О «СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ» И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ 3 страница
Публикация эта — «Встречи с К. С. Станиславским» Бориса Вульфовича Зона[28] — имеет, на наш взгляд, огромную ценность. Время заметок Зона — это важнейшие для педагогического творчества и теоретических взглядов Станиславского годы: 1933, 1934, 1935, 1938. Эти даты как бы обнимают собой годы написания произведения «Работа над ролью. “Ревизор”» (1936 – 1937 гг.). Зон общался в это время со Станиславским очень тесно, непринужденно, и беседы с ним вел с глазу на глаз. Он присутствовал на репетициях Станиславского-режиссера и уроках Станиславского-педагога, где органически сплетались режиссура, педагогика и теоретические обобщения.
Понятие «этюд» и ощущение «этюдности» в этот период работы Станиславского обозначились очень наглядно. Это были его режиссерско-педагогические приемы. Судите сами.
Апрель 1933 года. Первый приезд Зона из Ленинграда в Москву — специально для общения с Константином Сергеевичем.
В своем особняке в Леонтьевском переулке Станиславский репетирует оперу Римского-Корсакова «Псковитянка». Он разбирает отношения княжны Ольги с посадничьим сыном Михайлой Тучей. И вот, чтобы ощутить предлагаемые обстоятельства, Станиславский предлагает актерам (заметьте, оперным актерам…) сделать этюд. Зон пишет: «Без музыки, без пения, даже без слов актеры импровизируют сценку “первого свидания”, делают этюд, смысл {72} которого вспомнить, как это любят в первый раз». (Здесь и далее все подчеркивания Б. В. Зона.)
|
|
|
Или вот работа над песней Михаилы Тучи «Раскукуйся ты, кукушечка». Чтобы придать этой песне смысл и направленность, К. С. просит актера сделать этюд с опорой на физическое действие, предлагает: пусть возлюбленная Тучи сидит в комнате второго этажа, а Михаила поет ей свою песню как серенаду, стремясь пробиться своим голосом и чувством сквозь плотно закупоренное окно. Потом актеры делают еще один этюд на тему любовного свидания, а Станиславский посылает им прямо по ходу этюда свои подсказки. После этюда Станиславский спрашивает:
«— Ну что? Начинаете вспоминать, как это бывает в жизни?»
Далее Зон отмечает, как в результате работы «этюд почти незаметно переходит от произвольных слов на точный авторский текст, который, однако, пока не поется, а говорится…». (Это счастливый случай органического перехода к авторскому тексту, к сожалению, как потом выяснится, довольно редкий…)
А вот еще один важнейший нюанс. Станиславский связывает этюдную работу актеров с физическим самочувствием: «Уберите боярский тон… Просто двое выпивох вышли из вонючей комнаты на вольный воздух выпить». В другом случае Станиславский советует, как подходить к роли старика через физическое самочувствие: «Найдите в специальных этюдах сердцебиение и “деревянные ноги”». Опять понадобились этюды…
|
|
|
Во время встреч со Станиславским Зон периодически задавал ему вопросы после репетиций. Например:
«Вопрос. Долго ли вы теперь работаете за столом и когда переходите к следующему этапу?
Ответ. Сегодня читаем пьесу, завтра пожалуйте играть…
Вопрос. Когда же и как устанавливаются теперь куски и задачи?
Ответ. А вот играем таким “явочным” порядком, как я уже говорил, пьесу и видим: оказывается, сыграли кусок, начинается новый. Играли, скажем, “встречу”, теперь, по-видимому, играем “знакомство”».
На это место стоит обратить особое внимание. Тут внятно обозначен новый порядок работы. Сначала — проба, этюд, а потом — разбивка на куски и выяснение целей. Зон замечает, что для Станиславского вообще была важна «готовность актеров сразу действовать, не вдаваясь в мелочные дополнительные “оговаривания”»…
Разумеется, в воспоминаниях Б. В. Зона есть не только принципиальная для нас тема этюдности, например, проблема видений. Тут важна еще такая очень существенная для современных поисков {73} в области актерского тренинга мысль Станиславского о том, что «в киноленту, создаваемую воображением актера, органически вводятся аналогичные факты из его собственного жизненного опыта, из его эмоциональной памяти. Он волен соединять в одно целое своей роли и то, что выдумывает, и то, что пережито на самом деле».
|
|
|
Однако еще раз обратимся к этюдной теме. Вот Станиславский репетирует первое появление Фигаро. Он не хочет сразу слушать пение. Он предлагает актеру сделать этюд на внутренний ритм Фигаро. Он подключает к этюду пианиста. Он говорит пианисту: «Вы долго играйте, а он будет долго ходить». А потом обращается к самому Фигаро: «Делайте что хотите: можете стоять, ходить, сидеть, но это — внутренняя радость, чтобы в Вас была музыка. Найдите этот ритм в душе…»
И далее снова — очень важное: «Этюдами вы вспоминаете жизнь, т. е., как то или другое действие совершается в жизни. Когда вспомнили, отчасти сознательно, отчасти интуитивно, мы остановимся и определим, что мы здесь делаем, т. е. зафиксируем задачи».
Второй приезд Б. В. Зона к К. С. 1934 год.
Зон фиксирует соединение этюдности с «методом физических действий». Как актеру перейти от «линии дня» к «линии роли»? Станиславский рекомендует: «Сделать все, что могло бы быть до выхода на сцену». Тогда «актер невольно попадает в настоящее, в кусок, в предлагаемые обстоятельства…». Станиславский предлагает выполнить физические действия, предваряющие сценическую жизнь, то есть, как мы сказали бы сейчас, этюды на преджизнь.
|
|
|
А вот интереснейший педагогический прием Станиславского. Он основан на остро ощущаемом значении ритма для сценического существования актера. К. С. обращается к самому Б. В. Зону: «Скажите, например, можете ли вы сейчас вспомнить какое-нибудь большое переживание в вашей жизни?
— Я однажды тонул, помню свое самочувствие в этот момент.
— Продирижируйте, что помните».
И Зон свидетельствует: «Я пытался выполнить приказание… Когда я дирижировал (и чем больше, тем отчетливее), я вновь ощутил давно пережитый ужас…»
Тогда Б. В. Зон услышал от Станиславского еще много интересного: о значении актерских наблюдений, о необходимости тренировать эмоциональную память, о соотношении «зерна» и «сквозного действия» и т. п.
{74} Очень любопытна реакция Станиславского на одну «педагогическую» проблему, связанную с этюдной практикой. Зон рассказал Станиславскому об актере, который делает этюд по поверхности, лишь бы отвязаться, а в минуту откровенности говорит: «Дайте мизансцену, без нее я не могу». Что же Станиславский? Станиславский (щурит глаза): «Здесь может помочь только местком, а не я — пусть переводят актера в тот театр, где так играют». Прав ли К. С. в своей категоричности, не знаем, но его эмоцию понять можно…
В следующем, 1935 году, Зон снова приезжает в Москву. Он попадает на репетицию комической оперы Доницетти «Дон Паскуале».
Уже в начале работы Станиславский предложил исполнителю заглавной роли сделать этюд: «Вам нужно приготовить комнату к приходу невесты. Как это делается? Например, вы до этого момента не замечали в комнате беспорядка, а теперь вдруг видите — то не так, это не так».
Далее Зон рассказывает: «Актер, осмотревшись, пытается выполнить задание. Без музыки и без текста.
— Нет, — останавливает Станиславский, — это вы делаете приблизительно, а нужно все доделывать до конца. Устройте-ка настоящий беспорядок, а потом убирайте».
Интересен был и другой момент этой репетиции, когда по ходу комической оперы актеры, шутя и балагуря, изображали католическое венчание. Такая вольность, видимо, смутила Зона, но Константин Сергеевич шепнул ему: «Надо, чтобы сами развеселились, лишнее уберем». Очевидно, что Станиславский в этом случае поддерживал этюдную свободу актеров.
… Прошло три года. Б. В. Зон приезжает к Станиславскому 19 мая 1938 года.
Встрече предшествует сговор по телефону. Зон волнуется: «Вероятно, завтра я его увижу, но уже по телефону возникает беседа на те животрепещущие темы, которые назрели в нашей практической работе и настоятельно ждут разрешения. Это, прежде всего, вопрос о том, когда и как в работе над пьесой совершается переход с этюдов на точный авторский текст».
Этот вопрос, связанный с этюдным методом, остался неразрешенным и в наше время. Какие же разъяснения получил от Станиславского Зон? Константин Сергеевич советует делать так: «Временами кто-нибудь один вслух прочитывает пьесу, а потом вновь она играется на своем “вольном” тексте. Потом снова чтение и т. д. Постепенно запомнится точный текст».
{75} «Я, — пишет Зон, — выражаю сомнение: не выучат ли они (актеры или ученики) свои роли тайком? Но Константин Сергеевич считает, что они это делать не станут: “Чего ради им спешить?”»
Тем не менее, в ряде своих последних трудов Станиславский неоднократно признавал: проблема перехода к точному авторскому тексту еще не решена…
Во время этой последней поездки Борису Вульфовичу особо повезло. На этот раз он попал уже не только на репетиции опер, но на важнейшую для Станиславского, так сказать, чистую педагогику, а именно, на занятия с учениками Оперно-драматической студии. На уроках затрагивались разные темы, но, кажется, более всего в это время Станиславского волновала подлинность, а точнее, сиюминутность происходящего на сцене.
Вот, например, его подход к сцене Дуняши и Яши из «Вишневого сада». Станиславский принципиально требовал сегодняшнего сиюминутного существования актеров. Он говорит девушке, назначенной на роль Дуняши:
«Вы сами должны каждый раз начинать сызнова: “Я, студийка такая-то, сегодня 20 мая 1938 года, здесь, на балконе у Станиславского, сейчас в шесть часов вечера встречаюсь со студийцем таким-то, которого зовут Яшей”. Самое главное — здесь и от данной ситуации все заново. Ни мест, ни мизансцен, а просто — пришел Кузнецов, и я им “занимаюсь”. Если он потом скажет: “А знаешь, ты меня сегодня того… раззадорила”, — вот лучшая оценка. Есть только один этот путь. Остальное — вздор. Студия — только для этого».
Итак, сиюминутность, абсолютная реальность существования, настоящая импровизационность. Короче говоря, этюдность. «остальное — вздор»… И дальше Зон цитирует из Станиславского очень важное: «Заказывать себе ничего нельзя. Мы ищем органическую природу с ее подсознанием. Нельзя делать раз и навсегда». И еще Станиславский предлагает: «… Высасывать из своей эмоциональной памяти аналогичный случай». И дальше настаивает: «… Никаких мизансцен. Вы нам дадите мизансцены, а мы, может быть, их закрепим». И, наконец: «Этюды надо делать всю жизнь». Тут Зон спросил: «Очищая и проверяя старые спектакли?» Станиславский ответил: «И так, конечно, и по всяким другим поводам. Этюды — основная работа актера…»
Хочется повторить вслед за Станиславским: этюды — основная работа актера.
Увы! Это была последняя встреча Зона со Станиславским. Через два месяца Константина Сергеевича не стало. Тем более мы {76} должны быть благодарны Борису Вульфовичу Зону за его живые заметки, за его описание облика уходящего Станиславского, за запись последних и важнейших размышлений Учителя.
А вот режиссерско-педагогическая практика педагога нашего времени З. Я. Корогодского (кстати, он ученик Б. В. Зона).
Мы уже отмечали, что в рассуждениях Корогодского о «методе действенного анализа» очень часто звучит «этюдный метод», и он описывает и другие этюды, нежели только этюды на сюжеты сцен из пьесы (последние он называет «этюды-разведчики»). Обращает на себя внимание разнообразие описываемого Корогодским педагогического этюдного репертуара. Перечислим: «тренировочные этюды», «этюды-упражнения», «этюды на общение», «этюды на биографии», «этюды на будущее роли», «этюды на изучение предлагаемых обстоятельств», «этюды на линии роли», «этюды по аналогии», «этюды на характерность»… Он пишет также об «этюдах в реальных обстоятельствах» и напоминает, как артист МХАТа Тарханов, работая над Городничим, ходил по базарам, «инспектировал» продавцов, приценивался к мясу и т. д. З. Я. приводит в пример даже «спектакль-этюд» — это «Весенние перевертыши» в ТЮЗе.
А теперь — снова к Станиславскому, к главному, как нам кажется, аргументу в пользу этюдного метода. Обратимся, как мы обещали, к принципиальному литературному труду Станиславского — «Работа над ролью. “Ревизор”». В чем глубокая содержательность и дух этого произведения? В том самом единственном примере, с которого мы начинали нашу статью. Станиславский посылает артиста играть начало второго акта «Ревизора», предлагая ему как Хлестакову войти голодному в номер гостиницы и начать бранить Осипа. И это важнейший методический поворот, потому что здесь артисту предложено действовать фактически безо всяких разборов, разбивок на эпизоды, определения события и пр. Берется живой момент и говорится: иди, действуй, пробуй. Станиславский бросает актера в этюд. Да, конечно, сперва речь шла как бы о физических действиях, но они моментально потребовали хотя бы грубого оправдания ситуаций. И вот уже Названов идет в полноценную этюдную разведку, в этюдную пробу. И это не было только лишь разведкой телом, это была разведка всем организмом. В этом случае практическая проба обогнала аналитические выкладки. Все началось с этюда. Поэтому, подытоживая все наши предыдущие размышления и ссылки, смеем настаивать, что главное методическое орудие, которое оставил нам Станиславский — это не «метод физических {77} действий» и не «метод действенного анализа», а именно «этюдный метод».
Торцов сказал Названову очень определенно:
— Идите, играйте.
— Как играть, мы же не знаем слов!
— Идите, играйте.
— Да, но мы пьесу давно читали, мы ее смутно помним!
— Идите, играйте.
Вот оно, вот этот замечательный момент. И артист, смело пошедший в этюдную разведку, начинает приближаться к истине, к живой сути происходящего, не по дням, а по часам.
Хочется еще процитировать Станиславского (все из той же его работы). Первое:
«Оставаться свободным и независимым, чтобы идти к роли своим путем, подсказанным собственной творческой природой, ее подсознанием, интуицией, человеческим опытом и прочее».
Далее:
«… Подходить к роли от себя самого, от жизни, а не от авторских ремарок… Это позволит вам быть самостоятельным в ваших взглядах на образ. Если же вы будете руководствоваться указаниями книжки, то слепо целиком подчинитесь автору, понадеетесь на него, вместо того чтобы творить свой образ, аналогичный с образом автора…».
Как сильно! Станиславский оберегает актера… от автора! Он дает актеру уже в момент начала работы почувствовать себя первым лицом на театре, «первее» режиссера и даже автора. И это, возможно, залог того, что и в готовом спектакле перед нами явится не исполнитель, а творец, импровизатор, созидающий на наших глазах настоящий театр, свой театр.
И в другом месте Станиславский опять-таки пишет о секрете своего «приема», как приема, «охраняющего свободу творчества артиста». И снова: «Какими же путями втягивают в работу творческую природу? Для этого надо предоставить ей и ее творческому подсознанию полную свободу действий». Этюдный метод — и есть предоставление актеру свободы, освобождение его от предварительного, пусть самого прекрасного разбора, от рациональности, от заданности.
Припомним еще, что бросая Названова в этюд, Торцов сказал: «Этим путем вы в первую очередь ощущаете себя самого в роли». А после удачного этюда он спросил ученика, чем тот, по его собственному мнению, занимался на площадке, Названов ответил. {78} «Я анализировал, изучал самого себя в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова».
Сравните с М. О. Кнебель. Она, как правило, пишет:
«Анализировать пьесу этюдами». Не правда ли — это все же разные вещи: анализировать себя или анализировать пьесу. Можно, конечно, утверждать, что и то, и другое происходит одновременно. Но ведь важны приоритеты.
Приведем еще один важный фрагмент из «Работы над ролью (“Ревизор”)». Точнее, приведем выдержку из чернового наброска Станиславского к «Работе…»:
«Аркадий Николаевич опять ушел за кулисы. Он долго задержался там… Наконец, он медленно наполовину приотворил дверь и замер в нерешительности. Потом, решив идти в буфет, Аркадий Николаевич резко повернулся спиной к Осипу, подставив ему плечи, чтобы он снял с них шинель, и сказал: “На, возьми!” Потом он, выходя, начал было затворять дверь, чтобы идти вниз к хозяину, но испугался, сделался тихоньким и скромно вернулся в номер, медленно притворив за собой дверь…
— Та‑а‑ак! — процедил он глубокомысленно, — иду дальше ко второму эпизоду… Он долго о чем-то думал, не двигаясь и тихо приговаривая: — Та‑а‑ак! Понима‑а‑ю! Входная лестница — там (он указал направо, в коридор, откуда только что вышел). Куда же меня потянет? — спрашивал он себя.
Аркадий Николаевич ничего не делал, только слегка шевелил пальцами, помогая себе соображать. Тем не менее, в нем произошла какая-то перемена. Он становился беспомощным: глаза его были, как у провинившегося кролика… Он долго неподвижно стоял, точно оглушенный, ни о чем не думал, устремившись глазами в одну точку, потом, очнувшись, ощупывал ими всю комнату, точно ища чего-то…
— Та‑а‑ак! Понимаю! — проговорил он… — Я устал, жарко, живот подвело, тошнит. Кроме стула, табуретки с тазом и кровати — ничего нет. Что бы я сделал сейчас на месте Хлестакова? Я бы пошел к кровати и лег. Я так и делаю. Подхожу и вижу, что простыня, одеяло, подушка — все всклочено… Аркадий Николаевич страшно принял это к сердцу и закатил Осипу сцену, пользуясь для этого своими словами…»
Это замечательно. Тут не только этюдность — тут еще самоанализ режиссера. Режиссер пошел в этюд как артист, а затем стал пристально анализировать свои ощущения. Это очень существенно, тут что-то еще другое, нежели известное и, конечно, справедливое утверждение Немировича-Данченко о том, что режиссер — зеркало {79} того, что получилось у артиста. Видимо, режиссер не только зеркало, но и скрупулезный аналитик себя, аналитик того, что предложил ему его организм.
Итак, за описанием «метода физических действий» обнаруживается нечто большее, обнаруживается, как нам кажется, этюдный метод.
Но не забыли ли мы, возлюбя этюды, о физических действиях?
Нет, не забыли.
Безусловно, очень существенно, что артист, делая этюд, во многом опирается на простые физические действия. Более того, нам кажется, что мысли Станиславского о «физических действиях» — это целое учение или целая концепция неразрывности физического и психического в организме артиста-человека. К. С. утверждал, что связь души с телом неразъединима, заботился о — «реальной физической жизни пьесы», говорил о приеме «переноса внимания» актера на жизнь своего тела, о том, что надо «упорно держаться спасительной линии жизни человеческого тела роли». Тут много еще замечательных подробностей, замечательных методических подсказок, которые современным педагогам должны быть интересны.
Тут есть и сложные места, требующие дальнейшего обдумывания, например, указание Станиславского о решающем значении упражнений на «беспредметные действия»[29]. Десятки лет мы то делаем эти упражнения, то бросаем их. То, нам кажется, мы понимаем, для чего нужен «воображаемый предмет», то это понимание уходит. Признаемся, что иногда мы думаем так: актер должен уметь замерзать, отогреваться, испытывать голод, испытывать опьянение… А кому нужно на сцене пришивать воображаемую пуговицу или жарить воображаемую яичницу?
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 623; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!