных заявлениях, на собственной истории, сводит любую оппозицию к безумию, тогда как резонирующий стазис умеет вынести на себе любое противоречие и дать ему расцвести.
Элегии
Если мы хотим найти отражение этих глубинных осмыслений в поэзии Ольги Седаковой, то надо читать ее элегии. Стоит вспомнить, что Седакова считает Велимира Хлебникова одним из тех поэтов, для кого «открытие детства как другого рода сознания» было особенно плодотворно. Ее элегия «Бабочка или две их» посвящена памяти Хлебникова. Он начинал студентом‑математиком; прожил некоторое время в Санкт‑Петербурге, где сблизился с футуристами, а затем провел в скитаниях пять лет начиная с 1916 и по 1921 год. В своем футуризме Хлебников дошел до несколько безумного убеждения, что существует закон, управляющий человеческой историей, и если открыть такой закон, то можно предсказывать будущее. Впоследствии Хлебников умер в нищете, не имея даже своего угла. В первой части стихотворения Седакова обращается к нему, используя образы из его стихов и следуя за его привычкой чеканить неологизмы (подобно «леторасли» ниже).
Но и ты, и ты, с кем жизнь могла бы
жить и в леторасли земной,
поглядев хотя б глазами скифской бабы,
но, пожалуйста, пройди со мной!
(1: 349)
«Пыльца – прах бабочки» становится чернилами поэта: «Бабочкою, Велимир, или еще короче / мы расцвечивали сор». (Мельчайшее зерно, пыльца‑прах на крыле бабочки подобны горчичному зерну веры, что может сдвинуть горы[112].) И во второй части стихотворения она этой же пыльцой пишет.
Бабочка летает и на небо
пишет скорописью высоты.
В малой мельничке лазурного оранжевого хлеба
мелко, мелко смелются
чьи‑нибудь черты.
Милое желание сильнее
силы страстной и простой.
Так быстрей, быстрей! – еще я разумею –
нежной тушью, бесполезной высотой.
(1: 350)
Стихотворение заканчивается парадоксальным образом человека, простертого на земле, лицом в пыли одновременно и в знак поклонения, и в знак признания: прах – к праху, пыль – к пыли. Но земное – это небесное.
Начерти куда‑нибудь три‑четыре слова,
напиши кому‑нибудь, кто там:
на коленях мы, и снова,
и сто тысяч снова
на земле небесной
мы лежим лицом к его ногам.
Потому что чудеса великолепней речи,
милость лучше, чем конец,
потому что бабочка летает на страну далече,
потому что милует отец.
(1: 350)
Если б только ты приехал в мою деревню, как будто говорит Седакова, моя бабушка взяла бы тебя к себе, или скорее я бы взяла тебя к себе; ты жив только потому, что «бабочка летает на страну далече» и потому что мы оба пишем пестрой пыльцой бабочек и темной пылью земли. Хлебников как поэт во многих отношениях может показаться именно тем, против чего так возражает сама Седакова: он безумен и догматичен. И, однако, он писал изумительные стихи; и Седакова принимает его, чествует и находит способ вовлечь поэта в беседу самим своим стихотворением.
У нее есть элегии, посвященные Владимиру Набокову, Иосифу Бродскому и Ивану Жданову (ее современнику, ныне живущему). А затем мы встречаем у нее элегию, посвященную и самому Сергею Аверинцеву, «Земля» (1: 384). Это стихотворение содержит в себе особенно великолепную компактификацию, нисхождение в глубины и многочисленные противоречия. Земля – это слепая мать, и в стихотворении представлена старушка, раздающая всем свечки, как будто мы все – маленькие дети, боящиеся темноты. Какими мы, по замечанию У.Х. Одена в «Первом сентября 1939», и являемся.(Меня удивляет, почему Оден не появляется чаще в эссе Седаковой, например, как Элиот.) Героиня стихотворения стоит перед входом в Киево‑Печерскую лавру (один из старейших монастырей славянского мира, расположенный в Киеве и спрятанный в пещерах, прорезающих берега Днепра), который также напоминает Храм Гроба Господня в Иерусалиме, а еще Дельфийский оракул, установленный вместе со своей неистовствующей жрицей над расселиной в скалах на склоне Парнаса, под Кастальским ключом. Ведь в конце концов Парнасский холм служил обителью муз, а Аполлон, скорее всего, получил его в наследство от Геи. И там, на Парнасе, точно так же по океану плывут корабли, а птицы (как в сновиденьи) тоже плывут – по прямой линии, с постоянной скоростью, седлая ветер и оставаясь на месте – «куда ж нам плыть», как писал Пушкин в своей «Осени» – рядом с мелкими мошками и щебечущими ласточками, поющими и порхающими, прямо как в конце «Оды к осени» Китса[113].
Когда на востоке вот‑вот загорится глубина ночная,
земля начинает светиться, возвращая
избыток дареного, нежного, уже не нужного света.
То, что всему отвечает, тому нет ответа.
И кто тебе ответит в этой юдоли,
простое величье души? величие поля,
которое ни перед набегом, ни перед плугом
не подумает защищать себя: друг за другом
все они, кто обирает, топчет, кто вонзает
лемех в грудь, как сновиденье за сновиденьем, исчезают
где‑нибудь вдали, в океане, где все, как птицы, схожи.
И земля не глядя видит и говорит: – Прости ему, Боже!
(1: 384)
Но к концу стихотворения поэт теряет терпение с этой терпеливостью земли, своим терпеливым учителем. Почему ты миришься с этой обидой, с этим оскорблением и вечно прощаешь?
…Может быть, умереть – это встать наконец на колени?
И я, которая буду землей, на землю гляжу в изумленье.
Чистота чище первой чистоты! из области ожесточенья
я спрашиваю о причине заступничества и прощенья,
я спрашиваю: неужели ты, безумная, рада
тысячелетьями глотать обиды и раздавать награды?
Почему они тебе милы, или чем угодили?
– Потому что я есть, – она отвечает. –
Потому что все мы были .
(1: 385)
И в этом – ответ, который возвращает нас к началу стихотворения: существование, само существование, темная земля, полная света, земля, которая светится, «возвращая / избыток дареного, нежного, уже не нужного света». Стихотворение, приходящее тут же на ум, по мере того как элегия все кружит и кружит, – это оденовская «Ода на день св. Цецилии». Бенджамин Бриттен превратил ее в три песни, где преследуемые призраками прошлого дети появляются вновь на волнах музыки, вдохновленной святой покровительницей музыкантов.
Итак, мы видим фигуру старушки, объединяющей в себе Афины и Иерусалим, когда она предлагает «детям» одновременно и мудрость, и свечки у входа в Святые Пещеры. И мы возвращаемся назад к Аверинцеву с его особой диалектической формой, сходной с той, что мы видим у Седаковой, которая никогда не успокаивается ни на одной из двух частей обычных дихотомий: западник – славянофил, мистик – рационалист, романтик – скептик, индивидуалист – коллективист. Его путь был соединением оппозиций в живом синтезе, дискурсе или видении, которое бы не было ни компромиссным, ни механичным. Седакова пишет:
Он обычно не опровергает одного мнения с тем, чтобы тут же не воздать должного противоположному. И чтобы в конце концов дать понять, что не так уж полярны эти полярности, поскольку обе они в равной мере противоположны чему‑то еще: чему‑то здравому и отвечающему положению вещей как внутри нас, так и снаружи. Оба они противоположны центру подвижного равновесия как два элементарных уклонения от него… Они однозначны – а середина сложна. Они противоположны ее живой подвижности как конвульсивные метания – или как окаменелость. «Золотая середина» Аристотелевской этики принята Аверинцевым как познавательный метод. Метод здравомыслия (греческое слово sophrosyne, иначе переводимое как целомудрие, близкое тому латинскому представлению prudential…), слова античной мудрости и христианской эстетики[114].
И добавляет:
Общий герменевтический метод Аверинцева, к чему бы он ни прилагался, имеет в виду погружение в ту глубину, где простейшим дихотомиям не принадлежит ни первое, ни последнее слово. Ни первое – потому что в них проецируется что‑то более раннее, общее, третье. Ни последнее – потому что в энергии их контраста заключено их будущее или возможное сопряжение, живая гармония. Представление о гармонии здесь чрезвычайно далеко от расхожего, имеющего в виду что‑то вроде мутного компромисса, отбрасывания «крайностей»: здесь это сопряжение полярных начал в их чистоте и неуступчивости, игра сопряженных, но не слившихся начал. Именно поэтому «золотая середина» ответственного понимания оказывается такой многоцветной… Золото этой середины – динамическая неисчерпаемость значения. Такой неисчерпаемости отвечает понимание, а не толкование[115].
Точно так же и Ольга Седакова вводит пару за парой рогатые и когтистые, пернатые и мохнатые, друг другу противоречащие слова под сень «подвижного равновесия» своих стихотворений, в свой стазис – ковчег, плывущий по широким водам Великого потопа по прямой линии на постоянной скорости, ковчег, куда возвращается голубь и откуда время от времени можно увидеть радугу.
Авторизованный перевод с английского Ксении Голубович [116]
Поэзия и богословие
Эндрю Кан
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 390; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!