С. В. Гиацинтова, Н. Н. Бромлей, Е. Э. Оттен 16 страница

Чувство правды есть путь к созданию атмосферы.

Спектакль, исполненный живой, хорошо срепетированной душевной атмосферы, всегда будет активным и действенным потому, что всякая атмосфера по природе своей {137} активна и действенна. Если даже вы создадите на сцене преднамеренно атмосферу бездействия, скуки, то сценически такая атмосфера будет действенным и активным моментом в пьесе.

Не только сквозное действие ведет пьесу и дает ей активность, но также и правильно угаданные, верно расположенные атмосферы, сменяющие друг друга в течение спектакля.

И еще последнее, на что следует обратить внимание. С одной стороны, атмосфера имеет силу менять содержание слов, содержание и смысл играемой сцены, с другой же стороны, она сама имеет силу слова. Она сама равносильна тексту. И отсюда легко понять ее уже чисто этическое , моральное значение. В наши дни утеряна возможность говорить хорошие слова на сцене. Говорить на сцене о любви, о добре, о нравственности нет возможности. Сознание современного человека отбрасывает всякую мораль, поучение, нравоучение, выраженные в словах (все равно, на сцене или в жизни). Но моральную атмосферу сознание современного человека, и в особенности современного зрителя, принимает и верит ей. В этом ключ к моральной стороне искусства в наши дни. Если вы играете пьесу или даже только сцену, где есть хоть одно слово, могущее иметь моральное значение, помните: в соответствующей атмосфере — спасение и успех!

Упражнения.

1. Стараться интуитивно распознать атмосферу встречающегося человека, события, места, времени года, дня и вжиться в эту атмосферу.

2. Находясь в определенной атмосфере, постараться создать в себе (конечно, не вредя окружающим) противоположную атмосферу и держать ее в течение всего положенного на упражнение времени.

3. Упражняются две группы. Одна группа выбирает какую-нибудь атмосферу и погружается в нее. Другая группа, не зная, какая атмосфера выбрана, должна угадать эту атмосферу. Потом группы меняются.

4. Все упражняющиеся погружаются в одну определенную атмосферу. Затем начинают говорить по очереди одно какое-нибудь слово или короткую фразу, стараясь произнести их в полной гармонии с атмосферой. (Слушание этого упражнения есть тоже полезное упражнение.)

{138} 5. То же делают со звуками — подбирают звуки , стуки , скрипы , звоны , шорохи и пр ., подходящие к данной атмосфере и находящиеся с ней в гармонии .

6. Слушают музыкальный отрывок, стараясь погрузиться в атмосферу данного отрывка. Повторять несколько раз подряд.

7. Погружаются в определенную атмосферу и затем слушают музыкальный отрывок с противоположной атмосферой, стараясь при этом удержать свою атмосферу.

8. То же, что в предыдущем упражнении, с той разницей, что в известный момент своя враждующая атмосфера медленно погашается и упражняющиеся постепенно отдаются атмосфере музыкального отрывка.

9. Кто-нибудь, погрузившись в выбранную им атмосферу, произносит в характере этой атмосферы фразу или несколько фраз (с нейтральным содержанием, чтобы словами не выдать переживаемую им атмосферу). Слушающие фразу должны в ответ на нее сами погрузиться в прозвучавшую атмосферу.

10. Три группы. Первая и вторая группы выходят из комнаты и, по секрету от третьей, выбирают две противоположные, враждующие между собой атмосферы и погружаются в них. Затем отдельные участники первой и второй группы вразбивку, по одному, входят в комнату (садятся, ходят или делают что-нибудь нейтральное). Третья группа старается проникнуть в атмосферу, которую приносят с собой входящие. Каждый участник третьей группы, поняв и почувствовав, какие атмосферы излучают участники двух первых групп, выбирает для себя одну из этих атмосфер и старается пересесть или перейти к тем участникам из первой или второй группы, чья атмосфера выбрана. Когда вся третья группа поведением своим ясно покажет, что она разделилась на две группы и ищет «своих», тогда группы первая и вторая постепенно отделяются друг от друга (вместе с принадлежащими к ним членами из третьей группы) и теперь уже на расстоянии обе группы некоторое время ведут друг с другом безмолвную борьбу силами своих атмосфер.

11. Наметить себе ряд атмосфер и последовательно, по знаку ведущего упражнение, погружаться в намеченные атмосферы. Причем смена атмосфер в этом упражнении должна происходить очень быстро — секунд через десять-пятнадцать сменяется атмосфера. Надо ставить рядом резко враждующие друг с другом атмосферы. Например: радость — ненависть — чудо — апатия — восторг — упрямство — {139} благоговение и т. д. Вначале это (и другие) упражнение будет носить еще очень внешний характер, но при стремлении к внутренней, чисто душевной тренировке упражнение станет постепенно принимать правильный характер.

Всегда ваш М . Чехов.

Извините за стиль. Все пришлось писать в спешке.

4.Х.33.

Русский актер размышляет об актерском искусстве^{^[lvi]}

Один мощный импульс помогал мне на протяжении моей карьеры как студента театральной школы, актера Московского Художественного театра и директора Первой студии. Это было «предварительное чувство целого», восприятие, предохранявшее меня от какого-либо сомнения в том, будет ли удачной роль, за которую я принимался. Под влиянием этого чувства целого я без колебаний доводил до конца все, что занимало мое внимание, вполне доверяясь ему. Детали возникали самопроизвольно — я никогда их не выдумывал. Могу сравнить это с ощущением зерна, в котором удивительным образом вмещается будущее растение. Как много страданий выпадает на долю тех актеров, которые пренебрегают этим чувством целого, составляющим неотъемлемую часть любого творческого процесса! Они мучительно вынашивают свои роли, изобретая характерные черты. Они вплетают их в текст роли и выдумывают искусственные жесты. И называют это работой! Разумеется, это тяжкий, мучительный труд, но — ненужный. Ибо истинная работа актера в большой степени заключается в ожидании, в хранении молчания «без работы» до тех пор, пока чувство целого не придет к нему. Это тот цемент, который связывает детали роли вместе и удерживает их от разрушения и превращения в хаос.

{140} Я не помню теоретических принципов , которым меня учили в театральной школе , но помню самих учителей . Я изучал их , но не учился у них . Чувство целого , которое я только что описал , дало мне как бы единый образ этих людей .

Три года в театральной школе прошли как во сне. Иногда у меня целые дни проходили в непрерывной игре. Позже, после того как я поступил в Московский Художественный театр, Станиславский открыл мне вред для актера непрерывной «игры в жизни». Я начал бороться с этой привычкой. Я понял, как много актерской энергии рассеивалось зря и как много дает актеру способность к сосредоточенности. Кто не знает актеров, которые даже в старости не могут победить привычку «играть»! С годами они растратили свою индивидуальность — это пагубное следствие въевшейся привычки принимать театральные позы. Их внутреннее развитие остановилось; их глаза потеряли нормальное выражение, в них всегда заметна какая-то непреходящая боль и мука, которые редко ими осознаются. Как неверно на сцене вести себя, как в жизни, так же пагубно в жизни играть, как на сцене.

{141} Моя влюбленность в Достоевского в юности обусловила позже мое отношение к людям и окружающей жизни ; я воспринимал добро и зло , справедливость и несправедливость , красоту и безобразие , силу и слабость , болезненность и здоровье , величие и мелочность как неизменное единство . Я не требовал от хорошего человека только хороших поступков и не бывал удивлен , видя злобную гримасу на красивом лице . Меня раздражали прямолинейная правдивость , искренность до конца , поэзия меланхолии . Я не верил ясной и простой психологии , ощущая за ней самодовольное выражение лица эгоиста . Я чувствовал себя обиженным всякий раз , когда встречался с такого рода эгоистом , носящим маску человека простодушного , искреннего оптимиста или пессимиста , романтика или мудреца . Я считал все эти типы лишь разными формами одной и той же разновидности сентиментального эгоизма , который надевает маску в надежде обмануть простодушных . Те , кто находил радость в общении с «масками» , были так же неприятны мне , как и сами «маски» . Никто из них не знал , что быть человеком — значит быть способным примирять противоположности . Позже , руководствуясь этим инстинктом в работе над ролью , я уже не мог рассматривать действующее лицо как «маску» . Я видел более или менее сложного человека или вообще не видел его .

Почему так называемая система Станиславского обладает столь неотразимой властью? Потому что она предлагает молодому актеру надежду на овладение основополагающими силами его творческой натуры. Актеры, которые незнакомы с законами формы и стиля, пытаются пользоваться старыми, вышедшими из употребления формами. Заимствуя из театрального арсенала негодный материал под видом сценических страстей, они вешают на это ярлык темперамента. Актеру начинает нравиться привычная театральная поза, он принимает ее за сценическую раскованность. Как губительна для него эта раскованность! Она приводит к распущенности не только на сцене, но и в жизни. Я помню, как ясно показала себя эта раскованность у актеров такой дисциплинированной организации, как Суворинский театр, членом которого я был в свои ранние годы. Эти храбрецы своими бутафорскими шпагами разрубили бы любой объект, находящийся в их поле зрения. А за кулисами они грохотали корзинами, набитыми костюмами, спуская их по лестничным маршам, вдобавок бросаясь на эти корзины, когда те катились вниз. Эти шутки они проделывали не для того, чтобы показать изобретательность, талант, {142} юмор, а только чтобы дать выход чувству мнимой раскованности.

Пройдет время, и актер узнает, как глубоко его жизнь связана с его профессией. Ему станет ясно, что нельзя быть культурным актером, оставаясь некультурным человеком. Как часто слышишь, что актер говорит: «Почему я должен знать что-то о форме и стиле? У меня есть талант, он подскажет мне и стиль и форму. Теоретические знания убьют мою непосредственность!» Думающему так актеру ведомо лишь холодное, бесплодное знание. Подлинные, живые знания, которые ему нужны, совсем другого рода, и они способны удвоить его творческую силу.

Предисловие к книге Й. Мацкявичюса-Норда «Пьесы для детского театра»^{^[lvii]}

Мы воспитываем детей всюду и везде. Если мы рядом с ребенком, вместе с ним, мы производим на него какое-то впечатление, значит, мы воспитываем его.

Мы живем среди детей, не чувствуя за это особой ответственности, и одновременно воспитываем их. Отсутствие ответственности — наш великий грех. Поэтому мы с особой благодарностью должны относиться к тем, кто берет на себя сознательную ответственность за воспитание детей.

Мы должны быть благодарны автору этой книжки И. Мацкявичюсу-Норду, который посвятил детям свой труд.

Известно, что театр — одно из самых мощных средств духовного воздействия на ребенка, то есть один из могущественнейших воспитательных факторов. Й. Мацкявичюс-Норд своеобразно использует этот фактор — так, что его сила многократно возрастает. В этом театре детьми являются не только зрители (как это обычно бывает), но и актеры, режиссеры, бутафоры, декораторы, рабочие сцены и другие. При таком понимании детского театра автору приходится давать своим юным читателям целый ряд труднейших заданий. Автор вовлекает детей в разнообразный и многосторонний {143} труд. Театр становится для них миром фантастических переживаний, фантастических трудов и забот.

Однако, вовлекая детей в этот мир особого и разнообразного труда, И. Мацкявичюс-Норд не отнимает у них творческой свободы , не ограничивает их фантазии — в этом ценность его детского театра и основная идея его прекрасной книжки.

Со своей задачей автор справляется очень хорошо. В обращении «К детям» и в пояснениях к отдельным пьесам он говорит детям все, что считает нужным сказать. Но он не может обойтись и без нашей помощи, помощи взрослых. Обращаясь к взрослым, он просит их не нарушать принцип творческой свободы детей. Мы должны в данном случае следовать совету автора, придерживаться его основной идеи. Однако, желая полностью и успешно осуществить эту идею, мы должны будем, по примеру автора, найти в обращении к детям соответствующий тон и стиль. Он говорит с детьми как друг, а не как «учитель». Его тон серьезен и прост, как и сами дети. Дети всегда серьезны и просты. Они не верят искусственным «детским» интонациям взрослых или снисходительным поучениям. Они верят только своим друзьям, как бы ни была велика разница в возрасте между ними и этими друзьями. И. Мацкявичюс-Норд является другом для своих юных читателей, и они его поймут. Они поймут и нас, ближайших своих помощников при подготовке спектаклей, если только мы последуем примеру автора. Это наш долг перед детьми.

Что же касается пьес, то они сами говорят за себя, и остается лишь пожелать, чтобы как можно большее число друзей Й. Мацкявичюса-Норда скорее получили в подарок эту его книжку.

Мысли об искусстве актера^{^[lviii]}

Нужно ли говорить о методе в театре? На первый взгляд может казаться, что в театре можно обойтись без таких трудностей, как «метод». Конечно, в театральном деле можно обойтись без метода, и его отсутствие долго остается незамеченным. Но я убежден, что в конце концов потребность в нем явится. Ведь порой мы сами отдаем себе отчет в том, что профессия актера есть единственная профессия, {144} в которой нет техники . Все имеют свою технику и стараются развить ее — художники , музыканты , танцоры . И лишь актеры играют так , как им хочется , как играется… Здесь кроется какое - то недоразумение . Сознание того , что профессия актера не имеет техники , сделалось для меня настолько мучительным , что я попытался определить , какого рода техника могла бы быть у актера . И я убедился , что профессия актера труднее других профессий потому , что в нашем распоряжении имеется лишь один инструмент , одно орудие , при помощи которого мы можем передать слушателям наши чувства , идеи и переживания , — наше собственное тело . Положение это неоспоримо и верно до ужаса ! Я пользуюсь этим же самым телом в своей повседневной жизни , пользуюсь своим голосом для самых разнообразных целей — для спора , для объяснения в любви , даже для того , чтобы проявить свое безразличие . Необходимо признать — как бы ни показалось это странным , — что зрителям и слушателям я ничего не могу дать , кроме себя самого . Мне трудно оправдать использование того , чем я больше всего злоупотребляю в своей жизни , то есть , своего собственного тела . А между тем именно при его помощи я должен каждый вечер показывать что - то новое , интересное и привлекательное . Мое собственное тело , мои собственные эмоции , мой собственный голос… В моем распоряжении нет ничего , кроме меня самого .

Если у актера нет ни музыкального инструмента, ни красок, ни кисти, он должен в себе самом найти технику особого рода. И лишь в том случае, если мы приблизимся к тому скрытому и тайному, что в нас есть, лишь в том случае у нас может появиться надежда на овладение этой техникой.

После долгих лет поисков я пришел к убеждению, что все необходимое для этой техники в нас уже имеется — если мы рождены актерами. Другими словами, мы должны лишь выяснить, какие именно стороны нашей натуры мы должны выделить, подчеркнуть, развить: когда мы это сделаем, вся техника актера окажется налицо. Когда мы находимся на сцене, когда мы плохо или хорошо играем, мы используем нашу собственную природу, но используем хаотически, как попало, причем одни стороны нашей натуры мешают другим, перемешиваются друг с другом и пр. Но все элементы нашей натуры здесь налицо: нам необходимо заняться ее анатомией, разделить все элементы на отдельные категории, заняться развитием каждой из них, создать нечто стройное из хаоса.

{145} Три вещи следует прежде всего выделить и отличать одну от другой : 1 — наше тело , 2 — наш голос , 3 — наши эмоции . Сначала мне казалось , что каждое из них необходимо рассматривать отдельно и пытаться развить самостоятельно . Но на опыте я здесь пришел к неожиданным выводам . Попробуем начать с нашего тела . Когда мы приступаем к чисто физическим упражнениям , мы постепенно переходим в область , где обретаются наши эмоции . Постепенно окажется , что наше тело является не чем иным , как воплощением нашей психики . Эта психика выражена во всем нашем теле , в наших руках , наших пальцах , наших глазах… Наше тело , таким образом , становится частью нашей психики — переживание интересное и весьма неожиданное . Мы вдруг начинаем понимать , что то самое тело , которым мы в течение всего дня пользуемся для разных целей , становится другим , когда мы на сцене , потому что на сцене оно превращается в конденсированную , кристаллизованную психику . Если во мне что - то есть , это «что - то» превращается в мои руки , щеки , глаза и пр .

Переходим к другому, к той области, где как будто нет тела, а одна лишь психика, — к нашим идеям, чувствам, волеизъявлениям. Попробуем развить их, не уходя из области психики. Внезапно мы открываем, что и здесь мы имеем дело с нашим телом. Если я несчастлив, несчастным чувствует себя мое тело, мое лицо, мои руки, каждая частица моего физического существа. Наше тело и наша психика встречаются где-то в подсознательной области нашей творческой души — и тогда мы приходим к заключению, что на сцене при встрече этих двух моментов в их высочайшем проявлении мы должны устранить нечто, что профессии актера мешает: я имею в виду наш рассудок, пытающийся вмешаться в наши эмоции, в функции нашего тела, в наше искусство. Я имею при этом в виду рассудок как сухое логическое мышление. Под рассудком я разумею холодный, сухой, аналитический подход к вещам, которые этим путем не могут быть постигнуты. Но это та единственная трудность, которую мы должны устранить. Исключив на некоторое время рассудок, мы должны довериться функциям нашего тела, с одной стороны, и функциям нашей психики — с другой. Но отдаться эмоциям и телу и отказаться при этом от ясного, холодного рассудочного мышления, этого «убийцы», который затаился в нашей голове, вовсе не значит поглупеть. Этот «убийца» впоследствии станет полезным, если он будет не в силах убивать наше тело или наши эмоции, если он окажется сам во власти актера. Я смогу {146} быть веселым и буду смеяться , смогу быть грустным и задумчивым по своему желанию , потому что я достигну этого при помощи упражнения . И тогда рассудок будет мне , полезен — с его помощью мне все делается ясным в моей профессии актера , начиная с написанной пьесы и кончая ее постановкой на сцене . Каждая деталь полна значения и смысла , потому что рассудок знает , что находится у меня на службе . Но если мы начнем с соглашения с рассудком , если мы будем перед ним заискивать , ему подчиняться — мы пропали . Если вся власть дана рассудку , он превращается в свою противоположность — в глупость , злую и безжалостную . Если рассудок знает , что вся власть дана ему , он все ясное делает непонятным , и тогда мы погибли .

Итак, первое, что мы должны сделать, — это подвергнуть анатомии наше тело, наши эмоции, наш голос, и при этом не иметь никакого дела с рассудком. Тело становится душой, душа — телом, рассудку же предоставлена служебная роль. Голос требует особого внимания, но это не моя область, и я не буду останавливаться на этом. Укажу лишь на метод доктора Рудольфа Штейнера — он интересен и глубок […]. При пользовании этим методом голос делается инструментом, при помощи которого можно выразить и передать тончайшие психологические оттенки. Мы можем при этом пользоваться им как на высоких, так и на низких регистрах, и на таком расстоянии, которое иной раз может казаться невозможным.

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 189; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!