Перспективы общественной религии

 

То, что произошло с религией за последние пятьдесят лет, поразительно. На протяжении большей части документированной истории человечества именно религия давала нам язык, зачастую единственный, на котором можно было говорить об отношениях людей между собой, с внешним миром и с неуправляемыми силами за пределами нашей повседневности. Без сомнения, для широких масс это было так, и это по‑прежнему так в Индии и в исламских регионах. Религиозные обряды и по сей день остаются единственным общепринятым способом отмечать главные вехи в цикле человеческой жизни – рождение, брак и смерть, а в зонах умеренного климата они вплетены в ритуалы годовых циклов: новый год, урожай, весна (Пасха) и зима (Рождество). Эти ритуалы крайне редко удавалось успешно заменить светскими – возможно, потому что рациональность светских государств, не говоря уж об их равнодушии (если не враждебности) к религиозным институтам, приводила к недооценке силы ритуала в частной и общественной жизни. Однако мало кто из нас способен противостоять этой силе. Я вспоминаю одни похороны, организованные моим коллегой из Оксфорда для неверующей советской дамы, у которой умер муж‑англичанин, воинствующий атеист, поскольку, по ее словам, негоже было попрощаться с ним без всякого ритуала. Англиканская служба, вера, неблизкая и даже незнакомая ей, – но ничего другого не было под рукой. В самом деле, даже самые крайние рационалисты среди нас могут порой прибегать к самым примитивным заклятиям, чтобы умилостивить тех, кто распоряжается нашим будущим, – постучать по дереву, скрестить пальцы; все это аналоги христианского «Божья воля» или мусульманского «Иншалла».

В современном мире религия продолжает занимать важное место, несмотря на новый виток воинственности англосаксонских атеистов (лишь подтверждающий ее важность). В некотором смысле в религии, безусловно, произошел новый подъем после 1960‑х годов, она определенно стала серьезной политической силой, хотя и не интеллектуальной. Великая иранская революция стала второй (после американской XVIII века) революцией с религиозным посылом, отвергающей идеи Просвещения, которые вдохновляли движения за социальные изменения и революции – от французской до русской и китайской. Политика на Ближнем Востоке (как еврейская, так и мусульманская) стала политикой священных текстов, и, как ни удивительно, в значительной степени это произошло и с политикой США. Легко показать, что эта традиция не происходит из древности, это инновация XX века. Ортодоксальный иудаизм, традиционно противопоставляемый сионизму, был сионизирован Шестидневной войной 1967 года, когда победа Израиля показалась чудом, укрепившим некоторых раввинов в их отходе от догмы, согласно которой возвращение евреев в землю Израилеву может случиться только после прихода Мессии (а он к тому времени так и не пришел, хотя престарелый глава американской хасидской секты и предлагал свою кандидатуру).

В начале 1970‑х экстремистское ответвление египетских «Братьев‑мусульман» вытащило на свет теологическое оправдание убийства за вероотступничество любого, кто отклоняется от жестких ортодоксальных рамок. В 1992 году «Аль‑Каида» выпустила фетву, разрешающую убийство невиновных. В 1979 году иранская революция породила не традиционное исламское государство, а теократическую версию современного территориального государства. Тем не менее произошло триумфальное возвращение религиозного дискурса в политику – от Мавритании до Индии. Турция, очевидно, дрейфует от военно‑светского режима в сторону массовой исламской политической партии. Создание сильной индуистской партии в 1980‑м (у власти в 1998–2004 гг.) стало поворотным пунктом на пути к редукции индуистского многообразия до единой и нетерпимой к другим ортодоксии. В современной мировой политике никто не склонен недооценивать эту тенденцию.

Однако неясно, имел ли место общий подъем веры и религиозных чувств. Были заметные перемещения верующих между отдельными ветвями, особенно внутри христианства. Рост религиозного рвения в стремительно растущих протестантских сообществах евангелистов и пятидесятников очевиден в обеих Америках, да и по всему миру. То же явление мы наблюдаем после 1970‑х годов в исламе, возрождающемся в прежде относительно спокойных регионах вроде Индонезии[112]. Я еще вернусь к этому позже. Однако в целом, за исключением Африки, где христианство и особенно ислам значительно продвинулись за последнее столетие, нельзя сказать, что основные мировые религии за это время заметно расширили свое присутствие в мире. Конечно, распад Советского Союза и других принципиально атеистических государств способствовал возрождению прежде подавляемых религий – в России религия получила официальное признание, но нигде, за исключением разве что Польши, не вернулась к докоммунистическому уровню. На Африканском континенте монотеистические религии укрепились не за счет победы над секулярностью – они потеснили традиционные анимистические верования, хотя и те временами трансформировались в синкретические сочетания нового монотеизма со старыми культами. Только в трех африканских странах до сих пор преобладают туземные и синкретические верования[113]. На светском Западе попытки создать новые или привить странные и обычно очень смутные культы вместо ослабевших старых конфессий не имели особого успеха.

Этот бесспорный подъем религии в общественном сознании долгое время рассматривался как аргумент против давнишней точки зрения, согласно которой модернизация и секуляризация обязательно идут рука об руку. Но это не так. Дело в том, что идеологи, активисты и даже многие историки очень серьезно недооценивали, насколько глубоко даже самый секулярный образ мыслей укоренен в той эпохе, когда язык религии был единственным языком публичного дискурса. Был также переоценен количественный эффект секуляризации в XIX–XX веках, точнее, не были учтены огромные пласты населения, в первую очередь женщины и крестьяне, которые успешно противостояли ей. По сути секуляризация XIX века, как и ее политическая изнанка – антиклерикализм, были движением образованных мужчин среднего и высшего класса, а также политических активистов из простолюдинов. Но сколько историков уделило в этом вопросе достаточное внимание гендеру или, если уж на то пошло, влиянию антиклерикализма в сельских областях? Они предпочли не заметить и первостепенную роль религии в формировании предпринимательских классов и капиталистических институтов в XIX веке: набожные ткачи во Франции и Германии, особые гугенотские, еврейские или квакерские банки. Не учитываются и те, для кого религия в эпоху социальных потрясений стала, по Марксу, «сердцем в бессердечном мире». Вкратце, ничего нет проще, чем представить историю Запада в XIX веке как череду успехов религии. Но хотя, скорее всего, так оно и есть, это никак не меняет того факта, что в Европе и обеих Америках в последние два с половиной столетия модернизация шла и продолжает идти рука об руку с секуляризацией. И этот процесс, вероятно, даже ускорился в последние пятьдесят лет.

Переходы из одной веры в другую не могут заслонить продолжающееся снижение роли религиозных ограничений и ритуалов на Западе, а также в Индии, если признание межкастовых браков относить к таким проявлениям. На самом деле, этот тренд даже усилился после 1960‑х годов. Это особенно хорошо видно на примере самой крупной из христианских общин – римской католической церкви, которая сейчас переживает серьезнейший кризис за всю свою историю. В отличие от XVI века, угрозу этой церкви сейчас представляет не религиозное диссидентство, а равнодушие или молчаливое неподчинение – так, например, произошло в Италии, когда начиная с 1970‑х женщины начали массово делать выбор в пользу контроля над рождаемостью. Популярность католического служения стала резко падать в середине 1960‑х, а вместе с этим и число служащих в религиозных учреждениях. В США это число сократилось с 215 000 в 1965 году до 75 000 в 2010‑м[114]. В 2005 году в католической Ирландии дублинская епархия не смогла найти ни одного кандидата для рукоположения в священники. В родном городе папы[115], традиционно благочестивом Регенсбурге, нашлось не более 75 человек, готовых приветствовать его визит.

Ситуация с остальными традиционными западными религиозными течениями примерно та же. В Уэльсе коллективная идентичность, по крайней мере среди говорящих на валлийском, определялась принадлежностью к разнообразным общинам пуритан и протестантов‑трезвенников. Однако нынешний подъем политического национализма в Уэльсе опустошил его сельские часовни, а общение на политические темы переместилось в более светские места. Есть и другие примеры этой любопытной перестановки сил. Традиционная религия, некогда укреплявшая или даже определявшая чувство национального единства среди людей – особенно у ирландцев и поляков, – сегодня рассчитывает сама укрепиться посредством связи с национализмом или предполагаемой этнической принадлежностью. Это особенно хорошо видно в православии, чьи различные ветви отличаются друг от друга главным образом регионально или этнически[116]. 5,5 миллиона американских евреев, в сравнении со своими согражданами, крайне нерелигиозны. Около половины считают себя неверующими или связанными с какой‑то другой конфессией. А среди религиозных евреев большинство относят себя к более или менее либеральным версиям иудейской веры (72 % членов синагоги в 2000 году) – к реформистской или даже консервативной версиям иудаизма, которые строго отвергаются ортодоксальными раввинами[117]. Религиозная практика, которая традиционно была определяющей и объединяющей для евреев, не может больше играть эту роль в значительно ассимилированном сообществе с растущим числом внешних браков. Эмоциональная идентификация с Израилем (исторически новым фактом политики) становится более значимым критерием принадлежности к еврейству, чем религиозная практика и эндогамия. Даже внутри меньшинства, тяготеющего к ультраортодоксии, эта идентификация важнее сложных ритуальных практик.

По большому счету не приходится сомневаться в том, что мир американских, французских и либеральных революций, а также их отпрысков – коммунистических и экс‑коммунистических режимов во всех смыслах сейчас более светский, чем когда‑либо в прошлом; это не в последнюю очередь заметно по характерному отделению конфессионально‑нейтрального общественного пространства от совершенно частного, отведенного религии. Но даже за пределами западного мира, по словам заметного эксперта по исламу,

 

если оставить политику за скобками, образ жизни и ментальность общества коренным образом секуляризовались в течение XIX и XX столетий. Это не значит, что люди потеряли веру или благочестие (хотя эти понятия и значительно размылись для многих), но границы между общественной и частной жизнью, которые прежде устанавливались религиозной властью, ритуалом и календарным распорядком, были снесены людской мобильностью, индивидуализацией и подъемом тех сфер культуры и развлечений, что никак не связаны с религией и подрывают ее авторитет[118].

 

Более того, роль традиционных западных религиозных институтов продолжает снижаться. В 2010 году 45 % британцев не отнесли себя ни к какой конкретной религии[119]. Между 1980 и 2007 годами доля религиозных свадеб упала с более чем половины до трети от всех свадебных церемоний[120]. В Канаде за то же время общий уровень посещаемости религиозных церемоний упал на 20 %[121]. Учитывая высокий репутационный престиж посещения церкви в США, предположительное благочестие там на самом деле во многом является абстракцией – участники соответствующих опросов систематически переоценивают собственную религиозную деятельность. По некоторым оценкам, еженедельная посещаемость церкви в США ближе к 25 или даже к 21 %[122]. Более того, во всяком случае для мужчин‑американцев, как менее религиозной части общества, указывается, что их «религиозная вовлеченность сигнализирует об их общественном статусе и стабильности» скорее, нежели о духовных устремлениях.

Было бы нелепо предполагать, что этот продолжительный (и, возможно, ускоряющийся) процесс секуляризации приведет к исчезновению религиозных культов и связанных с ними ритуалов, уж не говоря о массовом наступлении атеизма. В первую очередь это значит, что все дела в мире все более дистанцируются от проявлений божественного и сверхъестественного, независимо от частных взглядов тех, кто эти дела ведет. Как ответил великий астроном Лаплас Наполеону, который хотел знать, каким образом Бог вписывается в его картину мира: «В этой гипотезе я не нуждался». Кто сегодня сможет различить среди инженеров‑конструкторов, ядерных физиков, нейрохирургов, дизайнеров моды или компьютерных хакеров тех, что воспитаны в строгом мусульманстве, пятидесятничестве, шотландском кальвинизме или в духе китайского маоизма? Боги не имеют отношения к их занятиям, если только вера не накладывает свои ограничения на их деятельность и не утверждает несовместимые с ней принципы. В подобных случаях либо ортодоксальная идеология незаметно снимает свои запреты, как это сделал Сталин с советскими физиками, необходимыми ему для создания атомной бомбы (см. драматическую сцену в «Жизни и судьбе» Василия Гроссмана), либо, наоборот, преобладание догматической религии ведет к стагнации интеллектуального развития, подобно тому как это происходило в исламе с XIV века.

 

По двум причинам это явление породило больше проблем в прошлом столетии, чем полагали ранее. Во‑первых, постоянно расширялась пропасть между научными теориями и практиками, на которые опирается функционирование современного мира, – и нарративом и моральными установками главенствующих мировых религий, главным образом христианства и ислама (особенно в том, что затрагивает людей и общество). Во‑вторых, современный научно‑технический мир становился все более непостижимым для большинства населяющего его человечества, в то время как традиционные системы, регулирующие мораль и человеческие отношения, освященные религией, рушились под действием радикальных изменений в жизни людей. 40 % американцев, которые верят в то, что возраст Земли составляет не более десяти тысяч лет, очевидно, не имеют никаких представлений о природе и истории нашей планеты, но это беспокоит их ничуть не более, чем кассира в супермаркете – незнание топологии. На протяжении почти всей своей истории человеческое общество состояло в основном из населения абсолютно или относительно невежественного, добрая часть которого была еще и не слишком умна. И только в XXI веке огромная масса человечества, устроенная таким образом, оказалась излишней для нужд производства и технологий. Это стало создавать большие проблемы для науки и общественных интересов (уж не говоря об истине как таковой) как в демократических государствах, так и под началом правителей, приверженных фундаменталистским догмам. Более того, усугубляющееся неравноправие, выраженное в том, что недостаточно образованные не допускаются к благам меритократического и предпринимательского общества, ожесточило аутсайдеров и поляризовало оппозицию «невежд» и «либерального истеблишмента» (и в том числе знания как такового), а не, казалось бы, более логичную – бедных и богатых.

В некотором отношении противостояние между атакуемой с разных сторон наукой и потесненной на обочину религией с 1970‑х годов стало гораздо острее, чем когда‑либо со времен двухтомной «Борьбы религии с наукой» Эндрю Диксона Уайта (1896). Впервые за многие десятилетия мы наблюдаем движение воинствующих атеистов. И среди его наиболее заметных активистов – ученые‑естественники. Конечно, интеллектуально теология фактически отступила, оставив науке ее территорию, ограничившись изобретением теорий, которые позволяют привести достижения современной науки в соответствие с теорией божественного. Даже те, кто верят в буквальное значение «Книги Бытия», сегодня прикрываются фиговым листком креационизма. Но тех, кто стоит на стороне разума, мобилизует не абсурдность теоретических аргументов противника, а их возросший политический вес.

Потому что как в прошлом, так и сегодня вновь (и в большем масштабе) секуляризация мировых процессов движется главным образом усилиями меньшинств, в основном – меньшинства образованных: грамотных в мире безграмотных, окончивших школу и университет в XIX и XX столетиях, обладателей степеней и постдоков в столетии XXI, имеющих доступ к реальным ноу‑хау информационного общества. Традиционные, народные, радикальные и рабочие движения, чьи активисты в основном занимались самообразованием, также можно считать агитирующими за секуляризацию меньшинствами. Единственное исключение, настоящее низовое модернизационное движение – это движение за физическое и половое освобождение женщин от исторических ограничений, в той мере, в которой ему разрешалось существовать; и даже оно обязано своим официальным и институциональным признанием (разводы, контроль над рождаемостью и т. п.) работе секулярных активных меньшинств. В XIX столетии эти секуляризующие меньшинства были непропорционально эффективными благодаря тому, что образованные элиты поставляли кадры для современных национальных государств; благодаря тому, что рабочее и социалистическое движения были чрезвычайно мощными мобилизующими и организующими центрами; и наконец, не в последнюю очередь благодаря тому, что основные силы, противостоявшие секуляризации, – женщины, крестьяне и большой сектор неорганизованной «рабочей бедноты» – были в целом исключены из политической жизни. За пределами развитых капиталистических государств их верховенство длилось до конца ХХ века. Если вкратце – оно относилось к эпохе до демократизации политики.

В политике эпохи демократизации набирают все больший и все более решающий вес массы, в чьей жизни религия продолжает играть роль гораздо большую, чем среди активных элит. Разумные приверженцы секулярного развития в демократических государствах уже давно поняли, что следует уделять внимание религиозным чувствам хотя бы собственных избирателей. Так, в 1944 году после падения Муссолини Компартия Италии вернулась в легальную политику после долгих лет отсутствия и обнаружила, что ей нечего надеяться стать крупным игроком в итальянской политике, если она не допустит в свои ряды практикующих католиков. Тогда было принято решение снять этот запрет, что нарушило традиционную атеистическую линию партии. Периодически повторяющееся чудо с разжижением крови святого Януария, покровителя Неаполя, регулярно случалось и при коммунистах. Националистические лидеры‑реформаторы исламского мира хорошо понимали необходимость отдавать дань отрадиционному благочестию своих соотечественников, хотя сами его не разделяли. Основатель Пакистана, абсолютно светски ориентированный Мухаммад Али Джинна, успешно мобилизовавший индийских мусульман на борьбу за свое независимое государство, предполагал для него совершенно светскую, либеральную демократическую конституцию, согласно которой все религии станут частным делом граждан, без всякой смычки с государством. По сути этой же позиции придерживался его антипод Джавахарлал Неру в Индии, которая также оставалась светским государством, и, если уж на то пошло, отцы‑основатели США. Ради религиозного населения Джинна украсил свои предложения отсылками к исламу (его демократическим традициям, его приверженности равенству и социальной справедливости и т. п.), но они были столь малочисленны и абстрактны, что после военного переворота, превратившего Пакистан в исламское государство, Джинна лишился негласного титула национального лидера.

Светские лидеры‑реформаторы бывших европейских и американских колоний могли компенсировать свой недостаточный религиозный пыл игрой на популярных темах – ксенофобии, антиимпериализма, обновленного «западного» национализма, и тогда эта повестка казалась межконфессиональной, межэтнической, отнюдь не изоляционистской. В самом деле, пионерами арабского национализма на Ближнем Востоке были скорее христиане, чем мусульмане. Именно так закончился краткий период британского владычества (Britain’s Moment) после Второй мировой войны в Египте, Судане, Сирии, Ираке и Иране. Но и в тех редких случаях, когда политическая (или военная) власть правителей‑реформаторов могла преодолеть институциональную власть религии большинства, на практике им приходилось идти на уступки ее гегемонии. Даже радикальный модернизатор Кемаль Ататюрк, который упразднил Халифат, сделал Турцию светским государством, изменил манеру одеваться, алфавит и, пусть с меньшим успехом, отношение к женщинам, – даже Ататюрк не пытался искоренить религиозные практики, хотя и стремился вытеснить их тюркским национализмом. Контроль над государством находился в руках воинствующе светской государственной элиты, за спиной которой стояла армия, исповедующая ценности своего основателя Ататюрка и готовая выступить при малейшей угрозе этим ценностям. Армия переходила к активным действиям несколько раз – в 1970, в 1980 и в 1997 годах – и до сих пор настроена вполне решительно, хотя у ее руководства теперь гораздо меньше свободы, чем раньше.

Демократизация политики сделала явным конфликт между религией народных масс и светскими правителями, и ярче всего это проявилось именно в Турции, где исламистские группировки и политические партии, выступающие за восстановление исламского государства, вновь подняли голову в 1960–1970‑х годах, сопротивляясь попыткам поставить их вне закона. Сегодня Турция находится под управлением избранного исламского правительства и конституции, обеспечивающей народное избрание исламского президента, хотя никто до сих пор не рискнул выступить с программой возвращения государства под сень шариата из‑под светского закона. В Тунисе, однако, после падения непоколебимо светского авторитарного правительства мусульманская партия с массовой поддержкой явно стала рассматривать такой сценарий.

Столь же, а возможно и более острые конфликты возникают во многих других странах, населенных преимущественно мусульманами. В Алжире это привело к кровопролитной гражданской войне в 1990‑х годах, из которой победителями вышли армия и реформаторски настроенная элита. В Ираке внешнее вторжение свергло авторитарный модернизационный режим и произвело в результате оккупированное государство, поделенное между двумя мусульманскими фундаменталистскими движениями – шиитами и суннитами, где немногие оставшиеся светские политики ищут возможность маневра для шаткого национального правительства. В Сирии светский режим в данный момент находится в состоянии разгорающейся религиозной войны, которая вполне может уничтожить страну и, скорее всего, сыграет на руку суннитским фундаменталистам ваххабитского толка. В Египте, где подобная проблема впервые возникла с появлением «Братьев‑мусульман» в 1928 году, исламистские движения находились под запретом или вели маргинальное существование, но всегда находились за пределами принятия политических решений. Сегодня они составляют самую большую фракцию депутатов, избранных на демократических выборах, последовавших за крахом авторитарного режима.

Заметим, что демократия никогда не приводила к подобным всплескам политизированной народной религии в развитых странах Запада и в коммунистических странах. Даже в XIX столетии в многочисленных моноконфессиональных католических странах Южной Европы и Латинской Америки церковь всегда была силой оппозиции, а не потенциальным (не говоря уж о реальном) барьером на пути либерализма и разума. Ее боевые отряды выступали в защиту контроля над образованием, морали и главных жизненных ритуалов человека в рамках многопартийной политической системы, пусть и не самой демократической. В поликонфессиональных странах католическая церковь была прочно интегрирована в политическую систему, что оставляло пространство для обмена голосов на какие‑то встречные уступки. Это столь же очевидно в Индии, как было до того в Германии и США. Кризис католицизма после 1960‑х серьезно уменьшил его политический потенциал. Политика эпохи, когда церковь более не воплощает национальное сопротивление, перестала быть политикой религиозных партий, хотя в Италии и, возможно, в Польше и Хорватии враждебность католичества к левой политике играет по‑прежнему очень большую роль. Можно только догадываться о потенциальном воздействии демократизации на страны, населенные буддистами. В единственной буддистской конституционной монархии – Таиланде – буддизм, судя по всему, в политике еле заметен.

 

Однако главный повод для тревоги в связи с растущей политизацией религии – вовсе не появление массового религиозного электората в мире, где действует всеобщее избирательное право. Речь идет о подъеме радикальных и преимущественно правоориентированных идеологий внутри религии, в особенности о христианском протестантизме и традиционном исламе. Оба охвачены жаром миссионерства, оба радикальны и даже революционны в традиционно фундаменталистском ключе «религии книги», а именно в своих призывах к возврату к простому написанному тексту и очищению веры от накопившихся наносов и искажений. Их будущее выглядит реконструированным прошлым. В европейском христианстве таким прецедентом была Реформация XVI века. А внутри ислама наблюдается циклическая структура, на базе которой Ибн Хальдун сформулировал теорию исторического развития: бедуины из пустыни со своим суровым монотеизмом периодически завоевывают богатые, окультуренные и загнивающие города, чтобы в свою очередь оказаться ими развращенными. Еще одна техника религиозной радикализации, отделение от главного ствола веры с последующим образованием отдельных религиозных сообществ, играет некоторую роль в современных версиях радикализации христианства, но не слишком распространена в исламе.

Радикальное возрождение ислама осложнено рядом политических факторов, в частности наличием Мекки и паломничеств, которые по сути превратили Саудовскую Аравию в центр мирового ислама, в подобие мусульманского Рима. Исторически эта монархия долго идентифицировалась с бедуинским пуританством ваххабитского склада, что и сейчас отчасти поддерживает политическую стабильность режима, уже весьма далекого от суровой веры пустынников. Неисчерпаемое нефтяное богатство Саудовской Аравии использовалось для финансирования бесчисленных паломничеств в Мекку, а также для строительства религиозных школ и колледжей по всему миру, что, как вполне логично предположить, работало на непримиримый ваххабизм (салафитский фундаментализм), ищущий вдохновение в первых веках ислама. Неизвестно, в какой именно степени, но поддержка, которую в период холодной войны Соединенные Штаты оказывали мусульманским партизанам в Афганистане, также, вероятно, способствовала образованию самой эффективной из новых глобальных организаций джихада – «Аль‑Каиды» Усамы бен Ладена. Сложно оценить, насколько широко она опирается на население, однако есть очень заметный и характерный признак роста фундаменталистских настроений: все больше женщин носят глухие черные одеяния, предписанные ортодоксальным исламом. И отнюдь не всегда по принуждению семьи. Это хорошо видно по студентам большого мусульманского университета в Алигархе (Индия) и в некоторых британских университетах, а также на улицах британских и французских (до официального запрета) городов, где живет много мусульман. Независимо от наличия или отсутствия народной базы, новый исламский фундаментализм можно рассматривать как реформистское движение, нацеленное на изменение общинно‑племенных религиозных практик традиционного ислама, с его фольклорными местными культами, святыми, священными лидерами и суфийскими мистериями. Однако, в отличие от протестантской Реформации XVI века, ислам не имеет мощного каркаса в виде переводов священного писания на местные языки. Исламский фундаментализм остается прикованным к арабскому языку Корана (что вызывает проблемы, например, у берберского населения Магриба), а также к экуменизму мировой исламской уммы. В терминологии современного политического дискурса исламский фундаментализм очевидно реакционен.

В этом отношении он коренным образом отличается от взрывного роста фундаменталистского евангелизма, в первую очередь харизматического и пятидесятнического протестантизма, который, вероятно, представляет из себя наиболее радикальную форму трансформации религии. Как и ислам, это движение также углубило существующий (или создало вновь) культурный разрыв среди населения стран европейской индустриальной революции (хотя в менее светских США этого не произошло), а также стран Юго‑Восточной и Восточной Азии, некоторых регионов Африки, Латинской Америки и Центральной и Западной Азии.

Наиболее впечатляющий рост евангелизма произошел в некоторых странах Латинской Америки и почти во всей Африке, где протестанты‑харизматы сегодня более многочисленны и динамичны, чем католики. С другой стороны, его воздействие на исламский мир пренебрежимо мало, а в остальной Азии – незначительно (за исключением Филиппин и, возможно, Южной Кореи и постмаоистского Китая). У евангелизма не было какой‑либо заметной политической протекции, если не считать разве что отдельных попыток ЦРУ мобилизовать это движение в Центральной Америке на борьбу с коммунистическими режимами. Тем не менее по преимуществу североамериканские миссионеры, положившие начало широкому распространению этого учения, несли с собой взгляды на экономику и политику, принятые в США. Хотя проповедниками, очевидно, движет пылкое стремление донести слово Божие и ценности Библии всему миру, харизматов, особенно пятидесятников, следует в первую очередь считать сепаратистами и сектантами, а не универсалистами.

Евангелизм по сути является совокупностью автономных общин. Он является или по меньшей мере начинался как низовое движение бедных, притесняемых, маргинальных или социально дезориентированных слоев, и общины состоят главным образом из женщин, которые часто становятся лидерами[123], что свойственно радикальным христианским сектам. Глубоко укорененная в евангелизме враждебность к свободным половым отношениям – разводам, абортам, гомосексуальности, – а также к употреблению алкоголя может не нравиться современным феминисткам, но ее следует воспринимать как защиту привычной стабильности против неконтролируемых и тревожных изменений. Иными словами, в терминах современного публичного дискурса, евангелизм придает харизматическому движению консервативный уклон. Сюда же относится и пропаганда частного предпринимательства и стремления к материальному успеху, подкрепляемая убеждением в успешности всякого новообращенного христианина. Это, по‑видимому, произвело сильное впечатление на китайские власти, которые в итоге сочли пятидесятников экономически выгодными. Некоему китайскому министру даже приписывали слова о том, что экономика была бы гораздо динамичней, стань все китайцы евангелистами (правда это или нет, не согласиться трудно).

Несмотря на это, эти движения нельзя считать политическими, фокус их интересов связан с созданием общин на базе общей веры в «воскресение», стоящей на сильном индивидуальном духовном переживании и ритуалах, приносящих эмоциональное удовлетворение, почти экстаз. Исцеление и защита от злых сил чрезвычайно важны для этого явления. Изучение пятидесятничества в десяти странах показало, что 77–79 % в Латинской Америке и до 87 % в Африке наблюдали своими глазами божественное исцеление, а 80 % в Бразилии и 86 % в Кении были свидетелями или объектами актов экзорцизма[124]. «Говорение на языках», признак прямого божественного вдохновения, практикуется лишь меньшинством, но весьма почитается. Подобные сообщества скорее стремятся выйти из общественного договора, чем преобразовывать прогнившее общество, хотя, охватывая все большую часть населения, они начинают играть важную роль в политической жизни своих стран. В отличие от XIX века, когда мормоны показали, что реальный исход возможен, как минимум в условиях огромных территорий американских континентов, сегодняшние протестанты‑харизматы скорее стремятся обратить своих соотечественников. Желание покинуть общество и основать автономную общину за его пределами является исключением из правил.

Евангелизм сам по себе демонстрирует меньшую склонность к политическому консерватизму, чем так называемый «библейский пояс» в США: его культурный традиционализм может сочетаться с широким спектром политических воззрений. В США библейский пояс, белое население глуши, не говоря уже об афро‑ и латиноамериканцах, некогда однозначно ассоциировался с социальным радикализмом, а в Оклахоме до 1914 года – и вовсе с социализмом[125]. Уильям Дженнингс Брайан, чье ораторское мастерство объединило жителей гор и прерий в крупнейшее движение сельского населения конца XIX века против тех, кто хотел «распять человечество на золотом кресте», также выступал против теории эволюции в знаменитом «Обезьяньем процессе» 1925 года, защищая буквальную истину книги Бытия. В других странах политические взгляды харизматов и пятидесятников варьировались от ярко выраженной пассивной позиции в отношении апартеида в ЮАР до пассионарного коммунизма шахтерских общин Лоты в допиночетовском Чили, от массовых убийств гватемальских повстанцев генералами‑пятидесятниками до левацких симпатий бразильских евангелистов, которые сейчас составляют уже около 20 % населения (с учетом или без иных многочисленных культов, стремящихся получить прощение в загробной жизни). В Африке президент Замбии Чилуба, избранный в 1991 году, вручил страну попечению Иисуса Христа, а начали этот процесс еще министры‑пятидесятники, когда очищали президентский дворец от злых духов. Политические комбинации, возникающие из сочетания старых африканских культов с пятидесятничеством, слишком сложны, чтобы их можно было вместить в рамки западных категорий.

Термин «харизматический» в отношении протестантизма ввел в 1962 году один пастор из США. Это не было случайностью. Именно в 1960‑е годы движения такого рода, особенно пятидесятничество, начали свою резкую экспансию. Они существовали с середины XX века, но без значительных достижений, хотя несколько имевшихся в Италии сельских пятидесятнических общин сразу после Второй мировой войны пользовались большим уважением соседей. Подобные явления встречались и во время крестьянских волнений, возможно по причине большей грамотности пятидесятников, но вероятнее – благодаря их оппозиции католической церкви. Некоторые сельские отделения Коммунистической партии даже предлагали адвентистов Седьмого дня или пятидесятников на должности районных секретарей – это ставило в тупик высшее партийное руководство, которое пыталось противодействовать этой тенденции. 1960‑е, а точнее, период начиная с 1965 года был отмечен явным спадом интереса к католической церкви: посещение богослужений в традиционно считавшемся оплотом католицизма французском Квебеке тогда упало с 80 до 20 %[126]. В 1965 году французская модная индустрия впервые произвела больше брюк, чем юбок. Эта же эпоха ознаменовалась массовой деколонизацией, главным образом в Африке. Словом, это было время, когда старые устои явно пошатнулись и появился сильный запрос на новые. Харизматический евангелизм утверждал, что нашел их.

Беспрецедентные социальные перемены в так называемом третьем мире, в особенности массовые миграции в города, обеспечили подходящие условия для подобных обращений в новую веру. В США большинство пятидесятников из Латинской Америки, по‑видимому, обратились только после приезда в страну[127]. В некоторых странах мощным импульсом становились войны, повсеместное насилие в новых местах обитания иммигрантов, которые зачастую были городами‑трущобами наподобие бразильских фавел. Так, среди игбо в Нигерии пятидесятничество испытало резкий подъем во время страшной войны за независимость Биафры в 1967–1970‑х годах[128], а в Перу восстание маоистов «Сияющего пути» и его жестокое подавление привело к волне обращений среди индейцев кечуа в соответствующих районах. Этот процесс был превосходно описан и проанализирован антропологом с хорошими местными связями[129].

В общем, чем больше привычного было сметено ураганами, несущими резкие экономические изменения и кризисы к концу ХХ и началу XXI века, тем сильнее ощущалась необходимость восстановить утраченные ориентиры. Глобализация упразднила все второстепенные границы, а светская теология создала пустое поле, всемирное сообщество индивидуальных агентов, максимизирующих свои прибыли на свободном рынке (как в высказывании госпожи Тэтчер – «такой вещи, как общество, не существует»). Где наше место в этой социальной темноте, слишком глубокой для социологических представлений XIX века о «сообществе» или «обществе» (не говоря уж об институтах, состоящих из людей, отдельных от простых статистических групп)? Куда нас можно отнести на человеческой шкале, в реальном времени и реальном пространстве? Кому или чему мы принадлежим? Кто мы? Характерно, что начиная с 1960‑х годов слова «кризис идентичности», исходно придуманные психологом для описания комплекса тревог у североамериканских подростков, стали употребляться более широко и обозначать новую проблему групповой идентичности в океане текучих человеческих отношений. Точнее, возник запрос на главную идентичность среди того избытка способов, которыми мы могли сами себя определить, в идеальном случае – одну, включающую и суммирующую в себе их все под одним названием. Личное религиозное возрождение было способом ответить на эти вопросы.

Сегодня становится ясно, что рост политической составляющей религиозного радикализма и сегодняшнее возрождение личной религиозности были явлениями конца XX – начала XXI столетия. Мало кто обращал на них внимание до 1960‑х годов, но лишь немногие могли их не заметить в 1970‑е. Оба феномена, очевидно, являются следствием значительной трансформации мировой экономики в это десятилетие – трансформации, которая продолжается и ускоряется[130]. Эти процессы глубоко проникли в политику большей части земного шара – особенно в исламском мире, Африке, Южной и Юго‑Восточной Азии и США. В этих регионах, а возможно и не только в них, главенствующую роль в публичном дискурсе теперь играет агрессивное утверждение ценностей, которые представляются их защитниками как традиционные представления о морали, семье и межполовых отношениях в противовес так называемому «либерализму» или «западному загниванию». Как правило, некоторые из этих традиций являются выдуманными – например, гомофобия исламских фундаменталистов в регионах, где секс между мужчинами был традиционно распространен и негласно допускался, или ограничение рождаемости в некоторых христианских сельских обществах. Религиозные радикалы враждебно или как минимум скептически относятся к критике священных текстов и к научным исследованиям, которые их опровергают. Однако в целом они оказались не столь успешны в своих начинаниях – им удалось лишь приостановить эмансипацию женщин с помощью аппарата теократического государства или силы традиции.

Парадокс возродившегося религиозного фундаментализма в том, что он возник в мире, где само человеческое существование базируется на научно‑технических основаниях, несовместимых с этим фундаментализмом, но необходимых даже для самых благочестивых. Если бы современные фундаменталисты следовали логике своих предков‑анабаптистов, им следовало бы отказаться от всех технологических достижений, подобно пенсильванским амишам с их лошадями и телегами. Но новообращенные пятидесятники вовсе не сторонятся мира «Гугла» и айфона: они в нем процветают. Истины Книги Бытия пропагандируются через интернет. Иранская теократия строит благополучие своей страны на атомной энергии, а иранских ядерщиков убивают направляемым из бункеров в Небраске сверхумным оружием, весьма вероятно, какие‑то новообращенные христиане. Никто не может предсказать, в какой причудливый узор сплетутся разум и возродившийся антиразум в грядущих землетрясениях и цунами XXI столетия.

 

Глава 18

Искусство и революция

 

Между европейским культурным и художественным авангардом (термин стал использоваться примерно с 1880 года) и крайне левыми партиями XIX и XX веков нет непременной логической связи, хотя и авангард, и партии представляли себя носителями «прогресса» и «современности» и были транснациональны в своих масштабах и амбициях. В 1880–1890‑х годах новые социал‑демократы (в основном марксисты) и левые радикалы сочувственно относились к авангардным художественным течениям: натуралистам, символистам, Движению искусств и ремесел и даже к постимпрессионистам. В свою очередь, симпатия авангардных художников к защитникам бедных и притесняемых подталкивала их к социальной и даже политической позиции. Это относилось даже к таким состоявшимся фигурам, как сэр Губерт Геркомер («Забастовка», 1890) или Илья Репин («17 октября 1905 года»). Русские художники‑мирискусники, вероятно, представляли из себя сходную фазу авангарда вплоть до отъезда Дягилева на Запад. Знаменитый портретист Серов в 1905–1907 годах также демонстрировал отчетливую политическую позицию.

В предвоенное десятилетие расцвет нового и радикально‑провокативного авангарда в Париже, Мюнхене и столицах империи Габсбургов провел водораздел между политическим и художественным. К этому же водоразделу позже присоединилось уникальное сообщество русских художниц. Под разнообразными и пересекающимися ярлыками – кубисты, футуристы, кубофутуристы, супрематисты и т. д. – эти радикальные инноваторы с революционными взглядами на искусство, ищущие вдохновения в космосе и мистике, уже не интересовались левой политикой и почти не поддерживали с ней контактов. После 1910 года даже молодой большевистский поэт и драматург Владимир Маяковский на время отошел от политики. Если авангардисты читали в то время философские книги, то это был не Маркс, а Ницше, чьи политические воззрения были скорее в пользу элит и «сверхлюдей», чем народных масс. Только один художник, назначенный на ответственный пост новым советским правительством, был членом партии социалистической направленности: бундовец Давид Штеренберг (1881–1938).

С другой стороны, и социалисты не слишком доверяли непонятным изобретениям нового авангарда, поскольку считали главной задачей нести искусство – под которым, как правило, понималась высокая культура образованной буржуазии – в трудящиеся массы. В лучшем случае некоторые социалистические лидеры, такие как, к примеру, журналист и большевик Анатолий Луначарский, не будучи убежденными сторонниками нового искусства, оказывались достаточно чувствительны к современным интеллектуальным и культурным течениям и понимали, что аполитичные и даже антиполитичные революционеры от искусства могут иметь определенное воздействие на будущее.

В 1917–1922 годах центрально‑ и восточноевропейский авангард, которому предстояло превратиться в единую плотную трансграничную паутину, массово перешел на революционно‑левые позиции. Вероятно, это стало большей неожиданностью в Германии, чем в России, на этом «Титанике», пассажиры которого осознавали приближение айсберга революции. В России, в отличие от Германии и Габсбургской империи, синдром отторжения прошедшей войны играл незначительную роль. Два ключевых авангардиста – поэт Владимир Маяковский и художник Казимир Малевич – делали в 1914 году популярные патриотические плакаты. Их вдохновляла и политизировала сама революция, так же как это происходило в Германии и Венгрии. Она же принесла им международную известность, благодаря которой Россия считалась центром модернизма вплоть до 1930‑х годов.

Революция дала новому русскому авангарду уникальную власть и влияние под благосклонным присмотром наркома просвещения Анатолия Луначарского. Только желание режима сохранить наследие и институты высокой культуры удерживало авангардистов (особенно футуристов) от полного уничтожения старой культуры (Большой театр лишь чудом не был закрыт в 1921 году). Мало кто из художников был так предан Советам («Нельзя ли найти надежных антифутуристов?» – спрашивал Ленин). Шагал, Малевич и Лисицкий возглавили художественные школы, архитектор Владимир Татлин и театральный режиссер Всеволод Мейерхольд – отделы Наркомпроса[131]. Прошлого больше не существовало. Искусство и общество предстояло создавать заново. Все казалось возможным. Мечты о жизни, неотделимой от искусства, о публике, неотделимой от творца, – или отделимых, но объединяемых революцией, – теперь могли хоть каждый день воплощать на улицах, на площадях мужчины и женщины, которые сами становились творцами, как демонстрировало советское кино, поначалу настороженно относившееся к профессиональным актерам. Авангардный писатель и критик Осип Брик сформулировал это так: «Каждый должен стать художником. Все может стать искусством».

Футуристы, кого бы ни объединял этот общий термин, а позже конструктивисты (Татлин, Родченко, Попова, Степанова, Лисицкий, Наум Габо, Певзнер) крайне последовательно шли к этой цели. Именно они обеспечили русскому авангарду мощнейшее влияние на весь остальной мир – в том числе через кино (Дзига Вертов и Эйзенштейн), театр (Мейерхольд) и архитектурные идеи Татлина. Русский авангард играл ведущую роль в тесно переплетенных русско‑немецких культурных движениях, имевших важнейшее значение в современном искусстве периода между Октябрьской революцией и холодной войной.

Наследие этих радикальных взглядов до сих пор входит в арсенал базовых приемов, используемых в киномонтаже, книжной верстке, фотографии и дизайне. Невозможно не восхищаться этими достижениями: татлинским проектом Памятника III Интернационалу, красным клином Эль Лисицкого, монтажом и фотографиями Родченко, «Броненосцем „Потемкиным“» Эйзенштейна.

От их работ первых лет революции мало что сохранилось. Не было построено ни одного здания. Ленин, будучи прагматиком, признавал пропагандистский потенциал кино, но экономическая блокада практически не пропускала кинопленку на советскую территорию во время гражданской войны; студенты нового ВГИКа, основанного в Москве в 1919 году, под руководством Льва Кулешова оттачивали мастерство монтажа, кромсая и склеивая сохранившиеся ленты. Один из первых декретов марта 1918 года предусматривал снесение памятников старого режима и замену их на статуи революционных и прогрессивных фигур со всего света, для воодушевления неграмотных. Около сорока памятников было воздвигнуто в Москве и Петрограде, но сделанные на скорую руку, в основном из гипса, они простояли недолго. Возможно, и к лучшему.

Авангардисты с энтузиазмом погрузились в уличное искусство, малюя лозунги и изображения на стенах и площадях, железнодорожных станциях и «летящих вперед паровозах», а также обеспечивая убранство на революционных праздниках. Это искусство было временным по самой своей природе, но все равно порой не доживало до своего естественного конца: один раз дизайн, придуманный в Витебске Марком Шагалом, был признан недостаточно политическим, в другой – Ленин воспротивился покраске деревьев у Кремля в голубой цвет плохо смываемой краской. Мало что из этого сохранилось, кроме нескольких фотографий и поразительных эскизов для ораторских трибун, киосков, церемониальных инсталляций и т. п., включая проект знаменитой татлинской Башни Коминтерна. Единственными творческими проектами, которые удалось полностью реализовать во время Гражданской войны, стали театральные постановки, но сценические действия сами по себе эфемерны, хотя декорации некоторых постановок остались целы.

С окончанием Гражданской войны и наступлением рыночного нэпа в 1921–1928 годах стало куда больше возможностей для реализации проектов новых художников, и авангард смог сделать шаг от утопии к практике, хотя и ценой все большей раздробленности. Ортодоксальные коммунисты настаивали на полностью рабочем Пролеткульте и нападали на авангард. Внутри самого авангарда представители чистейшего революционного искусства, такие как Наум Габо и Антуан Певзнер, осуждали «продуктивистов», стремившихся к прикладному искусству, промышленному дизайну и к отказу от мольберта. Это привело к дальнейшим личным и профессиональным конфликтам, как те, что привели к изгнанию Шагала и Кандинского из Витебского художественного училища и замене их там на Малевича.

Связи между Советской Россией и Западом – в основном через Германию – множились, и в течение нескольких лет авангардисты свободно перемещались между Европой и Россией. Некоторые из них (Кандинский, Шагал, Юлиус Экстер) остались на Западе, примкнув к эмигрантам ранней волны, собравшимся вокруг Дягилева, таким как Гончарова и Ларионов. В целом наиболее долгосрочные творческие достижения русского авангарда состоялись в середине 1920‑х годов – особо стоит отметить первые триумфы нового русского «монтажного» кинематографа, «Кино‑глаз» Дзиги Вертова и «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна, фотопортреты Родченко и некоторые нереализованные архитектурные проекты.

До конца 1920‑х на авангард не было серьезных нападок, хотя партия и не одобряла его, – в том числе потому, что его привлекательность для «народных масс» была, бесспорно, слишком незначительной. На стороне авангарда находились не только Луначарский с его широким кругозором, глава Наркомпроса с 1917 по 1929 год, и культурные лидеры большевиков Троцкий и Бухарин, но и стремление советского режима задобрить нужных «буржуазных специалистов», образованную, но в основном оппозиционную интеллигенцию, которая была главным потребителем искусства, включая авангард. В период между 1929 и 1935 годами Сталин, предоставив ей приемлемые материальные условия, принудил ее к полному подчинению власти. Эта безжалостная культурная революция означала конец авангарда образца 1917 года – соцреализм стал обязательным для всех. Штеренберг и Малевич замолчали; Татлин, лишенный возможности выставляться, ушел в театр; Лисицкий и Родченко нашли пристанище в иллюстрированном журнале «СССР на стройке»; Дзига Вертов закончил как монтажер кинохроники. Хотя в большинстве своем авангардисты пережили эпоху сталинских репрессий (в отличие от старых большевиков, подаривших им этот шанс), их произведения, погребенные в российских музеях и частных собраниях, казалось, были навсегда забыты.

Но несмотря на это, мы по сей день живем в визуальном мире, который в значительной степени создан ими в первое десятилетие после революции.

 

Глава 19

Искусство и власть

 

Еще со времен Древнего Египта правители использовали искусство для укрепления своей власти, хотя отношения между властью и исскуством не всегда были гладкими. Настоящая выставка иллюстрирует, вероятно, наименее счастливый эпизод ХХ века – так называемая диктаторская Европа, между 1930 и 1945 годами.

Целое столетие, предшествовавшее Первой мировой войне, считалось, что Европа уверенно движется в направлении политической либерализации, гражданских прав и конституционного управления посредством избираемой власти, хотя и необязательно в республиканской форме. Еще незадолго до 1914 года даже демократия – управляемая голосами взрослых мужчин, но еще без учета женских – быстро прогрессировала. Война, казалось, сделала это развитие еще более стремительным. К моменту ее завершения Европа состояла из парламентских государств того или иного типа, за исключением разрываемой войнами и революциями Советской России. Однако почти сразу вслед за окончанием войны вектор политического развития сменился на полностью противоположный. Европа, а вместе с ней и большая часть земного шара, отошла от политической либерализации. К середине Второй мировой войны не более двенадцати из шестидесяти пяти государств межвоенного периода могли похвастаться чем‑то наподобие конституционно избранных правительств. Политически правые режимы, которые возобладали повсюду, кроме России, были в принципе враждебны демократии. Коммунистический режим, еще не вышедший за пределы России, провозглашал себя демократией согласно теории и номенклатуре, но на деле был неограниченной диктатурой.

Большинство режимов, которых касается эта выставка, сознательно и преднамеренно порвали со своим недавним прошлым. Не так важно, с каких политических позиций был совершен этот разрыв – за пределами Европы, как в случае с Турцией Ататюрка, эти ярлыки вообще не очень относились к делу, – важно то, что эти режимы видели свою роль не в поддержании, восстановлении или даже улучшении своего общества, а в его преобразовании и перестройке. Они выступали не хозяевами старого здания, а архитекторами нового. Ими руководили абсолютные лидеры, чье слово было законом. Более того, хотя эти режимы были противоположностью демократии, все они утверждали, что происходят из «народа» и действуют в его интересах, ведут его за собой и формируют. Эти общие характеристики отличали фашистские и коммунистические режимы того периода от прежних государств, несмотря на фундаментальные различия между ними и их взаимную враждебность. Мало того что эти режимы предъявляли невероятные требования к искусству, ускользнуть от этих требований и политического контроля было сложно или вовсе невозможно. Неудивительно, что в выставке о власти и искусстве этого периода доминирует искусство гитлеровской Германии (1933–1945), сталинского СССР (1930–1953) и муссолиниевской Италии (1922–1945).

Однако искусство стран, чьи правительства были низвергнуты, тоже не могло остаться без внимания. В рамках этой логики выставка начинается с момента встречи искусств всех государств: с Парижской международной выставки 1937 года, последней перед Второй мировой войной из целой серии выставок, начавшейся в Лондоне в 1851 году. Вероятно, они стали наиболее характерной формой сотрудничества власти и искусства во времена буржуазного либерализма. Хотя выставки и работали на престиж страны‑организатора, наподобие сегодняшних Олимпийских игр, предметом экспозиции всегда было не государство, а гражданское общество, не политическая власть, а экономические, технические и культурные достижения, не конфликт, а сосуществование наций. Произошедшие от ярмарок (американские выставки некогда так и назывались, World Fairs), они не задумывались как постоянные конструкции, хотя после некоторых оставались артефакты, самый известный из которых Эйфелева башня.

Небольшие «национальные» павильоны впервые появились в 1867 году и по мере развития соревнования между странами быстро приобрели первостепенную важность. В 1937 году они уже полностью диктовали устройство выставки. Тридцать восемь соперничающих павильонов – больше, чем когда‑либо прежде, – представляли максимальное число мировых государств, столько участников уже не было ни до того, ни после. Почти все они транслировали политические заявления, пусть и в форме рекламы достоинств «образа жизни» и искусства. Сама выставка была спроектирована с целью прославления Франции, где в это время у власти находились левый Народный фронт и премьер‑социалист, а ее главным сохранившимся объектом, вероятно, следует считать «Гернику» Пикассо, впервые показанную в павильоне воюющей Испании. И все же на выставке 1937 года совершенно явно (и тогда, и сейчас, ретроспективно) доминировали павильоны Германии и СССР, огромные и преднамеренно символичные, стоявшие друг напротив друга по сторонам аллеи.

У власти есть, как правило, три главных требования к искусству, и абсолютная власть обычно применяет их в значительно больших масштабах, чем власть более ограниченная. Первое – отражать славу и триумф самой власти, как, например, помпезные арки и колонны, прославлявшие военные победы со времен Римской империи, главный образец для западного монументального искусства. Однако масштабы и амбиции власти во времена великих лидеров находили отражение не в отдельных сооружениях, а скорее в широком диапазоне воплощаемых проектов, и, что типично, не в отдельных постройках или памятниках, а в гигантских ансамблях – перепланированных городах или даже областях. Таковы, например, автострады, впервые возникшие в Италии, где почти не было машин. Именно так можно было наиболее полно отобразить планы реформирования страны и общества. Пышность и гигантизм были лицом власти, и она требовала того же от искусства.

Второй главной функцией искусства на службе власти была подача последней как публичного спектакля. Ритуалы и церемонии очень важны для политических процессов, а с демократизацией политики власть все более превращалась в публичный спектакль, где народ играл роль публики, а также – особая инновация диктаторской эпохи – становился участником спектакля. Широкие прямые проспекты, предназначенные для парадов и светских политических процессий, появились в основном в XIX веке. Лондонский Мэлл (1911) с его видом от Арки Адмиралтейства до Букингемского дворца – характерный поздний пример этого явления. К национальным монументам, воздвигаемым для того, чтобы подхлестнуть народный патриотизм или выразить его, все чаще прилагалось пространство для специальных церемоний. Площадь Венеции в Риме имела такое же значение для чудовищного памятника королю Виктору Эммануилу II, как позднее для страстных публичных речей Муссолини. Подъем массовых увеселений, в первую очередь массовых спортивных зрелищ, требовал дополнительных площадок и сооружений, построенных специально для массового выражения эмоций, прежде всего стадионов. Власть могла ими пользоваться для своих целей и делала это. Так, Гитлер выступал с речами в берлинском Дворце спорта, а затем обнаружил и политический потенциал Олимпийских игр 1936 года.

В этой области важность искусства для политики заключалась не в самих строениях и пространствах, а в том, что происходило в них или между ними. В замкнутом пространстве власть нуждалась в искусстве перформанса, драматургии изысканных церемоний (Британия достигла особенных высот в разработке королевских ритуалов такого типа с конца XIX века); на открытых пространствах ей требовались парады и массовая хореография. Для театра авторитарных лидеров, сочетающего военные и гражданские элементы, были предпочтительны открытые пространства. Вклад в хореографию толпы массовых рабочих демонстраций, сценических постановок и киноэпоса, зародившегося перед Первой мировой в молодом итальянском кинематографе, еще предстоит тщательно изучить.

Третья услуга, которую искусство могло предоставить власти, была образовательной или пропагандистской: искусство могло обучать, информировать или прививать государственную систему ценностей. До эры массового народного участия в политике эти функции в основном оставались в ведении церквей и других религиозных органов, но в XIX столетии их все больше стали брать на себя светские правительства, наиболее явно используя для этого государственное начальное образование. Диктатура не изобрела здесь ничего нового, кроме запрета на инакомыслие и придания государственной ортодоксии обязательного статуса.

Впрочем, одна традиционная форма политического искусства нуждается в особом комментарии, хотя бы потому, что она стремительно уходит со сцены: монументальная скульптура. До Французской революции оно ограничивалось памятниками принцам и скульптурными аллегориями, но в XIX веке превратилось в род музея национальной истории под открытым небом, где история была представлена великими людьми. (Женщины среди них встречались, только если принадлежали к королевской династии или что‑то символизировали.) Образовательное значение было очевидным – недаром искусства во Франции XIX столетия проходили по ведомству министерства образования. Так же и Ленин в целях образования по большей части безграмотных народных масс после революции 1917 года предложил поставить памятники соответствующим историческим персонам – Дантону, Гарибальди, Марксу, Энгельсу, Герцену, разнообразным поэтам и т. д. – в заметных городских местах, особенно там, где их могли видеть солдаты.

Так называемая «статуемания» достигла пика между 1870 и 1914 годами, когда в одном Париже было воздвигнуто 150 статуй (для сравнения, между 1815 и 1870‑м было поставлено всего 15 статуй – в основном военных деятелей, и почти все они были демонтированы после 1870 года). В период немецкой оккупации в 1940–1944 годах еще 75 этих символов славы, прогресса и республиканской гордости были снесены вишистским правительством. Однако сразу же после войны, за исключением ныне повсеместных военных мемориалов, бронзовые и мраморные статуи резко вышли из моды. Сложный визуальный язык символизма и аллегории стал таким же непонятным в ХХ веке, как для большинства людей – классические мифы. Во Франции парижский муниципальный совет в 1937 году опасался, что «тирания мемориальной скульптуры лежит тяжелым камнем на тех проектах, которые могли бы предложить одаренные художники и администраторы с хорошим вкусом». Только СССР, верный заветам Ленина, сохранял горячую привязанность к монументальной скульптуре, в том числе к гигантским символическим конструкциям, окруженным рабочими, крестьянами, солдатами и воинственными атрибутами.

Власть, очевидно, нуждалась в искусстве. Но в каком искусстве? Главная проблема вытекала из «модернистской» революции в искусстве в последние годы перед войной – возникли стили и произведения, неприемлемые для тех, чьи вкусы, как и большинства населения, уходили корнями в XIX век. Тем самым они были неприемлемы для консервативных и даже для нормальных либеральных правительств. Казалось бы, от режимов, нацеленных на резкий разрыв с прошлым и прославление будущего, можно было ожидать большей благосклонности к авангарду. Однако на этом пути возникли два непреодолимых барьера.

Первый заключался в том, что художественный авангард вовсе не обязательно шагал в ту же сторону, что и политические радикалы – правого спектра или левого. Хотя русская революция и всеобщее отвращение к войне склонили многих к левому полюсу, многих талантливейших писателей при всем желании можно было отнести только к крайне правым. Немецкие нацисты не слишком заблуждались, когда называли модернизм Веймарской республики «культурным большевизмом». Так что национал‑социализм был априори враждебен к авангарду. В самой России дореволюционный авангард в основном был вне политики и неоднозначно отнесся к Октябрьской революции, которая, в отличие от революции 1905 года, не слишком пришлась по душе российским интеллектуалам. Благодаря поддержке министра Луначарского авангард получил определенную свободу при условии, что художники не проявляли активной враждебности к делу революции; в итоге новое искусство несколько лет преобладало, хотя некоторые наименее политически ангажированные звезды постепенно уезжали на Запад. 1920‑е годы в Советской России были отчаянно голодными, но культурно насыщенными. С приходом Сталина наступила резкая перемена.

Из всех диктаторов с модернизмом легко уживался только Муссолини (одна из его любовниц даже считала себя патронессой современного искусства). Представители важных ответвлений местного авангарда (например, футуристы) прямо одобряли фашизм, а большинство итальянских интеллектуалов, кроме твердых приверженцев левого, не находили его неприемлемым, по крайней мере вплоть до испанской гражданской войны и принятия Муссолини гитлеровских расистских теорий. Верно также и то, что итальянский авангард, как и основная часть итальянского искусства того времени, был достаточно провинциален. Но даже и в таком качестве вряд ли можно сказать, что он доминировал. Гениальность итальянской архитектуры, позднее открывшейся всему миру, не имела никаких шансов на развитие. В точности как в гитлеровской Германии и сталинском Советском Союзе, официальная фашистская архитектура Италии была настроена на помпезную риторику, а не на поиск и эксперимент.

Второй проблемой стало то, что модернизм обращался к меньшинству, в то время как правительства были популистскими. Из идеологических и практических соображений люди у власти предпочитали то искусство, которое обращалось к широким массам или хотя бы могло быть легко ими понято. Творцов же это заботило в последнюю очередь – они жили новизной и экспериментом, зачастую намеренно провоцируя тех, кто восхищался искусством официальных салонов и академий. Власть и искусство очевидным образом расходились во взглядах на живопись: режимы поощряли работы, выполненные в старом, академическом, во всяком случае реалистичном стиле, желательно раздутые до гигантских размеров и с избытком героических и сентиментальных клише – а в Германии еще и с легким добавлением мужских эротических фантазий. Даже такая либеральная итальянская официальная премия, как Premio Cremona, в 1939 году выбрала из 79 претендентов произведение, которое можно в общем считать фотороботом государственного живописного портрета при любой диктатуре. Впрочем, это и неудивительно – картина называлась «Слушая речь Дуче по радио».

Архитектура не вызывала подобных острых конфликтов между властью и искусством, поскольку не поднимала вопросов изображения какой‑либо действительности, кроме нее самой. Тем не менее в одном важном аспекте модернистская и государственная архитектура (разве не провозгласил Адольф Лоос, что «орнамент – это преступление»?) оставались частью художественного инструментария одновременно и популистских режимов, и коммерческого производства для массового рынка. Сравните лондонское и московское метро – московское метро было, возможно, самым крупным художественным проектом, предпринятым в сталинском Советском Союзе. Лондонское метро, благодаря покровительству и решениям просвещенных управленцев, стало витриной простого, обнаженного, ясного и функционального модернизма межвоенной Британии, значительно опережавшего общественные вкусы того времени. Станции московского метро, хотя вначале их порой проектировали уцелевшие конструктивисты, все больше превращались в подземные дворцы, изобилующие мрамором, малахитом и пышными украшениями. В некотором смысле они были амбициозным аналогом гигантских кинотеатров в стиле ар‑деко и необарокко, возникавших в западных городах в 1920–1930 годы с той же целью: дать людям, в частной жизни лишенным доступа к роскоши, мимолетное ощущение коллективного обладания ею.

Можно даже выдвинуть гипотезу: чем менее замысловатый вкус у массовой публики, тем сильнее на нее воздействует украшательство. Вероятно, своего пика оно достигло в послевоенной сталинской архитектуре, откуда наконец были вычищены последние остатки раннего советского модернизма, результатом чего стал своеобразный отзвук вкусов XIX века.

С каких позиций мы можем оценивать искусство диктатур? Годы сталинской власти в СССР и Третьего рейха в Германии демонстрируют резкий упадок культуры этих двух стран, в сравнении с Веймарской республикой (1913–1933) и советским периодом до 1930 года. В Италии контраст не проявился столь резко, дофашистский период не был отмечен большой яркостью, страна, в отличие от Германии и России 1920‑х годов, не задавала международного стиля. Правда, можно согласиться с тем, что фашистская Италия отличалась от нацистской Германии, сталинской России и франкистской Испании тем, что массово не выдавливала творческих людей из страны, не затыкала им рот дома, не уничтожала их, как в худшие годы сталинизма. И все же фашистская эпоха производит бледное впечатление в сравнении с культурными достижениями и международным влиянием послевоенной Италии.

Стало быть, разрушения и репрессии эпохи диктаторов более очевидны, чем ее достижения. Эти режимы лучше умели запрещать нежелательным авторам создавать нежелательные произведения, чем находить хорошее искусство, выражающее их устремления. Они не были первыми, кто захотел увековечить свою власть и величие в зданиях и памятниках, и не добавили ничего нового к традиционным способам, какими это делалось. И в то же время эпоха диктаторов не создала административных зданий, пространств и видов, сравнимых, например, с Парижем двух Наполеонов, Санкт‑Петербургом XVIII века или великим триумфом буржуазного либерализма середины XIX века – венской Рингштрассе.

Отражать стремление и способность диктаторов перекраивать свои страны искусству оказалось сложнее. Древность европейской цивилизации лишила правителей наиболее очевидного способа показать себя: построить целиком новую столицу, как Вашингтон XIX века или Бразилиа XX века (единственный диктатор, у которого была такая возможность, – это Кемаль Ататюрк с Анкарой). Инженерам удавалось воплощать это с большим успехом, чем архитекторам и скульпторам. Настоящим символом советского планового мироустройства стал Днепрострой, растиражированная в фотографиях огромная плотина на Днепре. Лучше всего сохранившийся артефакт советской эпохи (кроме очевидно досталинского Мавзолея Ленина, который до сих пор стоит на Красной площади) – это, разумеется, московское метро. Что касается искусств, самым впечатляющим вкладом в отражение диктаторских амбиций стало досталинское советское кино 1920‑х годов – фильмы Эйзенштейна и Пудовкина, а также несправедливо забытый «Турксиб» Виктора Турина, киноэпопея о строительстве железной дороги.

Но еще диктаторы требовали, чтобы искусство изображало идеальный «народ», желательно выражающий преданность и энтузиазм. Это дало колоссальное количество ужасающей мазни, образцы которой отличаются друг от друга главным образом лицом и облачением национального лидера. В литературе результаты были не столь плачевны, но тоже не вызывают желания обращаться к ним вновь. Зато фотография, а еще больше кинематограф достигли больших успехов на ниве служения власти.

И наконец, диктаторы стремились поставить себе на службу прошлое своих стран, по необходимости мифологизируя или просто изобретая его. Для итальянского фашизма отправным пунктом был Древний Рим; для гитлеровской Германии – сочетание дремучих варваров из тевтонских лесов и средневекового рыцарства; для франкистской Испании – эпоха величия католических королей, преследующих неверных и противостоящих Лютеру. У Советского Союза возникали наибольшие затруднения по использованию царского наследия, поскольку революцию устроили как раз для того, чтобы его уничтожить, но в конечном итоге Сталин тоже счел возможным включить его в свой арсенал, особенно в борьбе против немцев. Однако у Советов апелляция к непрерывной исторической преемственности сквозь все выдуманные столетия никогда не выходила так же хорошо, как у правых диктатур.

Много ли дошло до нас от провластного искусства этих стран? Поразительно мало в Германии, немногим больше в Италии, почти все в России (включая великолепную послевоенную реставрацию Санкт‑Петербурга). Одно их покинуло навсегда: способность власти соединять искусство и народ в публичном театре. Именно это, самое мощное воздействие власти на искусство между 1930 и 1945 годами исчезло вместе с режимами, которые утверждали свою долговечность постоянным повторением публичных ритуалов. Нюрнбергские съезды, Первомай и юбилеи революции на Красной площади были сутью того, что власть ожидала от искусства. Они канули в Лету вслед за властью. Государства, которые реализовались как политические спектакли, демонстрировали собственную наглость и дерзость подобной зрелищной власти. Если государство‑театр хочет жить, шоу должно продолжаться. Но в конце концов оно прекратилось. Занавес упал и уже никогда не поднимется вновь.

 

Глава 20

Крах авангарда

 

Главной причиной возникновения различных течений авангарда, преобладавших в искусстве прошлого века, считалось то, что отношения между искусством и обществом коренным образом изменились, старые способы восприятия действительности уже не годились и требовались новые. Само допущение было верным. Более того, способы, которыми мы воспринимаем и мысленно познаем мир, революционным образом изменились. Однако, и в этом суть моего рассуждения, авангардные проекты не достигли и не могли этого достичь в изобразительном искусстве.

Почему именно изобразительное искусство из всех искусств оказалось самым слабым звеном, я поясню позднее. В любом случае оно явно потерпело крах. В самом деле, после полувека экспериментов в революционном переосмыслении искусства – скажем, с 1905‑го до середины 1960‑х – проект был заброшен, авангард, выделившийся в особый департамент маркетинга, стал (тут я процитирую собственную краткую историю ХХ века – «Эпоха крайностей») «источать аромат тления». В упомянутой книге я пытался выяснить, означает ли это только смерть авангарда или смерть изобразительного искусства вообще в том виде, в каком оно было признано и практиковалось со времен Возрождения. Однако этот более широкий вопрос можно пока оставить без ответа.

Позволю себе сделать только одну пометку на полях, чтобы избежать недоразумений. Здесь я не буду говорить об эстетической оценке авангарда ХХ века, что бы мы ни объединяли под этим термином, или о критериях мастерства и таланта. Не буду говорить и о моих собственных вкусах и предпочтениях в искусстве. Речь идет об историческом крахе в нашем столетии одного из видов изобразительного искусства, который Мохой‑Надь из Баухауса однажды определил как «ограниченное рамой и пьедесталом»[132].

Мы говорим о двойном провале. Во‑первых, провалился сам «модернизм» (этот термин входит в употребление в середине XIX века), программная позиция которого заключалась в том, что современное искусство должно быть «отражением времени», как Прудон высказался о Курбе. Или, если воспользоваться словами времен венского сецессиона, Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit [ «Каждому времени нужно свое искусство, искусству нужна свобода»][133] – потому что свобода художника делать то, что необязательно всем придется по вкусу, была столь же центральной идеей для авангарда, как и его современность. Запрос на современность оказывал не меньшее влияние на искусство: в каждый последующий период оно должно было быть другим, что в эпоху непрерывного прогресса как бы подразумевало, по ложной аналогии с наукой и техникой, будто всякий новый стиль отражения времени неизменно лучше предыдущего. А это, разумеется, отнюдь не всегда так. Конечно, никакого консенсуса о смысле «отражения времени», ни о том, как его отражать, не было. Даже когда художники в целом соглашались, что наступила «машинная эпоха», или даже – я цитирую Пикабиа – что «посредством машинерии искусство должно найти свое самое живое выражение»[134], или что «новое искусство возможно только в обществе, которое усвоило темп большого металло‑индустриального города, высокого культурного уровня техники тяжелой металлической индустрии» (Малевич)[135], все ответы на эти острые вопросы оказывались либо риторическими, либо тривиальными. Означало ли это для кубистов нечто большее, чем предпочтение геометрических схем мягким линиям живой природы, как замечал Ортега‑и‑Гассет? Или нечто большее, чем приспособление артефактов индустриального общества к станковой живописи? Было ли в этом для дадаистов нечто большее, чем пародийная конструкция Джона Хартфилда, «электромеханическая татлинская форма», собранная из механических частей, которую они выставляли, вдохновленные известиями о новом «машинном искусстве» русских конструктивистов?[136] Или достаточно было просто писать картины, вдохновленные механизмами, как это блестяще делал Леже? Футуристам хватило ума оставить сами машины в покое и сконцентрироваться на создании впечатления ритма и скорости – в противоположность Жану Кокто, который, наоборот, говорил о ритме и машинах в терминах стихотворных размеров и рифм[137]. Подытоживая, можно сказать, что разнообразные способы выражения машинной современности в живописи или неприкладных конструкциях не имели между собой абсолютного ничего общего, кроме слова «машина» и, возможно, хотя тоже не всегда, предпочтения прямых линий кривым. За новыми формами экспрессии не было никакой убедительной логики, поэтому могли сосуществовать разные школы и стили, ничто не длилось долго, а одни и те же художники могли менять стили как перчатки. «Современность» заключалась в меняющемся времени, а не в искусстве, которое пыталось отразить его.

Второй провал оказался гораздо более заметным в изобразительном искусстве, чем где‑либо еще: очевидная техническая неспособность станковой живописи, которая главенствовала со времен Возрождения, передавать дух времени, а точнее, конкурировать с новыми способами выполнения ее традиционных функций. История изобразительного авангарда ХХ века – это история борьбы с технической отсталостью.

Оказались ли живопись и скульптура в невыгодном положении также и в других отношениях? Они утратили свои позиции в множественных и коллективных, наполненных движением представлениях, которые становились все более характерными для культурной жизни ХХ века: от большой оперы до кино, видео и рок‑концертов. Это прекрасно осознавал авангард, который еще со времен ар‑нуво, а со времен футуризма – уже со страстной убежденностью верил в стирание границ между цветом, звуком, формой и словом, т. е. мечтал об объединении искусств. Это видно в вагнеровском Gesamtkunstwerk – действие возложено на музыку, слово, жест и свет, а статическое изображение выступает только фоном. Кино с самого начала зависело от книг и привлекало писателей с репутацией, таких как Фолкнер и Хемингуэй, хотя и редко с большим успехом. Влияние живописи двадцатого века на кинематограф (помимо специальных авангардистских фильмов) крайне ограниченно: немного экспрессионизма в кинематографе Веймара, заимствование голливудскими декораторами хопперовского стиля в изображении американских домов. Неслучайно в указателе недавней «Оксфордской истории мирового кино» имеется раздел «Музыка», но ничего похожего на «Живопись», если не считать анимации – которой, в свою очередь, не нашлось места в книге Роберта Хьюза «Американские видения: эпическая история искусств в Америке» (American Visions: The Epic History of Art in America). В отличие от писателей и классических композиторов ни один именитый живописец, вошедший в историю искусств, никогда не участвовал в борьбе за «Оскар». Единственная форма коллективного искусства, в которой художник (и особенно, со времен Дягилева, авангардный художник) действительно выступал равноправным партнером, а не на вторых ролях, – это балет.

И все же, кроме этого отставания, были ли какие‑то особые трудности у изобразительных искусств?

Любое исследование неприкладного изобразительного искусства ХХ века – я имею в виду живопись и скульптуру – должно начинаться с замечания об их минимальном интересе для публики. В 1994 году 21 % населения Великобритании был в музее или галерее хотя бы один раз за последний квартал, 60 % читали книги хотя бы раз в неделю, 58 % слушали музыку в записи хотя бы раз в неделю и почти все 96 % телезрителей предположительно регулярно смотрели фильмы или какие‑то их аналоги[138]. Что касается занятий изобразительным искусством, в 1974 году только 4,4 % французов указали в качестве хобби рисование или ваяние, в то время как 15,4 % ответили, что играют на музыкальных инструментах[139]. Проблемы живописи и скульптуры, разумеется, отличаются. Запрос на картины лежит главным образом в области индивидуального потребления. Монументальная живопись, как, например, фрески, в нашем веке лишь изредка получала популярность, известен пример Мексики. Это ограничило рынок произведений изобразительного искусства – самостоятельных, а не связанных с чем‑то еще, обладающим более широкой аудиторией, как, например, обложки музыкальных записей, журналы, книжные обложки. Тем не менее с ростом населения и его благосостояния не было никакой изначальной причины для сокращения этого рынка. В противоположность этому запрос на пластическое искусство был публичным. Здесь проблемой было то, что этот рынок в нашем столетии обрушился, монументальное искусство, а также декорирование зданий и пространств было отринуто модернистской архитектурой. Достаточно вспомнить фразу Адольфа Лооса «Орнамент – это преступление». После пика перед 1914 годом, когда в Париже каждые десять лет устанавливали около 35 новых статуй, для скульптуры настала эра полного уничтожения: во время войны в Париже исчезло 75 памятников, что сильно изменило облик города[140]. Колоссальный запрос на мемориалы павшим после 1918 года и временный подъем диктатур, поощрявших монументальность, не смогли остановить этот вековой упадок. Так что кризис пластического искусства имеет свои отличия от кризиса живописи, и на этом я, пусть и без охоты, закрою этот вопрос. Это не относится, впрочем, к архитектуре, которая в целом оказалась нисколько не затронута проблемами, поразившими иное изобразительное искусство.

Но нам следовало бы сделать еще одно наблюдение. Более, чем любая другая форма искусства, изобразительное искусство пострадало от технической отсталости. Живопись в особенности не смогла найти точек соприкосновения с тем, что Вальтер Беньямин назвал «эпохой технической воспроизводимости». С середины XIX века – то есть с того момента, когда мы начинаем различать авангардные течения в живописи (хотя слово «авангард» еще тогда не вошло в обиход), – искусство осознавало и конкуренцию с техникой, в форме камеры, и свою неспособность в этой конкуренции выжить. Консервативная критика фотографии указывала еще в 1850 году, что последняя несет серьезную угрозу «целым областям искусства, таким как гравюра, литография, жанровая и портретная живопись»[141]. Шестьдесят лет спустя итальянский футурист Боччони утверждал, что современное искусство должно находить выражение в абстракции или, скорее, в спиритуализации своих целей, потому что «традиционное изображение узурпировано механическими средствами» [in luogo della riproduzione tradizionale ormai conquistata dai mezzi meccanini] [142]. Дадаисты, как провозглашал Виланд Герцфельде, не пытались соревноваться с фотоаппаратом или даже стать одушевленной камерой, подобно импрессионистам, которые доверились самой ненадежной линзе – человеческому глазу[143]. Джексон Поллок в 1950 году сказал, что искусство должно выражать чувства, потому что изображением предметов теперь занимаются фотокамеры[144]. Подобные примеры можно привести почти на каждое десятилетие вплоть до нынешнего времени. В 1998 году президент Центра Помпиду заявил: «Двадцатое столетие – век фотографии, а не живописи»[145].

Такого рода утверждения знакомы всем, кто когда‑либо читал книги об искусстве – по меньшей мере в русле западной традиции после Возрождения; эти утверждения не относятся, очевидно, к искусствам, не связанным с мимесисом или другими способами отражения либо преследующим иные цели. И конечно, в них содержится доля истины. Однако, на мой взгляд, есть еще одна, не менее серьезная причина победы технологии над традиционным искусством в нашем столетии. Дело в способе производства, принятом в изобразительном искусстве, от которого художнику трудно или почти невозможно избавиться. Это создание вручную уникальных произведений, которые буквально невозможно скопировать, иначе как сотворив их заново. В самом деле, идеальное произведение искусства считается некопируемым, ведь его уникальность дополнительно подтверждается подписью и провенансом (происхождением). У произведений, подлежащих техническому воспроизведению, разумеется, был большой потенциал, включая экономический, но неповторимые работы единственного автора оставались мерилом высшего класса изобразительного искусства и подтверждением высокого статуса творца, в отличие от ремесленника или «халтурщика». Авангардисты ведь тоже отстаивали свой особый статус. До относительно недавнего времени калибр художника пропорционально коррелировал с размером рам его картин. Этот тип производства характерен для общества, где практикуется патронат или имеются небольшие группы, соревнующиеся в показных тратах; и то и другое до сих пор поддерживает прибыльность арт‑рынка. Но это абсолютно несовместимо с экономикой, основанной на запросе не единиц или десятков, а тысяч или даже миллионов, – с массовой экономикой нашего столетия.

Ни одно из других искусств не пострадало так жестоко от этой проблемы. Как известно, архитектура как искусство продолжает зависеть от патроната, что и позволяет архитекторам создавать поразительные штучные работы гигантских размеров, с привлечением современных технологий или без. По очевидным причинам она также неуязвима для подделок, этого проклятия живописи. Сценические искусства, хотя и технически довольно допотопные, по своей природе основаны на повторяющихся представлениях перед широкой публикой, т. е. по сути на воспроизводимости. То же самое верно и в отношении музыки, даже до того, как появилась современная техника звуковоспроизведения, которая делает музыку доступной за пределами зоны непосредственного восприятия. Стандартная версия музыкального произведения выражена в специальном символическом коде, чья основная функция состоит как раз в том, чтобы сделать возможным повторное исполнение. Конечно, повторение без изменений было невозможно, да и не слишком приветствовалось в этом искусстве до ХХ века, пока не стало осуществимым точное механическое воспроизведение. Наконец, литература разрешила проблему искусства в эпоху воспроизводимости еще столетия назад. Печать освободила ее от писцов и переписчиков. Гениальное изобретение в XVI веке тома карманного формата в переплете дало литературе размножаемую и переносную универсальную форму, которая и по сей день успешнее многих образцов современной технологии, которые, как предполагалось, придут ей на смену: кино, радио, телевидения, аудиокниг и даже, если не считать особых случаев, CD и компьютерного экрана.

Кризис изобразительных искусств, таким образом, отличается от того кризиса ХХ столетия, который пережили все прочие искусства. Литература никогда не отходила от традиционного использования языка или даже, в случае поэзии, от метрических ограничений. Отдельные кратковременные эксперименты по отрыву от этих канонов, наподобие «Поминок по Финнегану», остаются маргинальными или вовсе не трактуются как произведения литературы, как в случае с дадаистскими фонетическими поэзо‑афишами Рауля Хаусманна. В данном случае модернистская революция совмещалась с технической преемственностью. Музыкальный авангард более резко порвал с языком XIX века, хотя основная часть аудитории осталась верна классике, с небольшим добавлением ассимилированного наследия поствагнеровских инноваций. Классика сохраняет по сей день виртуальную монополию на репертуар публичных концертов, поэтому он почти полностью состоит из произведений покойников. Только в изобразительных искусствах, а особенно в живописи, конвенциональная форма мимесиса – салонное искусство XIX века полностью пропало из виду, о чем свидетельствовало почти вертикальное падение цены на него на арт‑рынке в интервале между войнами. И даже сегодня, несмотря на все усилия арт‑трейдеров, оно не смогло реабилитироваться. Авангардной живописи повезло, что она одна оказалась свежим товаром. Минус же ее был в том, что публике она не понравилась. Абстрактное искусство не продавалось дорого вплоть до холодной войны, когда оно, кстати говоря, поднялось в цене из‑за враждебности к нему со стороны Гитлера и Сталина. Оно превратилось в своего рода официальное искусство Свободного мира, противостоящего Тоталитаризму, – забавная судьба для противников буржуазных условностей.

До тех пор пока традиционное изобразительное искусство не отказывалось от своей сути, а именно от изображения, не возникало серьезных проблем. На самом деле, вплоть до конца XIX века и музыкальный, и изобразительный авангард – импрессионисты, символисты, постимпрессионисты, ар‑нуво и т. д. – скорее расширяли, чем отвергали старый язык, равно как расширяли и круг тем, которые могли затрагиваться в творчестве. Парадоксальным образом даже состязание с фотографией оказывало стимулирующее воздействие. Художники до сих пор обладают эксклюзивным правом на цвет, и вряд ли является совпадением то, что от импрессионистов до фовистов цвет становился все более ярким, если не прямо кричащим. Они также удерживали монополию на экспрессионизм в самом широком смысле слова и, соответственно, эксплуатировали способность к сплаву реальности с эмоцией – делая это по мере ослабления пут натурализма все более мощно, как можно видеть у Ван Гога и Мунка. Впрочем, позже пленочная технология смогла составить им и в этом достойную конкуренцию.

Но художники еще могли попытаться (или по крайней мере заявлять об этом) оказаться ближе, чем машины, к воспринимаемой реальности, противопоставив технологиям науку. Так говорили Сезанн, Сера и Писсарро или за них – пропагандисты наподобие Золя или Аполлинера[146]. Недостатком этой процедуры было то, что это отдаляло картину от того, что видел глаз, – т. е. физического восприятия переменчивой освещенности предметов, соотношения плоскостей и форм или геологической структуры – и приближало ее к принятым условностям: тому, как должны были бы выглядеть небо, деревья, люди. Но даже и в этом случае, до кубистов, дистанция была еще не слишком велика: авангард конца XIX века, вплоть до постимпрессионизма (включительно), вполне вошел в общепринятый корпус изобразительного искусства. Его представители даже получили вполне подлинную массовую популярность, насколько этот термин вообще применим к живописи. В опросе Бурдье, посвященном французским вкусам 1970‑х годов, Ренуар и Ван Гог стали самыми популярными художниками с большим отрывом на всех социо‑профессиональных уровнях, за исключением научных сотрудников и producteurs artistiques (здесь Гойя и Брейгель вытеснили Ренуара на четвертое место[147]). Настоящий разрыв между публикой и художником произошел только в новом столетии. Например, в опросе Бурдье Ван Гог был примерно в четыре раза популярнее Брака даже в самой высоколобой группе респондентов, несмотря на особый социальный статус абстрактного искусства, к которому 43 % опрашиваемой группы относились положительно. На каждого респондента из «народа», выбравшего выдающегося французского кубиста, приходилось десять сторонников голландца, среди представителей среднего класса таких было семь, а в высшем классе Ван Гог легко побивал Брака в соотношении пять к одному.

Почему в интервале, скажем, между 1905 и 1915 годом авангард сознательно перерезал эту пуповину преемственности с прошлым – на этот вопрос у меня нет однозначного ответа. Но единожды решившись, искусство неизбежно оказалось на пути в никуда. Что оставалось живописи после того, как она отвергла традиционный язык изображения или ушла от него настолько далеко, что он стал для нее непонятен? Что она могла сообщить зрителю? Куда двигалось новое искусство? Полстолетия от фовистов до поп‑арта состояло из отчаянных попыток ответить на этот вопрос посредством бесконечной смены стилей и связанных с ними манифестов, зачастую непонятных. Вопреки общепринятому мнению, они не имели между собой ничего общего, кроме убеждения в том, что важно творить и, поскольку изображением занимаются камеры, все что угодно считается искусством, если только творец объявляет это продуктом своего творчества. Neue Sachlichkeit (новая вещественность) и сюрреализм возникли не до, а после кубизма. Проницательный критик писал о Джексоне Поллоке, образцовом абстрактном экспрессионисте, что «возможно, если бы он дожил до семидесяти… его бы сегодня считали в целом имажистом, с фазой абстракционизма в начале зрелого периода»[148].

Эта неопределенность придает истории авангарда особый привкус отчаяния. Авангардисты постоянно разрывались между убежденностью в отсутствии будущего у искусства прошлого – даже вчерашнего прошлого, причем у любого искусства в старом понимании слова, – и уверенностью в важности собственной деятельности (в устаревшей социальной роли «творцов» и «гениев»), в ее укорененности в великой традиции прошлого. Для кубистов было крайне естественно, хотя и к большому неудовольствию Маринетти, «восхищаться традиционализмом Пуссена, Энгра и Коро»[149]. Более нелепый пример – покойный Ив Кляйн, который окрашивал свои холсты и другие предметы одинаковым синим цветом в манере маляра и мог бы считаться образцом доведения деятельности художника до абсурда, но в оправдание своих действий заявлял, что замысел Джотто и Чимабуэ был «монохромным»[150]. А авторы каталога недавней выставки Sensation пытались привлечь имена таких художников, как Жерико, Мане, Гойя и Босх, в поддержку рейтинга братьев Чепмен.

Несмотря ни на что, новообретенная свобода неимоверно расширила горизонты возможного в изобразительном искусстве. Это стало источником вдохновения и раскрепощения, особенно для тех, кто считал, что беспрецедентный век должен найти беспрецедентное же выражение. Почти невозможно не разделить тот безбрежный восторг и возбуждение, которые излучают артефакты героической эпохи искусства, представленные на великой выставке «Берлин – Москва» 1996–1997 годов. Но даже она не может скрыть двух вещей. Во‑первых, новые обедневшие языки живописи могут сообщить гораздо меньше, чем прежние. Становится сложнее, если вообще возможно, «выразить суть времени» в коммуникативной форме. Нечто большее, чем упражнение в «значимой форме» (знаменитая формула блумсберийцев) или выражение субъективных чувств, сразу нуждалось в субтитрах и комментариях, то есть в сопровождении слов, сохранивших конвенциональное значение. Поэт У. Б. Йейтс не испытывал трудностей в сообщении своих странных и несколько эзотерических взглядов на действительность, но обнаружить в живописи Мондриана и Кандинского последовательные и столь же эксцентричные взгляды на мир без словесного сопровождения невозможно. Во‑вторых, новый век гораздо лучше самовыражался посредством собственных новых медиа. Иными словами, все, что пытался делать авангард, было либо невозможно, либо успешнее достигалось с помощью других средств. По этой причине большинство революционных притязаний авангарда были либо риторикой, либо метафорой.

Рассмотрим кубизм, авангардное течение, которое не раз называли «наиболее революционным и влиятельным во всем ХХ столетии»[151]. Возможно, так оно и есть, если говорить только о художниках, по крайней мере в рамках периода с 1907 года до начала Первой мировой, хотя мне кажется, что, если рассматривать искусство в целом, влияние сюрреализма окажется большим, ведь его воздействие было не только изобразительным. И все же именно ли кубизм революционизировал то, как мы все, а не только профессиональные художники, видим окружающий мир? Например, кубизм претендовал на отображение разных аспектов предмета одновременно, представляя в разных измерениях картину того, что иначе было бы, скажем, натюрмортом или человеческим лицом (на самом деле, когда мы смотрим на произведения аналитической фазы кубизма, нам все еще нужно объяснять, что имеется в виду). Но почти одновременно с кубизмом, начиная с 1907 года, те же техники множественной перспективы, меняющегося фокуса и приемов монтажа начали развиваться в кинофильмах, и они действительно познакомили широкую публику – в общем‑то всех нас – с осознанием реальности посредством одновременного или почти одновременного восприятия ее различных аспектов; и при этом нет никакой нужды в комментариях. Более того, даже когда исходный замысел кубистичен по сути, как это предположительно имеет место в снимках Родченко[152], фотография сама по себе гораздо лучше передает смысл инновации, чем сравнимое полотно Пикассо[153]. Именно поэтому фотомонтаж оказался столь мощным инструментом пропаганды. Я, разумеется, не сравниваю между собой эстетическую ценность Пикассо и Родченко.

Коротко говоря, невозможно отрицать, что настоящая революция в искусстве ХХ столетия происходила не в авангарде модернизма, а вообще за пределами зоны, формально признаваемой «искусством». Она творилась сочетанием логики технологий и массового рынка, так сказать, демократизацией эстетического потребления. И главным образом, конечно, кинематографом, отпрыском фотографии и центральным искусством ХХ века. «Герника» Пикассо несравнимо более выразительна как искусство, но технически «Унесенные ветром» Селзника являются более революционным произведением. В этом отношении анимация Диснея хотя и ниже строгой красоты Мондриана, но и революционней масляной живописи и лучше передает свой месседж. Реклама и фильмы, создаваемые дельцами, ремесленниками и техниками, не только погрузили повседневную жизнь внутрь эстетического переживания, но и приобщили массы к смелым инновациям в визуальном восприятии, в то время как революционеры мольберта остались далеко позади, в изоляции, вне связи с современностью. Камера на подножке электровоза может передать ощущение скорости гораздо лучше, чем футуристические холсты Балла. Суть настоящего революционного искусства в том, что оно было принято массами, поскольку должно было коммуницировать с ними. Только в авангардном искусстве медиа было месседжем. В настоящей жизни медиа претерпело революцию ради месседжа.

Должен был случиться триумф модернистского потребительского общества в 1950‑е годы, чтобы авангард наконец признал это. И как только это случилось, исчезло оправдание его существования.

С 1960‑х годов – со времен поп‑арта – школы авангарда больше не занимались революцией в искусстве, а объявляли о его банкротстве. Отсюда любопытный возврат к концептуальному искусству и дадаизму. В оригинальных версиях 1914 года и позднее не предусматривалось никакой революции в искусстве – его можно было только отменить или как минимум объявить ненужным, пририсовав усы Моне Лизе и провозгласив произведением искусства велосипедное колесо, как это делал Марсель Дюшан. Когда публика не поняла, в чем дело, он выставил свой писсуар с выдуманной подписью автора. Дюшану повезло, что он это сделал в Нью‑Йорке, где сразу прославился, а не в Париже, где он просто был одним из многих блестящих интеллектуалов‑насмешников и не имел никакой творческой репутации (как говорил Картье‑Брессон, он «вовсе не был хорошим художником»). Дада было серьезным даже в самых отчаянных шутках: никакой расслабленности и иронии, никакого пожимания плечами. Дадаисты желали уничтожения искусства вместе с буржуазией как части мира, начавшего Великую войну. Они не принимали современного мира. Когда Георг Гросс уехал в США и нашел там мир, к которому относился без отвращения, он лишился своей творческой силы.

Уорхол и поп‑художники не хотели уничтожать или революционизировать ничего, не говоря уж о мире. Напротив, они принимали его и даже любили. Они попросту признавали, что в обществе потребления больше нет места традиционному изобразительному искусству, созданному художником, кроме как, разумеется, в качестве способа заработка. Реальный мир, наполняющий каждый час существования человека хаосом звуков, образов, символов, намеками на общий опыт, вывел искусство, как особую деятельность, за пределы бизнеса. Значение Уорхола – я бы даже сказал, величие этой странной и неприятной фигуры – заключается в его последовательном отказе делать что‑либо, кроме превращения себя в пассивный и благосклонный канал для мира, воспринимаемого через поглощение различных медиа. Все бесформенно. Нет подмигиваний, нет толчков локтем, нет иронии и сентиментальности, нет никаких явных комментариев, только те, что прочитываются в выборе его механически повторенных икон – Мао, Мэрилин, банки супа «Кэмпбелл» – и, возможно, в его глубокой обеспокоенности вопросом смерти. Парадоксальным образом именно совокупность этих произведений – и ни одно из них по отдельности – приближает нас к ощущению «сути времени», в котором жили современные Уорхолу американцы. Но это не было достигнуто созданием произведений искусства в традиционном смысле.

По сути, с тех пор авангардной живописи стало нечего делать. Дадаизм вернулся, но в этот раз не отчаянным протестом против мира, который невозможно принять, а лишь присущими ему фирменными трюками. Станковая живопись отступила. Концептуализм вошел в моду – он прост, доступен людям без всяких навыков и недоступен камерам, достаточно просто иметь идеи, необязательно хорошие или интересные. Мимоходом отметим, что живопись с этого года также исчезла из списка номинаций Тернеровской премии.

Так что же, неужели история авангарда ХХ века была полной эзотерикой? Остались ли ее достижения полностью замкнутыми в границах самодостаточного арт‑мира? Можно ли сказать, что его замысел отразить и преобразить ХХ столетие полностью провалился? Нет, не полностью. У авангарда была возможность порвать с немощной традицией искусства как производства невоспроизводимых артефактов на радость исключительно самим творцам. Следовало признать логику жизни и производства в индустриальном обществе. Потому что, разумеется, индустриальное общество признавало необходимость эстетики, так же как и технической инновации, хотя бы потому, что производство и маркетинг/пропаганда нуждались в обеих. Модернистские критерии имели практическое значение для промышленного дизайна и для механического массового производства. Техники авангарда были очень эффективны в рекламе. Мы живем в визуальной среде, сформированной идеями, которые уходят корнями в авангард начала ХХ века. Некоторыми идеями, хотя не всеми и не только ими. Самое оригинальное авангардное произведение в Британии межвоенного периода вообще создавалось не как произведение искусства, а как техническое решение задачи наглядного представления информации: это карта лондонского метрополитена. Кстати, банкротство авангарда ярко проявилось в бессмысленной адаптации этой схемы Саймоном Паттерсоном[154] на выставке Sensation.

Одно из течений авангарда смогло перекинуть мостик между вселенными XIX и ХХ столетия. Эта традиция, как справедливо указывает Николаус Певзнер[155], вела от Уильяма Морриса, Движения искусств и ремесел и ар‑нуво к Баухаусу, по крайней мере с того момента, когда последний смог отбросить исходное неприятие промышленного производства, инженерии и дистрибуции. Джон Уиллет показал, как Баухаус достиг этого в начале 1920‑х годов. Сила этой традиции, дополнительно укрепленной русским конструктивизмом, состояла в том, что ее питали замыслы художников, которые были не гениями‑индивидуалистами со своими эзотерическими техническими задачами, а строителями лучшего общества. Как сформулировал Мохой‑Надь, бежавший из Венгрии после краха недолговечной Венгерской советской республики, «конструктивизм – это социализм видения». Этот тип авангарда после революции 1917 года отсылал к социально ориентированным движениям 1880–1890‑х годов, через голову неполитического и даже антиполитического авангарда 1905–1914 годов. Новое искусство вновь оказалось неотделимым от строительства нового, лучшего общества. Его импульс был настолько же социальным, насколько эстетическим. Отсюда центральное место строительства в этом проекте – немецкое слово для «строительства» и дало Баухаусу его название.

В данном случае эстетика «машинного века» вышла за пределы риторики. В 1920‑х годах программа по изменению образа жизни человека представляла живой интерес для художников, которые могли прямо участвовать в достижении этой цели; она была сочетанием общественного планирования и технологической утопии. Идеи Генри Форда, который хотел обеспечить машинами тех, у кого их не было, совпали с чаяниями социалистических муниципалитетов обеспечить ванными всех обделенных этим бытовым удобством. Каждый по‑своему провозглашал себя лучшим экспертом, каждый стремился к достижению всеобщего блага, никто не уделял внимания личным предпочтениям («Вы можете купить форд‑т любого цвета, при условии что этот цвет – черный»). Дома и даже целые города, подобно машинам, которые Ле Корбюзье рассматривал как модели для возведения домов[156], создавались как продукты универсальной логики промышленного производства. Базовый принцип «машинной эры» мог быть применен к человеческой среде обитания и человеческим жилищам («машинам для проживания») посредством оптимизации использования человеком ограниченного пространства, решения задач эргономики и эффективного расходования средств. Этот идеал делал жизни многих людей лучше, даже если утопические воззрения «Лучезарного города» принадлежали эпохе скромных потребностей и ограниченных возможностей, даже в самых развитых странах мира; эпохе, далекой от сегодняшнего сверхизобилия и, следовательно, безграничного потребительского выбора.

Тем не менее, и даже Баухаусу пришлось в этом убедиться, для того, чтобы изменить общество, нужно нечто большее, чем школы искусства и дизайна. И достичь этого не удалось. В заключение приведу грустный финал лекции Пауля Клее «О современном искусстве», которую он прочитал неподалеку от Баухауса, находившегося тогда на своем пике (1924 год): «…с нами нет людей. Но мы ищем людей. Мы начали с этого в Баухаусе. Мы начинали тогда с сообщества, которому каждый из нас дал то, что имел. Большего мы сделать не можем»[157]. И этого оказалось недостаточно.

 

 

Часть IV

От искусства к мифу

 

Глава 21

Из искусства в поп‑арт: взрыв в культуре

 

Социальная история лошади, этого благородного животного, имеет определенное значение для студента, изучающего историю искусств. Ее функция в мире была очень четкой: вплоть до нынешнего времени она представляла условную меру силы и влияния. На ней ездили, пахали и перевозили грузы, а ее менее очевидная роль – символ статуса для богатых, повод поставить деньги и повеселиться для бедных, объект восхищения для художников и скульпторов и т. д. – вытекала главным образом из ее незаменимости в повседневной жизни. Сегодня всего этого нет. Повсюду, за исключением нескольких неразвитых стран и некоторых особых областей применения, лошадь полностью вытеснили автомобили, которые движутся гораздо быстрее, и тракторы, которые способны тащить больше груза. Лошадь стала роскошью. Как следствие, человеческое восприятие задач транспортировки и функций лошади подверглось не просто пересмотру, но коренному изменению, поскольку все представления об этом, относящиеся к эпохе лошади, сегодня лишены всякого смысла.

Аналогичная ситуация с искусством в ХХ веке. Его тоже упразднил технический прогресс, и критике следует в первую очередь задаться вопросом, почему это случилось и что в итоге пришло на смену искусству. До сих пор большинство деятелей искусства или экспертов не решаются посмотреть правде в глаза, оправдываясь тем, что романы – и даже триллеры – до сих пор пишутся людьми, а не компьютерами, но главным образом потому, что ни одна социальная группа не захочет писать некролог самой себе. Более того, старомодное ручное искусство и ремесло продолжает процветать – это становится роскошью, вроде пони в загородном доме; такие художники куда лучше приспособились к эпохе массового производства, чем лошади. И все же экономические выводы однозначны. Профессиональные писатели оказались в положении ткача с ручной прялкой после появления механического ткацкого станка: две трети или даже три четверти писателей зарабатывают своей профессией меньше машинистки, а писателей, которые живут полностью на доходы от продаж своих книг, можно всех разместить в одной не слишком большой комнате. Как известно каждому рекламному агенту и редактору, фотограф сегодня получает гораздо большие гонорары, чем автор.

Промышленная революция в производстве интеллектуальных продуктов, как и в случае с материальными, имеет две причины: технический прогресс, заменивший ручные навыки, и массовый спрос, который сделал эти навыки недостаточными. Ключевой аспект этой революции заключался не столько в способности к тиражированию индивидуального творчества – это уже давно делалось при помощи различных методов печати, от чего процесс письма качественно не менялся, точно так же как появление граммофона несильно изменило музыку, – сколько в способности заместить собой творчество. Именно таким образом фотография, статичная и движущаяся, изменила изобразительное искусство; музыка в более недавнее время столкнулась с искусственным звуком (сравнимым, вероятно, с синтетическим волокном в текстиле); создание текстов все еще сопротивляется настоящей механизации, несмотря на интенсивную работу ученых по созданию эффективного машинного перевода. В действительности, однако, «промышленный» характер искусства определяет не использование механических устройств, а раздробление процесса индивидуального творчества на специализированные сегменты, как в знаменитой булавочной фабрике Адама Смита. Речь идет о растворении производителя‑индивидуума в коллективном производителе, координируемом директором или управляющим. У романа есть автор, у газеты его нет. В случае газеты, когда заметки переписываются или компилируются из сырого или не вполне готового материала, может не быть даже такой сущности, как множество авторов.

Эти промышленные методы необходимы для удовлетворения совершенно беспрецедентного спроса со стороны массовой публики, которая привыкла потреблять развлечения и искусство не эпизодически, а в виде непрерывного потока, льющегося как вода, как в случае наиболее логичного продукта технологической культуры – вещания. В определенных разделах литературы, вроде прикладной, ремесленный подход еще может сохраняться – и не только потому, что спрос там меньше, он более длительный или прерывистый, а еще и потому, что рынок может рассчитывать на широкую доступность временных рабочих рук и готовность профессиональных писателей к наемной работе. И все же индивидуальный ремесленник, который всерьез пытается производить книги в промышленном темпе, либо захлебывается в таком режиме, как Эдгар Уоллес, либо прекращает гонку, как Сименон. Искусства, впервые возникшие в промышленную эпоху – кино, радио‑ и телевещание, поп‑музыка, – придерживаются тщательного разделения труда, что на самом деле было характерно и раньше для определенных коллективных, или кооперативных, искусств, особенно для архитектуры и театра.

То, что выходит с конвейера такого промышленного или полупромышленного производства, разумеется, сильно отличается от «произведений искусства», традиционно созданных вручную, и не может оцениваться по тем же критериям. Среди таких «произведений» революционного типа могут попадаться узнаваемые работы, которые можно оценивать по‑старому, как, например, некоторые выдающиеся фильмы, хотя неочевидно, что так лучше. Бывают, напротив, старомодные произведения искусства, как будто случайные, когда авторы, наделенные литературным талантом, такие как Хэммет или Сименон, возникают из скорее ремесленного жанра; но современный детектив следует судить не по Сэму Спейду, а по Перри Мейсону, который ставит традиционную критику в полный тупик. В крайних, но все более распространенных случаях, когда речь идет о газетах, сериалах, комиксах, произведениях некоторых поп‑композиторов, может не оказаться даже такой ниточки в прошлое. Было бы нелепо судить сериал Gunsmoke по критериям, которые мы применяем к Хемингуэю, комикс про Энди Каппа – как живопись Уильяма Хогарта, а Rolling Stones – по мерке Гуго Вольфа или даже Коула Портера. И наоборот, достижений в жанре вестерна никак не умаляет то наблюдение, что ни один роман или фильм о Диком Западе никогда не становился бесспорно «великим» произведением искусства в общепринятом смысле. Дело в том, что критик старой школы сам в итоге индустриализации оказался таким же лишним, как и творец.

Первое, что следует сделать в этой ситуации, – это смириться с ней, что необязательно значит одобрить. Гнать же ее от себя – вполне естественная, но бесполезная реакция. Умберто Эко сформулировал это с латинской прозрачностью:

 

Проблема, таким образом, состоит не в том, как вернуться к доиндустриальному состоянию, а в том, чтобы понять, в каких обстоятельствах отношение человека к промышленному циклу подчиняет человека системе и, напротив, как следует усовершенствовать новый образ человека относительно системы, которая ставит его в определенные условия: образ человечества, не свободного от машины, а свободного по отношению к машине[158].

 

Ни отказ от принятия мира массовой культуры, ни его некритичное принятие здесь не годятся, но из этих двух позиций последняя все же чуть менее бесполезна, потому что хотя бы допускает необходимость нового анализа беспрецедентной ситуации.

У тех, кто предпринимал попытки найти интеллектуальный консенсус с индустриальной культурой, преобладали три основных подхода. Американцы открывали, описывали и измеряли; жители континента – особенно французы и итальянцы – анализировали и теоретизировали; британцы – морализировали. Полевая работа американцев, главным образом социологическая, довольно хорошо известна. Достижения итальянцев и французов, за исключением, может быть, блестящей книги «Звезды» (Les Stars) Эдгара Морена, практически неизвестны. Его же книга «Дух времени» (L’Esprit du Temps), вышедшая более двух лет назад, осталась почти незамеченной в Британии, а исследования Ролана Барта о значении языка женской моды или работа Эвелин Сюльро «Женская пресса» (La presse féminine, 1963) просто неизвестны. «Апокалиптические и интегрированные» (Apocalittici e integrati) Умберто Эко, хотя название и слишком мудреное, отличается подробным и точным анализом Стива Кэньона, Супермена и Чарли Брауна, индустрии поп‑музыки и телевидения и может послужить для читателя хорошим введением к той большой интеллектуальной работе, которую итальянская критика проделала в отношении массовой культуры за последние лет пять. В значительной степени эта талантливая книга состоит из перепечаток уже выходивших работ автора.

Британская критика в этой области долгое время была монополией местных новых левых, то есть состоит из большого количества Ливиса (но без свойственного ему отрицания постиндустриальной культуры), гораздо меньшего количества Маркса, приличной дозы ностальгии по «культуре рабочего класса», вездесущей страсти к демократии, сильного проповеднического зуда и столь же сильного стремления приносить пользу. В своей сути это очень по‑британски. Это позволяет нашим исследованиям массовой культуры, пусть интеллектуально бессистемным и порой любительским, компенсировать свои теоретические пробелы практической убедительностью. Мы не только добились улучшения наших массмедиа, что очевидно из сравнения британского телевидения с любым иностранным, но наши исследователи к тому же сумели подметить определенные тренды – например, в пристрастиях подростков – раньше и точнее, чем академически более фундированные, но менее погруженные в тематику социологи во Франции и США.

Работа «Популярные искусства» (The Popular Arts) Стюарта Холла и Пэдди Воннела[159], одна из первых публикаций в блестящей карьере Холла как теоретика культуры, несет все положительные черты этой традиции. Она в основном ориентирована на критику и обучение, будучи дополнена специальным тематическим приложением с практическим материалом. Среди главных тем – исследование «хороших» поп‑явлений и артистов (блюз, вестерн, Билли Холидей), трактовки и подачи насилия, детективов, романтики, любви, «народа», подростковой аудитории и столь популярной темы, как рекламная индустрия. Здесь есть библиография и чрезвычайно полезный список хороших фильмов и джазовых пластинок. Авторы доброжелательны, их доводы и заключения впечатляют, у них прекрасный вкус и повышенная чувствительность к общественным течениям. Но, подобно многим британским дискуссиям о массовой культуре, они едва ли пытаются прямо ответить на вопрос, подходят ли к этой культуре традиционные «стандарты». В крайнем случае они ищут тот самый горшочек с золотом в конце радуги, – хорошее массовое искусство, выведенное из противоположности плохому, иногда награждая его сомнительной оценкой «хорошее в своем роде».

Но если учитель не слишком требовательной средней школы, идеальный читатель «Популярных искусств», ждет совета, как ему объяснить своим подопечным, что Анита О’Дэй лучше Хелен Шапиро, которая в свою очередь превосходит Сьюзен Моэн, или что сериал Z‑cars предпочтительнее, чем Compact, эти советы только еще более затуманят реальность: Билли Холидей в поп‑музыке сегодня больший фрик, чем Рембо среди сочинителей стихотворных поздравительных открыток, плохое массовое искусство может быть столь же действенным, как и хорошее (при этом и «плохое» и «хорошее» – одинаково нерелевантные категории), или даже более действенным (когда хорошее не работает).

На другом полюсе британских исследований массовой культуры – крен в сторону некритичного принятия всего, что отражает жизнь «народа», который по определению хорош. Ричард Хоггарт в своей знаменитой работе «Выгоды грамотности» (The Uses of Literacy) временами подходит к этому вплотную, например, когда проявляет чрезмерный интерес к отражению деталей человеческой природы в Peg's Paper[160][161]. Так же можно подойти и к рекламе моющих средств. Главный недостаток обоих подходов к массовой культуре – в намерении обнаружить человеческие ценности в ситуации массового производства, в то время как они в лучшем случае занимают маргинальное положение. Из‑под капота машины лошадь не выглядывает.

Но если там нет лошади, что же там? Поток индустриальной культуры создает не «произведения», которые нуждаются в индивидуальном и концентрированном внимании (это может произойти лишь случайно), но непрерывный искусственный мир газет, комиксов, бесконечные серии вестернов или детективов. Его произведение – не особая постановка классического балета, а постоянное вращение бального зала, не страсть, а настроение, не гениальное здание, а весь город, даже не исключительный, особый опыт, а одновременная множественность: соположение разнородных заголовков, музыкальный автомат в кафе, трагедия, перемежаемая рекламой шампуня. Это не новость: Вальтер Беньямин уже отмечал в свое время, что таков традиционный способ восприятия архитектуры – как общей жизненной среды, а не совокупности отдельных зданий; но сегодня этот способ преобладает. Традиционная эстетическая критика располагается в параллельной плоскости, потому что произведения культурной индустриализации минуют техники искусства и занимаются впрямую интенсивной стилизацией жизни. Неслучайно типичным персонажем бесконечного ежедневного эпоса, который разворачивают перед нами пресса и вещание, является «личность»; а «звездность» – более важное качество популярного исполнителя, чем талант или техничность. Телесериалы, «основанные» на героях или традиционной литературе, иллюстрируют этот процесс.

Довольно парадоксальным образом эти ультрасовременные черты возвращают нас к наиболее архаичным функциям искусства – выработке мифа и морали. Эдгар Морен в «Звездах» сформулировал это так:

 

Структура воображения следует за архетипами; в человеческом сознании есть паттерны, которые формируют мечты, и в особенности рационализированные мечты, темы мифов и романтики… Культурная индустрия занимается тем, что стандартизирует великие романтические темы, превращая архетипы в стереотипы[162].

 

Термин «искусство» можно применять к этому процессу, а можно и не применять. Из практических соображений новый Олимп можно составить из персонажей ежедневной прессы. Они могут шагнуть из кино в газету, как звезды, попадающие в светскую хронику. А могут двигаться и в обратном направлении – подобно уже забытой ныне экс‑королеве Сорайе или принцессе Диане.

Этот анализ поднимает два ключевых вопроса: как нам оценивать и, возможно, улучшать то, что выходит из этого культурного потока? И остается ли какое‑то пространство для ценностей искусства, для индивидуального творчества? Те, кто противопоставляет «хорошие» и «плохие» массовые фильмы, кто требует от поп‑музыки быть «хорошей в своем роде», кто комментирует плохой стиль или дизайн газеты, склонны смешивать эти два вопроса. В первом случае сущность вопроса в содержании, главным образом в моральном содержании, массовой культуры. Плохой комикс не становится лучше, если его нарисует хороший рисовальщик, он всего лишь станет более приемлемым для критиков. Фундаментальная критика поп‑арта относится к идеалу и качеству жизни, которые он продвигает. Как показывают Холл и Воннел, уже забытый телесериал The Third Man критиковали не за посредственность, а за то, что он идеализировал жажду наживы; и ничего бы не изменилось, если бы туда была подверстана более подходящая мораль – например, о необходимости расовой терпимости. Реальная опасность индустриальной культуры, устраняющей конкурентов, чтобы стать единственным проводником духовных ценностей для большинства населения, заключается в том, что она не оставляет никакой альтернативы миру массового производства, а это очень сомнительный мир. Даже когда продукт не полностью соответствует официально господствующему идеалу, подобно американскому комикс‑герою Супермену (его блестяще анализирует синьор Эко), он не может полностью уйти от влияния этого идеала. «Малыш Эбнер» (Li’l Abner[163]), чтимый американскими интеллектуалами за инакомыслие и критический взгляд (у него трудно найти что‑то еще), как указывает Эко, является «лучшим и просвещеннейшим радикалом в стивенсоновском духе, так же как и его автор; в своем поиске праведности он не подозревает, что она может принять форму полного разрушения, отрицания всей системы»[164]. Главное, в чем обвиняют массовую культуру, – она создает замкнутый мир и тем самым лишает человечество главного: стремления к совершенному, хорошему миру, этой великой мечты человека.

Мечта не уничтожена полностью, но в массовой культуре она приобретает отрицательную и неуловимую форму фантазии, обычно нигилистического свойства. Дадаисты и сюрреалисты предвосхитили это, что сделало их, вероятно, единственными представителями традиционной линии развития искусства, которые внесли значительный вклад в современную массовую культуру. Несмотря на братьев Маркс, The Goons[165], некоторые (но не все) анимационные фильмы и другие формы институционализации этой эфемерной революционности, массовое искусство пока не сумело полноценно отрефлексировать растущее присутствие фантазии, абсолютно отрицающей реальность, в жизни масс, особенно в молодежной субкультуре. Пока только в рекламе запущен процесс кастрации реальности.

Фантастическое, непредсказуемое, частично иррациональное стало и самым очевидным убежищем для старомодного «искусства» внутри массовой культуры. Старое искусство стремилось, что вполне логично, к той деятельности, которая пока не могла быть механизирована. Джазисты первыми столкнулись с этим миром, когда были вынуждены противопоставить свою импровизацию машине микки‑маусовской поп‑музыки. Сегодня из этого столкновения стали возникать ручные видеокамеры, дискуссии без четкого сценария, нераспланированные телепрограммы и сценические импровизации. Поразительное возрождение сценического искусства в 1950‑х во многом было осознанным ответом артистов на триумф индустриализации. Потому что на сцене, как и на джаз‑сейшне, творческую единицу нельзя свести к шестеренке, поскольку ни одно действие не повторяется в точности, а связь между артистом и публикой не может лишиться своей опасной, волнующей и непредсказуемой спонтанности.

И все же импровизация не дает решения, это только паллиатив. Она соотносится с индустриальной культурой так же, как отдых с жизнью, это порой искусственный оазис свободы на огромной территории принуждения и рутины. Старинный ресурс художника – владение ремеслом и цеховая гордость – подходит больше, поскольку дает свободу действий внутри индустриализированной культуры. Но наилучшее возможное применение художника связано с потребностью самого производства в том, что Морен называет «отрицательным полюсом, нужным для создания потенциала, для позитивного функционирования», – в области для настоящего творчества, поскольку только оно способно обеспечить производство сырьем. Это в основном относится к поставкам нового материала, что существенно ограничивает участие художника в собственно производственном процессе. Однако в наиболее успешных жанрах, особенно в кино, художник всегда пользовался определенной свободой – даже в Голливуде, а в киноиндустриях других стран возможностей для творчества было еще больше.

Тем не менее популярное искусство нельзя судить по тому пространству, которое оно предоставляет для традиционного искусства. Вестерн важен не потому, что Джон Форд сделал хорошие фильмы в рамках жанра. Это уже второстепенное следствие его популярности. Достижение вестерна – это ландшафт сознания, мифология и моральная вселенная, которые создаются сотнями плохих историй, фильмов и сериалов, но выживают не благодаря им, а сквозь них. Сила книг, подобных книге Холла и Воннела, в том, что они признают это; их слабость – по меньшей мере в 1960‑х годах – в том, что они колебались с выводами. Они остались гидами по «хорошему» и «плохому» в поп‑искусстве. Но так и не смирились с ним.

 

Глава 22

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 188; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!